姜宇輝

在深刻影響過德勒茲的哲學(xué)家之中，克爾凱郭爾無疑是備受研究界忽視的一位。其中的緣由似乎也不難理解。首先，即便德勒茲的文本之中自始至終都貫穿著與克爾凱郭爾的或明或暗、或直接或間接的對話，(1)關(guān)于德勒茲對于克爾凱郭爾的援引，尤其可參見潘辛格(Andrew M. Jampol-Petzinger)和胡斯托(José Miranda Justo)的相關(guān)論著。前者的《德勒茲，克爾凱郭爾及自我性的倫理》(Deleuze，Kierkegaard and the Ethics of Selfhood)幾乎是迄今為止唯一集中比較這兩位哲人的專著，其附錄中一個(gè)極為詳盡的表格，列出了每一條德勒茲援引克爾凱郭爾的文本出處。在后者的論文《吉爾·德勒茲：克爾凱郭爾在其文本之中的呈現(xiàn)》(Gilles Deleuze：Kierkegaard's Presence in His Writings)中，不僅精確列舉了每一條引文，更是按照文本先后的順序?qū)ζ渲械乃悸泛兔}絡(luò)進(jìn)行了全面梳理。甚至可以說前者的一些重要概念本身就是得自對后者的重釋或轉(zhuǎn)化，(2)尤其可參見Andrew M. Jampol-Petzinger，Deleuze，Kierkegaard and the Ethics of Selfhood，Edinburgh：Edinburgh University Press，2022，p.4.但畢竟，德勒茲從未寫過一部關(guān)于克爾凱郭爾的專題論著。實(shí)際上，除了《何為奠基？》(Qu'est-cequefonder？)這部早年的授課稿之外，他也從未對克爾凱郭爾進(jìn)行過深入而集中的闡釋。其次，除了這些顯見的差異，兩位哲學(xué)家之間還存在著更為深層的氣質(zhì)和學(xué)理上的根本分歧。如果說德勒茲的核心概念是內(nèi)在性和肯定性，那么克爾凱郭爾則正相反，超越性和否定性才是他的思想發(fā)展之中揮之不去的兩個(gè)首要動機(jī)。如果說德勒茲最終要回歸的是生命的創(chuàng)造和流變，那么克爾凱郭爾則相反，他始終將內(nèi)在而孤獨(dú)的個(gè)體性體驗(yàn)視作自己哲學(xué)思考的最終歸宿。

既然如此，那又為何執(zhí)意要在二者之間人為地尋找(甚或杜撰)各種“親密”的關(guān)系呢？這背后的根本意義和目的又何在？在我們看來，真正將二者緊密連接在一起的關(guān)鍵點(diǎn)，正是“相信此世”(croyance à ce monde-ci)(3)明確的表述見Gilles Deleuze and Félix Guattari，Qu'estce que la philosophie？，Paris：Les éditions de Minuit，1991/2005，p.88.這個(gè)德勒茲晚期思想的核心動機(jī)。一方面，這個(gè)短語堪稱是對德勒茲的“內(nèi)在性倫理”(immanent ethics)的最簡潔凝練、生動恰切的概括，近來也確實(shí)有很多學(xué)者圍繞這個(gè)主題對德勒茲和克爾凱郭爾進(jìn)行了全面深刻的比較，比如亞爾斯馬(Ada S. Jaarsma)的《人類基因組之后的克爾凱郭爾》(KierkegaardAftertheGenome)就是其中的代表作。另一方面，本文的另外一個(gè)重要契機(jī)就是，試圖從這個(gè)關(guān)鍵表述在德勒茲文本中的發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，進(jìn)一步揭示兩位哲學(xué)家之間的深刻異同，并尤其想通過對克爾凱郭爾的相關(guān)文本的細(xì)讀，進(jìn)而對潛藏于德勒茲思想中的主體性和否定性這兩個(gè)重要難題進(jìn)行闡釋和回應(yīng)。

一、“相信此世”：從《電影1》到《褶子》的基本思路

“相信此世”概念在德勒茲的晚期文本中有兩次重要出現(xiàn)，分別是兩卷本的《電影》及與加塔利合著的《什么是哲學(xué)？》。顯然前者的表述更深入細(xì)致，也更能呈現(xiàn)這個(gè)命題的主要背景，那就不妨專注于此書。首先，“相信此世”這個(gè)表述及其衍生的相關(guān)闡釋均出現(xiàn)于《運(yùn)動-影像》和《時(shí)間-影像》的極為關(guān)鍵之處，甚至不妨說，它才是深刻理解兩卷本《電影》的內(nèi)在思路的一條重要引線。在《運(yùn)動-影像》中，它明確出現(xiàn)于第七章，并由此與兩個(gè)重要的主題關(guān)聯(lián)在一起：一是“任意空間”(espaces quelconques)這個(gè)看似晦澀的概念；二是任意空間在電影之中的三種主要呈現(xiàn)，即物理空間、精神空間和色彩空間。與克爾凱郭爾的交集恰好發(fā)生于精神空間這個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折之處。

何為“任意空間”呢？德勒茲有明確的概括：“這是一個(gè)具有潛在接合(conjonction)的空間，可被視作一個(gè)純粹可能性的場所?！?顯然，“任意”在這里并非只是一種泛指，而更指向“所有”影像空間之中所內(nèi)在的潛在性本源。對此又可以進(jìn)行三重遞進(jìn)的闡釋，即從可見到不可見，從“狀態(tài)”到“意義”，從“原因”到“事件”。(4)Gilles Deleuze，Cinéma 1：L'image-mouvement， Paris：Leséditions de Minuit，1983，pp.176，150-151.觀眾在屏幕上所見的人、事與物往往并非僅局限于可見的狀態(tài)、可確定的原因，而更是展現(xiàn)為蘊(yùn)藏著豐富多變之意義、交織著生成流變之力量的事件。哪怕只是一個(gè)看似清晰明確的臉部特寫，也同時(shí)可以作為貫穿情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合的樞紐，打開多重時(shí)空維度的環(huán)節(jié)，以及蘊(yùn)含錯綜復(fù)雜之意義的符號。

而就電影史的發(fā)展來看，營造此種潛在性的任意空間的手法大致有三種。在表現(xiàn)主義那里，它主要呈現(xiàn)為光與暗、形與影之間的“爭斗”(lutte)。陰影在電影之中的運(yùn)用與呈現(xiàn)實(shí)在是一個(gè)稀松平常的現(xiàn)象，但表現(xiàn)主義確實(shí)苦心孤詣地將此種物理的效應(yīng)帶向了豐富性和戲劇性的極致。在這個(gè)流派的影片之中，陰影或濃或淡，或隱或顯，或包圍或分解，或?qū)φ栈蛞r托，但無論怎樣，它都呈現(xiàn)為一個(gè)潛在性的任意空間，不斷激活和敞開影像自身所蘊(yùn)藏著的意義與事件的潛能。不過，表現(xiàn)主義的影子戲還只是物理空間之中的種種效果，還有必要進(jìn)一步轉(zhuǎn)向在空間之中、在世界之中的人自身所面臨、所做出(或無力做出)的選擇：“精神并未深陷一場爭斗，而是因?yàn)橐龀鲆环N抉擇(alternative)而備受折磨。”電影不能僅滿足于呈現(xiàn)外部世界的明暗交織的詩意，而更應(yīng)該由此轉(zhuǎn)向、烘托人物內(nèi)心在黑與白、是與非、善與惡之間的權(quán)衡與抉擇，彷徨與掙扎。但真正的“精神的抉擇”所最終涉及的其實(shí)并非只是“不同選項(xiàng)之間的取舍”，而是“涉及選擇者的生存方式”。簡言之，真正對精神的選擇起到最終決定作用的，并非僅為可見的對象(選擇“這個(gè)”或“那個(gè)”)，亦非只是現(xiàn)成的價(jià)值(選擇“善”或“惡”)，更非那些默認(rèn)的前提或答案(選擇“是”或“非”)，而從根本上說恰恰是人自身的那種不可被否棄、還原、讓渡的“選擇的權(quán)力/能力”(puissance)。正是在這里，德勒茲明確引入了帕斯卡和克爾凱郭爾的哲學(xué)思考，并將其與布列松和德萊葉的電影手法進(jìn)行了深刻的對比，由此展現(xiàn)出“我選擇去選擇”(je choisis de choisir)(5)Deleuze，Cinéma 1，pp.157，159，160，162，161.這個(gè)貫穿影像與哲思的核心命題。

