林 楠

(福州大學(xué)至誠(chéng)學(xué)院, 福建福州 350001)

在新時(shí)代的今天,中國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展可謂如火如荼。豐富的藝術(shù)形式百花齊放、百家爭(zhēng)鳴,既有對(duì)傳統(tǒng)文化的秉承,也有對(duì)時(shí)代精神的寫實(shí)。在彰顯當(dāng)代藝術(shù)家豐富的藝術(shù)思維與卓越創(chuàng)新能力的同時(shí),更將5000年文明歷史唯美攜帶,呈現(xiàn)出東方文化的厚重與優(yōu)雅。2017年7月,中央民族樂(lè)團(tuán)常任駐團(tuán)作曲家姜瑩作曲、編劇、總導(dǎo)演的新作《玄奘西行》,在北京天橋藝術(shù)中心首演,這是2017年被文化部、財(cái)政部重點(diǎn)立項(xiàng)的新創(chuàng)劇目,被稱為“世界首部大型民族器樂(lè)劇”。作為中西方文化交流的最新載體之一,該劇作曾多次走出國(guó)門,遠(yuǎn)赴英國(guó)倫敦的沙德勒之井劇院和美國(guó)華盛頓特區(qū)肯尼迪表演藝術(shù)中心等地巡演,彰顯東方文化歷史的悠遠(yuǎn)與深沉。與此同時(shí),國(guó)內(nèi)理論學(xué)界對(duì)這部作品的藝術(shù)形態(tài)、審美向度、市場(chǎng)運(yùn)作模式等進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》《泰晤士報(bào)》《每日電訊報(bào)》等權(quán)威媒體也曾對(duì)《玄奘西行》深入采訪報(bào)道。作品以豐富的創(chuàng)意思維開啟了一種對(duì)民族音樂(lè)與戲劇藝術(shù)的全新探索路徑,并呈現(xiàn)出非同尋常的中西合璧精神。

一、民族器樂(lè)劇《玄奘西行》的藝術(shù)本體創(chuàng)新

(一)用“器樂(lè)語(yǔ)言”替代“歌劇語(yǔ)言”

談到歌劇,人們會(huì)想到它的劇情是什么、旋律是否動(dòng)聽、劇情是否連貫是否刺激,這取決于它的劇情是如何發(fā)展,有沒(méi)有出乎意料的情節(jié)。即便旋律上有些影響,但是仍然不會(huì)減少聽眾對(duì)它的欣賞熱情,如20世紀(jì)貝爾格的《沃采克》就是如此。在歌劇中通過(guò)人聲加上器樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)情節(jié)營(yíng)造戲劇性。關(guān)于戲劇性,科爾曼曾說(shuō):“音樂(lè)在戲劇中富于想象力的作用與詩(shī)歌從根本上說(shuō)是一致的。

音樂(lè)能在最嚴(yán)肅的意義上規(guī)定戲劇形式?！?1)約瑟夫·科爾曼:《作為戲劇的歌劇》,楊燕迪譯,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2008年,第10頁(yè)。雖然西方的純器樂(lè)作品中,如交響曲、交響詩(shī)中也有戲劇性,并且其曲式、音色等都可以將這些戲劇性發(fā)揮出來(lái),最典型的便是奏鳴曲式,自貝多芬開始,它主副部激烈的對(duì)比,展開部的主題分裂、調(diào)性不穩(wěn)定,再現(xiàn)部主副部調(diào)性的回歸,都體現(xiàn)出了這些豐富多彩的對(duì)比,最熟知的如《英雄交響曲》,我們從音樂(lè)中就能看到栩栩如生的畫面。但是,《玄奘西行》既然被冠以“民族器樂(lè)劇”,那一定要以器樂(lè)的方式將這種戲劇性表現(xiàn)出來(lái),即用樂(lè)器講故事,其難度是非常大的,可謂是中國(guó)音樂(lè)史上一個(gè)重大的突破。

