劉桂榮

(中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)學(xué)研究所,北京 100029)

“牛”是佛教思想中重要的譬喻,佛教典籍如《中阿含經(jīng)》《佛說齋經(jīng)》《雜阿含經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《佛說放牛經(jīng)》等很多典籍均有提及。中唐至宋,禪宗日盛,在參禪悟道中,“?！焙汀澳僚！背蔀槎U師們常用的話頭,禪畫《牧牛圖》及其圖頌在宋代成為表達(dá)禪宗思想的重要藝術(shù)形式,禪畫以多幅圖像連續(xù)構(gòu)成,禪理以敘事彰明,頗具北宗特質(zhì)。宋代以來的《牧牛圖》及其圖頌有多種,但因圖像亡軼及作者不詳,后世的探究和影響都未達(dá)到其思想應(yīng)有的態(tài)勢(shì)?，F(xiàn)代學(xué)者臺(tái)灣的吳汝鈞提到三種《牧牛圖》,分別為清居的五圖、廓庵的十圖、自得的六圖[1]。日本著名學(xué)者鈴木大拙曾確證有四種《牧牛圖》:一是廓庵的《十牛圖》;二是Seikyo(Ching-chu),即清居的五幅圖;三是Jitoku Ki(Tzu-te Hui),即自得的六幅圖;四是佚名的《牧牛圖》,提出在日本流行最廣的是廓庵的《十牛圖》①D.T.Suzuki,Manual of Zen Buddhism,New York:Grove Press,Inc,1994,p128-129.鈴木大拙的《禪宗手冊(cè)》中對(duì)《十牛圖》及其思想有詳細(xì)的介紹?！独L畫藝術(shù)中的禪》一書中也提到日本十四五世紀(jì)廓庵的《十牛圖》有幾種手寫本(several handwritten),并多次再版,Helmut Brinker,Zen in the art of painting,p104.。西方學(xué)者認(rèn)為牧牛圖頌最早出現(xiàn)在11世紀(jì)中期,由清居所作,并認(rèn)為最為流行的是普明和廓庵的牧牛圖,且普明的屬于漸修,在中國(guó)最為流行,普明去世后流行了幾個(gè)世紀(jì),而廓庵主張頓悟,在日本最受歡迎[2]113,116。從現(xiàn)有資料看,《牧牛圖》在宋代有諸多版本,其中普明和廓庵的各有十幅圖,圖頌唱和諸多,流播最為廣遠(yuǎn)。禪畫《牧牛圖》雖圖像簡(jiǎn)易,但意象充盈、喻味濃郁、境界層深,加之圖頌與唱和詩(shī)構(gòu)成的圖文互釋,使其禪意禪趣愈加深厚悠遠(yuǎn),隨著在日本和美國(guó)的傳播接受,對(duì)日本繪畫藝術(shù)和美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)生發(fā)出跨文化的意義。

一、以“牛—人”為核心的圖像意蘊(yùn)

目前可見的普明和廓庵的《牧牛圖》都是以十幅圖構(gòu)成敘事系列。普明禪師①普明禪師的生卒年不詳,一說為五代后晉人,臺(tái)灣學(xué)者林孟蓉持此說,依從《嘉興府志》記載:普明為唐季人,后晉天福年間移錫嘉禾,曾建普明禪寺,有牧牛十頌,復(fù)系以圖。林孟蓉認(rèn)為建普明寺的慧明即為普明;另一說為宋僧,臺(tái)灣學(xué)者吳永猛、李樂勳、蔡榮婷持此說,林繡亭認(rèn)為普明應(yīng)活動(dòng)于唐武宗、玄宗至宋徽宗崇寧之間。參見林繡亭:《禪宗牧牛主題研究》,臺(tái)北:文津出版社有限公司,2013年,第305-312頁。的《牧牛圖》及其圖頌包括:未牧、初調(diào)、受制、回首、馴伏、無礙、任運(yùn)、相忘、獨(dú)照、雙泯十個(gè)階段,其所繪之牛由最初的恣肆黑牛到露地白牛再到最終的人牛雙泯,象征經(jīng)過漸修而最終開悟的過程。明清時(shí)期所重新刊刻《牧牛圖》及圖頌以及禪師道人的唱和均是普明版本,萬歷年間祩宏禪師《牧牛圖頌原序》中提到普明外有“尋牛以至入廛亦為圖者,十與今大同小異,俱附末簡(jiǎn)以便參考”,此即指廓庵的《十牛圖》,所附為《十牛圖頌并原敘》。廓庵師遠(yuǎn)禪師是北宋末南宋初臨濟(jì)宗楊歧派僧人,事見《續(xù)傳燈錄》《五燈會(huì)元》《指月錄》《五燈嚴(yán)統(tǒng)》典籍,其《牧牛圖》又稱《十牛圖》,是在清居《八牛圖》的基礎(chǔ)上繪成,包括尋牛、見跡、見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛存人、人牛俱忘、返本還源、入廛垂手十個(gè)階段,每個(gè)階段都有圖、頌并序,全稱《住鼎州梁山廓庵和尚十牛圖頌并序》。康熙年南磵夢(mèng)菴超格輯《牧牛圖頌》,贊廓庵見地超卓、聲調(diào)軒亮,甚至比南泉禪師還出一頭。嘉慶年性音禪師有跋文,言及其師覓梁山遠(yuǎn)(即廓庵)原唱四十載未獲一見,后得之然原本蠧郵數(shù)字未被刊用,此表明至嘉慶年間還可見廓庵圖頌。廓庵的《十牛圖》傳播到日本,影響很大,15世紀(jì)的天章周文(TenshōShūbun)模仿廓庵創(chuàng)作了《十牛圖》,因廓庵的原作亡軼,目前所見多參照天章周文的繪本。

普明和廓庵的《牧牛圖》生成了以“?！恕睘楹诵那覂?nèi)在關(guān)聯(lián)的圖像表意系統(tǒng):所牧對(duì)象:黑牛、黑白相間之牛;所成者:露地白牛;牧牛者:牧童;牧牛之工具:鞭繩、樹枝和牽牛之芒繩。在十幅圖中,圖像敘事隨著牧牛進(jìn)程而延展變化,圖像隱喻隨之交融開顯,每幅圖既是獨(dú)立的敘事,又是整個(gè)事件過程的推動(dòng)和延續(xù),具體呈現(xiàn)為“?！恕敝g關(guān)系的展開。

