劉永亮

（安徽藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230011）

人類的身體是自然生發(fā)之物，而且是具有生命形式和生理組織的肉身和體魄。在現(xiàn)代科幻電影中的后人類，往往通過(guò)動(dòng)物的身體、魔鬼的身體、半獸半人、半碳基半硅基的方式制造出具有人的特征或模樣的賽博格，有時(shí)會(huì)把賽博格的身體賦予人類的意識(shí)，或者賦予有著某種身份通證的虛擬的身體。科幻電影可以通過(guò)人類的想象來(lái)演示后人類的各種可能性，以此預(yù)見未來(lái)。數(shù)字化的身體進(jìn)入敘事領(lǐng)域，不僅使敘事文本的呈現(xiàn)方式發(fā)生改變，而且導(dǎo)致敘事要素和結(jié)構(gòu)的變化，構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)中視角、敘述者、敘事時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)等一系列核心概念和基本理論的挑戰(zhàn)。隨著后人類時(shí)代的到來(lái)，人的主體性開始被想象的賽博格所取代，人工智能的賽博格、虛擬化的操作系統(tǒng)都以一種想象的方式進(jìn)入人類的社會(huì)生活之中。此時(shí)的敘事不再是人，而轉(zhuǎn)向了在虛擬和現(xiàn)實(shí)之中互動(dòng)的身體，人的主體性發(fā)生了異變。此時(shí)一切事件在媒介、數(shù)據(jù)、景觀中成為自身，人類置身于后人類的時(shí)空敘事之中，人類自身也成為后人類敘事的一部分。

一、后人類語(yǔ)境下科幻電影敘事中的身體想象

（一）科幻電影敘事中被媒介異化的身體

科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力的提高帶來(lái)了媒介技術(shù)的發(fā)展，人類可以借助媒介改變身體，使身體由碳基的身體轉(zhuǎn)化為碳基、硅基等各種基質(zhì)混合的身體，并改變更新著人類的思維方式和審美認(rèn)識(shí)。在科幻電影的敘事中往往會(huì)借助科技的力量用媒介化的身體和景觀化的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)對(duì)未來(lái)的想象?？苹秒娪耙匀祟惖慕?jīng)驗(yàn)主義和超驗(yàn)主義作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的基點(diǎn)，常常以外星球、外星生命、超能力或時(shí)間旅行等作為主要敘事內(nèi)容。1977 年美國(guó)批評(píng)家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）提出：“‘后人類主義’（post humanism）可能作為一個(gè)可疑的新詞語(yǔ)、一個(gè)最新的口號(hào)或僅僅是人類反復(fù)出現(xiàn)的自我憎恨的另一個(gè)形象出現(xiàn)。然而，后人類主義也可能暗示著我們文化中的一種潛能，暗示著一種努力超越自我的趨勢(shì)”[1]。在科幻電影的敘事中，敘事主體成為被逐漸媒介化的身體。這些后人類的身體加入各種媒介和工具使自身得以充實(shí)，并完成各項(xiàng)任務(wù)。

第一種方式是把人體解構(gòu)再進(jìn)行重構(gòu)，成為怪異的人物、怪異的身體。它以人的身體為基礎(chǔ)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為其他野獸的身體，形成怪誕人、半人半獸、僵尸魔鬼、異形生物形象，但仍然是生物化的碳基的身體。電影中的綠巨人是介于人和獸之間的生物，綠巨人呈現(xiàn)出綠色的身體，身體龐大，肌肉充滿力量?！端挝镎Z(yǔ)》（The Shape of Water）中的半人半魚是一種怪異生物。在科幻電影《異形》《普羅米修斯》《異形：契約》等影片中，都出現(xiàn)了異形的身體，這種異形的身體都和人體產(chǎn)生了結(jié)合，表達(dá)了人的變異，形成一種邪惡的、異質(zhì)的身體。第二種就是運(yùn)用機(jī)械改變?nèi)祟惿眢w的一部分，形成怪異機(jī)械化的身體。邁克爾·貝導(dǎo)演的科幻電影《變形金剛》中的汽車可以變?yōu)闄C(jī)器人，其中的大黃蜂、擎天柱都成為汽車的化身。電影《霹靂五號(hào)》中具有機(jī)械手臂的機(jī)器人的造型設(shè)計(jì)并不具備人的模樣，而是機(jī)械的組合；還有的是機(jī)械和肉身人體相結(jié)合的機(jī)器人，如“鋼鐵俠”系列、“變形金剛”系列。第三種是以人的身體為模本，按照人的身體而復(fù)制的新人體形象，在科幻電影中表現(xiàn)為各種智能人、克隆人、復(fù)制人。這些后人類都保留著人的基本形象、基本形態(tài)，是主要以硅基形態(tài)為主體的存在，并且具有人的智慧。如“終結(jié)者”系列、《機(jī)械公敵》《超能查派》《星球大戰(zhàn)》《地球停戰(zhàn)之日》《銀翼殺手》《終結(jié)者2：審判日》《發(fā)條橙》《機(jī)械姬》《E.T.外星人》等科幻電影中的后人類都是通過(guò)媒介化的身體、異質(zhì)化的身體，從而成為惡魔或英雄的代言人。電影《機(jī)械姬》中的艾娃、女管家都是一身鈦合金機(jī)械的框架，外部包裹著碳纖維表皮，并且嵌入了操作系統(tǒng)，成為智能的機(jī)器人。第四種是完全智能的操作系統(tǒng)，是具有數(shù)據(jù)化程序指令的后人類。身體被異化成信息系統(tǒng)，抽離了人的身體的具身性，身體成為信息化、程序化的操作系統(tǒng)，此時(shí)重要的不是人類的身體生命而是抽象的離身的信息和信息系統(tǒng)。這類后人類更注重智能化的開發(fā)，可以表達(dá)人的知識(shí)、情感和精神。如派克瓊斯執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《her》講述的是男主人公西奧多和一個(gè)叫薩曼莎的人工智能操作系統(tǒng)談戀愛的故事。電影反思了當(dāng)我們?nèi)祟惖膼矍楸簧唐坊院罄寺髁x者的存在危機(jī)和社會(huì)資本之間的矛盾。