這里用“歌劇”二字是因?yàn)檫@部作品仍然保持著歌劇的結(jié)構(gòu),還有歌劇的戲劇元素。這比以往的《印象國(guó)樂(lè)》《又見國(guó)樂(lè)》都更像歌劇。作品采用倒序手法,以“大乘天”開場(chǎng),以《心經(jīng)》為背景,飾演老年玄奘的嗩吶演奏家端坐在正中央的蓮花臺(tái)上,群僧跟隨他念誦《心經(jīng)》,展現(xiàn)了玄奘晚年翻譯并傳播經(jīng)文的貢獻(xiàn),此刻作品的基調(diào)就全部奠定了,我們了解到這是要講解玄奘的劇種,這正是歌劇中“序曲應(yīng)向觀眾提示劇情內(nèi)涵”(2)格魯克歌劇改革主張。,也就是說(shuō)第一曲在整部作品中起到了序曲的作用。關(guān)于角色問(wèn)題,《玄奘西行》是以演奏家來(lái)飾演某一個(gè)角色,如作品中的玄奘是由不同的樂(lè)器演奏家來(lái)飾演,這如同歌劇中先確定好了一個(gè)人物是采用女高、女中、男高、男中里的哪一個(gè)角色飾演。其中,最富爭(zhēng)議的便是第二曲后的各個(gè)時(shí)期的玄奘角色由笛子演奏家來(lái)?yè)?dān)任,但笛子有很多的種類,曲笛、梆笛、小豎笛等都屬于笛子的范疇,采用不同種類的笛子,利用它們的音色來(lái)表現(xiàn)主人公不同時(shí)期的內(nèi)心變化,如青年玄奘跟隨其師傅學(xué)習(xí)佛法時(shí)采用小豎笛,當(dāng)他踏上西行之路時(shí)變成了曲笛,這些原先歌劇中應(yīng)由歌唱家“宣敘”和“詠嘆”的部分現(xiàn)在都交由演奏家手中的不同樂(lè)器產(chǎn)生的不同音色來(lái)表現(xiàn)。為什么選用笛子?根據(jù)曲作者的說(shuō)法:“笛簫是真正漢族傳統(tǒng)文化的代表,相比拉奏二胡或吹奏嗩吶,主人公在十萬(wàn)里西行路上吹起笛子更符合人物的氣質(zhì)和文化背景?！?3)姜瑩:《世界首部民族器樂(lè)劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》,《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。它彰顯了中國(guó)的文化,是中國(guó)音樂(lè)中最有力的代表。在服裝、舞臺(tái)場(chǎng)景方面,這些仍然是歌劇、音樂(lè)劇的元素,雖說(shuō)會(huì)有旁白,但是那只是起到劇情稱述的作用,如同標(biāo)題音樂(lè)的標(biāo)題一樣,戲劇發(fā)展就全部由純樂(lè)器來(lái)承擔(dān),但是我們?nèi)耘f可以聽到音樂(lè)的戲劇性,這些已經(jīng)完全營(yíng)造出了一種全新的表演形式了?？梢哉f(shuō):“該劇是類如歌劇一樣,用民族器樂(lè)表現(xiàn)戲劇的作品,有完整故事支撐戲劇發(fā)展的同時(shí),將民族器樂(lè)都囊括其中的作品,并且,將器樂(lè)視為設(shè)定人物與故事的邏輯起點(diǎn),根據(jù)每件樂(lè)器的背景,結(jié)合玄奘故事的史料,姜瑩為樂(lè)器量身定制了與之匹配的人物與故事情境?！?4)趙倩:《大型民族器樂(lè)劇〈玄奘西行〉藝術(shù)特色解析》,《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。

如在第六曲“遇險(xiǎn)”中,玄奘在茫茫沙漠中的攝影加上多媒體舞臺(tái)布景營(yíng)造出的枯樹,此時(shí)主要的角色是兩段塞塔爾的旋律,外加十二木卡姆原生態(tài)民歌與樂(lè)隊(duì)來(lái)襯托玄奘在沙漠里遠(yuǎn)去的背影,扮演玄奘的歌唱家唱出這一段的兩句臺(tái)詞:“我是不滅的生命,向往著遠(yuǎn)方的圣地。我知道你將要經(jīng)歷磨難與考驗(yàn)。這蒼涼的大漠會(huì)將你變成塵埃塵土,莫讓恐懼把你的心靈如魔鬼的幻影抹至眼中?！贝藭r(shí)歌唱家是闡述這段落的內(nèi)容,相當(dāng)于標(biāo)題,塞塔爾則代表著玄奘的內(nèi)心世界,十二木卡姆原生態(tài)民歌與樂(lè)隊(duì)則是描繪出了一幅維吾爾族的風(fēng)光,通過(guò)這三個(gè)部分就將這一曲的劇情全部展現(xiàn)了出來(lái),觀眾只需通過(guò)這三個(gè)部分展現(xiàn)出來(lái)的一切就可知道玄奘的內(nèi)心世界,對(duì)他舍身求法的精神產(chǎn)生感同身受的體驗(yàn),因此歌唱家的臺(tái)詞就起到了一個(gè)標(biāo)題性的作用。而事實(shí)上在演出時(shí),歌唱家所唱的這些都會(huì)在節(jié)目單上印出來(lái)。傳統(tǒng)的歌劇、音樂(lè)劇中的本應(yīng)由歌唱家擔(dān)當(dāng)?shù)闹鹘蔷腿坑裳葑嗉襾?lái)代替了,但戲劇元素仍然沒(méi)有被削弱,有時(shí)還反而增強(qiáng)了。