圖像中的所牧之“?！币鉃槿酥救恍男?但在此岸塵世中,純?nèi)磺迕髦碾y免會(huì)受到塵染,致使牛兒心性迷失,這便需要牧牛人來牧之,“牧?！本褪遣粩嘈拚男曰貧w本根、呈露其本來面目的行程,這也是圖像展開的過程,即敘事本身就是人生的歸程。普明的《牧牛圖》和圖頌從“未牧”開始,“未牧第一”云:“生獰頭角恣咆哮,奔走溪山路轉(zhuǎn)遙。一片黑云橫谷口,誰知步步犯嘉苗。”②藍(lán)吉富:《禪宗全書》第32冊(cè),臺(tái)北:文殊出版社,1988年,第625-627頁。以下普明的吟詠與云庵之和均引自此處?！赌僚D》見于《禪宗全書》第661-697頁,鈴木大拙:《禪宗手冊(cè)》,第135-144頁。圖中黑牛身體騰空躍起,牛頭倔強(qiáng)昂立,牛眼碩大明亮、眼神堅(jiān)毅,牛角上翹,四蹄恣肆奔競(jìng),牛尾勁挺而揚(yáng)向天空,牛兒身體的空間呈現(xiàn)于畫面左邊,背向牧牛人而正欲沖出畫面,這種狂野肆虐之像正如普明所謂“恣咆哮,犯嘉苗”,牛之全然黑色亦是“未牧”之野性暴露,心性完全被遮蔽,家邦歸途遠(yuǎn)更遙。此時(shí)的牧童緊隨其后,右手持樹枝,左手拿禾苗在追趕引誘牛兒,身體距離似近實(shí)遠(yuǎn)。在“初調(diào)第二”中,“我有芒繩驀鼻穿,一回奔競(jìng)痛加鞭。從來劣性難調(diào)制,猶得山童盡力牽”③《禪宗全書》中缺“難調(diào)制”,第32冊(cè),第625頁。依據(jù)皮朝綱:《丹青妙香叩禪心》第123頁增補(bǔ),2012年,商務(wù)印書館。。此中牛的身體顏色仍是全黑,牛身體向前,而牛頭卻被牛繩牽制向后,但仍執(zhí)拗地奮力掙脫羈絆,牧童用牛繩用力牽牛鼻,同時(shí)牛鞭高舉,這種態(tài)勢(shì)彰顯出牛兒與牧牛人雙方的執(zhí)著,從而二者構(gòu)成極大的張力,此一方面表明黑牛之野性根深、牧童所“牧”之難之切,意指塵世中人性一旦積染太深,回歸之路便異常艱難;另一方面是對(duì)“執(zhí)著”的揭示,意即執(zhí)著本身就是迷失本性本心,因此,“?！恕贝酥惺欠蛛x割裂的,即本然心性外在于自我生命,且不自知,生命處于看似清晰卻茫然無所知的狀態(tài),此時(shí),生命意義并非明朗。因此,圖像的敘事仍是初級(jí)階段。在“受制第三”“回首第四”“調(diào)伏第五”“無礙第六”中,牛身體的黑色從頭部開始逐漸脫卻,白色漸漸顯露,只有尾部還有余存。在“任運(yùn)第七”階段,“柳岸春波夕照中,淡煙芳草綠茸茸。饑食渴飲隨時(shí)過,石上山童睡正濃”,圖中之牛已是露地白牛,無人牽絆,低頭飲水,身體安適,牧童已無心于牧,酣眠柳蔭樹下溪邊,此正是禪宗饑餐渴飲、困來即眠之“日常即道”。“相忘第八”圖中,人與牛各自閑適,自在如如,“獨(dú)照第九”中便只有牧牛人“拍手高歌明月下”。此時(shí)“?！恕钡臄⑹孪袅恕笆隆?朗現(xiàn)了“人”,純?nèi)坏奶斓亻g只有清明的生命真我,圖像表達(dá)至此并未結(jié)束,而是至達(dá)“雙眠”的空境,那才是生命的至境。

《牧牛圖》中所呈現(xiàn)的黑牛到露地白牛的整個(gè)變化過程,實(shí)質(zhì)是塵染之心性的脫落凈化過程,這在普明和廓庵的圖及圖頌中都是要表達(dá)的主線。黑色意為牛兒六根不凈,塵梓滿身,黑色越多表明被塵世侵染越重,因而性情越加狂野暴虐,身體呈現(xiàn)為扭曲、躁動(dòng)樣態(tài),牛之前行方向是向外而馳,而隨著純凈心性的顯露,牛兒終成為“露地白?！?即與絲毫煩惱染塵之純?nèi)磺鍍糁??！鞍着！笔嵌U宗思想重要的隱喻,吉州匡山和尚有《白牛頌》云:“我有古壇真白牛,父子藏來經(jīng)幾秋。出門直往孤峰頂,回來暫跨虎溪頭?！盵3]446慧洪《題溈山立雪軒》也提到這種露地白牛,“溈山雪曉試憑欄,露地牛兒覓轉(zhuǎn)難。脫體見前誰對(duì)立,一塵不受眼空寒。日長(zhǎng)齒頰茶甘在,客去軒窗篆縷殘。好在少林成想像,祖師時(shí)卷畫圖看”[4]。一旦黑色滌除,白牛呈現(xiàn),即意味著通體透明之本真的呈露,此時(shí)沒有了“對(duì)立”,唯有裊裊茶香,畫圖現(xiàn)前。慧洪這里呈現(xiàn)出的畫境中,白雪、白牛、茶香、長(zhǎng)空、禪師、畫卷,禪意濃濃、境界層深。宋代西余凈端禪師的《牛歌》也正是這種狀態(tài)的描繪:“牛牛牛,休休休。更莫牽犁拽耙,任從冬夏春秋。無繩無索,無準(zhǔn)無鉤。朝來放向荒丘去,杳杳冥冥休便休?！盵5]“休”便是“白?！本辰?從塵世中的各種羈絆中解脫,無住無念無心,空諸所有,從而身心安泰、性淡情和、從容自在。

