吳玥

【摘? ?要】從歷時(shí)性的角度來看，近代法國藝術(shù)歌曲大致經(jīng)歷了從浪漫主義風(fēng)格到印象主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，再到20世紀(jì)新古典主義流行這幾個(gè)階段。其中印象派作曲家德彪西、拉威爾為法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)，他們憑借自身出色的才華所開辟的印象主義道路影響了西方20世紀(jì)的音樂發(fā)展方向。后來的法國“六人團(tuán)”作曲家，從西方音樂史的角度被列為法國“新古典主義”的代表，他們藝術(shù)歌曲中的和聲手法立足于傳統(tǒng)和聲語言的同時(shí)，又融合了20世紀(jì)時(shí)代氣息的“新”特點(diǎn)，還在一定程度上繼承發(fā)展了印象主義和聲手法。從近代法國藝術(shù)歌曲的和聲技法演變軌跡來講，主要涉及以下幾個(gè)方面：一是調(diào)式化和聲思維的繼承與創(chuàng)新的演進(jìn)；二是和弦結(jié)構(gòu)色彩化探索取得突破性進(jìn)展的演進(jìn)；三是和聲進(jìn)行的色彩化發(fā)展與功能化變異的演進(jìn)；四是調(diào)性呈現(xiàn)方式多樣性發(fā)展的演進(jìn)。

【關(guān)鍵字】藝術(shù)歌曲? 和聲技法? 演進(jìn)軌跡

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）20-0038－06

和聲技法主要是研究和弦縱向排列以及橫向進(jìn)行邏輯的學(xué)問，不同的縱向和弦結(jié)構(gòu)會(huì)帶來和聲上不同的感受，而橫向的和聲進(jìn)行邏輯在音樂的“歷時(shí)性”表現(xiàn)上更是豐富多彩。對于近代法國藝術(shù)歌曲來講，縱向和弦結(jié)構(gòu)的特征是非常豐富的，橫向和聲進(jìn)行的邏輯更是多樣化，并且其中所應(yīng)用的調(diào)式化和聲思維在當(dāng)時(shí)的背景下是非常具有獨(dú)創(chuàng)性的，對后來的作曲家創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、調(diào)式化和聲思維的繼承與創(chuàng)新演進(jìn)

調(diào)式化和聲思維的回首與創(chuàng)新是體現(xiàn)近代法國藝術(shù)歌曲中和聲技法演變的重要方面之一。在19世紀(jì)下半葉，法國“民族音樂協(xié)會(huì)”作曲家就已經(jīng)在大小調(diào)和聲基礎(chǔ)上，引進(jìn)了古老的七聲自然調(diào)式旋律。到了19、20世紀(jì)之交印象派作曲家極大地發(fā)展了調(diào)式化和聲思維，其中七聲自然調(diào)式的多樣化應(yīng)用通常用來表現(xiàn)某種具有宗教意義的復(fù)古思潮；而具有東方風(fēng)格的五聲調(diào)式是構(gòu)成印象主義朦朧柔和音響的重要源泉；再到后來人工音階的發(fā)展與應(yīng)用，有效地塑造了具有印象風(fēng)格的獨(dú)特音響。20世紀(jì)上半葉，法國新古典主義作曲家對于調(diào)式的應(yīng)用相對單純，雖然繼承了印象派對于調(diào)式化和聲思維的應(yīng)用，但是調(diào)式化和聲大都以比較單一化的形式出現(xiàn)。