在科幻電影中后人類的身體在媒介化的過(guò)程中發(fā)生著異質(zhì)性的變化，人類的身體在連續(xù)與斷裂的發(fā)展中逐步形成由各種碳基、硅基和信息程序、數(shù)據(jù)組成的身體。一方面，人的身體通過(guò)加入媒介，使身體變成媒介化的身體。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為媒介是人的延伸，通過(guò)媒介可以延伸人的身體，甚至精神。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在現(xiàn)代人體中可以嵌入假體成為機(jī)械化的、媒介化的身體。現(xiàn)代科技正在試圖研究腦機(jī)接口，把人腦轉(zhuǎn)化成芯片形式安裝在機(jī)器人身上。假如人腦可以移植，那么人腦就可以借助不死的媒介化的身體得到永生。如果人得以永生，這就意味著不存在生死的概念，時(shí)間也會(huì)在人們的意識(shí)中淡化、消除。另一方面，身體在媒介化的過(guò)程中，使所有的世界都變成后人類，也稱為“賽博格”。這種賽博格的身體包括了異質(zhì)化的身體及其組成的世界。美國(guó)學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）認(rèn)為賽博格是一種可操控的生物體，是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物。她指出“賽博格的世界也許是現(xiàn)存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和身體現(xiàn)實(shí)，其中人們并不懼怕與動(dòng)物和機(jī)器結(jié)合的親屬關(guān)系，也不怕永遠(yuǎn)只有半個(gè)身份和相互矛盾的觀點(diǎn)”[2]。那么作為賽博格的機(jī)器人能否真正被賦予人的意識(shí)、精神和靈魂？現(xiàn)代的一些科幻電影敘事利用生物技術(shù)改造人類的身體，利用人工智能升級(jí)，使人類變成更高級(jí)的人工智能；作為賽博格的機(jī)器人超越人的智能，并被賦予人的意識(shí)、智慧甚至情感、靈魂。美國(guó)學(xué)者海勒（N.Katherine Hayles）指出：“后人類的觀點(diǎn)通過(guò)這樣或那樣的方法來(lái)安排和塑造人類，以便能夠與智能機(jī)器嚴(yán)絲合縫地鏈接起來(lái)。在后人類看來(lái)，身體性存在與計(jì)算機(jī)仿真之間、人機(jī)關(guān)系結(jié)構(gòu)與生物組織之間、機(jī)器人科技與人類目標(biāo)之間，并沒有本質(zhì)的不同或者絕對(duì)的界線”[3]（P4）。在人體媒介化的過(guò)程中，后人類借助媒介新技術(shù)，使身體的機(jī)能得到解放。同時(shí)，人類依然可以通過(guò)真實(shí)存在的網(wǎng)絡(luò)、光纖、電源等媒介控制虛擬的后人類身體。

（二）科幻電影敘事中擬像化的身體

在科幻電影的敘事中，擬像化的身體景觀成為人類意識(shí)的想象，使我們分不清真實(shí)與幻象之間的界限。后人類時(shí)代所有的媒介都不排斥自身成為身體的一部分，此時(shí)虛擬的身體、擬像的世界都成為身體的一部分。在科幻電影中通過(guò)制造虛擬身體、虛擬的場(chǎng)景形成景觀化的世界，來(lái)完成后人類的身體敘事。一方面，在科幻電影敘事中不僅可以運(yùn)用剪輯技術(shù)形成虛擬的剪輯時(shí)間，同時(shí)也可以運(yùn)用意識(shí)流的拼貼方式，在有限的時(shí)間內(nèi)表達(dá)無(wú)限的時(shí)空關(guān)系。另一方面，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視的成像方式也在發(fā)生著新的變化。在電影的觀看中通過(guò)IMAX 銀幕、3D 眼鏡、虛擬現(xiàn)實(shí)等新的擬像技術(shù)，可以讓觀眾體驗(yàn)擬像化的身體。同時(shí)還可以通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)VR、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)AR 與混合現(xiàn)實(shí)MR、“全息視效”等技術(shù)手段增強(qiáng)科幻的力量。虛擬現(xiàn)實(shí)中的擬像技術(shù)讓我們更清晰地認(rèn)識(shí)人的身體。在擬像世界中，觀者可以在虛擬現(xiàn)實(shí)中看到人的毛孔、肌膚甚至肌肉、細(xì)胞、血管等微觀世界；擬像世界可以通過(guò)VR 技術(shù)提高體驗(yàn)主體的現(xiàn)實(shí)感受，使觀者在觀影過(guò)程中獲得在場(chǎng)感。VR 技術(shù)可以生成動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)虛擬空間，并且可以通過(guò)輔助設(shè)備來(lái)滿足人的各種視聽感覺，增強(qiáng)人的沉浸感和在場(chǎng)感。AR 技術(shù)則是在現(xiàn)實(shí)的空間中虛構(gòu)一個(gè)信息客體，讓觀者能夠更真切地感受客體。MR 技術(shù)是混合現(xiàn)實(shí)，主要是通過(guò)虛擬客體和現(xiàn)實(shí)之間的混合產(chǎn)生虛擬的在場(chǎng)性?！叭⒊上瘛眲t是可以借助任何媒介，并且可以把虛擬的立體的物象呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間之中，人們?cè)诓煌慕嵌榷伎梢杂^看其成像的方式。我們不難發(fā)現(xiàn)身體的“這種主體性是由信息論的物質(zhì)性與信息的非物質(zhì)性相互交叉構(gòu)成的”[3]（P258-259）。此時(shí)人的身體可以通過(guò)虛擬呈現(xiàn)技術(shù)產(chǎn)生更加深切的感受，虛擬呈現(xiàn)技術(shù)讓觀者體驗(yàn)到擬像的虛假的視像，比真實(shí)的身體更加真實(shí)。“‘真’不再是唯一的、排他的，每一種真都顯現(xiàn)出自身的限度”[4]?？苹秒娪爸猩眢w成為擬像化的身體，整個(gè)科幻電影給我們?cè)炀鸵粋€(gè)擬像化、奇觀化、景觀化的世界。

人類身體更需要展示其質(zhì)感、量感、空間感、立體感來(lái)滿足人類對(duì)影視擬像化的追求。這種擬像是人類對(duì)異質(zhì)世界的渴望而帶來(lái)的快感，使科幻電影中出現(xiàn)了不同類型的賽博格，它們超越了人類對(duì)身體的想象。愛因漢姆（Rudolf Arnheim）認(rèn)為“電影所引起的幻覺只是部分的，它的效果是雙重的：既是實(shí)際事件，又是畫面”[5]。想象的身體呈現(xiàn)出異質(zhì)性、多樣性、多變性、非同一性的特點(diǎn)，越是怪誕、怪異越會(huì)得到觀者的認(rèn)同。如果虛擬性是一種對(duì)烏托邦的追求，那么這種超越自身的現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合的時(shí)空的交織、雜糅則表達(dá)了人類對(duì)異托邦的追求。后人類時(shí)代的科幻電影呈現(xiàn)出擬像化、異質(zhì)性的變化，現(xiàn)實(shí)和虛擬交織在一起，影像自身和人類生存的現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生了異變。我們既可以看到虛擬的影像中的賽博格的身體，同樣我們也可以看到現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)體的賽博格的身體，人的身體自身也會(huì)參與到虛擬的影像之中，形成互動(dòng)和體驗(yàn)的效應(yīng)。鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為現(xiàn)實(shí)與虛擬之間是一場(chǎng)“完美的罪行”產(chǎn)生了“內(nèi)爆”，我們?nèi)祟愖陨硪呀?jīng)變?yōu)楹笕祟悺２伎寺J(rèn)為后人類時(shí)代人類主體性在消解的同時(shí)形成了以電子媒介和信息為主體所建構(gòu)起來(lái)的新的主體性。當(dāng)人類進(jìn)入影院，其實(shí)就和影院或虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，人的身體就變成了后人類的一部分?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)社會(huì)存在的虛構(gòu)，進(jìn)而產(chǎn)生擬像化的景觀世界，滿足了人類對(duì)異質(zhì)世界的想象與追求。