這個(gè)命題，首先當(dāng)然突顯出明暗交織的物理空間和黑白交替的精神空間之間的反差對照，但同時(shí)亦呈現(xiàn)出二者的內(nèi)在相通，選擇的精神力量進(jìn)而展現(xiàn)為營造影像的任意空間的另一種或許更為本源性的力量。影像空間之所以是任意的，之所以能展現(xiàn)生成流變的潛在能量，并非只因?yàn)槠渲谐湟缰庥敖豢?、明暗交錯的物理環(huán)境，而是因?yàn)橛幸粋€(gè)活生生的人，一個(gè)具有選擇能力的主體站到了這個(gè)空間之中，出現(xiàn)在這個(gè)場所之中，是他在選擇、在意愿、在彷徨和掙扎。正是他制造著時(shí)空的裂變、世界的分叉、情節(jié)的轉(zhuǎn)折，也唯有他才能最終打開不可見的維度，激活多元的意義，營造事件之效應(yīng)。

然而，也正是在這里，主體性和否定性這兩個(gè)難點(diǎn)也就清晰呈現(xiàn)出來。一旦將信念從宗教的信條和道德的規(guī)范之中掙脫出來，進(jìn)而將精神的選擇能力“提升為其純粹的力量或潛在性”，(6)Deleuze，Cinéma 1，p.163.那么，這到底是提升了選擇主體的力量，還是反倒對其進(jìn)行了無以復(fù)加的削弱？甚至不妨釜底抽薪地追問一句：出現(xiàn)在這個(gè)任意空間中的選擇者究竟在何種意義上還能被稱作是一個(gè)“主體”？他又究竟憑借何種力量能夠?qū)⒆约核茉鞛橹黧w并進(jìn)而維系自身的主體性地位呢？

德勒茲當(dāng)然會意識到這個(gè)關(guān)鍵的難題，也在隨后的論述之中給出了清晰而獨(dú)到的解決方案。關(guān)于道德主體乃至主體性本身的本質(zhì)形態(tài)，在西方哲學(xué)的近現(xiàn)代發(fā)展過程中，本就經(jīng)歷了一個(gè)從“自律”(autonomy)到“依存”(dependency)的轉(zhuǎn)變過程，(7)對這個(gè)脈絡(luò)的梳理，可參見姜宇輝：《元宇宙中的脆弱主體》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第6期。而德勒茲的解答方案恰恰也只有基于這個(gè)背景才能被充分理解。從柏拉圖《理想國》中關(guān)于“自己做自己的主人”的斷言，(8)柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第153頁。直到康德對于啟蒙精神的著名界定，主體從根本上皆體現(xiàn)為以理性的力量反思自身的生存，選擇不同的道路，掌控自身的命運(yùn)。而自現(xiàn)代哲學(xué)之始，主體的形態(tài)已然發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，它的起點(diǎn)不再是理性的反思和自主的選擇，而恰恰是生存的個(gè)體以一種極端偶然的方式被“拋入”一個(gè)他自身無從選擇的世界之中，由此也就深陷于兩難的境地：要么，他始終難以掙脫“被動性”和“依存性”的地位，淪為被各種社會關(guān)系所操控和擺布的傀儡；要么，他必須以同樣極端的方式，甚至往往是極端個(gè)體性、私人的方式來探尋本真的自我，實(shí)現(xiàn)可能性的超越和籌劃。

德勒茲在《電影1》中給出的回答，或許恰好是對上述看似截然對立的兩極所進(jìn)行的一種極具創(chuàng)意的“綜合”。一方面，他接受被動性這個(gè)前提，強(qiáng)調(diào)精神選擇的起點(diǎn)并非是有著自主自律的理性反思和自我意識的主體，而更是任意空間之中的那種涌動著純粹的“質(zhì)與力量”的潛在性的原初場域。這也是他將色彩列為明與暗、黑與白之后的第三種營造任意空間的重要手法的根由。色彩顯然更能突顯邊界的模糊、力量的互滲、場域的拓展、形象的流變等任意空間的本源性特征。也正因此，德勒茲將色彩空間界定為“脫節(jié)”(déconnecté)和“清空”(vidé)兩個(gè)要點(diǎn)(9)Deleuze，Cinéma 1，p.169.頗為恰切。脫節(jié)，并非全無關(guān)聯(lián)，一盤散沙，一片混沌，而正是要通過瓦解既定的關(guān)聯(lián)進(jìn)而釋放更為差異而多元的強(qiáng)度性能量。清空，亦非空洞無物或蒼白貧瘠，而恰是要掃除所有既定、僵化的形態(tài)，進(jìn)而令創(chuàng)造性的生命不斷回歸自身、重新開始。

那么，另一方面，主體又究竟怎樣從這個(gè)純粹潛在的任意空間之中脫穎而出，塑造自身呢？《電影1》或許語焉不詳，但《褶子》這部后續(xù)的著作卻給出了相當(dāng)明確的答案。在這里，從物質(zhì)到靈魂，或者準(zhǔn)確地說，從物質(zhì)的重褶到靈魂的內(nèi)褶的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)恰恰是主體的誕生。當(dāng)然，主體在這里與自我意識或理性反思皆無關(guān)，而同樣也是作為“純粹的潛在性，純粹的潛能”。在《電影1》中，色彩本就是連接物理空間和精神空間的原初的力量場域，而到《褶子》這里，德勒茲則更為明確地結(jié)合萊布尼茲的單子論解說了主體自潛在性中創(chuàng)生的具體機(jī)制。主體何以自一個(gè)物理空間中誕生呢？正是因?yàn)?，在每一個(gè)可見的事件、彎曲、轉(zhuǎn)折、分叉的背后，都同時(shí)存在著不可見的潛在力量的積聚。當(dāng)多元而差異的力量凝聚成“一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)位置、一個(gè)場所”之時(shí)，主體之“視點(diǎn)”就誕生了，正是在這里，彎曲得以實(shí)現(xiàn)，事件得以發(fā)生。但準(zhǔn)確地說，主體并非僅局限于一個(gè)“點(diǎn)”，而更是作為力量聚散的場域；同樣，主體與世界的關(guān)系也絕非僅止于“視”，而更是展現(xiàn)出整個(gè)無限的世界內(nèi)在于有限的靈魂-主體之中的表達(dá)-被表達(dá)的普遍而根本的本體論關(guān)系。(10)德勒茲：《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》，楊潔譯，上海：上海人民出版社，2021年，第36、30、42頁。

