重返的先鋒精神

［摘 要］ 無論從創(chuàng)作時(shí)期，還是從敘事策略、寫作風(fēng)格上看，《文城》都是一部“新小說”。人們對(duì)這部新作的評(píng)價(jià)褒貶不一。從《文城·補(bǔ)》這一富有創(chuàng)造性的文本切入，研究此部分在整部著作中的地位、和“正文”構(gòu)成的反諷與解構(gòu)關(guān)系以及從中折射出的余華的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變，從中可以了解余華對(duì)補(bǔ)敘這種傳統(tǒng)技藝的傳承與創(chuàng)新，確認(rèn)《文城·補(bǔ)》的雙重屬性，即此種敘述方式取得的藝術(shù)效果和其所體現(xiàn)出的重返先鋒精神的“晚期風(fēng)格”。

［關(guān)鍵詞］ 《文城》；補(bǔ)敘；反諷；先鋒精神；晚期風(fēng)格

［中圖分類號(hào)］I206.7 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20240404607

余華的《文城》是一部“新小說”，它的“新”不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作時(shí)期上，即暌違8年的第一部長篇小說，也體現(xiàn)在文本的敘事策略和整體風(fēng)格上。正因?yàn)樗摹靶隆?，《文城》自發(fā)表后便一直爭議不斷。批評(píng)者往往是因?yàn)樗麄儗?shí)際的閱讀體驗(yàn)和既定的審美預(yù)期有不小的差異。也許該從全新的視域來理解這部新作，僅就組織結(jié)構(gòu)而言，《文城》在“正篇”結(jié)束之后有一個(gè)標(biāo)題為“文城·補(bǔ)”的部分——此種補(bǔ)敘手法雖古已有之，但卻是余華本人以往從未采用過的敘述方法?！把a(bǔ)”是一個(gè)和前文相互關(guān)聯(lián)的完整故事，但又仿若被放逐到了文本之外。如果從有著明顯創(chuàng)新意味的“補(bǔ)”出發(fā)，探究這種放逐的屬性與原因，就能較為準(zhǔn)確地把握《文城》整體的文學(xué)價(jià)值，以及其折射出的余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

一、 修辭性質(zhì)的后記

村上春樹在其小說《挪威的森林》的后記中寫道：“原則上我不習(xí)慣為小說寫后記，但這部小說我想恐怕有寫的必要?！?[1]在這篇后記中，他談到這部長篇小說的創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作地點(diǎn)、理想讀者，甚至還坦白說“這部小說具有極強(qiáng)的個(gè)人性質(zhì)”?？梢钥吹?，這篇后記不僅作為說明存在于讀者的閱讀體驗(yàn)中，而且具有自己獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。但也正是由于這個(gè)原因，如村上春樹所言，他不習(xí)慣給小說寫后記，其他的小說家也沒有寫后記的習(xí)慣。以余華為例，他并不排斥寫序，其小說《活著》幾乎每出版一次便增加一篇序，至2012年時(shí)，已經(jīng)有5篇自序[2]。但是其所有小說面世時(shí)，讀者都不會(huì)在結(jié)尾之后看到他留下的任何文字?！段某恰穭t是一個(gè)例外。

文學(xué)作品之所以少見作家親筆寫就的后記，是因?yàn)槠淠康牟辉谟趯⒗碚摲治鐾笍?；很多時(shí)候正好相反，文本竭力隱藏它的秘密，而讓它的價(jià)值體現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)藉。所謂“書不盡言，言不盡意”，文字天然地具有含混性，任何文本都是一道待解之謎。作家沒有講完謎語后給出提示的義務(wù)，即使他們想那么做，同樣是由文字寫成的后記也只能產(chǎn)生新的“未盡之意”。從這個(gè)意義上說，“文城·補(bǔ)”是在違背這個(gè)寫作習(xí)慣，解釋未盡之意而提示未解之謎?！段某恰纷詈诵牡膬蓚€(gè)謎就是“文城”究竟在何處、小美和阿強(qiáng)的結(jié)局如何？“文城·補(bǔ)”則直接挑破：“文城”就是溪鎮(zhèn)，小美和阿強(qiáng)早已不聲不響地死去。