二、后人類語(yǔ)境下科幻電影的身體敘事模式

（一）后人類語(yǔ)境下科幻電影的身體敘事方式

在傳統(tǒng)的身體敘事中，身體和動(dòng)物、植物、器物、風(fēng)景是同一種類別。丹尼爾·潘代（Daniel Punday）力圖推進(jìn)身體敘事再概念化。此時(shí)“身體敘事學(xué)關(guān)涉身體、敘事、歷史等關(guān)鍵維度，它以對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的反思為基礎(chǔ)，在‘身體’與‘?dāng)⑹隆⑿问剑╤ow）與內(nèi)容（what）、文本與歷史之間組構(gòu)起全新的理論形態(tài)”[6]。身體敘事轉(zhuǎn)向了啟蒙主義的身體、文化的身體、象征的身體、解構(gòu)的身體，身體甚至可以是消費(fèi)的身體、政治化的身體。資本主義工業(yè)的發(fā)展促進(jìn)了人的覺醒，并開始了人類主體精神的建構(gòu)，其敘事結(jié)構(gòu)主要圍繞著人和人性的主題展開，包括妖魔鬼怪修煉千年以后都希望變成正常的人類。人類的身體敘事受到人類主體性的限制。在虛擬現(xiàn)實(shí)的后人類時(shí)代，人的身體作為后人類世界的一部分，也要參與到后人類的敘事之中，完成自己的生活和任務(wù)。特別是數(shù)字技術(shù)的到來(lái)改變了人類敘事視角，發(fā)生了從上帝敘事、人類敘事到后人類敘事的轉(zhuǎn)向。后人類敘事注重未來(lái)事件、無(wú)限空間、隱匿劇情的表達(dá)。后人類敘事給我們展現(xiàn)的未來(lái)故事信息龐大、虛構(gòu)完美、貼近需求。后人類敘事是在虛擬現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上形成的身體敘事，由此，后人類敘事完全打破了傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典敘事，故事的敘事表現(xiàn)為非線性、跨媒介、沉浸式、景觀化的特征，出現(xiàn)了碎片化敘事、流動(dòng)回環(huán)、數(shù)據(jù)庫(kù)化、實(shí)時(shí)直播等敘事結(jié)構(gòu)類型。

第一，碎片化的敘事表現(xiàn)?？苹秒娪俺尸F(xiàn)出事件和情節(jié)的碎片化、斷裂化的特征，形成謎題電影、互動(dòng)影像游戲、互動(dòng)劇等新的影像類型。觀者只有在賽博空間的碎片中拼湊故事的線索，才可能呈現(xiàn)故事的全貌。斯蒂芬斯·斯皮爾伯格導(dǎo)演的作品《頭號(hào)玩家》的敘事中，把現(xiàn)象級(jí)電影、經(jīng)典游戲、日本動(dòng)漫、經(jīng)典音樂(lè)集合在一起，形成碎片化的敘事表述。如：《星際爭(zhēng)霸》中的吉姆雷諾、《超人》中的超人、《古墓麗影》中的勞拉·克勞馥、《蝙蝠俠》中的蝙蝠俠等，這些角色呈現(xiàn)出碎片化的敘事方式，觀眾只有依靠互文性解讀才能讀懂劇情。在電影《超體》中，LUCY 作為一個(gè)歷史的穿越者，她經(jīng)歷的事件是解構(gòu)的、碎片化的。影片中穿插了很多哲學(xué)命題的隱喻片段，在敘事中還穿插了諸如花豹獵捕小鹿、兔子等與敘事主體不相干的片段。整個(gè)電影的敘事給人一種斷裂、碎片化的感覺。

第二，流動(dòng)回環(huán)的敘事表現(xiàn)。流動(dòng)回環(huán)的敘事是指在影像的敘事上從一節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一節(jié)點(diǎn)，可以向前、向后，也可以反復(fù)，可以不連貫、可以無(wú)限循環(huán)，也可以閃回。在電影《云圖》中講述了6 個(gè)并列敘事的故事，各故事之間通過(guò)鏡頭的并置、交叉、擴(kuò)張、閃跳，把不同的場(chǎng)景、角色組合在一起，整個(gè)敘事給人一種無(wú)頭無(wú)尾、無(wú)始無(wú)終、流動(dòng)回環(huán)的感覺。電影《盜夢(mèng)空間》中運(yùn)用盜取夢(mèng)境的敘事，一環(huán)緊扣一環(huán)。電影中的敘事讓人分不清是真實(shí)還是夢(mèng)境，真實(shí)和夢(mèng)境交織在一起，形成一種流動(dòng)回環(huán)的敘事方式。