（一）19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲中調(diào)式化和聲思維初露端倪

七聲自然調(diào)式在西方音樂中是一種古老的調(diào)式音階材料，在功能和聲未確立之前，復(fù)調(diào)對位化思維占據(jù)主體時(shí)，七聲自然調(diào)式為音樂的主體音階材料，調(diào)式調(diào)性恪守特定音列。19世紀(jì)下半葉，七聲自然調(diào)式材料再次被作曲家們作為重要的和聲素材加以應(yīng)用。由于經(jīng)過大小調(diào)體系功能和聲長時(shí)間的熏陶，調(diào)式化的和聲思維必然會(huì)受到影響，形成某種具有時(shí)代感的調(diào)式化和聲語言。當(dāng)時(shí)的法國“民族音樂協(xié)會(huì)”作曲家強(qiáng)烈意識(shí)到法國音樂應(yīng)擺脫德奧音樂影響，發(fā)展具有自身民族特點(diǎn)的音樂。因此，在他們的作品中和聲手法方面，對于自然調(diào)式以及全音階的應(yīng)用已經(jīng)初露端倪。

（二）19、20世紀(jì)之交法國藝術(shù)歌曲中調(diào)式化和聲思維空前發(fā)展

19、20世紀(jì)之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾使調(diào)式化和聲思維獲得空前發(fā)展。印象派作曲家所應(yīng)用的調(diào)式音階素材大致可分為四種。一是中古調(diào)式，在印象派作曲家筆下，將中世紀(jì)時(shí)期的教會(huì)調(diào)式體系重新加以應(yīng)用，以形成具有獨(dú)特色彩的音效，常用于渲染復(fù)古的、具有宗教色彩的，抑或神話傳說的文學(xué)意境。二是開發(fā)特殊組合的七聲音階，這類七聲音階與中古調(diào)式以及傳統(tǒng)大小調(diào)式有著密切的聯(lián)系，如泛音音階，它與自然大調(diào)相比，同時(shí)具有升Ⅳ級(jí)和降Ⅶ級(jí)兩個(gè)特征音級(jí)，也經(jīng)常被稱作混合利底亞調(diào)式。印象派作曲家對于特殊組合七聲音階的應(yīng)用除描繪復(fù)古的、宗教的文學(xué)意境外，還通常用來表達(dá)異國情調(diào)風(fēng)格。三是具有東方風(fēng)格的五聲調(diào)式體系，五聲調(diào)式體系在印象派作曲家筆下常用來塑造柔和的、朦朧的、具有印象風(fēng)格的意境，而非表達(dá)異國情調(diào)色彩。四是人工音階的探索，主要包括全音階和八聲音階。全音階多見于德彪西藝術(shù)歌曲中，德彪西能夠?qū)⑷綦A色彩發(fā)展到極致從而達(dá)到一種獨(dú)具印象化的藝術(shù)效果；而八聲音階，在兩位印象派大師的藝術(shù)歌曲中應(yīng)用較少，一般情況下，這種藝術(shù)效果是由于減七和弦或是小三度的連續(xù)循環(huán)而構(gòu)成的，具有八聲音階的特點(diǎn)。

（三）印象派調(diào)式化和聲思維對20世紀(jì)法國作曲家的影響

印象派作曲家調(diào)式化和聲思維的空前發(fā)展為20世紀(jì)法國乃至整個(gè)西方的作曲家都產(chǎn)生了巨大影響。此處需要注意的是，20世紀(jì)法國作曲家在調(diào)式化和聲應(yīng)用方面與印象派作曲家略有不同，大致包含以下幾點(diǎn)。一是調(diào)式音階的應(yīng)用相對較為單純，較少見到不同風(fēng)格調(diào)式的融合。二是東方五聲調(diào)式的應(yīng)用多用于突出異國情調(diào)意境，而非印象派作曲家所追求的五聲調(diào)式柔和朦朧的“印象”風(fēng)格色彩。三是全音階及八聲音階的應(yīng)用偶見其中，全音階多表現(xiàn)為帶有功能化意義的變音和弦使用，而八聲音階的應(yīng)用則多采用單純的線性音階上下行方式。