余華也有意將“文城·補(bǔ)”放逐在正篇之外。補(bǔ)敘之前的文本的敘事視角有兩種，一種是全知全能的零聚焦，一種則是外聚焦。而“補(bǔ)”則以旁觀者的立場否定了這兩個(gè)視角?！把a(bǔ)”以一個(gè)完全未被提示過的謎底嘲諷著全知視角，而這突兀的真相既不可能被林祥福所知悉，事實(shí)上如書中特意強(qiáng)調(diào)的，這一真相也不可能被任何人所知悉?；诖?，可以說“補(bǔ)”幾乎是一篇獨(dú)立的文章——因?yàn)榍拔臎]有任何線索支撐，“文城·補(bǔ)”也可以寫成別的回答?！把a(bǔ)”的文學(xué)價(jià)值是基本獨(dú)立的，而不是僅存在于和前文的聯(lián)系中；余華創(chuàng)作這一部分的狀態(tài)類似于在續(xù)寫自己的殘章。另外，“補(bǔ)”給出了一個(gè)關(guān)于前文匆忙的、不通情理的解釋，這使得它和前文的地位是不平等的。總之，“補(bǔ)”寫在文本后面，補(bǔ)充未能表達(dá)之物，解釋未能揭露之謎，又以相對(duì)不平等的地位反抗文本本身，對(duì)主題進(jìn)行延申和深化。

不難發(fā)現(xiàn)，“文城·補(bǔ)”并不是在描寫，而是在闡釋。這一部分的情節(jié)頗多，從小美被賣作童養(yǎng)媳、小美與阿強(qiáng)結(jié)婚，到二人被趕出家門、流浪到林祥福家、盜金逃跑，以及最后被凍死在城隍廟的祭拜儀式上。這些情節(jié)既和前文的故事沒有太多聯(lián)系，本身似乎也只是在提供一個(gè)解釋，而無意支撐一個(gè)完整的故事。首先，前文并不提供支撐“文城·補(bǔ)”所敘之事成立的線索，很多時(shí)候二者之間還存在一種相互抵牾的關(guān)系。例如，小美和阿強(qiáng)在溪鎮(zhèn)生活了20多年，但竟無人記住這對(duì)夫婦。就算他們深居簡出，但也確乎做過一件能讓人記住的事：阿強(qiáng)母親想休妻時(shí)，按照傳統(tǒng)兩個(gè)女人各走一邊，最終阿強(qiáng)選擇了妻子，和她一起出逃?！靶萜蕖碑?dāng)然是新聞，何況阿強(qiáng)的選擇也與眾不同。前文部分林祥福在溪鎮(zhèn)苦尋線索，“補(bǔ)”的部分則揭示了線索幾乎隨處都是：這顯然構(gòu)成了一種情節(jié)上的矛盾。其次，“補(bǔ)”本身也不是建立在“邏輯”合理的基礎(chǔ)上的。舉例而言，阿強(qiáng)選擇和小美出奔，而后甘心將自己的妻子送給別人。兩人回來后在一個(gè)不大的小城隱居下來，最后莫名奇妙地一起凍死。類似的不合理之處還有很多，甚至在與林祥福無關(guān)的情節(jié)上，“補(bǔ)”也不能做到盡善其說。西蒙·查特曼說：

“對(duì)選擇和推理的另一個(gè)約束是‘一致性’。敘事的存在物在從這一事件到下一事件的過程中必須保持相同。如果不能保持相同，那就必須出現(xiàn)某種解釋（直接的或隱晦的）……某種一致性的原則必須起作用，使人感到存在物的統(tǒng)一性是固定的和持續(xù)的。各個(gè)事件是否也必須按因果關(guān)系聯(lián)系起來，則不是那么清晰明了?！盵3]

反過來說，當(dāng)不合理性超過讀者推理能接受的閾值時(shí)，當(dāng)敘事的間隙遠(yuǎn)不能用邏輯完全填滿時(shí)，故事就亟需一種解釋，或者說文本在某種意義上已經(jīng)退化成了一份說明書。從這個(gè)意義上講，“補(bǔ)”正是在完成自己“解釋”的任務(wù)，充當(dāng)了一份說明式的后記。