第三，電子數(shù)據(jù)庫(kù)的節(jié)點(diǎn)擴(kuò)張敘事表現(xiàn)。馬諾維奇（Lev Manovich）在《新媒體的語(yǔ)言》一書中提出數(shù)據(jù)庫(kù)敘事的概念。在他看來(lái)，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，依靠數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯、數(shù)據(jù)和算法形成了一種新的敘事語(yǔ)言——數(shù)據(jù)庫(kù)敘事。敘事本身是注重情節(jié)的線性表達(dá)和事件的因果行為敘述，而數(shù)據(jù)庫(kù)的敘事方式則使故事的“用戶”建立起數(shù)據(jù)的聯(lián)系，由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)和敘事之間存在著對(duì)立性。對(duì)于新媒體而言，“數(shù)據(jù)庫(kù)的形式可以看作‘?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)情結(jié)’的一種表達(dá)方式，一種想要保留和儲(chǔ)存一切的非理性欲望”[7]。我們習(xí)慣于設(shè)定特定的敘事方式把數(shù)據(jù)庫(kù)中的元素連接在一起，設(shè)計(jì)出敘事的軌跡，而數(shù)據(jù)敘事卻打破了這種敘事的邏輯性，形成一種具有偶發(fā)性和不可預(yù)測(cè)性的敘事模式。“數(shù)據(jù)庫(kù)中的超文本恰恰提供了一種使每個(gè)讀者擺脫文本線性的控制方式，讀者可以隨意地在某個(gè)地方停下來(lái)進(jìn)入另一個(gè)文本”[8]（P88）。英國(guó)導(dǎo)演彼得·格里納韋（Peter Greenaway)嘗試通過(guò)實(shí)驗(yàn)探索建立自己的數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯，他的作品《100 個(gè)代表世界的物品》通過(guò)空間化的數(shù)據(jù)庫(kù)展示，實(shí)現(xiàn)了數(shù)據(jù)庫(kù)與敘事的結(jié)合。數(shù)據(jù)庫(kù)電影拋棄了傳統(tǒng)故事性的敘事模式，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了一種“目錄”來(lái)理解世界。這種“目錄”的敘事模式按照計(jì)算機(jī)文本的組織形式形成順序結(jié)構(gòu)、索引結(jié)構(gòu)、散列結(jié)構(gòu)等類型。在現(xiàn)代數(shù)字電影中，“數(shù)據(jù)庫(kù)的鏈接可以在因特網(wǎng)上的任何位置，將當(dāng)下的文檔和世界上的其他文檔集合、鏈接起來(lái)，數(shù)據(jù)庫(kù)中的特征標(biāo)記語(yǔ)言將不相關(guān)的文本組合成一個(gè)完整的信息庫(kù)”[8]（P83）。同時(shí)在現(xiàn)代數(shù)據(jù)庫(kù)敘事中還運(yùn)用了數(shù)字繪畫、三維動(dòng)畫、數(shù)字特效的方式，對(duì)畫面中的人物角色賦予數(shù)字特性。

第四，實(shí)時(shí)直播運(yùn)用身體直接參與的方式完成敘事。在現(xiàn)代新媒體電影中出現(xiàn)的云剪輯、彈幕、眾籌生產(chǎn)、互動(dòng)游戲、VR 影像等都通過(guò)直接參與的方式，讓用戶得到互動(dòng)性的體驗(yàn)而形成一種跨媒介敘事的模式。在一些數(shù)字游戲和VR 影像中還出現(xiàn)了數(shù)字導(dǎo)航、數(shù)據(jù)算力的程序模塊。人類身體可以在擬像的信息空間按照指令來(lái)回游走或完成任務(wù)，并且可以跨越時(shí)空、意識(shí)甚至是身體的束縛，在賽博空間完成現(xiàn)實(shí)世界難以實(shí)現(xiàn)的體驗(yàn)。例如在GSS工作室的作品《二重奏》《Help》《蟲蟲之夜》，以及交互電影游戲《底特律變?nèi)恕贰兑拱唷贰峨[形守護(hù)者》都是通過(guò)實(shí)時(shí)直播的方式，讓人的身體參與到虛擬的空間中完成沉浸式的體驗(yàn)。這些互動(dòng)性的新媒體藝術(shù)以跌宕起伏的劇情、精心設(shè)計(jì)的角色、場(chǎng)景畫面，以及演員精湛的表演和數(shù)字特效動(dòng)畫的處理為觀眾營(yíng)造了一個(gè)虛擬的世界，使觀眾產(chǎn)生互動(dòng)性的沉浸體驗(yàn)，進(jìn)而與影視作品產(chǎn)生共情的精神追求。

（二）后人類語(yǔ)境下科幻電影的身體敘事特征

后人類語(yǔ)境下科幻電影的身體敘事給我們帶來(lái)全新的視聽感覺和審美體驗(yàn)。這種碎片化敘事、流動(dòng)回環(huán)、數(shù)據(jù)庫(kù)化、實(shí)時(shí)直播的敘事結(jié)構(gòu)反映了人類生活習(xí)慣的改變，以及整個(gè)社會(huì)生態(tài)的變化。后人類語(yǔ)境下的科幻電影會(huì)給我們帶來(lái)景觀化、互動(dòng)性、沉浸式的審美感知。

首先，后人類的身體敘事給我們帶來(lái)了景觀化的視聽感受。人類總是具有憧憬虛幻、探索奧秘、傾聽故事的本性。在歷史進(jìn)程中，人類一直處于尋訪異質(zhì)性的創(chuàng)造過(guò)程之中，如人類面對(duì)的水面、湖面、天空的異象、鏡面、攝影術(shù)、電影、虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙總是以一種界面的方式將真實(shí)世界和想象世界隔開，它們真實(shí)存在著而又充滿著異質(zhì)性的魔力，并且以景觀化的方式給人類帶來(lái)異質(zhì)性的想象和審美體驗(yàn)。一方面，在虛擬現(xiàn)實(shí)影像中的后人類的身體以不同的方式被呈現(xiàn)出來(lái)，在科幻電影中出現(xiàn)的有異于人類身體的造型給我們帶來(lái)了不同的視覺景觀，改變了人類的思維習(xí)慣和審美習(xí)慣，形成一種異質(zhì)性的審美體驗(yàn)。人類身體可以通過(guò)異質(zhì)幻化的方式使后人類的身體變?yōu)榉稚淼纳眢w、化身的身體、孿生的身體、數(shù)據(jù)化的身體，這不僅豐富了科幻電影的語(yǔ)言，同時(shí)也激發(fā)了人類異質(zhì)性審美的需求。如同我們看“西游記”系列、“封神榜”系列科幻電影一樣，我們看到的人物可以通過(guò)分身、化身、孿生等方式改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，滿足我們對(duì)異質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)需要，產(chǎn)生異質(zhì)美學(xué)的體驗(yàn)。在電影《盜夢(mèng)空間》中我們可以通過(guò)夢(mèng)境和意識(shí)的改造來(lái)實(shí)現(xiàn)人類的意識(shí)分身；電影《超驗(yàn)駭客》把人的意識(shí)數(shù)據(jù)化后上傳到電腦，在虛擬世界中復(fù)生。另一方面，不同的道具、場(chǎng)景、特效給我們帶來(lái)了不同的視覺景觀。如動(dòng)畫科幻電影《瘋狂原始人》運(yùn)用不同色調(diào)的對(duì)比塑造了一種奇觀化的視覺效果：在洞穴時(shí)期主要以棕黃色的暖色調(diào)為主；進(jìn)入新的世界在森林中的色調(diào)主要以高飽和的綠色、黃色、藍(lán)色、紅色的對(duì)比，給人造成一種奇幻的世界的感覺；在瀕臨危機(jī)的未來(lái)世界則運(yùn)用低色調(diào)系。影片最后的色調(diào)又回歸到土黃色和藍(lán)色系的搭配。由此可見，景觀成為主導(dǎo)現(xiàn)代人生活的方式，而在科幻電影中構(gòu)成景觀的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和符號(hào)秩序正是現(xiàn)代人生活的審美追求。此時(shí)“德波借其概括自己看到的當(dāng)代資本主義社會(huì)新特質(zhì)，即當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”[9]。后人類時(shí)代的科幻電影依據(jù)科技和資本建構(gòu)虛擬的景觀社會(huì)，改變了傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)模式，形成了異質(zhì)性的景觀社會(huì)。