普明之《牧牛圖》及圖頌立足“牛”而言說,牛成為畫面主體和觀照點(diǎn),而廓庵的《十牛圖》及圖頌基點(diǎn)則在人,十幅圖中整體敘事亦以牧牛人為主導(dǎo),“尋?！薄耙娵E”等題名也是將人作為行為主體進(jìn)入。天章周文仿廓庵的《十牛圖》也突出了這點(diǎn),在開始的兩幅圖中只有牧童在迷茫找尋但牛兒不見,廓庵的“尋牛序一”言道:“從來不失,何用追尋? 由背覺以成疏,在向塵而遂失。家山漸遠(yuǎn),歧路俄差。得失熾然,是非鋒起。頌曰:忙忙撥草去追尋,水闊山遙路更深。力盡神疲無處覓,但聞楓樹晚蟬吟?！盵6]621廓庵此文以當(dāng)頭棒喝之問直指人自身,人本自心清靜,自性澄明,本無需向外追尋,然在塵世中卻迷失了自己,這種棒喝迫使人反省自身,因而要拔草護(hù)家苗,開啟追尋自心自性的歸家之途。“見跡序二”云:“依經(jīng)解義,閱教知蹤。明眾器為一金,體萬物為自己。正邪不辯,真?zhèn)无煞? 未入斯門,權(quán)為見跡。頌曰:水邊林下跡偏多,芳草離披見也么? 縱是深山更深處,遼天鼻孔怎藏他?”[6]621“未入斯門,權(quán)為見跡”,此階段的牧牛人茫茫然而不知可之,“見跡”意為自我的心性未泯,牛兒可見,圖中的牧童找到了方向,喜悅之情盈現(xiàn)?！耙娕５谌痹?“從聲得入,見處逢原。六根門著著無差,動(dòng)用中頭頭顯露。水中鹽味,色里膠青;眨上眉毛,非是他物?！盵6]622此時(shí)只見黑牛后半身,背對(duì)牧童奔跑,牧童則急速追趕,圖中二者雖方向一致,但身體的空間距離和速度的時(shí)間距離都很明顯,一種焦躁、急切、艱難的氣氛沖出畫面,讀者被圖像引向自身,藝術(shù)意象的隱喻在敞開,“我之為我”的意識(shí)在明晰,其中自然生成著圖像的召喚功效。廓庵的“得牛第四”相當(dāng)于普明的“初調(diào)第二”,“人—牛”之間雖相對(duì)而在,但對(duì)峙的態(tài)勢(shì)、相互的羈絆仍強(qiáng)勁,牧牛人雖“今日逢渠”,但牛“頑心尚勇,野性猶存”,“欲得純和,必加鞭楚”,二者依然是“你是我的他者”,“我在你之外”,這里的所謂“渠”是指心性自我,但此時(shí)還是“分明照見歸家路,綠水青山暫寄居”,行者仍是歸家路途遙,天地一寄兒。直到“騎牛歸家”:“干戈已罷,得失還無。唱樵子之村歌,吹兒童之野曲。橫身牛上,目視云霄。呼喚不回,撈籠不住?！盵6]623圖中牧童騎在牛背上悠然吹笛,牛兒信步前行,牛頭高揚(yáng),但不是倔強(qiáng),而是怡然自得之態(tài),人與牛的身體呈現(xiàn)出舒泰安然之感,此時(shí)煙霞燦燦,流水潺潺,笛聲悠悠,揭示出開悟后的暢達(dá)快慰。

“騎?！睆膱D像而言,“人牛”身體構(gòu)成行為之整體,不再是二者相距而互為抵牾,二者呈現(xiàn)的松弛溫和的形態(tài)也在說明牛兒歸家的心態(tài)?！膀T?！边€可釋為“牛得自由騎”,表明牧牛人的心牛已經(jīng)順服,從而可“歸家”,即生命之家園,從而自作主宰,自為宗祖,自得自適,成為自己之真正的“主人公”或“主人翁”,即識(shí)心見性。百丈懷海的弟子長(zhǎng)慶大安問百丈:“‘學(xué)人欲求識(shí)佛,何者即是?’丈曰:‘大似騎牛覓牛。’師曰:‘識(shí)得后如何?’丈曰:‘如人騎牛至家。’師曰:‘未審始終如何保任?’丈曰:‘如牧牛人執(zhí)杖視之,不令犯人苗稼?！瘞熥云濐I(lǐng)旨,更不馳求。”[3]191長(zhǎng)慶大安因百丈“騎牛覓?！钡拈_示而悟道,并以此來教導(dǎo)弟子:“汝諸人總來就安,求覓甚么? 若欲作佛,汝自是佛?！苍跍可饺畞砟?吃溈山飯,屙溈山屎,不學(xué)溈山禪,只看一頭水牯牛,若落路入草,便把鼻孔拽轉(zhuǎn)來,才犯人苗稼,即鞭撻。調(diào)伏既久,可憐生受人言語,如今變作個(gè)露地白牛,常在面前,終日露迥迥地,趁亦不去。汝諸人各自有無價(jià)大寶,從眼門放光,照見山河大地,耳門放光,領(lǐng)采一切善惡音響。”[3]191批評(píng)“騎牛覓?！笔窃趶?qiáng)調(diào)修行者要識(shí)得自家心性,不作他求,自家心性才是自家無價(jià)大寶,只有如此,方能成為露地白牛,即騎牛到家。

牧牛圖中,牧牛人的圖像很有深意禪趣。牧牛人即為修行人,不論是普明還是廓庵都把牧牛人設(shè)為牧童的形象。兩宋時(shí)期,很多禪僧有對(duì)牧童的詠頌,如法眼宗僧人般若從近的《牧童頌》:“肥壯白牛攀角上,水村騎過曉煙微。滿原青草從閑放,歌向春風(fēng)和者稀。”[7]梁山緣觀法脈大陽警玄弟子投子義青有詠牧童的詩(shī)句:“淡淡煙溪泛落華,雨催樵子欲還家。騎牛半夜穿云去,一曲昇平散曉霞?！盵8]513汾陽善昭有《南行述牧童歌十五首》,石霜楚圓也有詠《牧童》詩(shī):

牧牛童,實(shí)快活,跣足披蓑雙角撮。橫眠牛上向天歌,人間如何牛未渴?；孛嬗^,平田闊,四方放去休闌遏。八面無拘任意游,要收只在索頭撥。小牛兒,順摩捋,角力未充難提掇。且從放在小平坡,慮上高峰四蹄脫。日已高,休吃草,捏定鼻頭無少老。一時(shí)牽向圈中眠,和泥看伊東西倒。笑呵呵,好不好。又將橫笛順風(fēng)吹,震動(dòng)五湖山海島。倒騎牛,脫布襖,知音休向途中討。若問牧童何處居,鞭指東西無一寶。[8]27

在禪僧的視域中,牧童具有純?nèi)恢拘?無心是非,不求榮貴;天真快活,笑寒山歌拾得,吹笛天歌,橫眠牛背,大地作繩床,青天為寶蓋,縱橫自在,“牧童只個(gè)心”,是一顆純透清明、自在如如的禪心。但在人世間,牧童純?nèi)恢碾y免受到塵梓侵染,且人生便是要時(shí)時(shí)勤拂拭的過程,因此,在牧牛圖及其圖頌中,牧童是隱喻的意象化存在,凸顯了人之本心凈明、自在活絡(luò)的本真之質(zhì),更強(qiáng)調(diào)了牧牛即修行者尋找自心自性的過程性和必然性。

普明和廓庵的《牧牛圖》對(duì)“牧”之過程體現(xiàn)為牧童和牛的空間張力,只是具體描繪和著重點(diǎn)不同。普明圖像中,開場(chǎng)即是“人—?！敝g的劇烈沖突,二者之間的向度互反,距離向遠(yuǎn),作為二者連接的牛繩勁直,巨大的對(duì)抗和張力表征塵世之此岸與本然之彼岸的遙遠(yuǎn)。而周文本的廓庵圖像初始,作者將“人—牛”之間放之于更為廣遠(yuǎn)的天地空間中,人的茫然無所依歸之感更加濃烈,而空間張力的緩和、消解便是黑牛的消失、白牛的呈現(xiàn),空無之圓相的明照,此詮釋了牧牛之“牧”的意蘊(yùn)。