“補(bǔ)”的后記屬性，對(duì)整個(gè)小說文本來說則是一種獨(dú)特的修辭手法。小說藝術(shù)從本質(zhì)上說，是一種 “選擇性”修辭。除了小說作者直接發(fā)表議論、顯示評(píng)價(jià)之外，還有“隱含作者”，他選擇各種或顯在或隱晦的手段，顯示自己對(duì)作品人物和情節(jié)的態(tài)度，滿足具體作品以至讀者的需要。因而小說家只要在眾多可能性中做出了選擇，就構(gòu)成了小說修辭或者說廣義上的小說修辭[4]。 首先，“補(bǔ)”這一部分約5萬字，占小說整體篇幅的近三分之一，這極大地延長了讀者的閱讀時(shí)長，延宕了讀者關(guān)于“文城”的審美體驗(yàn)。其次，“補(bǔ)”也對(duì)情節(jié)的安排和敘述角度等敘事層面的因素造成了影響。從情節(jié)安排來看，“補(bǔ)”的情節(jié)幾乎都發(fā)生在前文部分之前?！把a(bǔ)”介紹了小美和阿強(qiáng)的來歷與關(guān)系，然后發(fā)生了前文中他們?nèi)チ窒楦９枢l(xiāng)的情節(jié)；在“補(bǔ)”里面二人先回到了溪鎮(zhèn)，在前文里面林祥福則找了過來。再次，“真實(shí)性”和“強(qiáng)烈性”是構(gòu)成讀者期待視野的兩個(gè)重要維度，寫作也在這兩個(gè)維度上展開，而“補(bǔ)”則在整體上破壞了小說的真實(shí)性，并極大地增強(qiáng)了情節(jié)沖擊的強(qiáng)烈性。

能在上述不同層面取得修辭效果，根本來說，“補(bǔ)”作為后記在整體敘述上是一種“陌生化”的反諷與闡釋：其敘述角度、語調(diào)和敘事者身份與前文是完全不同的?？梢詮膬蓚€(gè)明顯的征象透視這種整體上的修辭影響。其一，敘述關(guān)系的擴(kuò)大。敘述者不再為前文設(shè)置的“文城之謎”所迷惑，也不再受限于林祥福一人身上，而是以全知全能的視角敘述所有與“文城”相關(guān)的事情。它不囿于“敘述者—敘述對(duì)象—敘述接受者”這種三元模型，而且也將謎底的真相冰冷地、不容置疑地展示在敘述中，將敘事意圖顯示在敘述事實(shí)面前。其二，敘述過程的中斷。敘述在“補(bǔ)”的故事中從三個(gè)層面分別中斷了：從探索的陽面轉(zhuǎn)為了解謎的陰面、將已經(jīng)發(fā)生的事情揭示在一個(gè)完整的故事之后、用一系列情節(jié)延續(xù)已經(jīng)完結(jié)的情節(jié)。這種中斷是整體的中斷，在作者以說書人的身份于文城的上空現(xiàn)身后，他又暫時(shí)隱去，并給出了這兩部分一個(gè)共同的結(jié)局：車輪的聲響遠(yuǎn)去時(shí)，田氏兄弟說話的聲音也在遠(yuǎn)去，他們計(jì)算著日子，要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。凡此種種，使得“補(bǔ)”在修辭意義上具有一種強(qiáng)烈的“元敘述”氣質(zhì)。