其次，在后人類語(yǔ)境下科幻電影中形成互動(dòng)性身體敘事。人類的身體遭遇虛擬現(xiàn)實(shí)，在真實(shí)和虛擬的世界中進(jìn)行穿梭，人的身體成為后人類時(shí)代互動(dòng)性的身體。交互敘事打破了傳統(tǒng)線性敘事模式，為數(shù)字技術(shù)提供了開放性和互動(dòng)性的超文本空間，觀眾通過(guò)操作界面和網(wǎng)絡(luò)具有擴(kuò)展敘事的多種可能性。觀眾的身體參與到故事之中，人的身體依據(jù)界面、引擎、程序指令、數(shù)據(jù)運(yùn)算展開敘事，讓身體成為互動(dòng)的媒介。“互動(dòng)的用法并不是從分析意義上的，它的內(nèi)涵包括電腦屏幕、用戶自由、個(gè)人化媒介等，而沒有具體的外延。然而互動(dòng)的形態(tài)意義是足夠清楚的：人類和機(jī)器平等的溝通互動(dòng)，這僅僅是由于機(jī)器接受和響應(yīng)人類輸入的簡(jiǎn)單能力。一旦機(jī)器是交互式的，對(duì)人與人之間的互動(dòng)的需求，有時(shí)甚至是人的行動(dòng)，就會(huì)被視為徹底減少，或完全消失，就像互動(dòng)教學(xué)法一樣。如果表明一個(gè)系統(tǒng)的交互式就好像是用一種魔力來(lái)認(rèn)可它”[10]。新媒體藝術(shù)具有較強(qiáng)的互動(dòng)性，艾斯本·阿爾瑟斯（Espen Aarseth）在《賽博文本：透視遍歷文學(xué)》（1997 年）一書中運(yùn)用“遍歷”的概念來(lái)解讀互動(dòng)。他認(rèn)為數(shù)字化的超文本形式已經(jīng)不是普遍意義上的敘事文本，而是一種“遍歷文本”。在他看來(lái)“遍歷”就是經(jīng)歷的所有可能性，表現(xiàn)在時(shí)間和空間上的統(tǒng)一性。“遍歷”成為身體互動(dòng)的形式，而不被看作是一種敘事。而瑪麗·瑞安（Marie-Laure Ryan）在《數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué)》（Narrative Across Media）中從界定敘述、可能世界、數(shù)字媒介、敘事體驗(yàn)4 個(gè)方面來(lái)解讀數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的新的敘事模式。她把互動(dòng)性分為內(nèi)在互動(dòng)性、外在互動(dòng)性、主體互動(dòng)性和探索互動(dòng)性。內(nèi)在互動(dòng)是人的身體在虛擬世界中認(rèn)同一個(gè)數(shù)字化身，真實(shí)的身體和虛擬的身體產(chǎn)生互動(dòng)；外在互動(dòng)是指身體所在的外部世界，可以認(rèn)為是控制虛擬世界的程序或者是數(shù)據(jù)庫(kù)中的導(dǎo)航；主體互動(dòng)是指作為身體的用戶可以控制虛擬敘事中的故事節(jié)點(diǎn)、故事情節(jié)的分岔方向；探索互動(dòng)是指身體作用于互動(dòng)界面，卻不能改變虛擬世界的歷史和情節(jié)，或者說(shuō)虛擬世界有它自身的命運(yùn)。這四種形式交叉組合又形成內(nèi)在主體性互動(dòng)、外在主體性互動(dòng)、內(nèi)在探索性互動(dòng)、外在探索性互動(dòng)。由此可見，交互敘事是一種虛擬世界的建構(gòu)，人的身體在虛擬現(xiàn)實(shí)世界中展開敘事，然而虛擬世界如同“異托邦”世界，人的真實(shí)的身體也成為虛擬中的一部分。

再次，在后人類語(yǔ)境下科幻電影中形成沉浸式感知。沉浸式的最大特征是人的身體與環(huán)境的適應(yīng)?！吧眢w是世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)一個(gè)生物來(lái)說(shuō)就是介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃或繼續(xù)置身于其中”[11]（P116）。人類的身體在脫離母體時(shí)，外在的環(huán)境會(huì)對(duì)其帶來(lái)兩種不同的反應(yīng)，一種是自洽性，一種是抵抗力。自洽性是當(dāng)身體面對(duì)新的環(huán)境時(shí)有了一種自適應(yīng)的能力，可以沉浸其中；另外一種則是抵抗力，人類的身體通過(guò)排異或抵抗的方式來(lái)維持生存。然而人類都會(huì)隨著社會(huì)道德、倫理的規(guī)訓(xùn)而改變自己的適應(yīng)力，讓自己的身體適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活。而現(xiàn)代人則是通過(guò)設(shè)計(jì)出適合人類感官知覺的虛擬現(xiàn)實(shí)，營(yíng)造氛圍讓參與者享受某種狀態(tài)。在傳統(tǒng)的身體敘事中電影依據(jù)身體的真實(shí)反應(yīng)來(lái)表達(dá)樸素的情感、意志和精神，讓人產(chǎn)生愛好、依戀和信仰；而后人類時(shí)代的電影則是通過(guò)環(huán)境的塑造、配套科技工具的設(shè)計(jì)來(lái)改變?nèi)说母泄袤w驗(yàn)和認(rèn)知體驗(yàn)。人的身體可以置身在環(huán)幕之中，可以通過(guò)戴上3D 眼鏡、VR 頭盔等方式，使人類的身體再媒介化，從而通過(guò)信息沉浸、觀感沉浸、心身沉浸達(dá)到精神沉浸。由此可見后人類時(shí)代的科幻電影改變了人的身體和身體環(huán)境，產(chǎn)生了異質(zhì)性的沉浸感受。