（四）20世紀(jì)上半葉法國藝術(shù)歌曲中調(diào)式化和聲思維的保守回歸

20世紀(jì)上半葉，法國新古典主義風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，具有代表性的是法國“六人團(tuán)”作曲家（本文主要選取米約和普朗克兩位作曲家作為代表）。當(dāng)時(shí)的法國新古典主義音樂風(fēng)格在很大程度上受到俄國作曲家斯特拉文斯基的影響。新古典主義倡導(dǎo)回歸古典或古典以前的音樂風(fēng)格，但又絕對不是對于古典的滑稽模仿。調(diào)式材料主要包含傳統(tǒng)大小調(diào)、七聲自然調(diào)式體系下的泛自然音風(fēng)格。傳統(tǒng)大小調(diào)式的應(yīng)用在普朗克藝術(shù)歌曲中得到了充分的體現(xiàn)，同時(shí)對于傳統(tǒng)大小調(diào)體系功能和聲的應(yīng)用也具有一定的時(shí)代氣息，如聲樂旋律具有某種法國民歌特點(diǎn)，最突出的是在大小調(diào)體系功能和聲下，將縱向和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行不協(xié)和的安排。七聲自然調(diào)式體系下的泛自然音風(fēng)格在米約和普朗克的藝術(shù)歌曲中均有體現(xiàn)，通常用來表現(xiàn)純凈古樸的文學(xué)意境。泛自然音和聲是指旋律與和聲均以純自然音構(gòu)成，其中縱向結(jié)構(gòu)可以做自由組合，但所有音都在同一自然音體系內(nèi)，和聲的橫向進(jìn)行不再受功能邏輯束縛，注重的是其產(chǎn)生的音響色彩。

二、縱向和弦結(jié)構(gòu)色彩化探索的演進(jìn)

在近代法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新性和聲手法中，縱向和弦結(jié)構(gòu)的色彩化探索始終占有重要地位。眾所周知，在傳統(tǒng)和聲中，不協(xié)和和弦必須具備合理的引入與解決，不具備獨(dú)立意義。然而，在法國近代作曲家筆下，不協(xié)和和弦在很多情況下被當(dāng)作具有獨(dú)立意義的和弦使用，引入與解決不再是“必須”，更注重的是和弦所能造成的色彩化音響。

（一）19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲中受功能制約的和弦結(jié)構(gòu)變化

19世紀(jì)下半葉，法國藝術(shù)歌曲在很大程度上依舊受德奧調(diào)性體系功能和聲影響，不協(xié)和和弦通常需要有準(zhǔn)備并須解決，即使是意外進(jìn)行也常保留有解決的痕跡。在和聲縱向結(jié)構(gòu)方面的變化體現(xiàn)為依舊受功能制約的變和弦形式，不協(xié)和和弦的音響依舊以解決到協(xié)和和弦為主要方式。而浪漫主義后期，以弗蘭克、福雷為代表的法國作曲家作品中，不協(xié)和和弦的這種性質(zhì)已趨于弱化，和弦排列中對音程的處理，是使同一和弦產(chǎn)生不同色彩變化的一種手段，而且在一些音樂理論家的著作中，有相當(dāng)一部分學(xué)者認(rèn)為福雷晚期的音樂作品已經(jīng)具有某種印象主義和聲風(fēng)格。作曲家往往會(huì)更注重不協(xié)和和弦自身的音響特性，這在法國作曲家的和聲運(yùn)用中表現(xiàn)得尤為突出。

（二）19、20世紀(jì)之交法國藝術(shù)歌曲中和弦色彩化因素的挖掘

19、20世紀(jì)之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾注重對和弦色彩化因素的挖掘，他們筆下的不協(xié)和和弦具有一定的獨(dú)立意義，其引入與解決不再占有重要地位。他們對于和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化探索主要包括以下幾個(gè)方面：

一是在傳統(tǒng)三度疊置基礎(chǔ)上發(fā)展出來的高疊和弦，如在德彪西藝術(shù)歌曲中高疊和弦的應(yīng)用不再強(qiáng)調(diào)其不協(xié)和音的解決，而是將其作為一種具有獨(dú)立意義的和弦結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)其色彩化音響。