正如有人指出的：“就‘正篇’與‘補(bǔ)篇’故事的時(shí)間長度來說，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年尋找她的時(shí)候就結(jié)束了，作者故意把謎底放在最后才呈現(xiàn)，顯然是浪漫傳奇小說的絕活。” [5]“補(bǔ)敘”的手法由來已久，在記敘類文體中，很多時(shí)候?yàn)橹３謹(jǐn)⑹龅倪B貫性，“補(bǔ)敘”幾乎是必然的選擇。從我國先秦時(shí)期的史書里就能找到大量的補(bǔ)敘，例如《鄒忌諷齊王納諫》在線性的敘述之外寫道：“城北徐公，齊國之美麗者也?！彼抉R遷在《史記》中不僅將“補(bǔ)敘”視作一種敘述技巧，而且總會(huì)在敘述完一個(gè)人的生平后，加一段“太史公曰”的評(píng)論。例如名篇《韓信傳》之后的補(bǔ)充說明，交代了韓信母親葬在何處，完善了韓信的人物刻畫，而且補(bǔ)敘和正文之間的距離在某種程度上也能引發(fā)讀者的蒼涼興嘆?！段某恰返摹把a(bǔ)”，雖然不是一種簡單的敘述技巧，但是“補(bǔ)”的說明性質(zhì)之底色，以及“補(bǔ)”和前文的距離感，與古時(shí)作家的敘事邏輯是一致的。到了明清時(shí)期，“補(bǔ)敘”手法被大量應(yīng)用于小說創(chuàng)作，很多時(shí)候補(bǔ)敘不僅簡單補(bǔ)充情節(jié)，而且“說書人”也會(huì)直接和讀者對(duì)話。以《水滸傳》為例，第十回中，作者于林沖夜宿古廟的故事之外，寫道：“原來天理昭然，佑護(hù)善人義士，因這場大雪，救了林沖的性命?！边@是對(duì)“巧合”的原因補(bǔ)充，卻夾雜著作者的善惡判斷。又如四十四回：“看官聽說：這也都是地煞星之?dāng)?shù)，時(shí)節(jié)到來，天幸自然義聚相逢。”這不僅是對(duì)戴宗、裴宣等人“小聚義”的說明，更是直接點(diǎn)明了作者一部分的創(chuàng)作內(nèi)核。如前文所述，《文城》的補(bǔ)敘部分也存在一個(gè)說書人，他同樣大量地打破文本的限制，與讀者直接對(duì)話。不過比起明清小說補(bǔ)敘的坦率與直白，《文城》的“補(bǔ)”將這個(gè)目的隱藏在了敘事之中?，F(xiàn)代作家中，魯迅極擅長在作品里寫一些補(bǔ)敘性質(zhì)的內(nèi)容，最典型的例子當(dāng)屬《朝花夕拾》的“后記”。“后記”之于《朝花夕拾》既是一體的，又有較強(qiáng)的獨(dú)立性。它不是為了應(yīng)付出版而加上的，與正文幾乎是同時(shí)寫完的，作者在寫作前已經(jīng)作了通盤考慮，有計(jì)劃地安排整體內(nèi)容。這篇“后記”兼具文學(xué)性與趣味性，作者從成年后搜集資料的敘述中，探討了倒退的文化心理，這些與10篇正文的寫作風(fēng)格和旨趣都是有所差別的。二者之間既相親又相疏的關(guān)系，在《文城》這部著作的敘事結(jié)構(gòu)中也能看到。正因此，我們將《文城》的補(bǔ)篇也看作是“后記”。在“前篇”后面加“補(bǔ)篇”雖不是余華的創(chuàng)舉，但他充分發(fā)揮了這種修辭的潛力，從而讓“補(bǔ)篇”在文本中的價(jià)值達(dá)到了一個(gè)新的高度。

二、 闡釋與反諷的平衡

從內(nèi)容上看，“補(bǔ)”完全是余華在親自“批評(píng)”自己的文章，不同讀者關(guān)心的問題在“補(bǔ)”這一部分都有著充分的揭示。小美和阿強(qiáng)的來歷，在“補(bǔ)”的開頭就交代了，此后他們投靠林祥福和偷金子逃跑的原因都被徹底庸俗化?！把a(bǔ)”的所有情節(jié)，都是在提供庸俗的理由，來消解前文林祥?？嗫嘧匪鲙淼睦寺?。如果說前文是在追求一種“詩性的正義”，它在“補(bǔ)”里面也為作者刻意塑造的氛圍所破壞。在“補(bǔ)”的故事里，看不到前文所彌漫的詩性氛圍，甚至也找不到作者流露的道德評(píng)判?！拔某恰痹诖寺冻隽似湔鎸?shí)的一面：人們普通地過著世俗生活，人情冷漠，生活如一潭死水。實(shí)際上，如果說任何文本都是依靠“空白”來留給讀者想象的自由，余華對(duì)《文城》的親自闡釋就是在填補(bǔ)這些空白，用自己的意圖來替代讀者的解釋。

不過，作者在“補(bǔ)”里面的解釋意圖依然無法完全限制讀者的闡釋自由，或者說無法阻止讀者對(duì)于“補(bǔ)”的闡釋之反抗。這源于兩個(gè)方面，其一，余華在“補(bǔ)”中破壞了前文的詩意與美感，這是一種敘述過程的強(qiáng)行中斷，也是讀者審美體驗(yàn)的一次斷裂?！把a(bǔ)”無意修補(bǔ)這種斷裂感，反而還擴(kuò)大了斷裂的距離、加劇斷裂的痛感。其二，正因?yàn)樽髡呤且砸环N不容置疑的口吻展開他的解釋，所以當(dāng)我們不再以迷信的眼光看向這份解釋時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)“補(bǔ)”在闡釋方面難稱完美。它在很大程度上只是提供了一種形式上的一致性，粗糙解釋為什么小美要騙林祥福、文城到底在哪里。從某種意義上說，“補(bǔ)”無意讓我們接受解釋，而只想讓我們承認(rèn)解釋。

