[摘? 要] 《喜劇》主要講述了賀氏兩代人在對喜劇藝術的不同追求之下發(fā)生的不同人生故事。本文從對立關系看傳統(tǒng)喜劇藝術在現(xiàn)代社會中的發(fā)展，揭示喜劇狂歡外衣之下的悲劇內核，詮釋不同場域下人的文化審美價值觀念的變化及其對藝術發(fā)展的影響，促使讀者深入思考傳統(tǒng)文化如何適應現(xiàn)代環(huán)境，從而更好地發(fā)展下去。

[關鍵詞] 《喜劇》? 傳統(tǒng)與現(xiàn)代? 悲劇? 二元對立

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A

《喜劇》是陳彥“舞臺三部曲”的收官之作，小說以戲曲舞臺為背景展開書寫，對賀氏兩代人的喜劇演繹之路和賀加貝個人命運的發(fā)展進行生動演繹，通過戲曲舞臺和人生舞臺的交叉互動催生出一曲惹人注目的生命之歌，表現(xiàn)出個體面對時代發(fā)展浪潮裹挾時的無助與無奈，以及傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代化進程中的艱辛發(fā)展。舞臺是小世界，人生是大舞臺，作者將人物命運置于戲里戲外兩個舞臺交叉互動，演繹出世間人物各不相同的命運現(xiàn)狀，并從中表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術與歷史過往、當今時代之間復雜交錯的關系。賀氏父子或迷失于欲望或堅守于傳統(tǒng)，或于狂歡中任純粹藝術淪為鬧劇，或于悲戚中尋覓堅守喜劇藝術的正道。作品雖以《喜劇》命名，且以喜劇表演為大背景展開故事敘述，但情節(jié)中卻充滿悲劇色彩，作品中主要人物的命運也幾乎以悲劇結尾，這一顛覆性的構思無疑深化了作品主題，讓讀者更深一步地探究其背后原因，思考戲曲藝術囹圄于商業(yè)化、大眾化的悲劇現(xiàn)狀。正如作者在題記中所寫的“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺。這就是生活與生命的常態(tài)”[1]，這一反諷式的命名包含了作者對于喜劇藝術在現(xiàn)實社會發(fā)展過程中所存問題的思考。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞產(chǎn)生的危機

《喜劇》中故事情節(jié)的發(fā)展是雙線并進的，表層以賀氏父子三人的藝術生涯發(fā)展為線索，而暗線則一直聚焦于現(xiàn)代文明的異化、泛娛樂化與傳統(tǒng)情感倫理之間的矛盾關系。作品將個人命運、秦腔興衰和社會變革三者融合思考，以現(xiàn)實主義風格表現(xiàn)出三者之間錯綜復雜的關系，從而實現(xiàn)對時代總體性的把握，表達出對碎片化、娛樂至死時代人的精神異化的憂心，同時對時代的精神癥候和文化病灶做出探索性的診斷與療治。

歸結作品中喜劇藝術的困境，陳彥給出了自己的見解：“當一個時代拼命向喜劇演員索要‘包袱‘笑點時，很可能把一個很好的喜劇演員逼瘋逼傻。”[2]傳統(tǒng)藝術向來強調教化作用及對人的正向引導，但是隨著現(xiàn)代社會物質與享樂對人的異化，人對藝術的發(fā)展也有了新的要求，追求感官刺激而放棄傳統(tǒng)藝術的教化作用，追求低級趣味而放棄對作品藝術性之探索，追求形式多樣雜糅而放棄對傳統(tǒng)藝術純正表現(xiàn)的追求，凡此種種都是傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代的不適癥候之表現(xiàn)。小說主人公賀加貝的喜劇之路就是在這樣一個大眾化、狂歡化的時代之下一步一步跌入低谷的。大眾文化伴隨著市場經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生，在經(jīng)濟社會的重重壓力之下，人被壓迫、異化，重感官刺激而輕思考。尼爾·波茲曼對人與欲望之關系做出這樣的描述：“公眾不是合理地使用自己的欲望，而是使自己的欲望惡性膨脹，不是在追求快感的基礎上尋找某種心靈依托，而是任物欲擺布最終陷入庸俗無聊。”[3]艾布拉姆斯提出世界、作者、作品、讀者四者構成文學活動四要素，它們之間相互滲透、依存、作用。戲曲演藝也是如此，社會環(huán)境、演員、戲曲、觀眾之間也存在相互關系，傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代社會的發(fā)展困境與時代環(huán)境、藝術家價值選擇乃至觀眾趣味追求都有緊密的相關性，陳彥就曾提出：“喜劇的低俗，在某種程度上不僅僅是演員的問題，很多時候也是社會的問題，是我們觀眾把他忽悠到這個地方了?！盵4]