至此，我們得以對從《電影1》到《褶子》的基本思路進(jìn)行簡要概括?！跋嘈拧辈⒎莾H為一種常識性的默認(rèn)立場，亦非只是對宗教信條或道德律令的服從，而更是指向人的根本性的生存方式，也即選擇的精神力量。此種力量又并非只是內(nèi)在的、主觀的甚或私人的，而更是指向純粹潛在性的原初場域。主體自其中誕生的過程，也正是力量的積聚，視點(diǎn)的形成。相信世界，并非只是一個(gè)認(rèn)識或信仰的活動，更是生命創(chuàng)造的運(yùn)動。相信世界，亦非只是人“面對”世界做出的選擇，更是世界與主體、潛在與現(xiàn)實(shí)、無限與有限之間的無盡的交織與互滲。這也正是德勒茲式的內(nèi)在性倫理的要義所在。

二、“否定性的傷口”：(11)克爾凱郭爾：《最后的、非科學(xué)性的附言》，王齊譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年，第62頁。德勒茲與克爾凱郭爾之間的“生成-主體”

然而，這一番明顯頗具德勒茲色彩的“生成-主體”理論究竟與克爾凱郭爾有何相干呢？在《電影1》第七章，雖有對于克爾凱郭爾的反復(fù)征引，但是否只是德勒茲的一廂情愿乃至借題發(fā)揮呢？

問題并非如此簡單。實(shí)際上，如果深入細(xì)究克爾凱郭爾的相關(guān)文本，會發(fā)現(xiàn)他與德勒茲之間眾多的相通之處。亞爾斯馬《人類基因組之后的克爾凱郭爾》一書開篇就明確援引“相信此世”這個(gè)基本命題，并進(jìn)一步在克爾凱郭爾的相關(guān)文本(尤其是《致死的疾病》)之中找到了與德勒茲頗為切近的生成-主體的理論闡釋。這個(gè)切近之處主要體現(xiàn)于生成和潛在性這兩個(gè)要點(diǎn)之中。

首先，主體作為生成的運(yùn)動過程，在克爾凱郭爾的文本之中始終是一個(gè)貫穿性的主題，尤其在《最后的、非科學(xué)性的附言》(下簡稱《附言》)之中得到了最為集中充分的論述，其中“德勒茲式”的明顯動機(jī)至少體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是將“成為主體”(becoming subjective)視作引導(dǎo)人的生存不斷展開的“問題”，(12)克爾凱郭爾：《最后的、非科學(xué)性的附言》，第103頁。此外，“生成”(becoming)概念在克爾凱郭爾哲學(xué)中的核心地位及其獨(dú)特含義，尤其可參見Niels Nymann Eriksen，Kierkegaard's Category of Repetition，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2000，p.121.而并非是讓人唯命是從的現(xiàn)成的“答案”、規(guī)范和信條。正是因此，人面對這個(gè)根本問題所(不斷)做出的“決斷”就顯得至關(guān)重要。正是這個(gè)決斷力最終指向了人自身的“至上任務(wù)”，這個(gè)倫理的向度正是生成-主體的第二個(gè)重要方面：“首先是倫理，成為主體?！庇纱艘簿鸵龅谌齻€(gè)方面：那么，這個(gè)倫理的向度究竟如何在人的身上得以切實(shí)展現(xiàn)呢？生成-主體究竟又是怎樣一種運(yùn)動過程呢？克爾凱郭爾的界定也與德勒茲頗有默契，因?yàn)樗麄兌紝ⅰ盁o限與有限、永恒和生成”之間的持續(xù)的、難以最終化解與調(diào)和的震蕩視作本質(zhì)性的特征。(13)克爾凱郭爾：《最后的、非科學(xué)性的附言》，第125、65-67頁。

其次，生成-主體在德勒茲那里主要是一個(gè)從潛在性向現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)化過程，而在亞爾斯馬看來，這個(gè)過程在克爾凱郭爾的文本之中同樣能夠找到鮮明呼應(yīng)。她經(jīng)由對《致死的疾病》開篇段落的“重釋”概括了克爾凱郭爾的潛在性理論的諸多面向。在該書的第一部分的起始處，克爾凱郭爾首先將作為自我的“精神”從根本上界定為有限與無限之間的“綜合”，再進(jìn)一步將此種綜合展現(xiàn)為否定性、可能性和瞬間性這三個(gè)主要的特征。(14)克爾凱郭爾：《畏懼與戰(zhàn)栗 恐懼的概念 致死的疾病》，京不特譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年，第420-421頁。正是基于這些要點(diǎn)，亞爾斯馬將克爾凱郭爾式的“關(guān)系性的生成”(relational becoming)概括為多元、“分布”(distrubited)、動態(tài)、交織、差異、“溢出”(exceeds)等等豐富而多變的面向。她甚至多少有些不假思索地將“interesse”這個(gè)克爾凱郭爾的重要概念等同于德勒茲的生成理論中的“居間”(in-between)這個(gè)基本形態(tài)。(15)Ada S. Jaarsma，Kierkegaard After the Genome，Cham：Palgrave Macmillan，2017，pp.7-10.

然而，即便亞爾斯馬的論述看似有理有據(jù)，用心的讀者仍然會拋出至少兩個(gè)由淺至深的質(zhì)疑。第一重質(zhì)疑涉及克爾凱郭爾和德勒茲的理論立場之間的根本差異：無論怎樣“重釋”，前者的無限性最終指向的是超越的上帝，而后者的無限性則顯然正相反，指向的是內(nèi)在于生命之中的生生不息的創(chuàng)造，這個(gè)超越性和內(nèi)在性之間的明顯張力到底如何能夠化解？這個(gè)質(zhì)疑看似嚴(yán)厲，卻不難給出恰切的回應(yīng)。比如，潘辛格就重點(diǎn)援引杰米·費(fèi)雷拉(M. Jamie Ferreira)的代表性研究后，進(jìn)而指出，或許將克爾凱郭爾的立場等同于德勒茲式的內(nèi)在性倫理并未離題太遠(yuǎn)。雖然上帝在前者那里始終是一個(gè)明顯的主題，但就最終的理論旨?xì)w來看，克爾凱郭爾的倫理學(xué)所關(guān)注的也絕非是選擇的對象，而同樣亦如德勒茲那般是選擇的能力，或者說是作為人的根本生存方式的潛在性、多元性、差異性的選擇能力，正是此種能力不斷突破著既定的邊界，實(shí)現(xiàn)著個(gè)體性的本真生存。(16)Jampol-Petzinger，Deleuze，Kierkegaard and the Ethics of Selfhood，p.95.更何況，從文本的細(xì)節(jié)來看，“內(nèi)在性”這個(gè)表述在克爾凱郭爾那里其實(shí)與德勒茲的用意正相反，它指的反倒是理論體系的自我相關(guān)、內(nèi)在循環(huán)的僵化封閉的狀態(tài)，而他所使用的“超越性”概念倒是與德勒茲的“內(nèi)在性”更為接近，皆指那些突破邊界、重新激活潛能的創(chuàng)造性運(yùn)動。(17)邁克爾·奧尼爾·伯恩斯也持相同的立場。參見Michael O'Neil Burns，Kierkegaard and the Matter of Philosophy：A Fractured Dialectic，London and New York：Rowman &Littlefield，2015，p.36.實(shí)際上，在《何為奠基？》中，德勒茲確實(shí)也是這樣理解克爾凱郭爾的超越性概念的。參見Gilles Deleuze，What Is Grounding？，trans. Arjen Kleinherenbrink，Grand Rapids：&&&Publishing，2015，p.76. 而克爾凱郭爾自己做出這個(gè)明確區(qū)分的重要文本出處，可參見克爾凱郭爾：《重復(fù)》，京不特譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第68頁。