牧牛講究牧牛之法,如《雜阿含經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《佛說放牛經(jīng)》中都有談及“牧牛十一法”,《佛說放牛經(jīng)》中云:

佛告諸比丘:“有十一法,放牛兒不知放牛便宜,不曉養(yǎng)牛。何等十一? 一者放牛兒不知色,二者不知相,三者不知摩刷,四者不知護(hù)瘡,五者不知作煙,六者不知擇道行,七者不知愛牛,八者不知何道渡水,九者不知逐好水草,十者牛不遺殘,十一者不知分別養(yǎng)可用不可用。如是十一事,放牛兒不曉養(yǎng)護(hù)其牛者,牛終不滋息,日日有減。比丘! 不知行十一事,如放牛兒者,終不成沙門。此法中終不種法律根栽,無有葉枝覆蔭。不行十一事強(qiáng)為沙門者,死墮三惡道。[9]

這里的“牧牛十一法”是佛祖告誡眾比丘的修行之法,修此法便能至達(dá)佛家之境。《大般涅槃經(jīng)》卷二十二云:“凡夫之人不攝五根,馳騁五塵。譬如牧牛,不善守護(hù),犯人苗稼。凡夫之人不攝五根,常在諸有,多受苦惱?！裟苌剖卮宋甯邉t能攝心,若能攝心則攝五根?！盵10]496頁上《佛垂涅槃略說教誡經(jīng)》也有:“汝等比丘,已能住戒,當(dāng)制五根,勿令放逸入于五欲。譬如牧牛之人執(zhí)杖視之,不令縱逸犯人苗稼。……五根賊禍殃及累世,為害甚重,不可不慎。是故智者制而不隨,持之如賊,不令縱逸。假令縱之,皆亦不久見其磨滅。此五根者,心為其主,是故汝等當(dāng)好制心?！盵10]1111頁上這里從根性上言及何以要“牧?！?指出“五根”不得護(hù)持便如黑牛野性乖張,并強(qiáng)調(diào)“心”為五根之主,意即“牧?！敝凇澳列摹?從而呈露心之本來面目。既然是“牧”便有諸多工具在身,牧牛圖及其圖頌中,牧童以禾苗、樹枝、芒繩、鞭子等工具,通過誘導(dǎo)、追打、繩牽、鞭撻等手段遏制修正其馳騖之心性。圖像中的“牽?！?便有導(dǎo)引歸家之意,牽牛用繩,繩牽的位置是牛之鼻孔,鼻孔不僅是牛之要害部位,更是禪意之“本來面目”,禪宗有“鼻孔遼天”之話頭,即識(shí)得自心自性,如此便可“獨(dú)坐大雄風(fēng)”,成為“主人翁”;“打牛”,即禪宗之棒喝,以更為強(qiáng)烈剛猛之式讓迷者得悟,如單刀直入,猛然驚醒,識(shí)得自性。這些工具和手段是修行之法,同時(shí)也隱喻著這些法之外在性,其實(shí)則不過是“指月之指”,因此,“牧?！敝尚П闶菆D像逐漸呈現(xiàn)的鞭子不見,牛繩的松懈到消失,牛與人距離的消解,無我無他,不沾不滯。

二、圖像之“境”的意遠(yuǎn)層深

《牧牛圖》及其圖頌建構(gòu)了一種牧牛之境,這種境是由牛兒、牧牛者、山水、云霧、草木、屋舍、圓月等多種“象”及其圖式共同生成建構(gòu)了一種意遠(yuǎn)層深之境。

《牧牛圖》中的每幅圖都是一境,同時(shí)一系列又生成一境界整體。如在普明之“未牧”中,主體是黑牛與牧童之間強(qiáng)烈的動(dòng)感表現(xiàn),與此呼應(yīng),天空中飄動(dòng)著大塊黑云、地上恣張的小草以及傾斜的圖式結(jié)構(gòu),而對(duì)應(yīng)的則是近景的坡石、右側(cè)之山石古松的沉靜,此境呈現(xiàn)的是躁動(dòng)的塵世與靜默的彼岸世界,心性的本根關(guān)聯(lián)著漂浮的身體,生命在割裂中共在;“受制第三”中,黑牛的頭部漸呈白色,牛繩松懈,人和牛的眼神相向,二者的緊張感漸趨微弱,此時(shí)圖之境相隨之變化,人牛右后側(cè)的三棵古松靜立但不勁挺,左后方的白云澹蕩,圓月高懸,山坡仍是傾斜但弧線輕勾,且有被風(fēng)吹拂的小草掩映,前景底部溪水微微,整體營(yíng)造的畫境舒緩和美、靜謐安然,大地消失了躁動(dòng),萬物本性自然回歸;從“回首第四”,圖像中的樹木變?yōu)榱鴺?兩棵柳樹姿態(tài)相對(duì),以應(yīng)合人與牛二者身體和表情的親和,到“馴服第五”,牛身大部分變白,牽牛繩消失,牛兒后面跟隨牧童,此時(shí)整體圖式以大地線條建構(gòu),世界平和安泰;隨之第六圖中便是一種“無礙”境界,牧童悠閑地坐在松下水邊橫笛吹樂,面前的牛兒身體舒適安臥,并回首靜聽笛聲,眼神認(rèn)真而沉迷,遠(yuǎn)處白云輕繞山間,一片愜意自在、閑舒淡然之境;在“相忘第八”的境相中,普明吟詠道:“白牛常在白云中,人自無心牛亦同。月透白云云影白,白云明月任西東”,此時(shí),白牛和人漫步云端,似于仙境行走,圖上方圓月當(dāng)空,月旁星星連接,牛和人置身在白云縹緲之中,白云明月任西東的感覺興起,一種絕然蕭散之境;“獨(dú)照第九”中,牛兒的蹤影全無,只留下牧童的歡歌,此中山石靜立云自閑,凸出的是牧童自身的執(zhí)著,頌有“歸來又有一重關(guān)”,“枯木巖前尚有關(guān)”,意即“獨(dú)照”尚未最終透脫;“雙泯第十”中,萬象空去,至達(dá)本來無一物、萬象自從從之至境,所以,圖中只有空無之圓,此即“圓境”或“空境”。