二是分裂音和弦：分裂音和弦是指和弦外音未予解決而形成的不協(xié)和和弦形態(tài)。它是在傳統(tǒng)和弦基礎(chǔ)上的一種自由處理手法，這樣往往能夠形成不協(xié)和的音響效果。印象派作曲家拉威爾經(jīng)常通過和弦的倚音與解決音共同奏出這樣的和弦結(jié)構(gòu)，從而形成了某一和弦音分裂的和弦狀態(tài)，以加強(qiáng)和弦的刺激力。

三是附加音和弦與省略音和弦：當(dāng)三度和弦結(jié)構(gòu)受某種具有風(fēng)格化的調(diào)式控制時(shí)，三度和弦則產(chǎn)生出與傳統(tǒng)和聲風(fēng)格截然不同的藝術(shù)效果。例如，當(dāng)和弦縱向結(jié)構(gòu)受五聲調(diào)式音階控制時(shí)，縱向的三度結(jié)構(gòu)可能變成帶有附加音或是省略某音的和弦形態(tài)。其中，六度附加音在德彪西的藝術(shù)歌曲中有時(shí)用在結(jié)束處，暗示一種平行調(diào)關(guān)系的縱向結(jié)合；而二度、四度附加音常用來表達(dá)一種諧謔化的色彩意境。

四是非三度疊置和弦：例如，二度和音的應(yīng)用通常用來描繪景物或動(dòng)物發(fā)出的聲響色彩，而四度疊置或五度疊置和弦一般用來表達(dá)遠(yuǎn)古的具有宗教意義的文學(xué)意境色彩。還要格外說明的一種和弦結(jié)構(gòu)為五聲縱合化的和弦結(jié)構(gòu)，這種和弦結(jié)構(gòu)有時(shí)構(gòu)成一種非三度疊置的和弦狀態(tài)，在德彪西和拉威爾的藝術(shù)歌曲中這種五聲性縱合化和弦對于柔和、模糊的印象色彩塑造具有很好的效果。

五是復(fù)合和弦：復(fù)合和弦在印象派作曲家德彪西、拉威爾的藝術(shù)歌曲中主要體現(xiàn)為主屬持續(xù)音上的復(fù)合和弦，以及由高度疊置的不協(xié)和和弦作分層排列的復(fù)合和弦形式。

（三）印象派色彩化和弦結(jié)構(gòu)思維對20世紀(jì)法國作曲家的影響

印象派大師對于和弦結(jié)構(gòu)色彩化的探索與應(yīng)用對20世紀(jì)法國作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。雖然20世紀(jì)上半葉法國主要盛行新古典主義風(fēng)格，但是他們在復(fù)興傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入了具有20世紀(jì)時(shí)代氣息的因素，和弦結(jié)構(gòu)不協(xié)和的多樣化就是他們時(shí)代氣息體現(xiàn)的重要手段之一。米約和普朗克的藝術(shù)歌曲深受印象派影響。

米約的藝術(shù)歌曲整體來講，是以多調(diào)性和聲手法占據(jù)創(chuàng)作主體。不過，也有相當(dāng)一部分的藝術(shù)歌曲采用非多調(diào)性手法創(chuàng)作。在一些藝術(shù)歌曲中，五度疊置和弦以及空五度和弦的廣泛應(yīng)用成為米約創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。至于個(gè)性化的復(fù)合和弦主要表現(xiàn)為多層次的復(fù)合，而且總以囊括下12個(gè)半音為宗旨。

在普朗克的藝術(shù)歌曲中，七和弦經(jīng)常作為主和聲出現(xiàn)，通常還是具有調(diào)式風(fēng)格化的主七和弦；此外，還會(huì)出現(xiàn)七和弦進(jìn)行的自由化，即不協(xié)和音不再強(qiáng)調(diào)引入與解決，使得不協(xié)和的七和弦、九和弦具有了像三和弦一樣的獨(dú)立意義。