但即便第一重質(zhì)疑的危機(jī)暫時(shí)被化解，第二重質(zhì)疑卻顯得更為棘手了，其癥結(jié)正在于，亞爾斯馬在將克爾凱郭爾的“生成-主體”解釋為德勒茲式的生命主義之時(shí)，幾乎全然錯失了《致死的疾病》全文所主導(dǎo)的那種否定性的氛圍?；诳藸杽P郭爾的文本，我們可以發(fā)現(xiàn)他的否定性概念至少體現(xiàn)出與德勒茲式的肯定性理論的三點(diǎn)本質(zhì)性差異甚至對立。首先，在德勒茲那里，自我與其自身的關(guān)系也注定要體現(xiàn)出否定性的面向，但那至多只是過渡性、轉(zhuǎn)化性的環(huán)節(jié)，始終處于附隨、從屬的地位。但在克爾凱郭爾那里則正相反。他雖然也將自我的生成性關(guān)系理解為“可能性”，但此種可能性在每一個(gè)瞬間的綻現(xiàn)和回返卻遠(yuǎn)非是生命的創(chuàng)造，而更是“致死”的“絕望”：“這種‘自我’之中的病癥，永遠(yuǎn)地在死，死而卻又不死，死于死亡?！?18)克爾凱郭爾：《畏懼與戰(zhàn)栗 恐懼的概念 致死的疾病》，第423頁。簡言之，一次次死去，而非一次次重生，這才是克爾凱郭爾式的在有限與無限之間無盡震蕩的生成-主體之真相。

其次，可能有人隨即會反駁說，這個(gè)差別仍然是表面性的，因?yàn)榉磸?fù)重生和不斷死去難道不就是一體之兩面，二者甚至是互為前提？新我的誕生，同時(shí)不也就意味著舊我的死亡？只有一次次否定舊我，才能一次次重新實(shí)現(xiàn)生命的肯定性的創(chuàng)造吧？但這些反駁只是看似有理，因?yàn)樗鼈兌己鲆暳艘粋€(gè)根本性的問題，那就是當(dāng)我們把重心、歸宿置于生和死這不同的兩極之時(shí)，最終所揭示出來的主體自身的形態(tài)恰恰是截然不同的。如果我們認(rèn)同德勒茲的立場，那么無論在生命創(chuàng)造的歷程之中經(jīng)歷過多少的否定性的障礙和波折，它最終維系的始終是斯賓諾莎式的“竭力保持其存在的努力”(conatus)，即突破千難萬險(xiǎn)、歷經(jīng)千辛萬苦地活下去。但如果我們接受克爾凱郭爾的立場，那幾乎完全是另外一種生存的景象：“這種形式的絕望是：絕望地不想要‘是自己’；或者更低級的：絕望地不想要‘是一個(gè)自我’；或者最低級的：絕望地想要‘是一個(gè)別人而非自己’，希望一個(gè)新的自我?！?19)克爾凱郭爾：《畏懼與戰(zhàn)栗 恐懼的概念 致死的疾病》，第462頁。雖然最后的落腳點(diǎn)似乎仍然是“新我”的創(chuàng)生，但這整個(gè)段落之中所表達(dá)出來的氣息卻與德勒茲和斯賓諾莎完全相反，那更是一種對自我的徹底厭倦和否棄，不想延續(xù)自我，甚至不想延續(xù)生命，想以極端徹底的方式去否定自我，去放棄自我身上一切既定的狀態(tài)和本質(zhì)。

最后，恰可以將上述兩點(diǎn)差別概括為一個(gè)根本點(diǎn)：若將德勒茲式的生成-主體歸結(jié)為尼采式的強(qiáng)力意志，那么克爾凱郭爾式的生成-主體的起點(diǎn)則正相反，它遠(yuǎn)非主動積極的創(chuàng)造性力量，而更是脆弱性，“軟弱性”，被動的承受。對于克爾凱郭爾，自我之所以要一次次絕望地掙脫自己，要以無限的、極端的方式去否棄自身，無非正是因?yàn)樵谌松砩系膸缀趺恳环N規(guī)定性都是來自外部的限定和束縛：“作為一種‘外在性’的壓力之下的承受(Liden)?！?20)克爾凱郭爾：《畏懼與戰(zhàn)栗 恐懼的概念 致死的疾病》，第459、475頁。當(dāng)自我想維系自身，將自己的生存延續(xù)到下一個(gè)瞬間、一個(gè)個(gè)瞬間之時(shí)，卻絕望地發(fā)現(xiàn)他身上所有的一切都不屬于自己，都來自被動的承受。這勢必要求他掙脫這一切，才能重新開始，成為自己。可一旦當(dāng)他想憑借自身的力量重獲新生，再創(chuàng)新我的時(shí)候，卻更為絕望地發(fā)現(xiàn)，他身上根本沒有任何尼采式的內(nèi)在的主動創(chuàng)造的力量源泉能夠汲取和依賴。他唯一擁有的就是對于自身的不斷的否定，以及同時(shí)所強(qiáng)烈體驗(yàn)到的無力開始、無力延續(xù)的軟弱感。對于尼采和克爾凱郭爾，“瞬間”都是一個(gè)極為關(guān)鍵的時(shí)間性維度，但在尼采那里，每一個(gè)瞬間都可以且理應(yīng)是全新創(chuàng)造的起點(diǎn)；而對于克爾凱郭爾，每一個(gè)瞬間都是無盡的黑暗，無底的深淵。

三、“否定主義頌”：“減損”作為德勒茲式的否定性操作

行文至此，兩位哲學(xué)家之間的差異之裂痕似乎顯得格外清晰，甚至根本無法彌合。那么，我們的用意又到底何在呢？僅僅是提醒那些多少有失審慎地將克爾凱郭爾“德勒茲化”的學(xué)者們，(21)關(guān)于此種德勒茲化的趨勢及其代表性的學(xué)者和論著，可參見Jampol-Petzinger，Deleuze，Kierkegaard and the Ethics of Selfhood，pp.5-6.切莫忽視否定性這個(gè)不可抹殺的關(guān)鍵要點(diǎn)？不盡如此。其實(shí)我們更想嘗試另一條截然不同的路向，即帶著否定性這個(gè)啟示和視角來對德勒茲自己的生成-主體的理論進(jìn)行一番別樣的重思。