(二)強(qiáng)調(diào)民樂(lè)所具有的“中西合璧”能力

與常見的小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬约捌渌悦駱?lè)器為獨(dú)奏的協(xié)奏曲或者管弦樂(lè)團(tuán)演奏的中國(guó)民族音樂(lè)有所不同,在這些作品或體裁中,我們?nèi)匀荒芸吹阶髌方栉鞣綐?lè)器來(lái)體現(xiàn)兼容性的思想。但在《玄奘西行》中,我們見到的只有中國(guó)的民族樂(lè)器,而其所演繹的效果則更具開放性和包容性,將中國(guó)音樂(lè)文化的形態(tài)、內(nèi)容和風(fēng)格意向作為主體,來(lái)詮釋東方視野對(duì)于文化、歷史和世界獨(dú)有的觀察角度。

比如第九曲的“普度”描述了國(guó)王想到了自己雙目失明的女兒,玄奘慈悲為懷,為公主打開生死困惑,弘揚(yáng)其普度眾生的慈悲精神,描寫這個(gè)過(guò)程時(shí)采用了一個(gè)音色的疊加。其中,主奏樂(lè)器為“中國(guó)的豎琴”,因?yàn)橐魳?lè)一開始,采用了箜篌——一件與西方豎琴相似的樂(lè)器,并且廣義上,都會(huì)將這兩件樂(lè)器以“harp”稱呼。音色上,這兩件樂(lè)器也非常接近,由于現(xiàn)在很多情況下會(huì)將豎琴和古箏結(jié)合在一起使用,并且演奏技法上都會(huì)加入古箏的壓顫技法,左右手可同時(shí)演奏旋律,這樣演奏快速的旋律和泛音更加方便,可以說(shuō)它有著西方豎琴的音色和技法,外加中國(guó)古箏能夠以韻補(bǔ)聲,因此樂(lè)器本身就呈現(xiàn)了中西合璧的效果。曲作者在這里使用這樣一件樂(lè)器顯然就是為了吻合“民族器樂(lè)”這四個(gè)字。為了又要有豎琴的效果,這件樂(lè)器無(wú)疑就成了不二之選。如何來(lái)呈現(xiàn)這一曲的戲劇性?音色與舞臺(tái)效果則是最為重要的,舞臺(tái)采用了藍(lán)色的燈光,并打出了一個(gè)類似蓮花的形狀照射在演奏者身上,在近6分鐘的全曲中有一半的時(shí)間是留給這件樂(lè)器做獨(dú)奏。

又如對(duì)于箜篌的恰當(dāng)應(yīng)用,也使其具有無(wú)文化疆界的藝術(shù)美感。隨著戲劇進(jìn)程的不斷延伸,佛學(xué)文化變得深邃抽象。玄奘向眾人傳播佛法時(shí),箜篌如同誦經(jīng)的語(yǔ)言,縈繞于亦真亦幻的空間中。箜篌音色充滿詩(shī)意,是自然美景的體現(xiàn),這些特色全部可以和這個(gè)情景吻合起來(lái)。隨著音樂(lè)的進(jìn)行,第十六曲“大唐”的主題開始在民族樂(lè)團(tuán)中出現(xiàn),而背后的燈光也打出了一朵朵綻放的蓮花,象征玄奘宣揚(yáng)的佛法開花結(jié)果。音樂(lè)的戲劇就是在這種音色的疊加之下產(chǎn)生。在形式上,這成為了以民族樂(lè)器箜篌為獨(dú)奏,以民族樂(lè)團(tuán)為協(xié)奏的箜篌協(xié)奏曲,西方音樂(lè)的協(xié)奏曲體裁在這里完全變成了中式化的協(xié)奏曲。這樣的轉(zhuǎn)換方式自然流暢,也使音樂(lè)產(chǎn)生了超越時(shí)空的距離感。

再如第七曲“極樂(lè)”是采用敦煌復(fù)原樂(lè)器與樂(lè)隊(duì),在音樂(lè)基本結(jié)構(gòu)和演奏方式上對(duì)管弦樂(lè)進(jìn)行了模仿與改良,通過(guò)純粹的民族樂(lè)器配器方式營(yíng)造出濃郁的敦煌樂(lè)風(fēng),在敦煌壁畫的多媒體背景之下來(lái)營(yíng)造西域氣氛。雖然舞臺(tái)上的樂(lè)器座位分布受到了管弦樂(lè)隊(duì)排列方式的影響,但是在音樂(lè)所渲染出的意境氛圍上顯然具有典型的東方色彩。這樣的音樂(lè)表達(dá)方式一方面可以感受到當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者所具有的強(qiáng)大文化自信,同時(shí)也體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代文藝工作者以謙虛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度向西方音樂(lè)進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒,并通過(guò)不斷的實(shí)踐促進(jìn)中國(guó)民族音樂(lè)沿著更為科學(xué)與包容的方向發(fā)展。這樣的做法顯然也有利于民族器樂(lè)劇這一體例形式以及《玄奘西行》這一作品的國(guó)際化推廣,在新時(shí)代的社會(huì)文化環(huán)境中展現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)與時(shí)俱進(jìn)、兼容并包的魄力。