實(shí)際上，如果說余華是在《文城》的前文部分寫作一部傳奇小說，那么“補(bǔ)”就是在形式和內(nèi)容上進(jìn)行著一種雙重反諷?！把a(bǔ)”這一章節(jié)，使得《文城》成為了一部《堂吉訶德》式的反傳奇小說?！拔某恰笨臻g所蘊(yùn)藏的可能性，在很大程度上被抑制甚至關(guān)閉了，但“補(bǔ)”也提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立與完整的文本，從而給讀者提供了一些新的可能性。其抑制和關(guān)閉的可能性，是那些引導(dǎo)讀者從傳奇小說那一面去思考《文城》的要素，而其打開的可能性，則會(huì)將讀者引導(dǎo)向《文城》更深層的意蘊(yùn)之中。

其實(shí)，在余華的《許三觀賣血記》和《活著》中，已經(jīng)能看到一些傳奇小說的基因了。這兩部作品的故事線索都比較簡單，但情節(jié)充滿著大量的巧合，集中書寫苦難，給小說人物和命運(yùn)染上了相當(dāng)傳奇的色彩?！段某恰返那拔膭t更進(jìn)一步，它是對(duì)一個(gè)傳奇故事的演繹，對(duì)一對(duì)青年男女進(jìn)行命運(yùn)上捉弄，對(duì)暴力的極致書寫也從關(guān)注深度轉(zhuǎn)向了關(guān)注廣度。有一個(gè)非常明顯的例證：《文城》中留下了姓名、綽號(hào)的世俗人物，比余華以往任何一部小說中都要多。實(shí)際上，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說展現(xiàn)出的傳奇傾向是一股不容忽視的潮流，小說家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)汲取了我國文學(xué)傳統(tǒng)的大量血脈，也融合了西方文藝?yán)碚摰南嚓P(guān)成果[6]。從表現(xiàn)上看，小說文本呈現(xiàn)為傳奇的表現(xiàn)方法與傳奇的故事形態(tài)。但是“補(bǔ)”又在不同的維度對(duì)這種潮流進(jìn)行著解構(gòu)。首先，傳奇的構(gòu)筑天然依賴巧合和偶然。前文中巧合與偶然不可謂不多，如“和尚”落草為寇，將陳耀武綁票后又釋放，并在其再次遇險(xiǎn)時(shí)出手援助，而日后陳耀武也幫“和尚”撿回了一條命?！把a(bǔ)”則不再關(guān)注歷史洪流沖擊下溪鎮(zhèn)的傳奇舊事，而是書寫溪鎮(zhèn)的平凡日常：小美從小就被賣為童養(yǎng)媳，生活平淡，因?yàn)橐稽c(diǎn)過錯(cuò)就被趕出家門。其次，傳奇不同于真正的“現(xiàn)實(shí)主義”，其中往往有著非凡的“超現(xiàn)實(shí)”力量。林祥福僅僅是有小美和阿強(qiáng)的口音這一線索，就能找到溪鎮(zhèn)；可是找到溪鎮(zhèn)之后，卻忽然失去了尋找的動(dòng)力與勇氣，把自己關(guān)在了這個(gè)和真相只有一線之隔的城市里?！把a(bǔ)”則完全消解了這種力量本身及其作用。林祥福想尋找的“文城”不是什么神秘的指示，只是一個(gè)淺薄的謊言。林祥福找不到二人，與其說是命運(yùn)的嘲諷，不如說是他們深居簡出、拼命隱藏的結(jié)果。最后，傳奇故事自然是圍繞著傳奇人物展開的?！段某恰返那拔牟粌H塑造了林祥福和陳永良這對(duì)義薄云天的莫逆之交，也刻畫了一群富有傳奇色彩的風(fēng)云人物?？墒窃凇把a(bǔ)”中，我們看到的是文城人庸常、守舊、刻板又冷漠的面目：僅僅因?yàn)榻訚?jì)自己的兄弟，小美過往的所有功勞都被否定，被驅(qū)逐出門；小美和阿強(qiáng)回溪鎮(zhèn)后，人們不聞不問；甚至，那些死在祭拜儀式中的人明明是溪鎮(zhèn)的居民，結(jié)果也只能歸為無名之尸。

成熟的文本內(nèi)部往往有兩股不同的力在相互對(duì)抗，并維持著一種動(dòng)態(tài)平衡?！段某恰防飪晒刹煌牧?，最直接的表現(xiàn)是“正篇”和“補(bǔ)篇”的結(jié)構(gòu)性對(duì)抗，而在“補(bǔ)”中則演繹為闡釋與反諷的雙重屬性。如果從二者割裂的關(guān)系來看，甚至可以說，“補(bǔ)”是不該存在的篇章。從傳奇小說的一面來說，“補(bǔ)”從文本的內(nèi)部沖散著文城的傳奇風(fēng)味。因此，“補(bǔ)”不僅未能使故事變得更完整，反而還引導(dǎo)讀者破壞著被塑造出來的傳奇空間。“補(bǔ)”是傳奇的文城與真實(shí)的文城之間的博弈，也是讀者的闡釋與作者的意圖之間的博弈?！段某恰返拇朔N平衡是極其脆弱的，可以說僅僅維持在崩潰的前夕。因此，余華在《文城》創(chuàng)作談中說，希望人們能對(duì)《文城》多一些寬容，而他自己“在寫完之后也只是一個(gè)讀者”[7]。