關(guān)于德勒茲思想中潛藏的否定性的動機(jī)乃至裂痕，托斯卡諾(Alberto Toscano)曾撰寫過一篇專文進(jìn)行闡釋。在這篇《否定主義頌》(In Praise of Negativism)的起始處，他就不無激奮地指出，主流學(xué)界乃至文化界對于德勒茲的理解實(shí)在有所偏頗，因?yàn)榇蠹規(guī)缀醪患s而同地都將其視作一個(gè)最終對時(shí)代和世界說“是”的辯護(hù)師與衛(wèi)道士。他的那些膾炙人口的概念，“生成”“流變”“根莖”“事件”甚至“創(chuàng)造”等等，幾乎無一不是對當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)和新媒體時(shí)代的哲學(xué)辯護(hù)乃至贊頌。但托斯卡諾也同時(shí)提醒我們注意，在《什么是哲學(xué)？》這部總結(jié)著作中，德勒茲卻也相當(dāng)明確地將他自己畢生孜孜以求的“思想之創(chuàng)造”與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所盛行的“概念的市場”(marketing of concepts)(22)Alberto Toscano，“In Praise of Negativism，” in Simon O'sullivan and Stephen Zepke，eds.，Deleuze，Guattari and the Production of the New，London and New York：Continuum，2008，pp.56-57.進(jìn)行了鮮明對照。這無疑說明，德勒茲的內(nèi)心深處絕對還存在著對世界說“不”的否定性動機(jī)。然而，這個(gè)否定性的基本立場到底為何呢？德勒茲曾以巴特比的“我寧愿不”作為經(jīng)典例示的“超越所有否定的否定主義”，(23)德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京：南京大學(xué)出版社，2022年，第150頁。在何種意義上又能夠與克爾凱郭爾的絕對的、無限的否定進(jìn)行比擬呢？

那就不妨將注意力轉(zhuǎn)向托斯卡諾和眾多學(xué)者都頗為關(guān)注的《一篇更少的宣言》(One Less Manifesto)這個(gè)關(guān)鍵文本，它不僅幾乎是德勒茲唯一集中闡釋其戲劇理論的專文，而且其中以“重復(fù)的戲劇”對抗“表象的劇場”(24)Lorenzo Chiesa，“A Theatre of Subtractive Extinction：Bene without Deleuze，” in Laura Cull，ed.，Deleuze and Performance，Edinburgh：Edinburgh University Press，2009，p.72.前一個(gè)“theatre”譯成“戲劇”基于德勒茲自己的說法“戲劇是真實(shí)的運(yùn)動”(德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第24頁)，而后一個(gè)“theatre”譯成“劇場”則主要源自盧梭在《致達(dá)朗貝爾的信》中對于近代的劇場性的批判。的主導(dǎo)思路也頗例示、彰顯德勒茲所特有的減損式的否定性操作。要充分理解“重復(fù)的戲劇”這個(gè)蘊(yùn)藏深意的概念，必須首先明了何為德勒茲意義上的“重復(fù)”，以及此種重復(fù)何以與戲劇密切相關(guān)。而這兩個(gè)要點(diǎn)就在《差異與重復(fù)》這部早期奠基作中有深入論述。

在《差異與重復(fù)》開篇，德勒茲就明確區(qū)分了兩種截然相對的重復(fù)的觀念，即一般性的重復(fù)與奇異性的重復(fù)。他雖未明言，但這個(gè)根本對立顯然與克爾凱郭爾的名作《重復(fù)》形成了極為鮮明的呼應(yīng)和對話。在《重復(fù)》中，克爾凱郭爾一開始就提出“重復(fù)是不是可能”這個(gè)根本問題，并最終給出了明確的否定回答：“任何重復(fù)都是不可能的?！币?yàn)檎嬲貜?fù)的恰恰是“例外”而非“普遍”。(25)克爾凱郭爾：《重復(fù)》，第3、96、108頁。從傳統(tǒng)立場來看，重復(fù)總是基于一般性這個(gè)前提，不斷重復(fù)的要么是“放之四海而皆準(zhǔn)”的普遍原理，要么是代代相傳的風(fēng)俗習(xí)慣。但在克爾凱郭爾和德勒茲看來，這種看法本末倒置了，因?yàn)檎嬲谥貜?fù)、能夠重復(fù)自身的恰恰是那些“不可交換、不可替換的奇異性”(singularité)。(26)德勒茲：《差異與重復(fù)》，第8頁。一般性源自奇異性，且主要以“類似”和“相等”為手段對后者施加著同一化、均質(zhì)化的“抽象”的操作。顯然，奇異性的重復(fù)在本體論上優(yōu)先于一般性的重復(fù)，并往往構(gòu)成對后者的抵牾乃至反抗。

而克爾凱郭爾和尼采正是在這個(gè)奇異性重復(fù)的脈絡(luò)之中的兩位關(guān)鍵人物。但在德勒茲看來，二者的重復(fù)又有所異同。在細(xì)致闡釋四點(diǎn)異同之后，德勒茲隨即轉(zhuǎn)向二者之間最內(nèi)在的相通：無論是克爾凱郭爾的“信仰的戲劇”，還是尼采的“自然運(yùn)動的戲劇”，最終皆指向一個(gè)要點(diǎn)，即“戲劇是真實(shí)的運(yùn)動”。(27)德勒茲：《差異與重復(fù)》，第24-25頁。這條在《差異與重復(fù)》中戛然而止的啟示性線索，在《一篇更少的宣言》中得到了充分展現(xiàn)。在這個(gè)優(yōu)美的篇章中，德勒茲重點(diǎn)通過卡梅羅·貝內(nèi)(Carmelo Bene)的重復(fù)戲劇例示、闡釋了自己思想中那種看似為人所忽視的“否定性操作”。(28)Gilles Deleuze，“One Less Manifesto，” in Timothy Murray，ed.，Mimesis，Masochism，&Mime： The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought，Ann Arbor：The University of Michigan Press，1997，p.245.這大致體現(xiàn)為層層推進(jìn)的三個(gè)步驟。首先是“減損”(subtraction)和“切斷”(amputation)，德勒茲也把這個(gè)初始的操作生動形容為“手術(shù)刀式的精準(zhǔn)”。正是在這個(gè)意義上，重復(fù)戲劇之中的行動者其實(shí)更接近“機(jī)械師”而非“演員”：演員總是隱藏在面具的背后，念誦著寫好的臺詞和劇本，他們其實(shí)跟戲劇本身的關(guān)系是若即若離的；唯有機(jī)械師才會對戲劇本身的各種差異性要素(舞臺、聲音、光影、軀體、姿勢等)進(jìn)行直接“操作”，對其增減、組合，激發(fā)或抑制其力量。由此也就導(dǎo)向第二個(gè)步驟，即到底應(yīng)該減損什么，又對哪些部分實(shí)施切斷？德勒茲的回答依然極為明確，那正是直接針對“歷史”“結(jié)構(gòu)”和“常量”這三個(gè)重復(fù)戲劇的主要敵人或阻礙。(29)Murray，ed.，Mimesis，Masochism，&Mime，pp.239，241，245.如果說歷史背后總是權(quán)力的操控，結(jié)構(gòu)最終導(dǎo)致對時(shí)間性生成的壓抑，那么常量則顯然是最為可怕的敵手，因?yàn)樗罱K將一切可重復(fù)的奇異性皆同化為相似又等價(jià)的一般之物。

至此，德勒茲式的否定主義已經(jīng)初露端倪。減損、切斷、消除、破壞等等否定性的表述或許確實(shí)顯露出德勒茲思想的另一條迥異的路向？然而，若通讀完《一篇更少的宣言》與《巴特比，或句式》，很難不對上述這個(gè)根本追問給出否定的回答。不，德勒茲哲學(xué)中的這個(gè)“否定性-破壞性的面向”固然不能等同于黑格爾式的辯證否定，(30)O'sullivan and Zepke，eds.，Deleuze，Guattari and the Production of the New，pp.62-63.但似乎離克爾凱郭爾式的絕對否定亦差距甚遠(yuǎn)。畢竟，《一篇更少的宣言》進(jìn)入后半部分，那些否定性的表述就幾近消失，而替換成反復(fù)出現(xiàn)的“連續(xù)流變”這個(gè)核心術(shù)語。畢竟，在《巴特比，或句式》的最后，前文的那些圍繞“不”這個(gè)關(guān)鍵詞所展開的闡釋都漸次消隱，并不令人意外地回歸于“無限的生成”“一個(gè)無法辨識的區(qū)域”(31)德勒茲：《批評與臨床》，第182頁。這樣更具連續(xù)流變特征的典型表述。由此我們亦領(lǐng)悟到，德勒茲所謂的“減損”式操作只是表面上、初始處、過渡中展現(xiàn)出較為鮮明的否定性形態(tài)，但究其根本，它無所減損，而反倒是一次次回歸于至為豐富而充溢的生命力之源；同樣，它其實(shí)亦無所否定，而反倒是一次次地對生命自身的流變與生成不斷說“是”。