傳統(tǒng)藝術面對這樣的現(xiàn)實境遇，又該如何尋找在現(xiàn)代社會中的發(fā)展正道？作者陳彥有這樣的思考：“世間的萬事萬物最終還是存在著一種平衡機制——當觀眾逐漸意識到這種喜劇太低俗的時候，又會無情地將你拋棄，我們怎么喜歡的是這樣無聊乏味的東西。這個時候，有深度有思考的作品就有可能被呼喚出來?！盵2]當然，尋找傳統(tǒng)藝術發(fā)展的正道不能一味苦等觀眾自我意識的覺醒，更應探索創(chuàng)新，從戲曲和演員部分對藝術表達予以匡正，就如陳彥在小說結尾對賀火炬回歸傳統(tǒng)尋覓“唱道”之境的情節(jié)安排，這也正是陳彥對傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代社會發(fā)展的探索與實驗。

二、不同人物藝術觀念對立之差異

賀加貝的喜劇事業(yè)發(fā)展經(jīng)歷了從純粹為藝術的劇院演出到在度假村為滿足消費者欲望而妥協(xié)，從小劇場梨園春的探索嘗試到戲曲帝國的數(shù)字化運營?！断矂　分兴囆g的發(fā)展理念變化伴隨著編劇審美觀念的變化，賀氏兩兄弟藝術觀念的不同抉擇，潘銀鏈、萬大蓮兩位女性價值觀念差異之下的不同命運走向以及不同場域中觀眾訴求的差異。關于傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代生存之路，可以試圖從上述這三組對立關系中探尋答案。這些對立關系的存在一方面推動著故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面也承載著作者對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的思考，具有文化價值層面的意義。

1.南大壽與其他三位編劇的不同藝術堅守

幕后的四位編劇對賀氏喜劇坊的發(fā)展走向影響甚深，從最初的為藝術而堅持到后來內容低俗、惡俗甚至媚俗的演變，四位編劇對待藝術的不同態(tài)度直接影響了賀氏喜劇的演出內容，進而影響到喜劇藝術的發(fā)展走向。

第一位編劇南大壽，強調喜劇的藝術性、純粹性，在武大富要求一味迎合觀眾低級趣味的下三濫要求中，選擇憤然離去。南大壽在賀加貝兩次三番將“喜劇”做成“鬧劇”?；畹膽B(tài)度中逐漸對喜劇在現(xiàn)代社會中的發(fā)展喪失信心。第二位編劇鎮(zhèn)上柏樹更像是傳統(tǒng)藝術發(fā)展中緩沖式的存在，從在名著中尋找創(chuàng)作靈感，到向資本與低俗妥協(xié)，再到探索傳統(tǒng)藝術發(fā)展之“正道”。在賀氏喜劇坊出現(xiàn)嚴重偏頗之時，他以評論家的身份重新登場，從藝術層面加速了這個虛妄敗壞集團的瓦解，匡正了喜劇藝術的尋“道”之路。第三位編劇王廉舉在經(jīng)商之余隨口編貫口取悅食客，在觀眾“哪兒葷腥，哪兒就掌聲雷動”[1]的現(xiàn)實影響下，他在喜劇舞臺上的表現(xiàn)內容從低俗墜落成媚俗，逐步淪為毫無藝術價值可言的“段子”。第四位編劇史托芬則是一個被名譽、權力異化的大學副教授，他借助現(xiàn)代資本運營方式將人的病痛、殘疾、憨癡作為嘲謔的對象和笑料，毫無底線地為舍得掏腰包的人尋找生存優(yōu)越感，以幾近惡俗的方式刺激大眾消費，完全無視喜劇的藝術價值和為人的基本道德，使得喜劇淪為觀眾的玩物。