普朗克藝術(shù)歌曲中的分裂音和弦應(yīng)用也是其創(chuàng)作的一大特色，從一定程度上講，也是繼承了前輩印象派作曲家拉威爾的和弦創(chuàng)新式結(jié)構(gòu)，至于應(yīng)用手段卻與拉威爾有著一定的區(qū)別。拉威爾的分裂音和弦常作為一種具有獨(dú)特色彩的和弦結(jié)構(gòu)，以此類和弦平行進(jìn)行的方式造成一種具有印象風(fēng)格的色彩化藝術(shù)效果；而在普朗克的藝術(shù)歌曲中，分裂音和弦往往作為立足于功能性和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上將和弦結(jié)構(gòu)做色彩性變化，從而產(chǎn)生一種基于功能進(jìn)行下的不協(xié)和音響色彩，以體現(xiàn)20世紀(jì)特有的“新”古典主義時(shí)代氣息。

（四）20世紀(jì)上半葉法國新古典主義影響下的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)回歸

20世紀(jì)上半葉，在法國新古典主義風(fēng)格的影響下，傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)以及和聲進(jìn)行方式得到很大程度的復(fù)興，甚至是十分接近的模仿。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在普朗克早期的藝術(shù)歌曲中，傳統(tǒng)的三和弦、七和弦結(jié)構(gòu)以調(diào)性體系功能和聲的連接方式以及聲部進(jìn)行模式，基本回歸古典主義和聲風(fēng)格樣式。后來，作曲家們雖然依舊以古典風(fēng)格指導(dǎo)音樂創(chuàng)作，但是表現(xiàn)為在古典主義基礎(chǔ)上加入20世紀(jì)不協(xié)和因素以適應(yīng)時(shí)代氣息。

三、和聲進(jìn)行的色彩化與功能化變異的演進(jìn)

色彩化與功能化一直是和聲進(jìn)行風(fēng)格的兩個(gè)重要方面，從巴洛克時(shí)期大小調(diào)體系功能和聲確立后直到19世紀(jì)末，西方音樂的主流體現(xiàn)為德奧調(diào)性體系功能和聲的共性寫作風(fēng)格。直到19、20世紀(jì)之交，法國印象派作曲家德彪西、拉威爾和聲進(jìn)行的色彩化使和聲進(jìn)行打破了傳統(tǒng)和聲的功能性序列規(guī)律，走向更廣泛的和聲進(jìn)行方式。到了20世紀(jì)上半葉，法國新古典主義代表作曲家米約和普朗克，表現(xiàn)為在回歸傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上加入具有20世紀(jì)時(shí)代氣息的不協(xié)和。此外，還有一些泛自然音化的和聲風(fēng)格也是在古典基礎(chǔ)上的變化性發(fā)展。更值得一提的是，米約多調(diào)性的創(chuàng)作技法可謂是在20世紀(jì)“不協(xié)和”風(fēng)格盛行的大環(huán)境下，復(fù)興了巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)對位化思維。

（一）19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲中“裝飾化”的功能進(jìn)行

19世紀(jì)下半葉的法國作曲家，尤其是以弗蘭克和福雷為代表，他們的作品雖然沒有真正擺脫德奧浪漫風(fēng)格的影響，和聲技法還是立足于德奧傳統(tǒng)調(diào)性體系功能和聲進(jìn)行之上，但其中對于和聲技法創(chuàng)新性的思維已經(jīng)出現(xiàn)，如對于功能化和聲進(jìn)行的“裝飾”還是具有一定特點(diǎn)的；全音階思維相關(guān)的變和弦應(yīng)用；調(diào)式交替和弦的出現(xiàn)；具有色彩化的輔助和弦等都在功能性主體發(fā)揮出一定的“裝飾”作用，促進(jìn)了后來法國印象主義和聲風(fēng)格的誕生。此外，還需說明的一點(diǎn)是，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下法國作曲家弗蘭克以及其學(xué)生丹第等，對巴洛克的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格具有很大興趣，并且在作品中經(jīng)常采用復(fù)調(diào)手法處理音樂材料，這對于20世紀(jì)擁護(hù)法國新古典主義的作曲家產(chǎn)生了極大影響。