源自廓庵的天章周文的《十牛圖》,每一幅畫面可以說都是悅目悅心的山水人物畫,除了人和牛的描繪,其中山水之造境獨(dú)具魅力,比如在第一幅“尋?！敝?山低巒水闊遠(yuǎn),小樹搖曳、小草茸茸,伴在水邊石側(cè),柔美恬靜,右側(cè)山石大斧劈皴的語匯,凸顯石之硬朗,整體線條景致平遠(yuǎn)經(jīng)營(yíng),牧童置身其中回頭張望,在如此境域中,牧牛人迷茫但不急躁,路途遠(yuǎn)遙但可待前行,“境”在這里敞開著宇宙天地的無窮曠大及生命的存在,亦在表明人生初行者的生命旅程與意義召喚。隨著尋牛的展開,山水之境亦隨之演變,在“忘牛存人”中,歸家的牧牛人雙手合十,仰頭跪拜,身后屋宇半隱,屋后細(xì)竹搖曳并探向畫面中心,對(duì)面所遠(yuǎn)望之處云山隱現(xiàn),云水混沌交融,圓月明亮,月暈迷蒙,畫境左實(shí)右虛,虛實(shí)相生,此境在言說著心性家園的久別安頓,特別是牧牛人跪拜的身體和圓月的高懸形成一種心理距離,這是對(duì)“圓”的期待和希望的呈現(xiàn),此時(shí),還沒有徹悟,對(duì)心性有執(zhí)著,對(duì)空無有期盼;同時(shí)又表征著此岸即彼岸,相別相即,只待徹悟心性,風(fēng)清月明。在“人牛俱忘”中,圖像只是一個(gè)圓,如紅爐點(diǎn)雪,消融了凡情圣意,達(dá)到禪宗之自在境地;“返本歸源”圖中,人物隱去,古老的枯樹側(cè)身曲折而上,梅花綻放的樹枝探入畫面,樹下小溪流轉(zhuǎn),此正是禪宗花自紅、水自流的水流花開之境。

山水的整體之境可謂是修行者的修行之境,亦是人生在世間的人生旅程,人這世間過客,終身在修行,度己度他,自在圓成。人可能會(huì)經(jīng)歷追尋牛兒的奔跑,從而身心勞頓,也可能會(huì)牧童吹笛,靜看山澹澹水潺潺,而行走途中,圓相之境畢現(xiàn)之時(shí),則青山白云,水流花開,見山是山,見水是水,萬象之中獨(dú)露身,物物自在呈現(xiàn),其不為他者言說而自在說,此時(shí),人物之間不是“合”,而是“即”,是“化”,人自人、物自物、人即物、物即人,沒有任何的葛藤纏繞、露布阻隔,只有生命自在的綻放。因此,牧牛之“境”中沒有一個(gè)“主角”,有的只是萬物的自然呈露。

圖頌中的“草”恐怕是最容易被忽視的,但在禪宗思想中,“草”別有意趣?！安萦鳌倍嘁娪诙U宗典籍?！蹲嫣眉ざ瓷健分卸瓷搅純r(jià)禪師云:“直須向萬里無寸草處立?！盵11]301《古尊宿語錄》卷二十九也有此類記載:“上堂,舉洞山和尚示眾曰:‘兄弟初秋夏末或東去西去,直須向萬里無寸草處去始得?！盵12]“萬里無寸草”之地即是自家無染濁之心,在此處立根基、識(shí)心性才是根本。“草”是在塵世中的各種無明之妄念、煩惱、欲望,有草就會(huì)戕害失去家苗,家苗是指自家田地,即本明之心,所以要拔草護(hù)家苗。禪宗強(qiáng)調(diào)自家心性的認(rèn)取,強(qiáng)調(diào)本性清靜之源,但同時(shí)反對(duì)任何的執(zhí)著迷悟,凈境亦不可粘滯,因?yàn)樵诙U宗看來,執(zhí)著于空、執(zhí)著于凈,執(zhí)著于任何物象與欲念,都是對(duì)自心的捆束,所以,“草漫漫,門里門外君自看。荊棘林中下腳易,夜明簾外轉(zhuǎn)身難”[13]。門外之荒草是外執(zhí),外執(zhí)破除之后,草空而心不空,因此,還要破除內(nèi)執(zhí),也就是對(duì)自我心性的執(zhí)著,這樣才能到達(dá)“本來無一物”之境地,真我明現(xiàn),最終“騎牛至家”,現(xiàn)出個(gè)“露地白?！?純?nèi)怀蚊??！蹲嫣眉肪硪涣赌先蜕小酚杏涊d:

師云:“或有人問:‘王老師什么處去也?’作么生向他道?”

對(duì)云:“歸本處去?！?/p>

師云:“早是向我頭上污了也。”

卻問:“和尚百年后向什么處去?”

師云:“向山下檀越家作一頭水牯牛去。”……

又僧問曹山:“只如水牯牛,成得個(gè)什么邊事?”

曹山云:“只是飲水吃草底漢。”

僧云:“此莫便是沙門邊事也無?”

曹山云:“此是沙門行李處,不是沙門邊事?！薄?/p>

又問:“從凡入圣則不問,從圣入凡時(shí)如何?”

曹山云:“成得個(gè)一頭水牯牛?！?/p>

“如何是水牯牛?”

曹山云:“朦朦膧膧地?！?/p>

僧云:“此意如何?”

曹山云:“但念水、草,余無所知?！?/p>

僧云:“成得個(gè)什么邊事?”

曹山云:“只是逢水吃水,逢草吃草?！盵11]706-707

牛兒飲水吃草,只是日常生活中的一份天然自在,“日用即道”,無需任何掛礙。正如普明詠“雙眠”:“人牛不見杳無蹤,明月光寒萬象空。若問其中端的意,野花芳草自叢叢?！盵6]627廓庵也強(qiáng)調(diào),拔草不是要走過水闊山遙之路,不是要力盡神疲而迷茫追尋,而是“但聞楓樹晚蟬吟”,在清風(fēng)明月中,在青山白云間識(shí)取自家心性。

關(guān)于“境”,佛家義為“心之所游履攀緣者謂之境”[14],比如色境、法境,鈴木大拙指出其字義源于梵語的Gocara、Vishaya或Gati,“都指可以產(chǎn)生任何活動(dòng)的一種‘領(lǐng)域’或‘場(chǎng)地’。Gocara的意義很特別,指牛在其上吃草和走動(dòng)的‘草地’。牛有其吃草的草地,人也有其內(nèi)心生活的場(chǎng)地或領(lǐng)域”,進(jìn)而又把人的“境”闡釋為“個(gè)人意識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”[15],此不如“場(chǎng)地”或“領(lǐng)域”之說更明朗契闊于那本來面目?！赌僚D》及其圖頌生成的一畫一境,以及最終的“空境”,也就是“無境”“至境”“圓境”,此境就是每個(gè)人真正的“圣堂”。