三、 “冒險(xiǎn)的重返”與“晚期風(fēng)格”

先鋒派作家的寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)變，余華是一個(gè)代表人物。回顧余華的先鋒創(chuàng)作史，從1986年年底到1987年，他以令人驚羨的才華和速度，陸續(xù)在《收獲》《北京文學(xué)》等重要刊物上發(fā)表了3部短篇和4部中篇，完成了一次“非常漂亮的先鋒出擊”。和同時(shí)代的先鋒作家相比，他直接把握住一代人的精神內(nèi)核，凸顯著人類生存的荒謬?yán)Ь场Ｄ撤N意義上說，余華不僅是一位先鋒作家，也是“先鋒的先鋒”。他此時(shí)的創(chuàng)作是消耗品，是一種“刀鋒上的行走”，當(dāng)作家對(duì)讀者提出挑戰(zhàn)時(shí)，自然也是在對(duì)自己進(jìn)行不斷的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)80年代末期，余華創(chuàng)作了《古典愛情》《偶然事件》等仍然有著先鋒氣質(zhì)的小說。此時(shí)的先鋒浪潮其實(shí)已經(jīng)低落，表現(xiàn)在余華的小說中，就是這些小說的審美情趣“悄悄地發(fā)生了一些改變”[8]。他個(gè)人歷史上的突圍無疑以《在細(xì)雨中呼喊》為標(biāo)志，這部小說具有某種自傳體氣質(zhì)，其中，作者和主角的同構(gòu)關(guān)系、文本的綿密情感，都明顯不同于之前的創(chuàng)作。此后，《活著》《兄弟》等作品標(biāo)志著其在突圍與探索的道路上走得更遠(yuǎn)。和早期那些短篇小說相比，明顯的區(qū)別就是作者給了小說中的人物更多的話語權(quán)。如《許三觀賣血記》中能聽到各種各樣的聲音，而在《往事如風(fēng)》這類作品里，很多人物都是精神性的，其文學(xué)內(nèi)涵在一個(gè)復(fù)雜的一次性圖景里迅速產(chǎn)生并迅速消亡，很多時(shí)候甚至沒有名字。余華敏感而精準(zhǔn)地把握著時(shí)代的變化，其作品本身也對(duì)應(yīng)著不同時(shí)代的人們的精神狀態(tài)，其風(fēng)格變化是高度自覺的產(chǎn)物。

《文城》又是一次新的轉(zhuǎn)變。按余華在散文《一個(gè)記憶回來》中的說法，《在細(xì)雨中呼喊》是一部“和解之作”，那么，在《文城》里，他展示的就是和解狀態(tài)下的新思考，從一個(gè)新的角度重新審視他最初的書寫之物。以暴力和死亡為例，《文城》里非自然死亡人數(shù)已經(jīng)能趕上了他80年代的短篇小說，但文中的血腥更強(qiáng)調(diào)廣度而非深度?！段某恰分胁辉儆小兑痪虐肆辍防锬欠N近乎瘋狂的暴力，而是創(chuàng)造了一個(gè)人人自危的時(shí)代，每個(gè)人都籠罩在了死亡的陰影下。換言之，暴力在《文城》里更多的是一種手段而非目的。

或許，余華在《文城》中所體現(xiàn)出的不僅僅是簡單的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，而是進(jìn)入“晚期風(fēng)格”的標(biāo)志。陳曉明對(duì)“漫長的90年代”進(jìn)行總結(jié)時(shí)說，21世紀(jì)初中國漢語文學(xué)有一個(gè)高度迸發(fā)的時(shí)期，出現(xiàn)了很多厚重的長篇小說，有一批作家走向成熟；對(duì)于余華和他的新作《文城》，陳曉明更是直接表示，雖然很多批評(píng)家并不看好這部小說，認(rèn)為是一部草草結(jié)尾的小說，但是這絕不是失敗，而是進(jìn)入到晚期風(fēng)格之后作家寫作的“新常態(tài)”[7]。當(dāng)寫作進(jìn)入到晚期時(shí)，作家失去了他們英年時(shí)期的那種流暢感，又因?yàn)楂@得了“新的體悟”，展現(xiàn)出來的就是某些“新的勇氣”。《文城》的前文可以說是一部余華式的傳奇小說，而到了“補(bǔ)”的部分，作家那種將完整破壞掉的勇氣，已經(jīng)突破了任何一種類型小說的桎梏。