（二）19、20世紀(jì)之交法國藝術(shù)歌曲中和聲進(jìn)行方式的標(biāo)新立異

在吳式鍇先生《和聲發(fā)展的歷史繼承性》一文中曾寫道：“‘力度性強(qiáng)功能和聲的形成和發(fā)展與‘色彩性弱功能和聲的形成和發(fā)展是和聲發(fā)展的‘兩種傾向”。在楊通八先生《論德彪西印象主義和聲》一文中曾寫道：“廣義的功能概念，首先是恢復(fù)功能即作用的本義，無論在和聲的歷史運(yùn)動(dòng)中還是某一個(gè)作品的和聲結(jié)構(gòu)中都存在著結(jié)構(gòu)功能與色彩功能的對立統(tǒng)一?！彪m然兩人的表述不同，但表達(dá)內(nèi)容的本質(zhì)卻是相同的，即19、20世紀(jì)之交和聲的發(fā)展沿著這兩條軌跡探索，以瓦解大小調(diào)功能和聲體系。其中，色彩性弱功能和聲進(jìn)行的多樣化發(fā)展作為法國印象派作曲家創(chuàng)作中的特色，所形成的色彩化音效為音樂帶來了良好的藝術(shù)效果。其中包括的和聲手段有以下幾個(gè)方面：

一是色彩性平行進(jìn)行的廣泛運(yùn)用，這個(gè)從中世紀(jì)奧爾加農(nóng)中尋找到的靈感，對印象風(fēng)格的表達(dá)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在德彪西的藝術(shù)歌曲中平行進(jìn)行方式主要表現(xiàn)為受調(diào)式音列控制的平行進(jìn)行。

二是調(diào)式化和聲進(jìn)行的色彩風(fēng)格，是他們藝術(shù)歌曲的特色之一，在此基礎(chǔ)上通過調(diào)式交替與融匯造成和聲的色彩化效果，如相同音列不同調(diào)式的縱向復(fù)合（異調(diào)配置）造成同音列下的多主音化；相同音列不同調(diào)式的橫向交替；不同風(fēng)格調(diào)式音列的融合性應(yīng)用；風(fēng)格相異調(diào)式音列的橫向?qū)χ眠^渡等，將“調(diào)式和聲”應(yīng)用得可謂是“花樣百出”。

三是根音三度關(guān)系與三全音關(guān)系的直接對置，能夠產(chǎn)生具有色彩化的音響。各類三度關(guān)系中音功能直接與主和弦的對置，以及根音三全音關(guān)系這種極音對置的色彩，都被印象派作曲家應(yīng)用于藝術(shù)歌曲體裁中，創(chuàng)造出豐富的色彩化音響。這是印象派大師藝術(shù)歌曲中的重要和聲手法之一。

（三）印象派色彩化和聲進(jìn)行方式對法國20世紀(jì)上半葉的影響

20世紀(jì)上半葉，印象派色彩化的和聲進(jìn)行方式對法國乃至整個(gè)西方都產(chǎn)生了空前的影響。在米約的藝術(shù)歌曲中，尤其表現(xiàn)為平行進(jìn)行的和聲手法；而普朗克的藝術(shù)歌曲中，調(diào)式交替手段的深化以及調(diào)式化的和聲進(jìn)行在很大程度上體現(xiàn)出印象風(fēng)格影響的痕跡。

在米約的藝術(shù)歌曲中，一些描繪東方風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，經(jīng)常采用五聲調(diào)式體系來表達(dá)一種異國情調(diào)風(fēng)格。其中和弦音受純五聲調(diào)式音列嚴(yán)格控制形成“類”平行進(jìn)行狀態(tài)，由于五聲風(fēng)格調(diào)式音列的特殊化音程關(guān)系，故在平行進(jìn)行狀態(tài)下會(huì)形成具有不同結(jié)構(gòu)性質(zhì)的縱向和弦，這樣一來整體會(huì)形成一種五聲調(diào)式化的“粗線條”旋律。