三、圓相之終極意趣

普明的《牧牛圖》以“雙泯”結(jié)束,圖中只有一空無之圓,而廓庵的“人牛俱忘”等同于普明的“雙眠”,“凡情脫落,圣意皆空”,“鞭索人牛盡屬空,碧天寥廓信難通。紅爐焰上爭(zhēng)容雪,到此方能合祖宗”[6]623。不過此時(shí)只是廓庵《十牛圖》的第八個(gè)階段,進(jìn)而到序九“返本還源”:“本來清凈,不受一塵。觀有相之榮枯,處無為之凝寂。不同幻化,豈假修治? 水綠山青,坐觀成敗。”[6]624蘇黎世大學(xué)教授布林柯在《繪畫中的禪》(Zen in The Art of Painting)一書中翻譯這段著語為:“The water is blue,the mountains are green.Sitting by himself he observes the ebb and flow,the rhythm of the Universe.”[16]其中的“坐看潮起潮落”比著語中的“坐看成敗”更符合禪意,尤其是“宇宙的節(jié)奏”通透朗闊,極有妙意。

實(shí)際上,這個(gè)階段才真正等同普明的最后階段,正如云庵禪師和“雙泯”云:“牛兒童子絕行蹤,了了如空不是空。好似太平春色里,依然幽鳥語芳叢?！盵6]627廓庵圖頌曰:“返本還源已費(fèi)功,爭(zhēng)如直下若盲聾。庵中不見庵前物,水自茫?；ㄗ约t?！盵6]624達(dá)到“空”的境界并不是禪修的終極意旨,而是空也為空,不執(zhí)著于空?！毒暗聜鳠翡洝肪矶呱苹鄞笫吭幸欢U偈:“空手把鋤頭,步行騎水牛,人從橋上過,橋流水不流。”[17]萬物只是自在興現(xiàn),生命回到原初,如如在在,此即蘇軾的“我心空無物,斯文何足關(guān)。君看古井水,萬象自往還”[18]。禪宗講“無所住而生其心”,就是對(duì)任何物象、法相、圣意、西天等都不執(zhí)著,這樣才能達(dá)到純?nèi)缟⒙?獲得真正的解脫,生命獲得真正的大自在。傅偉勛認(rèn)為禪道藝術(shù)的旨趣不在藝術(shù)作品的高度審美性,而在于作品自然反映或流露禪者本人無我無心的解脫境界[19]。圓相即是回到生命之“本來無一物”的源初,呈現(xiàn)的是世界之本真樣態(tài)、本地風(fēng)光。如果說這種禪藝旨趣在此,那便是至高的審美存在。

但廓庵的最后階段與普明有別,并非止于空無之圓,而是“入廛垂手”,序云:“柴門獨(dú)掩,千圣不知。埋自己之風(fēng)光,負(fù)前賢之途轍。提瓢入市,策杖還家。酒肆魚行,化令成佛。頌曰:露胸跣足入廛來,抹土涂灰笑滿腮。不用神仙真秘訣,直教枯木放花開?！盵6]624“露足跣胸入塵來”,表達(dá)修禪者自度開悟后,不能只停留于或執(zhí)著于自己的世界,應(yīng)該以纖塵不染、清靜禪心回歸到現(xiàn)實(shí)中來?！安耖T獨(dú)掩,千圣不知;理自己之風(fēng)光,負(fù)前賢之途轍”,即是闡明不能只注重自己的悟道成佛,而應(yīng)“提瓢入市,策杖還家;酒肆魚行,化令成佛!”如果將這最后一境闡釋為:回到現(xiàn)實(shí)社會(huì)而普度眾生,未為不可,然此又變成一執(zhí)著,既然是悟空之后的境界,不如悟解其為:世間即出世間、日常即道、眾生即佛的灑落無著。圖中古松之下一老者,袒胸露腹,執(zhí)杖背袋,正在笑對(duì)牧童,此正是典型的布袋和尚形象,意為收納乾坤萬象又可遍展十方,虛空無礙、任運(yùn)逍遙、閑閑自在、問路白云,無所謂西天還是世間,自度度他,隨緣安在,這可謂是真正的徹悟,實(shí)則是空無之相的應(yīng)有之義,到此,才真正彌合了此岸世界與彼岸世界的區(qū)隔。

《牧牛圖》中最重要的意象便是圓相“○”,其禪思和形式淵源有自。禪門畫圓相的做法始于南陽慧忠禪師,《祖堂集》中記載馬祖道一有畫圓相圖,“師遣人送書到先徑山欽和尚處,書中只畫圓相。徑山才見,以筆于圓相中與一劃。有人舉似忠國(guó)師。忠國(guó)師云:‘欽師又被馬師惑。’”[11]615宋大慧宗杲禪師講法時(shí)也舉到此一公案,不過在表述上有所差別,“馬祖令智藏馳書上當(dāng)山國(guó)一祖師,祖師開緘,見一圓相,即時(shí)索筆于中點(diǎn)一點(diǎn)。南陽忠國(guó)師聞云:‘欽師猶被馬師惑?！盵20]263《五燈會(huì)元》卷三《江西馬祖道一禪師》中記載:“有小師耽源行腳回,于師前畫個(gè)圓相,就上拜了立。師曰:‘汝莫欲作佛否?’曰:‘某甲不解捏目?！瘞熢?‘吾不如汝?！煵粚?duì)?！盵3]129此中小師以畫圓相的方式向其師馬祖匯報(bào)行腳所得,馬祖卻以“汝莫欲作佛否?”顯然低估了小師,因此,后面“某甲不解捏目”的回答破除了馬祖此問中對(duì)佛的執(zhí)著,故而深得馬祖道一贊許。

《碧巖集》中有幾則公案都是圓相“○”的表達(dá),如第33則“陳操只眼”中云:“陳操尚書看資福,福見來便畫一圓相。陳操云:‘弟子恁么來,早是不著便,更畫圓相?！１阊趨s門。師云:‘陳操只具一只眼?！盵21]175雪竇頌云:“團(tuán)團(tuán)珠繞玉珊珊,馬載驢馱上鐵舡。分付海山無事客,釣鰲時(shí)下一圈攣?！盵21]177資福是溈仰宗禪師,平常喜歡以境接人,陳操與裴休、李翱同時(shí),資福畫圓相是要告知禪之真諦,讓陳操放下一切,徹悟自性,但陳操并沒有領(lǐng)會(huì),雪竇說陳操只具一只眼,指陳操還沉溺于圣境,沒有脫落盡凈,還有欲念纏繞。雪竇禪師之“團(tuán)團(tuán)”是對(duì)圓相的描繪,“珠繞”“玉珊珊”是以玉珠彰明“○”代表的心性本質(zhì),后兩句言說只有海上之無事客,才能領(lǐng)悟圓相之真諦。

《碧巖集》第71則“南泉圓相”云:

南泉、歸宗、麻谷,同去禮拜忠國(guó)師。至中路,南泉于地上畫一圓相云:“道得即去?！睔w宗于圓相中坐,麻谷便作女人拜。泉云:“恁么則不去?！弊谠?“是什么心行?”[21]324-325