二、民族器樂(lè)劇《玄奘西行》的文化形態(tài)創(chuàng)新

(一)聽與觀在現(xiàn)代化技術(shù)中得到并行發(fā)展

在歌劇和音樂(lè)劇中,舞臺(tái)上一般以道具和人工布景來(lái)表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景,但隨著現(xiàn)代化的發(fā)展,在這部作品中,除了演員的服裝之外,舞臺(tái)的布景基本由多媒體承接了,我們?cè)谟^看這部作品時(shí),它的音樂(lè)、劇情甚至連舞臺(tái)的布景都可以讓我們感到無(wú)比震撼。

作品在不同的場(chǎng)景采用了不同背景,如“大乘天”中的《心經(jīng)》,“佛門”中可以見到寺廟的高墻,“一念”中的金剛雕像等,雖然出現(xiàn)了這么多的背景,但它們都只是一種具有象征性的圖像符號(hào),“圖像所對(duì)應(yīng)的是一個(gè)遠(yuǎn)比人們想當(dāng)然的情景要豐富得多的闡釋與鑒賞的文化空間”(5)丁寧:《關(guān)聯(lián)性:藝術(shù)史思考的一大紐結(jié)點(diǎn)》,《讀書》2016年第5期。,如同前文所說(shuō),這些圖像簡(jiǎn)單,但意思都足夠明確,在音樂(lè)進(jìn)行中,這些背景一出現(xiàn),觀眾就能明白其含義。

如第六曲“雪山”,簡(jiǎn)短的音樂(lè)不可能像電影那樣去展現(xiàn)玄奘登山遇到雪崩等畫面,繼而在多媒體中營(yíng)造出了玄奘與狂風(fēng)作斗爭(zhēng),步履蹣跚,在被搭救之后出現(xiàn)了遠(yuǎn)處飛來(lái)的神鷹,當(dāng)他觸摸到這只神鷹時(shí)玄奘消失,變成了玄奘騎在神鷹背上消失在遠(yuǎn)方的畫面。相比電影,這個(gè)段落極其簡(jiǎn)單,在多媒體的布景中也頗為簡(jiǎn)單,如神鷹落在玄奘身旁時(shí),濺起的雪花,畫面簡(jiǎn)單,完全符合前面所說(shuō)的象征意義,但是觀眾卻都可以明白此時(shí)有超自然的力量注入了玄奘之身,這種動(dòng)態(tài)的畫面只靠道具很難去營(yíng)造。

這些現(xiàn)代化的手段使人眼前一亮,在歌劇和音樂(lè)劇中,我們主要欣賞的是人聲,在這部作品中由于多媒體的加入,使原本實(shí)施起來(lái)較困難的動(dòng)態(tài)畫面變得輕而易舉,觀眾在欣賞音樂(lè)的同時(shí)可以將目光轉(zhuǎn)向布景,這些多媒體塑造的舞臺(tái)背景改變著觀眾的審美觀、藝術(shù)觀。在高速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)中,這無(wú)疑是響應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的第一個(gè)特征。

(二)響應(yīng)國(guó)家文化軟實(shí)力建設(shè)

習(xí)近平同志系列講話中多次提及有關(guān)國(guó)家文化軟實(shí)力的建設(shè),如他在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上說(shuō):“不忘歷史才能開辟未來(lái),善于繼承才能善于創(chuàng)新?！覀円朴诎押霌P(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和發(fā)展現(xiàn)實(shí)文化有機(jī)統(tǒng)一起來(lái),緊密結(jié)合起來(lái),在繼承中發(fā)展,在發(fā)展中繼承?！?6)習(xí)近平:《努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展》,《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷,外文出版社,2017年,第313頁(yè)。在中共中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)的講話中,習(xí)近平同志指出:“要使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào),以人們喜聞樂(lè)見、具有廣泛參與性的方式推廣開來(lái),把跨越時(shí)空、超越國(guó)度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái),把繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化又弘揚(yáng)時(shí)代精神、立足本國(guó)又面向世界的當(dāng)代中國(guó)文化創(chuàng)新成果傳播出去?！?7)習(xí)近平:《提高國(guó)家文化軟實(shí)力》,中共中央宣傳部:《習(xí)近平論黨的宣傳思想工作》,人民出版社,2019年,第345頁(yè)。幾次講話都提到了關(guān)于如何弘揚(yáng)中國(guó)文化,并將它們能夠傳播到世界上。