七聲自然調(diào)式化和聲進(jìn)行是印象派作曲家的一大特點(diǎn)。在普朗克藝術(shù)歌曲中，七聲自然調(diào)式化和聲進(jìn)行也有其自身獨(dú)特的性格，通常表現(xiàn)為調(diào)式特征音級(jí)位于和弦的七音。而在普朗克的筆下，此時(shí)的七和弦是具有獨(dú)立特性的，這樣一來，便形成一種帶有不協(xié)和效果的調(diào)式化和聲進(jìn)行。特種自然調(diào)式交替和弦的應(yīng)用也是普朗克的一大特點(diǎn)，其中調(diào)式特征音級(jí)依舊偏愛于出現(xiàn)在調(diào)式特征和弦的七音。更值得一提的是，在多元化調(diào)式混合型交替手法的應(yīng)用中，普朗克偏愛于運(yùn)用重同名調(diào)的調(diào)式交替，尤其是同三音同主音的調(diào)式交替。

（四）20世紀(jì)上半葉新古典主義影響下的功能化回歸與發(fā)展

20世紀(jì)上半葉，在法國新古典主義影響下，功能化和聲進(jìn)行的回歸在普朗克藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)充分。值得一提的是，在功能性和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上，普朗克加入了各類不協(xié)和因素，以體現(xiàn)20世紀(jì)的時(shí)代氣息。而米約的藝術(shù)歌曲則表現(xiàn)為對古典傳統(tǒng)的革新化繼承，如七聲自然音階范圍下的泛自然音化和聲進(jìn)行，以及將傳統(tǒng)功能化和聲進(jìn)行做縱向空間發(fā)展表現(xiàn)為不同調(diào)性下功能和聲進(jìn)行的復(fù)合。

四、調(diào)性呈現(xiàn)方式多樣性發(fā)展的演進(jìn)

19世紀(jì)下半葉，法國藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)了調(diào)式音列化思維的萌芽，但是就調(diào)性的呈現(xiàn)方式來講主要以大小調(diào)體系功能和聲方式確立。而到了19、20世紀(jì)之交，印象派作曲家德彪西、拉威爾的藝術(shù)歌曲由于調(diào)式化和聲思維的空前發(fā)展、和弦結(jié)構(gòu)的色彩化探索、和聲進(jìn)行方式的非功能化，以及縱向多層次的調(diào)性復(fù)合，造成調(diào)性豐富多變的呈現(xiàn)形式。20世紀(jì)上半葉，受法國新古典主義風(fēng)格影響下的米約、普朗克藝術(shù)歌曲中調(diào)性的呈現(xiàn)一部分表現(xiàn)為回歸古典傳統(tǒng)的功能性調(diào)性呈現(xiàn)方式，另一部分主要表現(xiàn)為多層次的大小調(diào)體系調(diào)性的縱向復(fù)合而構(gòu)成的多調(diào)性呈現(xiàn)方式。

（一）19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲中功能化調(diào)性的呈現(xiàn)方式

19世紀(jì)下半葉法國藝術(shù)歌曲中雖然已經(jīng)體現(xiàn)出調(diào)式音列化應(yīng)用的端倪，尤其是以弗蘭克和福雷為代表，他們的作品中較為創(chuàng)新的和聲技法雖然還是立足于傳統(tǒng)調(diào)性體系功能和聲之上，但其中對于和聲技法創(chuàng)新性的思維促使了后來法國印象主義和聲風(fēng)格的誕生；還需說明的一點(diǎn)是，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下法國作曲家弗蘭克及其學(xué)生丹第等，對巴洛克的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚興趣，并在他們的作品中經(jīng)常運(yùn)用復(fù)調(diào)手法來處理音樂材料，這對于20世紀(jì)擁護(hù)法國新古典主義的作曲家產(chǎn)生極大影響，但調(diào)性的呈現(xiàn)方式還是以功能性和聲進(jìn)行邏輯來確立的。