四位編劇對待喜劇藝術的態(tài)度可劃分為兩組對立存在，南大壽恪守傳統(tǒng)，而鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬則不同程度地對喜劇藝術進行了扭曲和異化。從南大壽的職業(yè)操守中可以看出，老一輩藝術家珍貴的匠心和對藝術的敬重與透徹理解，傳統(tǒng)戲曲藝術“忠孝仁義”的本質能在時代的持久挑戰(zhàn)下生生不息、延綿不絕。鎮(zhèn)上柏樹的妥協(xié)轉變，從更深一層來看，是人的價值觀念在現(xiàn)代文明中的扭曲掙扎，傳統(tǒng)是非觀在現(xiàn)代社會日趨模糊，這是人性在現(xiàn)代文明中的一曲哀歌。在王廉舉時代，現(xiàn)代消費主義導致戲曲的藝術價值急劇跌落，大眾的審美追求進一步庸俗化，名與欲曾讓王廉舉風光無限，而這浮華的泡沫同時也加速了他的膨脹，最終將他推入家庭離散、精神失常的絕望谷底。而到史托芬的帝國打造時期，藝術早已失去感性化特質，變成由數(shù)字化、信息化催生的機械排列，成為無法感受的冰冷符號。藝術本是源于生活有感而發(fā)的感性化產(chǎn)物，特別是戲曲藝術，它源自民間，不該淪為滿足小眾私欲的工具。

2.賀氏兄弟對藝術、人生道路的不同選擇

賀氏兩兄弟最初都跟隨父親學習傳統(tǒng)的戲曲藝術，父親火燒天逝世后，隨著現(xiàn)代消費主義、娛樂主義等的不斷沖擊，傳統(tǒng)秦腔舞臺上的丑角在現(xiàn)代舞臺上逐漸出現(xiàn)藝術上的倒退和價值觀的扭曲，賀氏兩兄弟因對傳統(tǒng)藝術的選擇不同而走上截然相反的人生道路。

賀加貝在與武大富、王廉舉等人的合作過程中，逐漸被名利欲望裹挾而背離父親的教導，一味地迎合觀眾趣味致使其藝術審美一路“下滑”，最終被名與欲反噬跌進深淵；而賀火炬在意識到賀氏喜劇坊的發(fā)展與自己的價值追求發(fā)生偏離時，決然選擇離開去進修深造，對自我和喜劇的發(fā)展做重新思考，最終悟出“丑角之道”。

在娛樂多樣化的時代，演員抵不過臺下觀眾對喜劇“笑點”“爆款”的深切期盼與忽悠，在喜劇的時代列車上只顧狂奔不做反思，最終必定跌入深淵，這是藝術家在多年沉浮里總結的規(guī)律，亦是打不破的“魔咒”。作品通過對賀氏兄弟兩人不同藝術選擇的對照書寫，最終想要告誡人們喜劇應該在層層笑聲之后存有其獨特的精神內涵，其中所蘊含的價值觀與深厚的文化底蘊才是保障喜劇生生不息、代代相傳的根基。結尾作者借賀火炬表達出自己的思考結果——從傳統(tǒng)藝術再出發(fā)，尋找喜劇的滄桑正道。

3.萬大蓮和潘銀蓮懸殊的藝術價值觀差異

作品中伴隨賀加貝喜劇事業(yè)變化發(fā)展的還有賀加貝和萬大蓮、潘銀蓮兩位女性的情感糾葛，他們之間的情感演變推動著小說故事情節(jié)的發(fā)展，同時也影響著賀加貝的藝術認知觀念和賀氏喜劇事業(yè)的發(fā)展。