《玄奘西行》中全部采用了中國(guó)民族樂(lè)器,除了常見的琵琶、簫、嗩吶、阮之外,艾捷克、熱瓦普、冬不拉等少數(shù)民族的樂(lè)器都可以見到,同時(shí)每一件樂(lè)器都代表著我們每一個(gè)民族背后的文化,加上每一曲切合著每件樂(lè)器所代表的民族文化,觀眾在欣賞音樂(lè)、觀看故事的同時(shí),又可重走“絲綢之路”,通過(guò)實(shí)物向世界展現(xiàn)了我們的優(yōu)秀文化,切實(shí)做到了“守正創(chuàng)新,繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。玄奘是大家都熟知的人物,在世界上有很大的影響力,作品沒(méi)有按照常規(guī)的手法,如傳統(tǒng)的民樂(lè)合奏等去表現(xiàn),而是融合了西方戲劇思維,加上現(xiàn)代化手法來(lái)表達(dá),可謂是完全將習(xí)近平同志所提倡的“既要繼承和吸收,又要?jiǎng)?chuàng)新和發(fā)展”理念體現(xiàn)了出來(lái)。就像有學(xué)者所說(shuō):“這既符合當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境,也符合藝術(shù)創(chuàng)新規(guī)律。這是一條艱辛、漫長(zhǎng)、富有挑戰(zhàn)性而又前途光明的道路。這一系列創(chuàng)新之作無(wú)論還存在什么瑕疵,都能明顯感受到其中無(wú)法遮蔽的閃光?！?8)宋瑾:《隨〈玄奘西行〉觀“一帶一路”音樂(lè)文化》,《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。

2013年中國(guó)政府提出“一帶一路”合作倡議以來(lái),國(guó)與國(guó)之間高舉和平發(fā)展旗幟的政治互信不斷增強(qiáng)。“一帶一路”是“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的簡(jiǎn)稱,它東連亞太經(jīng)濟(jì)圈,西接歐洲經(jīng)濟(jì)圈,提倡合作發(fā)展。“一帶一路”倡議提出后,對(duì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展和民生的改善都起著很大的作用,這在弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)實(shí)行和平發(fā)展的道路與原則。

玄奘被譽(yù)為中外文化交流的使者,被魯迅稱作“中華民族的脊梁”,最為重要的是其被稱為“世界和平使者”。玄奘西行不僅是求取真經(jīng),他普渡眾生,講經(jīng)說(shuō)法,希望能夠舍去戾氣,使世人和睦,這正是中華民族的海納百川的氣魄與胸懷的體現(xiàn)。玄奘西行也增強(qiáng)各國(guó)之間的交流與互動(dòng),這與國(guó)家倡導(dǎo)的和平發(fā)展理念是相吻合的。

民族器樂(lè)劇《玄奘西行》不僅故事本身發(fā)生在絲綢之路上,而且里面所用的樂(lè)器也都是經(jīng)絲綢之路傳入的,如第三曲“一念”中的胡琴,通過(guò)這件樂(lè)器展現(xiàn)了與胡人的聯(lián)系,外加濃郁的西域風(fēng)格帶人走入了絲綢之路的意境中;第四曲的“潛關(guān)”通過(guò)塤和鼓樂(lè)展現(xiàn)了濃郁的邊關(guān)風(fēng)味,音樂(lè)的舞臺(tái)畫面也呈現(xiàn)出西域風(fēng)格;“遇險(xiǎn)”中的樂(lè)器塞塔爾則在“一帶一路”中占據(jù)了很重要的地位,因?yàn)樗谇宄瘯r(shí)就被列入宮廷樂(lè)舞之一的回部樂(lè)舞中使用;而最為明顯的則是第七曲“極樂(lè)”,在該曲中可以看到龍鳳笛、篳篥、高音笙、柳琴、琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴、箜篌、瑟等樂(lè)器,這是模仿敦煌壁畫的場(chǎng)景,是曲作者在路過(guò)敦煌研究院蘭州分院敦煌藝術(shù)館時(shí)看到名為《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的壁畫而得到的靈感,按曲作者所說(shuō):“看到壁畫的那一刻,我突然聯(lián)想到劇情中的玄奘在沙漠遇險(xiǎn)后,便進(jìn)入了佛家的往生世界,即極樂(lè)凈土。敦煌復(fù)原樂(lè)器的展示也就有了一個(gè)更合乎情理的劇情設(shè)計(jì),而在此曲最后,菩薩、天人突然在舞臺(tái)上都消失了,多媒體出現(xiàn)的野馬泉既是《問(wèn)路》中仙人樂(lè)者指明能走出沙漠的一線希望,也是玄奘內(nèi)心的眾佛之光喚醒了絕望中的偉大靈魂?！?9)姜瑩:《世界首部民族器樂(lè)劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》,《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。敦煌的西域風(fēng)格不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)造的需要,而且敦煌是絲綢之路上最富有代表性的一站,完全符合“一帶一路”倡議的精神。可以說(shuō),這部作品不僅僅是器樂(lè)劇,它還將絲綢之路上的不同民族的文化風(fēng)情、不同國(guó)家的風(fēng)格全部融合起來(lái),呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的畫面。