總之，就后人類的敘事特征來(lái)看，人體自身不僅成為敘事的載體，同時(shí)人的行為、習(xí)俗、觀念和審美都參與到了后人類敘事之中，形成了以跨媒介、數(shù)據(jù)庫(kù)、超文本為特征的后人類敘事方式。敘事結(jié)構(gòu)類型具有非線性、碎片化、流動(dòng)回環(huán)、并列鋪排、無(wú)始無(wú)終、無(wú)頭無(wú)尾等特點(diǎn)。敘事特征表現(xiàn)為景觀化、交互性、沉浸式的特點(diǎn)，在后人類敘事中敘述、文本、闡釋轉(zhuǎn)向了建構(gòu)、框架和體驗(yàn)；時(shí)間敘事轉(zhuǎn)向空間敘事；中心化的主體化的敘事轉(zhuǎn)向了多元性空間共同體敘事。后人類敘事是一種對(duì)未來(lái)進(jìn)程有始有終的構(gòu)想形式，更偏向一種行為敘事、事件敘事和動(dòng)態(tài)敘事。

三、科幻電影身體敘事中的異質(zhì)美學(xué)

（一）身體敘事時(shí)空的異質(zhì)變化與異質(zhì)美學(xué)發(fā)生

隨著時(shí)代的發(fā)展，虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界形成了兩個(gè)平行世界，真實(shí)世界也逐漸變?yōu)樘摂M世界的一部分，人的身體也成為后人類身體的一部分，這種世界的異質(zhì)化帶來(lái)了一種全新的異質(zhì)美學(xué)的發(fā)生。在這樣一個(gè)奇點(diǎn)之處，哲學(xué)家們面對(duì)后人類時(shí)代人類主體性的坍塌，開始思考異質(zhì)性的問(wèn)題。在對(duì)世界空間的認(rèn)識(shí)上，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）認(rèn)為我們的世界如同擲骰子的世界，時(shí)間設(shè)定的某一空間的相遇打破了瞬間的時(shí)空，每個(gè)瞬間都具有異質(zhì)性?！吧砗蟮倪@條長(zhǎng)路，它通向永恒。向前去的那條長(zhǎng)路——它是另一個(gè)永恒。這兩條路背道而馳，它們正好碰頭在一起——在門道這里，就是它們的相會(huì)之處。門道的名字寫在上方：‘瞬間’”[12]。自喬治·巴塔耶（Georges Bataille）首次提出“異質(zhì)”（heterogeneity）概念以后，1967 年?？拢∕ichel Foucault）在《不同的空間》的演講中提出“異質(zhì)空間”的概念。異質(zhì)空間不同于傳統(tǒng)的時(shí)空概念，它是被異化的空間，?？路Q為“異托邦”?！爱愅邪睢弊钪匾奶卣骶褪遣町愋浴⑺?，以及由此而生的“反抗正常世界”的批判性”[13]。此后，索亞（Edward W.Soja）接受了列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間“三元辯證法”和?？碌摹爱愅邪睢备拍?，提出“第三空間”（Third Space）的理論，該理論認(rèn)為第一空間是感知的空間，第二空間是構(gòu)想的空間，第三空間是生活的空間。這種生活的空間強(qiáng)調(diào)多元性和開放性，在真實(shí)空間和想象空間之外還有一個(gè)“異托邦”的世界。這種超現(xiàn)實(shí)的“第三空間”具有超越性，它既是想象中的真實(shí)存在，又是具有實(shí)踐性的感知空間、構(gòu)想空間。如果說(shuō)烏托邦是虛幻的想象，那么異度空間卻是與真實(shí)世界平行的虛擬的存在。由此可見，異托邦只是我們認(rèn)知以外的異質(zhì)世界，異質(zhì)世界并不排除想象世界，異質(zhì)世界可以借助科技和媒介呈現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的景觀。海德格爾則認(rèn)為人類的存在空間使人的身體具有了 “切近性”，人的身體占有的位置可以被利用，人對(duì)空間的利用可以產(chǎn)生新的社會(huì)規(guī)則和秩序。法國(guó)著名的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認(rèn)為“空間不是物體得以排列的（實(shí)在或邏輯）環(huán)境，而是物體的位置得以成為可能的方式”[11]（P310）。由此可見，身體雖然不是空間的一種存在，但是如果身體不存在的話，空間也就沒有存在的意義了。具有“身體性的空間”將身體和身體性概念的原始空間建筑在空間基礎(chǔ)之上，也就形成了“身體本身的空間”?？苹秒娪爸械暮笕祟惥哂猩眢w的“切近性”并且逐漸進(jìn)入我們?nèi)祟惖纳睿纬闪撕笕祟惿眢w的空間。

后人類時(shí)代的異質(zhì)世界表現(xiàn)在時(shí)間的異質(zhì)性?！叭祟惣o(jì)”是人類遭遇后人類時(shí)代危機(jī)時(shí)而產(chǎn)生的一個(gè)生態(tài)人類學(xué)概念?！叭祟惣o(jì)”生活是以歷史主義的線性時(shí)間觀為依據(jù)的。這種線性時(shí)間觀注重事件的先后關(guān)系和因果關(guān)系敘事。后人類依靠新技術(shù)抵抗世俗的時(shí)間，打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，形成一種非線性、碎片化的敘事新模式。本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）提出彌賽亞時(shí)間的概念，在他看來(lái)這種線性的時(shí)間是可以被爆破的，當(dāng)下可以躍遷到過(guò)去，過(guò)去也可以在當(dāng)下復(fù)現(xiàn)。彌賽亞時(shí)間將張力凝聚在當(dāng)下，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步并不能完全救贖當(dāng)下的時(shí)間，歷史也許會(huì)走向終結(jié)和虛無(wú)。隨著機(jī)械化和工業(yè)化的發(fā)展，影視中出現(xiàn)數(shù)碼時(shí)間改變了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。在影視制作中依據(jù)數(shù)字編碼編織出的敘事時(shí)間進(jìn)程，形成數(shù)碼時(shí)間上的敘事方式。數(shù)碼時(shí)間的發(fā)展不斷擴(kuò)展著人類的想象，數(shù)碼時(shí)間、心理時(shí)間、物理時(shí)間交織在一起產(chǎn)生了異質(zhì)性的變化，改變了人類的思維模式和審美感知。本雅明在《論歷史的概念》中指出：當(dāng)下并不是時(shí)間的過(guò)渡，而是彌賽亞時(shí)間的一個(gè)縮影，它完全符合人類社會(huì)的真實(shí)時(shí)間存在。后人類時(shí)代的到來(lái)是一個(gè)重要的時(shí)刻，它使過(guò)去、未來(lái)交織于當(dāng)下而具有實(shí)踐力和創(chuàng)造力。阿甘本（Giorgio Agamben）在《剩余的時(shí)間》中認(rèn)為彌賽亞時(shí)間是一個(gè)無(wú)法化約的張力，彌賽亞時(shí)間是過(guò)去與未來(lái)在一種“不可分割的星叢”中交織在一起，凸顯時(shí)間的張力。彌賽亞時(shí)間是在人類世代和后人類世代出現(xiàn)交集而產(chǎn)生的緊張事件，現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)不再按照線性的時(shí)間排列。然而，彌賽亞時(shí)間又是普世的、完整的、現(xiàn)實(shí)的，彰顯出天上的“星叢”表征，形成一個(gè)多重并置的異質(zhì)世界。