萬大蓮是和賀加貝在同一劇團成長起來的花旦，因貌美引得賀加貝對她念念不忘。在萬大蓮離婚后賀加貝再次蠢蠢欲動，不顧自己已為人夫、人父的身份，在看到萬大蓮再婚的奢侈生活后，為盼其能回心轉意賀加貝陷入對金錢名譽的無盡追求，置喜劇藝術的純粹于不顧?？梢哉f萬大蓮是賀加貝最終陷入名譽金錢泥潭的推手，賀加貝對她近乎病態(tài)的癡狂迷戀使他對藝術的追求變得扭曲。萬大蓮并不淺陋，作為劇團曾經(jīng)的當家花旦，她對戲曲藝術有自己的獨到認知，只是隨著傳統(tǒng)戲曲藝術在現(xiàn)代社會的坎坷發(fā)展，她逐漸喪失堅守傳統(tǒng)的信心。但同時，萬大蓮也是世俗的，與廖俊卿的分分合合，和富商的失敗婚姻，在賀加貝紅極一時時違心與他在“天上人間”共度一夜，在賀加貝的喜劇帝國崩塌之后，轉身又投向下海經(jīng)商暴富的前夫懷抱之中，感情于萬大蓮而言是可有可無的存在，物質和享樂才是她的終極追求。

潘銀蓮的人物形象塑造和萬大蓮的形象構成對立，不同于萬大蓮科班出身的背景，潘銀蓮出身貧苦的農(nóng)村家庭，受到的藝術乃至文化教育都極為有限。但就是這樣一個背景、學識平凡的普通人，卻能和昔日的“臺柱子”萬大蓮構成價值觀念的反差式對比，可謂極具諷刺意味。她從鄉(xiāng)村輾轉至城市，因與萬大蓮長相相似而被賀加貝苦苦追求，本想平靜安分度日的她在賀加貝創(chuàng)業(yè)過程中任勞任怨，照顧一家老小，操持喜劇坊生意，但仍遭到賀加貝的背叛，最終遭受婚姻悲劇。雖然婚后生活一直動蕩不安，但潘銀蓮始終以傳統(tǒng)文化操守作為人生底線，隱忍生活的艱苦瑣碎卻也勇于和觸碰底線的挑釁抗爭。她對傳統(tǒng)文化的堅守除表現(xiàn)在生活態(tài)度之外，在戲曲藝術觀上也有明確體現(xiàn)。面對鎮(zhèn)上柏樹缺乏雅趣的改編劇本，她說道：“我不懂。不過聽村里老輩子講的戲，都干干凈凈的，說的是咋做好人，咋行善積德，咋行俠仗義，咋寒窗苦讀的事?！盵1]對于賀氏喜劇坊的畸形發(fā)展，她更是給予一針見血的批判：“你們的確聰明，你們能把絲毫沒意思的東西，弄得將觀眾笑翻在地。你們能把可憐人的病痛、殘疾、單純、癡憨，變成滿臺的包袱和笑料。”[1]潘銀蓮以傳統(tǒng)的認知去看待喜劇，憑自己單純的良知和善心反而能看到喜劇最終應該堅守的“道”，這樣的價值操守正好符合“戲曲這種草根藝術，從骨子里就應該流淌為弱勢生命吶喊的血液”[5]的價值觀念。

兩位女性在人生和藝術審美價值觀上呈現(xiàn)巨大差異，萬大蓮有藝術素養(yǎng)加身卻被物欲纏身，潘銀鏈雖出身普通卻活得通透。在財富、利益的驅動之下，強烈的逐利動機最終讓藝術從業(yè)者淪為奴隸，為了迎合、取悅觀眾而喪失自我立場、品質和格調。而堅守樸素價值觀的人卻保留對藝術最基本的敬畏，從這份敬畏中傳習傳統(tǒng)藝術之“道”，習得為人處事的道德倫常，踐行守正為人的樸素道理。