在這一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，霍爾沃德(Peter Hallward)對德勒茲的闡釋至今讀來仍然非常精當(dāng)。他恰切地揭示出德勒茲式的生命創(chuàng)造的兩個(gè)維度，一個(gè)是從潛在向?qū)嵲诘霓D(zhuǎn)化，不妨稱之為“實(shí)現(xiàn)”，而與之相反的則正是從實(shí)在向潛在的回歸，這正是前文所述的“減損”操作。這兩個(gè)互逆的方向彼此對照，亦恰好形成了肯定性與否定性的鮮明反差。實(shí)現(xiàn)是肯定性的，因?yàn)樗仨氁圆町?、多元、豐富的形態(tài)不斷展現(xiàn)出生命的創(chuàng)造力；但相比之下，減損就體現(xiàn)出更為鮮明的否定性意味，因?yàn)樗仁菍吔绲馁栽剑瑢φ系K的克服，而同時(shí)又是向著生命之本源的一次次“復(fù)歸”，由“多”返“一”。這也是霍爾沃德這部名作之標(biāo)題的立意：如果說實(shí)現(xiàn)是“入世”的肯定性操作，那么減損則正相反，是“出世”(out of this world)的否定性運(yùn)動。然而，此種否定性仍然不是絕對的，而最終只是生命肯定自身的一個(gè)個(gè)中間環(huán)節(jié)和步驟而已。道理很明顯，處于連續(xù)流變中的生命創(chuàng)造之所以要否定既定的狀態(tài)，否定多樣的形態(tài)，只是為了回歸創(chuàng)造力的源頭，重新開啟下一輪的創(chuàng)造，激活更為強(qiáng)烈的潛能。正是因此，德勒茲經(jīng)種種否定手法所最終致力于回歸的仍然是尼采式的永恒輪回，以及由此展現(xiàn)出來的對于生命自身的肯定，對于世界本身的“信念”。(32)Peter Hallward，Out of This World：Deleuze and the Philosophy of Creation，London and New York：Verso，2006，pp.79，80.

四、“相信此世”：重釋德勒茲的否定主義

看似我們想要在德勒茲的文本中敞開否定性之裂痕的意圖已然落空，因?yàn)樗羞@些蛛絲馬跡最終都再度在肯定性的生命主義之中得到彌合、修補(bǔ)乃至拯救。不過似乎尚未山窮水盡。在霍爾沃德的后續(xù)文本中，反倒暗示出兩個(gè)更與克爾凱郭爾形成呼應(yīng)和對照的線索，足以引導(dǎo)我們下文的思考。這兩處暗示皆出現(xiàn)于全書第4章第1節(jié)的結(jié)尾處。首先，霍爾沃德對比了西蒙娜·薇伊(Simone Weil)和德勒茲之間的切近，進(jìn)而反駁了那些單純從自然哲學(xué)的角度來看待后者的立場(比如巴迪歐)，由此揭示出德勒茲的減損操作之中所展現(xiàn)出來的“精神節(jié)制”(spiritual sobriety)(33)Hallward，Out of This World，p.86.的氣質(zhì)。確實(shí)，德勒茲曾反復(fù)將創(chuàng)造最終歸結(jié)為思想自身的創(chuàng)造，這也提醒我們，不能簡單將其歸結(jié)為一種近似唯物論的立場。正是這個(gè)思想創(chuàng)造的維度，或許更拉近了他與克爾凱郭爾之間的距離，誠如前文所述，后者的生成-主體的運(yùn)動也最終指向內(nèi)心的反思。(34)很多學(xué)者對尼采與克爾凱郭爾之差異的概括其實(shí)也很適用于德勒茲與克爾凱郭爾之間的比較。比如，埃里克森就明確指出，如果說尼采的終極指向是“宇宙”，那么克爾凱郭爾的最終關(guān)注則正是“意識”。參見Eriksen，Kierkegaard's Category of Repetition，p.153.確實(shí)，很多人都傾向于將德勒茲的本體論歸結(jié)為對宇宙之力的重釋，而將克爾凱郭爾的哲學(xué)理解為一種以反諷為特征的“私人體驗(yàn)”。

或許這個(gè)相似點(diǎn)只是表面性的，還需要進(jìn)一步權(quán)衡斟酌，畢竟，德勒茲所謂的思想與克爾凱郭爾所言的意識之間還存在著明顯的差別。但霍爾沃德接下來所給出的第二個(gè)暗示具有更為深刻的啟示。他重點(diǎn)援引了齊澤克的那番對于德勒茲的不甚成理的“詮釋”，進(jìn)而一針見血地指出，德勒茲式的減損可不能想當(dāng)然地等同于“滅絕”(extinction)。(35)Hallward，Out of This World，p.87.從滅絕的角度去理解德勒茲的減損，恰是齊澤克所犯的最根本錯誤。但二者的差異實(shí)在太過明顯，滅絕的起點(diǎn)和歸宿都是絕對的、徹底的“空無”(void)，而減損則正相反，它的本源和歸宿都是無限充盈、生生不息的生命。毀滅的結(jié)果是整個(gè)世界對于自身的徹底否定，但減損的旨?xì)w是生命對于自身的重復(fù)肯定，永恒回歸。

不過，即便齊澤克對德勒茲的解釋南轅北轍，他的這個(gè)錯誤卻帶出了德勒茲和克爾凱郭爾在否定性方面的一個(gè)或許最為根本而關(guān)鍵的差異。德勒茲的否定性總是局部的、相對的，或者說他的那些“出世”的操作最終是為了一次次肯定，重復(fù)“相信此世”這個(gè)信條。克爾凱郭爾的否定則顯然不同。誠如不在少數(shù)的研究者所明確指出的，雖然克爾凱郭爾與德國觀念論傳統(tǒng)關(guān)系密切，但從哲學(xué)立場來看，最能與他相通的恰是謝林，尤其是“無根基/去根基”(Urgrund/Ungrund)這個(gè)《論人類自由的本質(zhì)及相關(guān)對象》中的核心概念。(36)謝林：《論人類自由的本質(zhì)及相關(guān)對象》，先剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第93頁?？藸杽P郭爾甚至專門援用一個(gè)丹麥語匯“Afgrund”與之形成對應(yīng)，它的基本含義和典型意象恰是無底黑暗、絕對否定的“深淵”(abyss)。(37)Burns，Kierkegaard and the Matter of Philosophy，p.69，note 11.由此也提醒我們，克爾凱郭爾的生成-主體理論或許亦并非僅局限于精神和意識的層次，而同樣也需要如“Afgrund”這樣的本體論前提。(38)Burns，Kierkegaard and the Matter of Philosophy，p.57. 克爾凱郭爾與謝林及其哲學(xué)的密切關(guān)系，亦可參見《畏懼與戰(zhàn)栗 恐懼的概念 致死的疾病》中譯本(第182頁，注解110)里的清晰簡潔的提示。主體之所以能在奇異性重復(fù)中一次次絕望地實(shí)現(xiàn)與自身的決裂，除了源自那種倫理的決斷之外，更是因?yàn)檎麄€(gè)世界、萬事萬物的本性皆為空無，皆來自空無，又最終歸于空無。