作為一個(gè)理論術(shù)語，“晚期風(fēng)格”最早是阿多諾在談?wù)撠惗喾业耐砥谧髌窌r(shí)提到的，他指出，重要的藝術(shù)家晚期作品不同于果實(shí)的成熟，而是多刺、苦澀，不屈服于純粹享受。同時(shí)，“晚期作品仍然是一種過程，但不是一種展開，而是在極端之間點(diǎn)火，這些極端不再容忍一切安全的中間路線，自發(fā)的和諧?！?[9]對(duì)于《文城》而言，“補(bǔ)”正是在破壞（而不僅是延長）讀者的審美過程，它代表著某種否定性的力量，挑戰(zhàn)著“正文”和閱讀到此的讀者。根本上來說，余華是有意制造一種割裂感，破壞了文本整體的和諧美，以致于有人說《文城》寫得并不成熟。但這種“不成熟”，對(duì)一位創(chuàng)作了40余年的作家來說，意味著銳意的創(chuàng)新與突圍的勇氣。

一些人不看好《文城》，甚至用“簡薄”來評(píng)價(jià)這部作品[10]，這是因?yàn)?，人們談?wù)摗段某恰返牡檬r(shí)，更多地建立在余華過往的創(chuàng)作風(fēng)格上，但對(duì)作家個(gè)人來說，《文城》則是一種“適時(shí)的轉(zhuǎn)變”。這部反復(fù)修改、沉淀良久之作是一種有意識(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。前文的很多情節(jié)，放在類型小說的框架之下是合格甚至是精彩的，我們可以說，《文城》的前文部分是《許三觀賣血記》《兄弟》的延續(xù)，而補(bǔ)敘部分則是早期先鋒精神的回歸。這種先鋒智慧謹(jǐn)慎而精準(zhǔn)地穿透了20世紀(jì)90年代的迷霧，將余華在新世紀(jì)的思考和感受用他最擅長的方式表現(xiàn)出來。

余華的這種晚期風(fēng)格，從《文城》中看，可以提煉出3個(gè)值得注意的關(guān)鍵詞。首先是“失落”。這座小城在亂世中猶如浮萍，就連土匪和軍隊(duì)的副官在這里也只能任由命運(yùn)捉弄。對(duì)林祥福而言，他是一個(gè)背井離鄉(xiāng)的財(cái)主，初來溪鎮(zhèn)時(shí)有著明確的目的，但不久也迷失在了文城中。林祥福作為一個(gè)有錢人，當(dāng)然不至于活得如此辛苦，但在執(zhí)拗和苦悶中，即使是知己和女兒也幫不了他。可是在“補(bǔ)”里面，我們看到他想找的真相只是一連串蹩腳的謊言。這是林祥福個(gè)人的失落悲劇，這種失落感彌漫在文城之中，濃郁到荒謬和諷刺都沒有生長的土壤。其次是“猶豫”。余華在訪談時(shí)坦言，寫作《文城》是一個(gè)錯(cuò)誤的契機(jī)，《兄弟》和《第七天》出版時(shí)已開始動(dòng)筆，然而斷斷續(xù)續(xù)直到疫情時(shí)期才完成。顯然，這樣的狀態(tài)下寫作必然是猶豫的、不穩(wěn)定的。余華以往的創(chuàng)作是十分果斷的，讀他的小說，人物雖然活在荒謬之中，但從不缺少那種對(duì)自身位置的肯定和保護(hù)。只有在《文城》里，所有人都只是迷茫地追逐和尋找，連作者也無法給出令人信服的答案。最后是“回歸”。《文城》雖然從時(shí)序上看是一部新作，不過它可能更親近20世紀(jì)80年代那些作品。在先鋒小說家群體中，余華首先突破了語言和敘述的怪圈，但當(dāng)時(shí)外國文學(xué)的作品和理論是潮流的風(fēng)向，先鋒作家必然也面臨著“先鋒的壓力”。因此，在經(jīng)過漫長的90年代后，余華已經(jīng)能從以中文寫就的大量佳作里獲得新的感悟，也能以更從容的心態(tài)回答“何為先鋒”的問題。《文城》的補(bǔ)敘部分給先鋒余華的回歸留下了充分的余地。