三、二元對立下傳統(tǒng)藝術未來發(fā)展之探索

語言學家索緒爾曾提出二元對立的概念，后來列維·斯特勞斯將二元對立的概念應用于人類學研究領域，他表示：“二元對立是人類思維的基本方式，最終成為結構主義最基本的結構觀念。這種二元對立思維可以用來觀照整個文學創(chuàng)作活動?！盵6]本文討論的《喜劇》中存在三組對立關系，南大壽與其他三位編劇不同的藝術審美態(tài)度，賀氏兩兄弟對喜劇藝術不同的選擇和傳承，萬大蓮和潘銀蓮兩位女性的價值觀差異。索緒爾在對語言學中對立現(xiàn)象的研究中曾提出，“若想把任何的兩個對象詞項區(qū)分開來，必須有某種形式的差異……以共同性為前提的、具有差異性的對立結構，是產(chǎn)生意義作用的基礎”[7]的思想，二元對立的成立需要有共同性作為前提，在共同性的基礎之上差異產(chǎn)生才能形成“立”，對立產(chǎn)生從而獲得意義?！断矂　分腥M人物形象及價值觀的對立最終都可歸于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之對立，作者一面書寫傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代文明中的生存境遇，一面深入思考傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中如何得以更好地發(fā)展，這其中飽含著作者對于傳統(tǒng)文化的憂心、對文化發(fā)展的探索和對人類美好精神理想的渴盼。

在陳彥看來，戲曲藝術的發(fā)展離不開傳統(tǒng)文化的浸育，傳統(tǒng)文化重視“文以載道”與戲曲藝術強調“高臺教化”是一脈相承的。時代更迭之中，遵循“文以載道”“高臺教化”內核的藝術作品能夠成為經(jīng)典，經(jīng)久不衰，其中蘊含“一些人之為人應該遵守的常理、常道的持久感召力和影響力”[2]的文化內涵是現(xiàn)代人應該堅守和弘揚的。現(xiàn)代社會生存壓力繁重，在娛樂至死、物欲橫流的時代特質影響之下人更容易迷失信仰、精神困頓，而傳統(tǒng)文化中蘊藏的樸素價值觀恰是現(xiàn)代人抗衡焦慮、扭曲的良藥，從經(jīng)典中找尋常理常道，在傳統(tǒng)中感悟民間真理，重拾精神文明的“正道”。

四、結語

喜劇本該是帶給人歡笑的，但小說《喜劇》所呈現(xiàn)的卻是“狂歡背后的悲戚，大喜之后的大悲”[8]。傳統(tǒng)喜劇常因其中所蘊含的深刻思想內涵而讓人在嬉笑之后感受到內核之蒼涼，其本質是對人間世情洞明的大學問。喜劇的悲劇旨歸，實則為喜劇之喜。而現(xiàn)代的改編喜劇常以扭曲的表現(xiàn)方式表現(xiàn)出背離“正道”的低俗場面，它縱容人欲無節(jié)制的釋放，追求感官的刺激但卻忽略了作為藝術作品該有的教化作用，雖表面上帶來“千層浪、萬堆雪”的笑聲，但隱藏在笑聲背后的卻是喜劇這門藝術的悲痛哭聲。作者通過這部作品對傳統(tǒng)藝術的未來之路進行探索，意欲呼吁我們從傳統(tǒng)中汲取精華，為傳統(tǒng)藝術尋找現(xiàn)代發(fā)展的合適方法，同時借助傳統(tǒng)的力量，平衡現(xiàn)代化帶給人的焦慮、重壓。

參考文獻

[1]? ? 陳彥.喜劇[M].北京：作家出版社，2021.

[2]? ?陳彥，楊輝.文學的力量，就在于撥亮人類精神的微光[N].文藝報，2021-5-28.

[3]? ? ?波茲曼.娛樂至死[M].北京：中信出版社，2005.

[4]? ? 陳曦，陳彥.我們都有責任為喜劇的淪陷買單[N].現(xiàn)代快報，2021-5-23.

[5]? ?戲曲現(xiàn)代戲要突出人民性 弘揚社會主義核心價值觀[N].光明日報，2011-11-29.

[6]? ? 司國慶.民間敘事詩中的二元對立結構分析——以《雙飛鳥的傳說》為例[J].文化與傳播，2021（2）.

[7]? ? 馮季慶.二元對立形式與福克納的《我彌留之際》[J].外國文學評論，2002（3）.

[8]? ? 徐翔.狂歡與悲戚——論陳彥新作《喜劇》[J].商洛學院學報，2021（5）.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：楊彤，西安工業(yè)大學文學院現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生在讀。