但克爾凱郭爾式的絕對否定的深淵是否由此就與德勒茲式的絕對肯定的生命之源形成了涇渭分明的鴻溝呢？或許不盡如此。在本文接近尾聲之際，我們還是想再度從克爾凱郭爾的視角出發(fā)進(jìn)行追問：是否德勒茲的思想中就真的不存在去根基式的絕對否定的契機(jī)？是否他的否定性就始終停留在減損式的相對形態(tài)和過渡環(huán)節(jié)？我們的回答當(dāng)然是否定的。(39)或許《何為奠基？》中對克爾凱郭爾的重復(fù)概念中的“荒誕感”和“悖謬性”的強(qiáng)調(diào)頗有幾分去根基的否定性意味，但德勒茲在后文卻顯然擱置了這條線索，而全然轉(zhuǎn)向了尼采式的永恒輪回。參見Deleuze，What Is Grounding？，p.73.

德勒茲的絕對否定動機(jī)，至少在其文本中有兩次程度由淺至深的出現(xiàn)，且都與無力感和脆弱性這個(gè)克爾凱郭爾的要點(diǎn)密切相關(guān)，并由此最終指向?qū)τ凇跋嘈糯耸馈边@個(gè)命題的迥異理解。第一處看起來不甚明顯，但頗有理論意涵，那正是在《差異與重復(fù)》論述時(shí)間的第一種綜合的段落之中。第一種綜合是圍繞“當(dāng)下”這個(gè)時(shí)間維度展開的“縮合”運(yùn)作，它是從重復(fù)之中生成差異的最基礎(chǔ)形態(tài)，直接體現(xiàn)于物質(zhì)運(yùn)動和生命機(jī)能的原初層次。而縮合作為綜合，其典型特征正是將鄰近的當(dāng)下時(shí)刻以強(qiáng)度的方式拉近，由此在看似均質(zhì)的線性時(shí)間秩序之中制造出一個(gè)個(gè)差異性的時(shí)間單位，并進(jìn)一步衍生出不同的節(jié)奏、韻律和模式。但關(guān)鍵在于，有拉緊也就必然有松弛，有聚合也就必然有松散。每一個(gè)當(dāng)下的時(shí)刻，既可以被視作聚合創(chuàng)生的能量、從重復(fù)中制造差異的起點(diǎn)，但也同樣可以被視作上一次縮合運(yùn)動接近耗竭的尾聲，抑或無力、無意進(jìn)入下一次創(chuàng)生的倦怠。正是因此，在第一種綜合這個(gè)生命創(chuàng)造的原點(diǎn)，其實(shí)已經(jīng)清晰呈現(xiàn)出“欠缺”“饜足”“疲勞”這些極具否定性的動機(jī)。(40)德勒茲：《差異與重復(fù)》，第141頁。德勒茲在這個(gè)段落中的簡短論述很難不讓人想起列維納斯在《從存在到存在者》中關(guān)于疲憊和倦怠的那些令人難忘的篇章。而并不令人意外的是，列維納斯和克爾凱郭爾之間在否定性這個(gè)要點(diǎn)上的相通也恰好是很多學(xué)者皆注意到的一個(gè)關(guān)鍵之處。尤其參見Eriksen，Kierkegaard's Category of Repetition，p.169. 這也是我們從否定性的方面來闡釋德勒茲的此處文本的一個(gè)重要理論背景。然而，與我們前文所述的減損式操作一樣，德勒茲在暗示否定性動機(jī)的同時(shí)就立刻將其再度縫合進(jìn)肯定性的連續(xù)流變之中。他明確指出，無力與倦怠看似在時(shí)間流之中撕裂開了一個(gè)“界限”式的裂痕，但說到底，那無非只是強(qiáng)度的暫時(shí)落潮，力量的暫時(shí)蟄伏，它們都醞釀著、期待著下一次創(chuàng)生的起點(diǎn)。因此，想要將這些“否定性的構(gòu)想”置于根本性的地位，顯然有些“倉促”，因?yàn)樽罱K它們還是要以主動積極的“生命的急迫”為前提和歸宿。(41)德勒茲：《差異與重復(fù)》，第142頁。

然而，這個(gè)無力感的否定性契機(jī)卻在德勒茲的晚期再度強(qiáng)烈地涌現(xiàn)，這回是在《電影2：時(shí)間-影像》之中，這里就展現(xiàn)出與克爾凱郭爾式的絕對否定更為呼應(yīng)的形態(tài)。前面已經(jīng)看到，《電影1：運(yùn)動-影像》中對相信此世這個(gè)命題的闡釋其實(shí)與德勒茲自己的生成-主體理論頗為契合，并沒有多少否定性的意涵。但在《時(shí)間-影像》第七章起始處就已經(jīng)展現(xiàn)出相當(dāng)明顯的克爾凱郭爾式的氣息。我們還記得，《致死的疾病》中最終將生成-主體界定為“絕望地不想要成為自己”，甚至“無限地想要否定自己”的極端運(yùn)動，而這首先是因?yàn)樽晕疑砩系姆N種規(guī)定性根本上都是來自外部施加的束縛和限制。而在《時(shí)間-影像》的這個(gè)段落中，德勒茲從電影的角度所描述的則堪稱是同樣令人憂懼的相似場景。他撰寫兩卷本《電影》的根本動機(jī)，除了對當(dāng)時(shí)的電影符號學(xué)理論進(jìn)行清算，并以柏格森的方式重釋影像的本體論之外，更是意在將影像的創(chuàng)造與思想的激發(fā)密切連接在一起，二者彼此互動，相互推進(jìn)。這也是他在第七章開始使用“精神自動裝置”(un automate spirituel)這個(gè)關(guān)鍵概念的根本緣由。自動，并非是讓精神失去自控，淪為外力的傀儡。正相反，這個(gè)詞意在以影像的自我創(chuàng)生為重要契機(jī)，從而激發(fā)精神和思想回歸到“自身”之“運(yùn)動”的本源，突破各種僵化腐朽的“思想之形象”，令思想本身重獲新生，再度開始。