（二）19、20世紀(jì)之交法國藝術(shù)歌曲中調(diào)性呈現(xiàn)的新思維

19、20世紀(jì)之交法國印象派作曲家對于藝術(shù)歌曲中調(diào)中心的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)出多樣化的思維，這在印象派大師德彪西的藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)傳統(tǒng)功能邏輯隱退后，調(diào)中心的確立往往通過重要結(jié)構(gòu)部位強(qiáng)調(diào)以確立調(diào)性中心。

在德彪西的藝術(shù)歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)旋律與和聲在同一調(diào)式音列體系但不表現(xiàn)為同一主音的情況。這種情況是在不同層次表現(xiàn)為不同的調(diào)性中心，形成同音列下的縱向多主音化復(fù)合。另一種是對主音以及主和弦回避，形成某種無主音化的具有音列結(jié)構(gòu)意義的調(diào)性陳述。

通過重要部位強(qiáng)調(diào)以確立調(diào)性的方式在德彪西的藝術(shù)歌曲中十分常見，如通過樂句樂段的開始結(jié)束音、一段音樂的重要終止音、被旋律運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的音，以及某些位于重要音區(qū)位置的音等。此外，就是通過靜態(tài)或動(dòng)態(tài)持續(xù)音來體現(xiàn)調(diào)中心，持續(xù)音之上的和聲安排十分靈活自由，除持續(xù)音外，固定音型的重復(fù)或是一個(gè)音與一組音的重復(fù)都可以形成調(diào)中心。

（三）20世紀(jì)上半葉法國藝術(shù)歌曲中調(diào)性呈現(xiàn)方式的回歸發(fā)展

20世紀(jì)上半葉，受新古典主義風(fēng)格影響的法國藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出對古典傳統(tǒng)建立調(diào)性方式的回歸，當(dāng)然在其基礎(chǔ)上的發(fā)展也是具有20世紀(jì)時(shí)代氣息特點(diǎn)的。

20世紀(jì)上半葉，法國“六人團(tuán)”作曲家之一的米約，系統(tǒng)化地使用了多調(diào)性。這是一種受巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對位化思維影響的將古典傳統(tǒng)建立調(diào)性的方式做縱向空間上的拓展而衍生出的多調(diào)性呈現(xiàn)方式。米約的藝術(shù)歌曲中使用了豐富的多調(diào)性織體層次、復(fù)雜的多調(diào)性縱向調(diào)性遠(yuǎn)近關(guān)系、風(fēng)格化的五聲性多調(diào)性應(yīng)用，通過多調(diào)性手法的使用展現(xiàn)出豐富的色彩效果。

泛自然音調(diào)性是建立在自然七聲音階基礎(chǔ)上，和弦結(jié)構(gòu)自由化、聲部進(jìn)行多樣化，而且通常不表現(xiàn)為有明確調(diào)中心或是調(diào)中心的確立以音樂片段重要部位的強(qiáng)調(diào)來肯定，這種手法往往用來描繪一種古樸的音樂意境。在米約、普朗克的藝術(shù)歌曲中，這種泛自然音調(diào)性風(fēng)格尤為常見。

五、結(jié)語

近代法國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域只是法國音樂的一個(gè)分支。本文主要從這一創(chuàng)作體裁中，探索了作曲家所應(yīng)用的和聲思維與技法，以闡明和聲思維與技法的創(chuàng)新發(fā)展是法國音樂在西方音樂發(fā)展到近代時(shí)重新崛起的一個(gè)重要原因，其中許多具體的思維與技法對今天的音樂創(chuàng)作依然有著重要的參考價(jià)值。

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