此處南泉于地畫圓相并言“道得即去”,意即圓相即有得道之意。歸宗和麻谷的行為也在表明自己對(duì)道的領(lǐng)悟。這頗類似子猷雪夜訪戴的故事,子猷訪戴興致而來興盡而返,彰顯的是生命之真性情,南泉等要去拜見慧忠禪師,于路上畫圓相,意即識(shí)得自性便沒有了祖師,從而自得自適。

《碧巖集》78則有“鹽官犀扇”:

鹽官一日喚侍者:“與我將犀牛扇子來。”侍者云:“扇子破也?！惫僭?“扇子既破,還我犀牛兒來?！笔陶邿o對(duì)。投子云:“不辭將出,恐頭角不全。”師拈云:“我要不全底頭角。”石霜云:“若還和尚即無也。”師拈云:“犀牛兒猶在。”資福畫一圓相,于中書一牛字。師拈云:“適來為什么不將出?”保福云:“和尚年尊,別請(qǐng)人好?！睅熌樵?“可惜勞而無功?！盵21]347-348

“犀牛扇”象征本來面目,鹽官之喚侍者,侍者并沒有領(lǐng)會(huì)其中禪意,資福畫圓相,其中書一牛字,揭示出“犀牛扇”的大全自性,這正與牧牛圖的“人牛俱忘”之意相合?；⑶鸾B隆禪師曾云:“炎暑蒸人汗似湯,鹽官用底豈尋常。輕搖休問犀牛在,拈出清風(fēng)宇宙涼。”[20]37-38當(dāng)徹悟本來面目之時(shí),便能夠享受宇宙天地一份清涼。以圓相“○”表達(dá)空無,是歷來說法的一種手段,也是禪宗不立文字、不執(zhí)著于物相的一種方式。因此,這種人人能識(shí)別的簡(jiǎn)易符號(hào)便成為禪意最方便法門,也是最為抽象最為隱晦之語言,有時(shí)簡(jiǎn)便到極致,如:“人之性命事,第一須是○。欲得成此○,先須防于○。若是真○人,○○?！盵12]398人之至理便由此一“○”道盡。

圓相“○”之義即在形又破形,即在空又非空,非空也空,總之,說似一物即不中,禪宗之“不立文字”正在于此。因此,不要被這個(gè)形式上的相所局限和迷惑,否則就是執(zhí)著于形相本身而不能理解其本來面目。馬祖道一的洪州禪講“法身無窮,體無增減,能大能小,能方能圓,應(yīng)物現(xiàn)形,如水中月,滔滔運(yùn)用,不立根栽”[22]。對(duì)于圓相“○”而言,能方能圓,即相非相,見相離相,無所執(zhí)著,方為本相。

據(jù)此再回到《牧牛圖》,圖像及其圖頌在言說尋牛、牧牛,此是在表達(dá)追尋的意義,追尋不是對(duì)功名利祿的獲取,追尋與獲得無關(guān),如果一定要說有,那便是“○”,或可說是“放下”,人的在世過程就是一個(gè)追尋的過程,追尋的意義便是生命之本地風(fēng)光朗現(xiàn),此時(shí)生命才至達(dá)“至真”“至美”,這樣的生命便就是光源,朗照自身,朗然世界。

四、跨文化的視域

《牧牛圖》及其思想遠(yuǎn)播韓國(guó)、日本、美國(guó),并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。日本僧人將廓庵的書帶回日本,再版多種版本,最早的可追溯到約1 325年[2]116。廓庵的《十牛圖》和圖頌被日本禪僧多次模仿創(chuàng)作,除了上文提到的天章周文的《十牛圖》,日本的一山國(guó)師曾依廓庵《十牛圖頌》著有《十牛圖頌》,一山在序中說:“十牛圖,古宿無途轍中途轍也。若論此事,眨上眉毛,早已蹉過,況有淺深次第之異乎? 然去圣愈遠(yuǎn),法當(dāng)危末,根性多優(yōu)劣,機(jī)用有遲速,又不可一概定之,故未免曲設(shè)多方,以誘掖之,此圖之作是耶!”[23]他指出此圖是作為禪修之用,但因每個(gè)人的領(lǐng)悟有不同、境界有高低,十牛圖所涵納的十個(gè)階段未必都適用,實(shí)際上意在強(qiáng)調(diào)“十牛圖”也不過是指月之指。仙厓義梵畫了很多圓相圖,其中《○△□》最為著名,表達(dá)了宇宙萬物即相無相的思想,受其影響,很多日本藝術(shù)家接續(xù)這種創(chuàng)作,他們的圓相圖或封閉或開口,筆墨形式或濃或淡,或?qū)嵒蛱?或淋漓飛動(dòng)或靜默淵深,甚至圓也非圓,如福島風(fēng)都的作品《三角》長(zhǎng)卷,畫面上方是大大的三角形,濃墨飛白抒寫,虛實(shí)靈動(dòng),這種不拘一格的圓相恰恰彰明不要執(zhí)著于任何事相,而那種恣肆的筆墨揮灑則更似人生的自由舞蹈。

20世紀(jì)上半葉,隨著禪宗思想在英美傳播,禪畫《牧牛圖》也隨之傳入,1927年鈴木大拙的《禪宗論文集》、1935年的《禪宗手冊(cè)》、1949年的《佛教禪宗論文集》等著作中都有《牧牛圖》的介紹。1970年11月,美國(guó)波士頓美術(shù)館舉辦了禪宗藝術(shù)展,后出版了《禪宗繪畫和書法》(Zen Painting and Calligraphy)一書,其中就有天章周文的《牧牛圖》及其闡釋。圓相“○”在跨文化的傳播中演變?yōu)槎U宗思想的特有符號(hào),影響了當(dāng)時(shí)先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家約翰·凱奇很喜歡禪宗,“禪正適合我的口味”[24]107。他研讀過《十牛圖》并深受其影響,曾將第八圖之圓相解讀為“無”(Nothingness),并認(rèn)為:“多種知識(shí)的擁有不如放棄‘追尋’?！盵24]109此即對(duì)執(zhí)著的破除。其詩(shī)《主題與變奏》中也言道:“禪就是禪,馴牧的牛?！盵25]凱奇曾經(jīng)創(chuàng)作過一系列“○”的視覺藝術(shù)作品,如1988年他將大量的大小不一的石頭搬進(jìn)工作室,圍繞石頭畫圓,創(chuàng)作了系列作品“新河水彩”,1990年又以石頭和煙熏火燒方式創(chuàng)作了系列作品“河巖與煙霧”。凱奇之所以選擇石頭是因?yàn)樵趧P奇的視野中,石頭即人,如同宇宙萬物生命一樣,“禪宗的學(xué)習(xí)使我逐漸認(rèn)識(shí)到,我們每一種生物,不論其是有知覺的(如動(dòng)物),或無知覺的(如石頭和空氣)都是佛。每一種生命都是宇宙的中心,創(chuàng)造物是多樣性的中心”[26]12。石頭也是生命的存在,與萬物一樣都具有佛性,所謂的“宇宙的中心”即是讓世界中任何的生命以之“本來面目”呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作將“○”之“本來無一物,萬象自從從”,“凡情脫落,圣意皆空”的禪意呈現(xiàn),揭示出世界萬物之“本來面目”(original face)。