三、民族器樂(lè)劇《玄奘西行》的藝術(shù)啟示

在當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的狀態(tài)下,民族器樂(lè)劇《玄奘西行》的脫穎而出代表了一種占盡天時(shí)、地利、人和之后的厚積薄發(fā)。它不僅展示了當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作的強(qiáng)大自信,更體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的厚重歷史積淀。民族器樂(lè)曲的形式有別于傳統(tǒng)的民族器樂(lè)合奏,它不僅有豐富多彩的音樂(lè)色彩,同時(shí)也通過(guò)民族器樂(lè)之間的合作生動(dòng)演繹跌宕起伏的戲劇故事。它能夠通過(guò)貫穿始終的敘述語(yǔ)言完整呈現(xiàn)戲劇劇情,塑造鮮活的人物形象,并點(diǎn)明深刻的文化主旨。《玄奘西行》作為新創(chuàng)民族音樂(lè)形式的一種嘗試,無(wú)疑是成功的。它用非語(yǔ)言式的音樂(lè)表現(xiàn)手法展現(xiàn)出中國(guó)悠久的文化歷史與獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)貌。在其引導(dǎo)之下,近年來(lái)陸續(xù)又出現(xiàn)了多部類似的民族器樂(lè)曲作品,這些作品在海內(nèi)外的廣泛傳播,產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響力,提升了中華民族傳統(tǒng)文化在世界上的影響力。作為一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié),《玄奘西行》為民族器樂(lè)劇樹立了典范,同時(shí)也通過(guò)探索作品創(chuàng)作的過(guò)程,為這一新型民族藝術(shù)體裁的發(fā)展提供了更多的啟發(fā)。

(一)以全新的藝術(shù)創(chuàng)想力展現(xiàn)民族文化的博大精深

自改革開放以來(lái),中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了多個(gè)階段。無(wú)論是在對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化的繼承還是對(duì)西方音樂(lè)藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)借鑒方面,均取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。但是,當(dāng)代藝術(shù)家顯然并不滿足于這樣的藝術(shù)成果,而是力求在新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)變中,用一種更為綜合、全面和包容的視角進(jìn)行新形態(tài)作品的打造,使其更具有民族文化的質(zhì)感,將古今中西構(gòu)成橫縱雙向的關(guān)聯(lián)。在這樣的藝術(shù)思維簇?fù)碇?民族器樂(lè)劇應(yīng)運(yùn)而生。從這一新型藝術(shù)形態(tài)的萌生到成長(zhǎng)歷程可以看出并非一蹴而就的,而是通過(guò)藝術(shù)家縝密的思考和不斷的實(shí)踐嘗試,最終才將其定位準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。姜瑩早在創(chuàng)作民族管弦作品《絲綢之路》時(shí),便開始思考音樂(lè)與戲劇之間的結(jié)合方式,力求用一種純音樂(lè)的形式來(lái)展現(xiàn)戲劇發(fā)展邏輯中的起承轉(zhuǎn)合,這便構(gòu)成了《玄奘西行》的樂(lè)思源頭。2013年和2015年,中央民族樂(lè)團(tuán)先后推出了《印象國(guó)樂(lè)》和《又見國(guó)樂(lè)》兩部民族樂(lè)劇,在受到音樂(lè)界和社會(huì)輿論廣泛關(guān)注的同時(shí),也進(jìn)一步拉近了器樂(lè)演奏與戲劇之間的距離。在姜瑩看來(lái),這兩部作品將中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的經(jīng)典曲目和中國(guó)文化歷史中一些流傳已久的傳統(tǒng)故事進(jìn)行了抽象的結(jié)合,并由此形成了文化層面的引申與發(fā)揮。但是總體而言是一種“弱敘事”的表達(dá)手法,并未形成連貫的戲劇劇情,對(duì)于戲劇故事以及人物形象的展現(xiàn)也較為隱晦。而在《玄奘西行》的創(chuàng)作中,姜瑩與王潮歌合作,最終確立了民族器樂(lè)劇的標(biāo)志性藝術(shù)形態(tài)。無(wú)論從作品的標(biāo)題還是各個(gè)章節(jié)的內(nèi)容來(lái)看,均將整個(gè)戲劇線索構(gòu)成連貫性的線條,以玄奘西行取經(jīng)的故事為主線,涉及不同的時(shí)空、人物、戲劇情感,且這樣的敘事線索在器樂(lè)演奏過(guò)程中更容易為觀眾所感知和體驗(yàn),真正做到了以民族器樂(lè)來(lái)演繹戲劇故事。這樣的藝術(shù)創(chuàng)想力不僅展現(xiàn)出作曲家和導(dǎo)演精湛的藝術(shù)功底,更為重要的是體現(xiàn)出藝術(shù)家能夠主動(dòng)地肩負(fù)起民族文化傳承的歷史使命,并用一種獨(dú)創(chuàng)的形式與西方藝術(shù)體例并駕齊驅(qū),展現(xiàn)出強(qiáng)大的文化自覺力與自信感,這一點(diǎn)是彌足珍貴的。受到《玄奘西行》的影響和啟發(fā),后續(xù)又相繼出現(xiàn)了《大禹治水》《笛韻天籟》《桃花扇》和《九歌》等多部民族器樂(lè)作品。在基本的體例結(jié)構(gòu)方面均延續(xù)了《玄奘西行》中清晰的戲劇脈絡(luò)和紛繁的器樂(lè)表達(dá)手段,充分展現(xiàn)出中國(guó)民族器樂(lè)在演奏技法、樂(lè)器形制及音色等方面的獨(dú)特特征,承載了豐富的民族文化內(nèi)涵。