然而，這個(gè)自動裝置也同樣隱藏著、或毋寧說是早已暴露出一個(gè)重大隱患，也即它既可以是激活思想的影像動力，又何嘗不是操控思想的權(quán)力裝置？“電影能夠?qū)嵤_擊(choc)，并且能夠?qū)⑵涫┘咏o大眾”。但這個(gè)刺激的積極和消極、自由和控制這正反兩方面的可能性始終是同時(shí)并存的，甚至往往還彼此莫辨。當(dāng)愛森斯坦這樣杰出的導(dǎo)演試圖以影像和概念之間的辯證關(guān)系來引導(dǎo)大眾思考社會和世界的整體圖景之際，他們難道不也同時(shí)在扼殺每個(gè)人的頭腦之中所本應(yīng)有的那種個(gè)體化的、主動思考的奇異性力量？根據(jù)《差異與重復(fù)》中的那個(gè)經(jīng)典界定，他們真的沒有用一般性的重復(fù)去取代每個(gè)個(gè)體身上不容被剝奪的真正的奇異性重復(fù)嗎？正是因此，德勒茲對“思想-影像”的命運(yùn)表達(dá)了極度的失望乃至絕望：“人們總可以說，電影已沉溺于制造平庸。 …… 當(dāng)強(qiáng)力不再源自影像及其震撼，而是淪為被表象之物，人們就會落入殘酷專斷的掌控之中?！泵鎸Υ朔N絕望，德勒茲或許并不出人意料地做出了一個(gè)近乎克爾凱郭爾式的“選擇”，也即，不再去相信那些俗套的、一般性重復(fù)的“自動裝置”，而更是首先要去相信絕對否定的力量，那種人與自身、與生命、與世界之間的“絕對關(guān)系”，但不再是連續(xù)流變式的絕對肯定，而更是絕對的否定和斷裂?！半娪八伙@的，并非思想之力量，而更是其‘無力’(impouvoir)”。當(dāng)思維的能力日漸被一般性重復(fù)所操控和捕獲之際，只有絕對否定的無力才能與其自身做一個(gè)徹底的了斷，才能以一種極端的方式來為新我的制造提供最強(qiáng)力的契機(jī)。德勒茲雖然不可能如克爾凱郭爾那般援用“去根基”作為自己的本體論前提，但無力感和脆弱性這個(gè)在《差異與重復(fù)》中僅暫時(shí)閃現(xiàn)的動機(jī)，在這里卻導(dǎo)向了兩個(gè)極為重要的、與“相信此世”這個(gè)內(nèi)在性倫理的核心命題密切相關(guān)的推論。首先，相信此世，并非不假思索地默認(rèn)、接受某些法則或信條，亦非盲目樂觀相信“世界會更好”，而恰恰是要直面這個(gè)世界的“難以容忍”，希望之“不可能性”，乃至世界本身的“不可思考”。其次，正是此種絕對否定和徹底斷裂，才逼出了另一個(gè)倫理主體的出場，這并非僅僅是從選擇的對象回溯到選擇的能力，而更是從選擇的能力再度返歸到選擇的無力。正是在這里，有“另一個(gè)直面無限的思考者，他可以摧毀任何一個(gè)我思的所有獨(dú)白”。(42)Gilles Deleuze，Cinéma 2： L'image-temps，Paris：Les éditions de Minuit，1985，pp.204，213，231，216，221，219.正是這個(gè)以絕對否定為前提、以脆弱性為特征的無力思考的主體，或許才是德勒茲和克爾凱郭爾在生成-主體理論方面的最內(nèi)在也最隱秘的相通。

五、結(jié)語：反諷還是幽默？

脆弱性這個(gè)要點(diǎn)，其實(shí)還體現(xiàn)于德勒茲文本中的另一個(gè)不容忽視的與克爾凱郭爾相關(guān)的要點(diǎn)。那正是《差異與重復(fù)》中關(guān)于反諷與幽默之間的那個(gè)簡短但又頗有深意的對比。表面上看，“上升至原則”的反諷與“下降至結(jié)果”的幽默形成了鮮明的對比，(43)德勒茲：《差異與重復(fù)》，第15頁。進(jìn)而，德勒茲又在《意義的邏輯》中明確以幽默來取代反諷，(44)Gilles Deleuze，Logique du sens，Paris：Les éditions de Minuit，1969，p.166.那么這是否也是兩位哲人之間的根本差異的另一個(gè)重要體現(xiàn)？

或許不盡然。當(dāng)昆體良(Marcus Fabius Quntinlianus)首次明確提出反諷這個(gè)修辭手法之時(shí)，它所揭示的無非是言說之中的一個(gè)常見的現(xiàn)象，即說出的“明言”(saying)與潛藏的“深意”(said)之間往往并非一致，而反倒是每每彼此抵牾。但正是這種差異的張力令言語的表達(dá)充滿了豐富的層次和深度。就此而言，柏拉圖式的從感性之物提升至理念世界的辯證法亦可以被視作是一種典型的反諷運(yùn)動。(45)Claire Colebrook，“Inhuman Irony：The Event of the Postmodern，” in Ian Buchanan and John Marks，eds.，Deleuze and Literature，Edinburgh：Edinburgh University Press，2000，pp.106，115.而克爾凱郭爾的以絕對否定為特征的反諷則與此正相反，它試圖跌落進(jìn)“無限的烏有”的無根基的深淵。但在這個(gè)跌落深淵的過程之中，主體自身反而獲得了更強(qiáng)的自由：“在反諷之中，主體一步步地往后退，……萬物被看作虛空，但主觀性是自由的。”(46)克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第18、221頁。由此看來，其實(shí)反諷和幽默并非截然對立，而是實(shí)際上構(gòu)成了生成-主體的兩個(gè)相輔相成的面向：反諷突出的是激烈的抵抗，幽默展現(xiàn)的則是謙遜和從容。這也是為何克爾凱郭爾也喜歡將自己稱作“幽默家”(humorist)。而幽默的另一個(gè)關(guān)鍵作用，正是從反諷主體的脆弱性出發(fā)，突破內(nèi)在和私人的范域，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人與人之間至為深廣的共情。(47)John Lippitt，Humor and Irony in Kierkegaard's Thought，Basingstoke：MacMillan Press LTD，2000，pp.62，63.誠如理查德·羅蒂(Richard Rorty)所言，對于“反諷主義者”，“她的人類團(tuán)結(jié)感建立在對人類共有的危險(xiǎn)的感受上，而不是基于一種共通的人性或共享的力量”。(48)理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第188頁。

既然如此，我們是否可以且理應(yīng)以反諷與幽默之相通來進(jìn)一步重思克爾凱郭爾和德勒茲之間的相通呢？固然，前者的反諷以絕對否定和萬物虛無為前提，而后者的幽默以絕對肯定的生命創(chuàng)造為本源，但其實(shí)，無論是反諷還是幽默最終都是一種下降的運(yùn)動，且都圍繞著脆弱性這個(gè)要點(diǎn)形成了頗為深刻的共鳴。那么，是否也可以從德勒茲的思想中進(jìn)一步挖掘出從脆弱性到共情的潛在路線呢？這只能留待未來進(jìn)一步展開研究。在這里，我們可以嘗試對史密斯(Daniel W. Smith)所概括的內(nèi)在性倫理的三個(gè)根本問題(49)這三個(gè)問題可參見Daniel W. Smith，“The Place of Ethics in Deleuze's Philosophy：Three Questions of Immanence，” in Eleanor Kaufman &Kevin Jon Heller，eds.，Deleuze and Guattari：New Mappings in Politics，Philosophy，and Culture，Minneapolis and London：University of Minnesota Press，1998，pp.259-263.給出別樣的回答：“一種生存的模式何以被決定”？那并非只是經(jīng)由生命的情動，而更是始自脆弱性和被動性的原初境遇；“一種生存的模式如何被評價(jià)”？那并非只是通過生命力的增強(qiáng)，而更是有必要深入到自我與自身、與世界之間的絕對斷裂的關(guān)系；“新的生存模式的創(chuàng)造以何為條件”？那并非只是基于返歸潛在之減損操作，而更應(yīng)該首先直面這個(gè)世界的去根基的終極困境。相信世界，還將是內(nèi)在性倫理的一個(gè)根本命題，但每個(gè)選擇的主體都必須一次次在其中經(jīng)歷絕對否定之考驗(yàn)，然后才能立于自身面前，站在世界之中。