禪宗空無的思想深刻影響了凱奇的音樂探索,當(dāng)闡釋者以“有”來解讀其著名的《4′33″》時(shí),凱奇卻說應(yīng)該以“無”來理解這件作品,但他又認(rèn)為沒有真正的“無”,“一切有(something)都是無(nothing)的回聲”[27]131。此作品中的“無”便是演奏者的出場(chǎng)、退場(chǎng)、觀眾的自然聲音等“有”來構(gòu)成,即此時(shí)此地的所有聲音共同建構(gòu)了這件作品,“有”在“無”中現(xiàn)身,這是人們第一次以欣賞鋼琴曲的名義關(guān)注并建構(gòu)了聲音自身。凱奇認(rèn)為,聲音只是聲音,且所有的聲音無需過濾和區(qū)分,它們充滿著整個(gè)世界,人類可以去聆聽而不是預(yù)設(shè),所以堅(jiān)持“放棄控制”,“意圖歸零”,而“當(dāng)放棄了一切之后,就不會(huì)再有失去。事實(shí)上,你獲得了一切”[27]8。凱奇曾有《關(guān)于無的演講》(Lecture on Nothing)和《關(guān)于有的演講》(Lecture on Something),深諳“有無”之意。凱奇這種思想源自禪宗,“自從40年代通過跟隨鈴木大拙學(xué)習(xí)禪宗哲學(xué),我認(rèn)為音樂是一種改變思想的方式。……正是通過禪宗的學(xué)習(xí)我的困惑減少。我看到藝術(shù)不僅作為藝術(shù)家和觀眾之間交流的組成部分,而是作為聲音的活動(dòng),通過這種活動(dòng)藝術(shù)家找到使聲音成為其自身的途徑”[26]11?！盀槭裁绰曇糁皇锹曇羧绱酥匾? 有很多種方式可以對(duì)此解釋,其中之一是:讓每個(gè)聲音都成佛。如果說這是太東方化的表達(dá),也可以借用基督教諾斯底教派的表述:‘劈開枝條現(xiàn)耶穌。’”[27]70“每個(gè)聲音都成佛”,“佛的啟示滲透在時(shí)空中的各個(gè)方向和各個(gè)點(diǎn)上”[27]66。世界萬物皆有佛性,凱奇領(lǐng)悟于斯。

禪畫《十牛圖》及其圖頌還傳播到德國(guó),日版《海德格爾全集》的主編辻村公一曾在1957年將德譯本的《十牛圖頌》和《牛及其牧者》贈(zèng)給海德格爾,而在此之前,海德格爾曾讀過鈴木大拙的《禪宗文集》并很欣賞其思想,他在闡發(fā)藝術(shù)的真理問題時(shí)所敞亮的“林中空地”很容易使人聯(lián)想到空無之圓相,具有直指人心、一超直入佛地之警醒的力量。日本學(xué)者久松真一也和德國(guó)神學(xué)教授布爾特曼討論過禪宗的《牧牛圖》。除了宗教哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)上的影響,《牧牛圖》在心理學(xué)上也引起國(guó)外多位學(xué)者的關(guān)注。如日本榮格分析心理學(xué)家河合隼雄在《佛教與心理治療藝術(shù)》一書中,就談到《十牛圖》,并用精神分析的方法分析牛與牧童的象征意義,在此基礎(chǔ)上比較東西方文化[28]。

國(guó)外學(xué)者和藝術(shù)家通過《牧牛圖》及其圖頌探究自我、修行、覺悟、認(rèn)知、空無、人類、宇宙等問題,彰顯了這種古老意象深刻的文化價(jià)值。約翰·D·勞瑞(John Daido Loori)曾說:“圓表達(dá)著我們存在的全部,無論在太陽崇拜的儀式、神秘的故事還是在宗教藝術(shù)中,圓指出了我們存在的最重要的方面——其最終的整體性?！瓐A總是激起平靜和完滿性的情感……圓相或許是禪宗書法最普通的題材,它象征著覺悟、權(quán)力和宇宙自身?！盵29]《牧牛圖》及其圖頌最終落實(shí)到圓相,而這圓相的語言和圖像也都不過是空無,其意便是教人能識(shí)得自性,在有限無限、入世出世等諸多圓與非圓中澄明本真之自我,朗澈宇宙之世界。

文化的歷史性、地域性、階層性和民族性沉淀著、彰顯著每一時(shí)空和民族的獨(dú)特性,此建構(gòu)著不同文化的文化間性,跨文化的傳播一方面表現(xiàn)出文化間性之異在性,這伴隨著文化間的排異、碰撞和沖突,或伴隨著新奇、探究和誘惑;另一方面也會(huì)導(dǎo)致文化間的交流、接受和融會(huì),并以此推進(jìn)理解、闡釋和創(chuàng)新,文化“間性”因而便展現(xiàn)為“生成性”。例如,在中國(guó)古代,本屬于精英階層的文人畫思想、意趣和筆墨圖式,到明清時(shí)期則“打破區(qū)隔”,生成了世俗化、民間性的藝術(shù)形式,“它們都在沖擊著文人畫的心理狀態(tài),撕攪著正統(tǒng)藝術(shù)所維護(hù)的神圣氣氛,和江南發(fā)達(dá)的商業(yè)文化相配合,表達(dá)了中國(guó)文化的新路向”[30]。在現(xiàn)代,不同文化的傳播會(huì)因?yàn)椤皟?nèi)涵錯(cuò)層與價(jià)值沖突”出現(xiàn)屏障,顯示出跨文化傳播中“意義的遮蔽與矛盾”[31]。盡管此種文化“間性”會(huì)導(dǎo)致跨文化“完美的交流”之不可能,但文化間的轉(zhuǎn)借、挪用、互滲以致融合之“生成性”仍是破除障壁、拓展界面、深化意義從而指向人類之“同在”的希冀。誕生于中國(guó)古代的《牧牛圖》之圖像及其圖頌的跨文化游走,使自身承載的文化意義輾轉(zhuǎn)異域時(shí)空,喻象不斷得以敞開,人之“類”的意義鏈條不斷得以創(chuàng)構(gòu)、生成,進(jìn)而依然可給予當(dāng)下以光照,并朗照未來的可能路徑。