(二)進(jìn)一步拓展民族器樂(lè)劇的藝術(shù)疆界

在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域,以語(yǔ)言和音樂(lè)相結(jié)合的方式通常更容易清晰地表達(dá)戲劇元素與文化信息。因此,話劇、歌劇和音樂(lè)劇的創(chuàng)作更容易為觀眾所接受。舞劇藝術(shù)以肢體語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)戲劇內(nèi)容,因?yàn)橛斜砬閯?dòng)作來(lái)銜接人物之間的相互關(guān)系,雖然略有抽象,但文化信息的表達(dá)較為明確客觀。而器樂(lè)劇的出現(xiàn),在美學(xué)層面是對(duì)觀眾固有的常規(guī)審美觀念提出的一次挑戰(zhàn),用器樂(lè)抽象的音樂(lè)旋律、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍和音色來(lái)詮釋不同的人物形象和整體的戲劇構(gòu)架,顯然更為晦澀難懂。但縱觀中國(guó)民族器樂(lè),長(zhǎng)久以來(lái)在民歌曲藝等領(lǐng)域持續(xù)地發(fā)揮著重大作用,明顯已經(jīng)具備了強(qiáng)大的敘事能力。精妙的構(gòu)思可以達(dá)到表述故事情節(jié)的功能,加之當(dāng)代舞臺(tái)可以通過(guò)造型、服裝、布景、燈光以及多媒體的綜合元素對(duì)其進(jìn)行有力的輔助與支撐,也賦予了器樂(lè)更多的敘事表情和抽象語(yǔ)言能力。從《玄奘西行》和《笛韻天籟》等幾部作品可以看出,器樂(lè)的音色中蘊(yùn)含了不同的民族文化風(fēng)格以及多元化的情緒情感,用其指代人物和展現(xiàn)戲劇文化意境并非遙不可及。通過(guò)良好的構(gòu)思營(yíng)造出的純音樂(lè)環(huán)境,往往更容易令觀眾置身其中,激發(fā)純粹的情感體驗(yàn)沉浸在作品之中。與此同時(shí),民族器樂(lè)劇最大限度地發(fā)揮了傳統(tǒng)民族樂(lè)器的功能與文化價(jià)值,使其與傳統(tǒng)文學(xué)、民間傳說(shuō)、神話故事之間構(gòu)成巧妙的連接關(guān)系,刻畫出純粹的中華民族文化特色。這樣的聲音語(yǔ)言和文化空間之間顯然是相得益彰、遙相呼應(yīng)的。另外,不同于話劇或歌劇中語(yǔ)言所呈現(xiàn)出的具象審美感受,民族器樂(lè)劇似乎恰到好處地迎合了中國(guó)古典文化中的“留白”意識(shí),提供了更多抽象性的思維幻境,促進(jìn)觀眾在欣賞過(guò)程中自主地產(chǎn)生聯(lián)覺畫面。這樣的審美體驗(yàn)感也許只有在民族器樂(lè)中才能夠盡情擁有。先后出現(xiàn)的幾部同類藝術(shù)作品構(gòu)成了民族器樂(lè)劇的基礎(chǔ)創(chuàng)作生態(tài)群落,在后續(xù)的發(fā)展歷程中還有更為廣闊的空間值得探索,使傳統(tǒng)文化與民族器樂(lè)交相輝映,呈現(xiàn)出無(wú)與倫比的東方文化意境。