在20 世紀(jì)對(duì)空間認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)向中，人類在不同的藝術(shù)形式中建構(gòu)了后人類世界及其后人類的身體。如在科幻小說(shuō)和電影中出現(xiàn)的有關(guān)后人類的想象正不斷成為現(xiàn)實(shí)，由此打破了人類主體性的哲學(xué)命題，并產(chǎn)生了新的視覺景觀，表現(xiàn)為反人類主體性的異質(zhì)美學(xué)。異質(zhì)美學(xué)是人類遭遇后人類時(shí)代而產(chǎn)生的奇點(diǎn)事件，異質(zhì)美學(xué)是面對(duì)世界荒誕性、異質(zhì)性和不確定性所作出的一種哲學(xué)判斷，它改變了傳統(tǒng)美學(xué)的審美慣例，它是建立在想象的異質(zhì)世界基礎(chǔ)之上的全心身的綜合感知和審美體驗(yàn)。面對(duì)異質(zhì)美學(xué)，我們需要拋卻先驗(yàn)的認(rèn)識(shí)和觀念，直觀地認(rèn)識(shí)事物。我們眼中的有或者存在，“要求遠(yuǎn)離功利性或工具性——它與一種異域感密切相關(guān)，它就是異質(zhì)”[14]。時(shí)空的異質(zhì)性也決定了人類身體的異質(zhì)性，虛擬和現(xiàn)實(shí)交織在一起，人類的身體也成為“后身體”的一部分，由此人類的生活習(xí)慣、審美方式都成為異質(zhì)美學(xué)的一部分。異質(zhì)美學(xué)使歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)形成一個(gè)多重并置的異質(zhì)世界，匯聚成一個(gè)事件。后人類電影敘事中的美學(xué)敘事表現(xiàn)出時(shí)間的非線性、空間的無(wú)序性的異質(zhì)特征，時(shí)間消逝，空間無(wú)限，存在無(wú)限，人的身體主體性發(fā)生異變。列維納斯（Emmanuel Levinas）認(rèn)為世界的存在是以“有”為起點(diǎn)的。異質(zhì)美學(xué)的世界是對(duì)“它”在世界之中“有”和“無(wú)”關(guān)系的辨識(shí)，是在“有”之后出現(xiàn)的新的事物、他者、他人，都具有特殊性、異質(zhì)性。列維納斯把這些歸納為“異質(zhì)”和“他性”。阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）用“星叢”的概念來(lái)認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)及荒誕性?！八囆g(shù)就是對(duì)真理或者存在的顯現(xiàn)，存在就是美的本質(zhì)和根源，自然的不確定性和豐富多彩是美的原型”[15]。后人類異質(zhì)化的身體在“星叢”中表現(xiàn)為不同的媒介要素呈現(xiàn)在我們眼前，此時(shí)人類的肉身的身體、后人類的身體、景觀化的場(chǎng)景、虛擬現(xiàn)實(shí)的世界并列在一起，如同我們?cè)庥觥靶菂病?，但?dāng)我們仰望星空時(shí)，這些具有時(shí)間差異、空間差異的星體依然讓我們盡收眼底。由此可見，異質(zhì)美學(xué)是在人類主體性異變過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的詰問(wèn)，它既是時(shí)空的異變，亦是存在的遭遇，它既是對(duì)世界虛無(wú)主義的超越，亦是世界生態(tài)主義的延續(xù)。

（二）人的主體性歷變及對(duì)異質(zhì)美學(xué)的思考

在人類的發(fā)展歷程中，從神的主體性到人的主體性，再到后人類的主體性的變化，身體的主體性的歷變給整個(gè)社會(huì)帶來(lái)一種虛無(wú)主義的焦慮。一方面，生產(chǎn)力的發(fā)展促使人類的身體具有媒介性的特征。原始時(shí)期，人類開始制作和使用工具，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展。工業(yè)革命時(shí)代人類可以運(yùn)用機(jī)器制造機(jī)器，一直到當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，可以看出生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展解放了生產(chǎn)力。一切技術(shù)媒介成為身體的延伸，身體的具身性也得以彰顯。另一方面，人類意識(shí)和智慧的不斷發(fā)展也促使人類的身體不斷被賦予更多的價(jià)值，使身體變得具有異質(zhì)性。原始時(shí)期人類在認(rèn)識(shí)自身身體時(shí)，認(rèn)為人的身體是由上帝、神仙所造。在古代文明中的巫、史、卜、祝、帝王等都以特殊的身份和裝束完成神的意旨，人的主體性沒有得到彰顯。隨著人類文明的進(jìn)展和人類思想的啟蒙，人類開始確立自身的主體地位，這時(shí)候人更注重自身的需要，此時(shí)人類主體的欲望、精神得以彰顯，我們稱之為經(jīng)典身體時(shí)代。此時(shí)身體成為文化的身體、符號(hào)的身體，身體成為社會(huì)文化或語(yǔ)言異化的結(jié)果。福柯在論述全景敞視建筑時(shí)認(rèn)為人的身體被社會(huì)權(quán)力抽離成權(quán)力的規(guī)則，全景敞視建筑被抽象成一種普遍的文化機(jī)制或技術(shù)機(jī)制，此時(shí)的肉體的身體隱藏起來(lái)了，人的身體出現(xiàn)了異化。