這3個(gè)關(guān)鍵詞，集中體現(xiàn)在“文城·補(bǔ)”里面。如果說《在細(xì)雨中呼喊》和余華成為作家前的經(jīng)歷有著同構(gòu)性關(guān)系，那么《文城》則更多的和他寫作的旅途存在呼應(yīng)。對(duì)于文學(xué)而言，余華本人也像林祥福一樣是個(gè)異鄉(xiāng)人，在冥冥中找到了溪鎮(zhèn)，但余華的問題在文中借林祥福之口問出：溪鎮(zhèn)到底是不是文城？這恐怕也是所有作家的共有問題。余華在這座“溪鎮(zhèn)”取得了不小的成就，但是他從未放棄過對(duì)于真實(shí)“文城”的求索，這條道路是寂寞的，其前景也晦暗不明。在“補(bǔ)”里，年逾花甲的余華無奈地給出了自己的答案：不存在最開始想尋找到的那座“文城”。即使補(bǔ)敘部分用不容置疑的控制作掩飾，我們還是能看出作家對(duì)這個(gè)答案的猶豫和懷疑。之所以“補(bǔ)”給出的謎底如此匆忙而空泛，是因?yàn)樽髡弑救艘膊恢来_定的答案。當(dāng)然，余華也給后來的求索者留下了些許溫暖，譬如他塑造了林祥福這個(gè)善良的好人形象?！段某恰吩谇拔牟糠植幌褂媚承﹤髌婊屵@個(gè)求索者的形象趨于完美，在補(bǔ)敘部分則將冰冷的真相放逐于林祥福的故事之外?！巴砥陲L(fēng)格”不僅代表著破壞，也代表著新生。在“補(bǔ)”里面，余華重返先鋒精神，這種“冒險(xiǎn)的重返”是作家余華的自覺行為，回蕩著非凡的勇氣和魄力。

四、 結(jié)語

綜上所述，“補(bǔ)”形式上依附于《文城》的“正篇”，內(nèi)容上則是對(duì)文本整體的闡釋與反諷，書寫的是未盡之意、未言之事?！把a(bǔ)”的闡釋帶著一種“明顯的粗糙”，同時(shí)展示了一種“文學(xué)的專制”，要求人們接受他的闡釋，即使人們尚未理解。反過來說，因?yàn)榇朔N闡釋無法給出充足的理由，且作者的意圖和讀者的釋讀沒有高下之分，所以，讀者必然反抗這種被作者破壞了審美體驗(yàn)的專制闡釋?！把a(bǔ)”提供了一個(gè)作者和讀者博弈的場域，但“補(bǔ)”本身的破壞力量和其與前文的割裂感，使得這種博弈無法走向完全和解，而只能維持在崩潰前的平衡。文本之外，《文城》折射出的作家余華的風(fēng)格轉(zhuǎn)變也值得引起我們的關(guān)注。正如“補(bǔ)”對(duì)《文城》而言是一種否定性的力量，《文城》在余華的個(gè)人創(chuàng)作史上也是一種否定性的力量。這種否定不再是20世紀(jì)80年代重估一切式的否定，而是一種有年歲感的“否定之否定”。對(duì)以往寫作范式的突破總是伴隨著置疑的聲音，但《文城》在敘述方法、審美情趣和整體風(fēng)格上都有獨(dú)到之處，相信未來的文學(xué)史會(huì)給《文城》以及余華的晚期風(fēng)格一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

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Return to the Vanguard Spirit：A Case Study of Yu Hua’s Wencheng -Supplement

WANG Yong，PAN Yi

（School of Literature amp; Law， Yanshan University， Qinhuangdao 066004， China）

Abstract：Wencheng is a new fiction whether in terms of creation period or in terms of narration strategy and writing style. People’s evaluation of this new work is mixed. Starting from the creative text Wencheng -Supplement， this article studies the position of this part in the whole work， its ironic and deconstructive relationship with and the main body of the fiction， and the transformation of Yu Hua’s writing style reflected from it. By our study， we can understand Yu Hua’s inheritance and innovation of this traditional technique， and confirm the dual attributes of Wencheng-Supplement， that is， the artistic effect achieved by this narrative method and the “l(fā)ate style” of returning to the avant-garde spirit embodied in it.

Key words：Wencheng;" narrate; irony; vanguard spirit; Late style

［責(zé)任編輯 劉 冰］