(三)對(duì)民族傳統(tǒng)文化回溯的復(fù)興動(dòng)力

民族器樂(lè)劇《玄奘西行》的成功,并非單單體現(xiàn)在它所營(yíng)造出的音樂(lè)意象、舞臺(tái)視覺體驗(yàn)或戲劇結(jié)構(gòu)等方面,其卓越的文化立意與非凡的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的一種文化自信的體現(xiàn),也激發(fā)了當(dāng)代文藝工作者以及廣大人民群眾對(duì)民族傳統(tǒng)文化回溯的復(fù)興動(dòng)力。每個(gè)國(guó)家和民族都有著獨(dú)特的人文歷史,它是與社會(huì)文化環(huán)境、地理氣候條件、勞動(dòng)方式、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多元素相互交織和碰撞所形成的。時(shí)間越久,這樣的文化情感便會(huì)越發(fā)地根深蒂固。泱泱華夏文明有著5000年的厚重積淀,有著豐富的文化碩果,并已經(jīng)深刻融入廣大人民群眾的血液之中。在新時(shí)代的今天,即便有層出不窮的新文化藝術(shù)形式接踵而至,即便工業(yè)文明和科技文明在逐步取代傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明,諸多傳統(tǒng)文化藝術(shù)逐漸衰落甚至消失,但是每當(dāng)這些聲音傳入耳畔時(shí),便會(huì)不自覺地產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美認(rèn)同感以及溫暖的文化記憶,這是與生俱來(lái)且永遠(yuǎn)不會(huì)磨滅的。從另一角度而言,也許越是在新文化藝術(shù)形式愈演愈烈的狀態(tài)下,越能夠激發(fā)公眾對(duì)民族傳統(tǒng)文化回溯的渴望。改革開放初期,中國(guó)社會(huì)的發(fā)展巨變?cè)?jīng)激發(fā)了“尋根文學(xué)”和“西北風(fēng)”流行音樂(lè)的風(fēng)靡,而新世紀(jì)伊始互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展和城市建設(shè)的日新月異也使“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)和“古風(fēng)音樂(lè)”躍然于世。公眾對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的熱愛不同于普通的流行風(fēng)潮,他們只是缺乏認(rèn)真了解與深刻理解這些文化成果的契機(jī)。諸如民族器樂(lè)劇《玄奘西行》這樣的優(yōu)秀作品,它的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)建立在對(duì)于中華民族傳統(tǒng)文化的渴望以及復(fù)雜的精神需求基礎(chǔ)上,它的出現(xiàn)也能夠激勵(lì)全民的文化審美熱情,無(wú)形中形成了一種可持續(xù)性的良性循環(huán),延續(xù)光輝的歷史,并使中華傳統(tǒng)文化歷久彌新、發(fā)揚(yáng)光大。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)前不斷能夠聽到“傳統(tǒng)、繼承、創(chuàng)新和發(fā)揚(yáng)民族文化”“和平發(fā)展”等口號(hào)的時(shí)代下,《玄奘西行》作為一部新作,更重要的是作為一個(gè)全新的概念,確實(shí)繼承和發(fā)揚(yáng)了上述口號(hào)。它不拘泥于單純的器樂(lè)或聲樂(lè)形式,大膽地將現(xiàn)代化手段以及西方音樂(lè)的戲劇性思維全部融入了進(jìn)來(lái),用新的表現(xiàn)手法把熟知的故事展現(xiàn)出,通過(guò)樂(lè)器本身的演奏以及背后隱藏的民族文化,以表演為主、語(yǔ)言為輔的手段,外加多媒體、人物形體與劇情完美地結(jié)合在了一起,它的綜合性、多元化手段體現(xiàn)了它的創(chuàng)新性,讓我們?cè)诋?dāng)今時(shí)代中領(lǐng)略了中華民族傳統(tǒng)文化在歷史的積淀中兼收并蓄、廣納博取的特質(zhì)。它也做到了繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化,用現(xiàn)代化的技術(shù)呈現(xiàn)出了完美的視覺效果,拓展了藝術(shù)空間,推動(dòng)了劇情的發(fā)展,展現(xiàn)了作品的精神內(nèi)涵,使得其既有繼承又有創(chuàng)新和發(fā)展,可謂是不僅彰顯了我們中華民族博大精深的文化,同時(shí)也運(yùn)用了其獨(dú)特方式將熟知的故事用一種全新的手法向世界展現(xiàn)了出來(lái),它獨(dú)特的創(chuàng)新性、時(shí)代性必載入光輝的藝術(shù)史冊(cè)。