隨著后人類時(shí)代的到來(lái)，人的身體變成虛擬化的人工智能，由此人的意識(shí)也逐步被人工智能和計(jì)算機(jī)程序所取代，身體變成離身的身體。同時(shí)人的身體又通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字孿生等技術(shù)使離身的身體具身化。人的身體不再僅僅是肉身的身體或文化的身體，而是依靠人在不同的時(shí)空體驗(yàn)中不斷生成的技術(shù)的身體?！凹夹g(shù)的發(fā)展為人類身體的生成不斷提供著更多的可能性，技術(shù)成為人類建構(gòu)自身的手段，而人類的身體不再是傳統(tǒng)的肉身身體或文化身體，而是由技術(shù)建構(gòu)的技術(shù)身體”[16]。此時(shí)的身體不再是先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的身體，而是根據(jù)人在不同的時(shí)間和歷史中的體驗(yàn)不斷生成的身體。后人類的身體允許各種媒介、信息、場(chǎng)景進(jìn)入身體自身，自然肉身的身體進(jìn)入后人類的場(chǎng)景之中參與工作和交互生活，也成為后人類的一部分。由此可見，后人類的身體既不是意識(shí)的存在物，也不是肉身身體的替代物，后人類時(shí)代的身體是發(fā)生了異質(zhì)化的身體。在哈拉維看來(lái)，賽博格的身體顛覆了主客體二元邊界，并且導(dǎo)致“動(dòng)物與人類、動(dòng)物－人類（有機(jī)體）與機(jī)器、身體與非身體”之間邊界的破裂。人類通過(guò)想象——科幻電影的想象來(lái)完成人類對(duì)虛無(wú)主義的“烏托邦”世界的憧憬。然而，科幻電影中的有關(guān)后人類的身體想象正不斷成為現(xiàn)實(shí)，成為人類想象中的“異托邦”。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)異質(zhì)美學(xué)打破了人類主體性的哲學(xué)命題，它沿著生態(tài)主義的路線發(fā)展并產(chǎn)生了新的視覺景觀，呈現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)。

異質(zhì)美學(xué)是依存于物質(zhì)技術(shù)發(fā)展的生態(tài)主義美學(xué)，在人類發(fā)展的進(jìn)程中被賦予多重文化性?？苹秒娪暗纳眢w敘事力圖把觀眾的意識(shí)和觀念處理成一種“非自然”的產(chǎn)物，這打破了世界既定的存在關(guān)系，身體的本源受到了質(zhì)疑，電影的美學(xué)發(fā)生了異質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。物質(zhì)媒介的發(fā)展使人類的身體介入不同的媒介，使身體具有媒介性。后人類在媒介技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，提升了意識(shí)和智慧，使自身更加智能化，以致媒介變成智能的操作系統(tǒng)和系統(tǒng)指令。后人類不僅具有人類經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的智慧，還具有探索未知超驗(yàn)世界的能力?？苹秒娪爸械暮笕祟惪梢砸罁?jù)電腦的程序系統(tǒng)制造生產(chǎn)出新的程序指令，生成人類所不能預(yù)知的事件和行為方式。后人類不僅擴(kuò)充了自身的智能方式，還無(wú)盡地改變這個(gè)世界的生存空間，直至人類也成為后人類的一部分。當(dāng)人類遭遇擬像空間，在和擬像空間互動(dòng)的過(guò)程中，使虛擬的身體進(jìn)入擬像的網(wǎng)絡(luò)世界進(jìn)行社交、工作和勞動(dòng)，并且可以傳輸圖像、聲音、情感、知識(shí)等。虛擬的身份頭像、游戲的角色、數(shù)字導(dǎo)航、網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物等通過(guò)分身、化身等方式建構(gòu)新的身份。后身體美學(xué)則是在不斷技術(shù)化、智能化的發(fā)展過(guò)程中進(jìn)入到后物質(zhì)主義時(shí)代。由此可見，后人類世界是一種無(wú)限變化、流動(dòng)的世界，它是生態(tài)主義視角之上的不斷異變的世界。后人類以干預(yù)性的介入方式，把物質(zhì)、意識(shí)、技術(shù)、媒介、信息、文化等要素集結(jié)在一起，形成一種去中心化、去主體性的社會(huì)生態(tài)，讓物質(zhì)存在回歸到自然狀態(tài)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)媒介的異質(zhì)性和豐富性。由此可見，異質(zhì)美學(xué)是物質(zhì)技術(shù)在后人類社會(huì)生態(tài)中的異質(zhì)性顯現(xiàn)。后人類作為人類的想象之物，超越了人類自身。同時(shí)自然也規(guī)訓(xùn)著人類自身沿著生態(tài)主義的方式，以新的技術(shù)去探索世界，以此滿足人類的想象。

四、結(jié)語(yǔ)

在科幻電影中人類的身體被想象成媒介化的身體、擬像化的身體，身體從人類真實(shí)的身體轉(zhuǎn)化為后人類的身體。經(jīng)典身體敘事美學(xué)強(qiáng)調(diào)人類身體的主體性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)主體克服客體，而后人類的身體具有更大的包容性。由此，這引起了后人類時(shí)代的敘事模式產(chǎn)生異質(zhì)性的變化。其在敘事方式上不再按照傳統(tǒng)敘事中的線性關(guān)系開展敘事，出現(xiàn)了反線性、碎片化、隨意性的敘事美學(xué)?？苹秒娪皬膬?nèi)部的敘事主體、敘事空間、敘事模式到外部的社會(huì)生態(tài)、審美方式都發(fā)生了異質(zhì)性的變化。人類的思維方式、行為方式、敘事方式都發(fā)生了變化?？苹秒娪暗纳眢w敘事改變了人類的思維觀念和審美方式，并形成了后人類時(shí)代的異質(zhì)美學(xué)。在科幻電影中人的主體性得到解構(gòu)，敘事模式也產(chǎn)生了異質(zhì)化的轉(zhuǎn)向，一切虛擬都轉(zhuǎn)化為擬像的“真實(shí)”。如鮑德里亞對(duì)擬像世界所表述的那樣：“完美的罪行是通過(guò)使所有數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)化，通過(guò)改變我們所有的行為、所有純信息的事件，無(wú)條件實(shí)現(xiàn)這個(gè)世界的罪行”[17]?？苹秒娪爸械纳眢w想象——人的身體不再僅僅是肉身的身體，開始轉(zhuǎn)向了由碳基、硅基等多種生命體組合的賽博格。后人類時(shí)代的到來(lái)改變了人類中心主義的哲學(xué)命題，人類的主體性的敘事主體開始轉(zhuǎn)化為后人類。異質(zhì)美學(xué)是以交織著虛無(wú)主義和生態(tài)主義的視角看待世界發(fā)展的結(jié)果，同樣異質(zhì)美學(xué)也引起了人類對(duì)主體性的焦慮。因?yàn)槿绻幸惶旌笕祟惖纳眢w代替了人的身體，也許后人類也會(huì)追溯人類身體的歷史，以此傳承、規(guī)訓(xùn)后人類的生活或者以更高等的生物等級(jí)與人并存。并且值得一提的是，后人類的身體解放了人類存活“百年”身體的時(shí)間困境和場(chǎng)域困境，時(shí)間消失、空間無(wú)限。后人類則有更大可能會(huì)以硅基的身體馳騁星際宇宙，開拓更加宏大的宇宙時(shí)空。