接受美學(xué)視域下李?，B導(dǎo)演創(chuàng)作研究

摘要：目的：作為中國新生代導(dǎo)演的優(yōu)秀代表，李?，B導(dǎo)演以獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格廣為人知。他將鏡頭對準(zhǔn)廣袤的西北地區(qū)，通過展現(xiàn)西北地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)土人情，反映時代浪潮中沉于浪底的邊緣人物。文章分析李睿珺導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，旨在促進(jìn)中國藝術(shù)電影創(chuàng)新。方法：當(dāng)前對李?，B導(dǎo)演的創(chuàng)作研究多集中于導(dǎo)演風(fēng)格與作品呈現(xiàn)，文章在簡述李睿珺導(dǎo)演美學(xué)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，從文學(xué)理論中接受美學(xué)的期待視野與召喚結(jié)構(gòu)兩個方面著重研究李?，B導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作。結(jié)果：對李?，B作品進(jìn)行橫向?qū)Ρ扰c深入研究，發(fā)現(xiàn)目前國內(nèi)文藝電影存在諸多弊病，包括缺少對真實(shí)生活的體察和對邊緣人物的關(guān)愛、敘事模式較為單一、同質(zhì)化嚴(yán)重。結(jié)論：當(dāng)前需要有更多像李?，B這樣的導(dǎo)演，對電影進(jìn)行創(chuàng)新，與觀眾交流，從而增強(qiáng)中國電影的生命力，使中國電影走出國門，使中華文化走向世界。

關(guān)鍵詞：西部電影；接受美學(xué)；李睿珺；期待視野；召喚結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-0-03

1 西部電影與鄉(xiāng)土美學(xué)的風(fēng)格突破

縱觀李?，B導(dǎo)演的作品，不難發(fā)現(xiàn)他對西部地區(qū)和鄉(xiāng)土景象有深厚的情結(jié)。無論是早期的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》），還是最新的作品《隱入塵煙》，都發(fā)生在廣袤的西部和邊緣的農(nóng)村。不同于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土電影，李睿珺導(dǎo)演用詩意的鏡頭和留白的情節(jié)牽引觀眾的情緒；不同于傳統(tǒng)的西部電影，李?，B導(dǎo)演不僅在電影中塑造了人與自然這一西部電影的傳統(tǒng)矛盾，更加入了邊緣人被現(xiàn)代社會遺棄的迷惘與困惑，這是其作品中永恒的命題。

詩意化是李?，B最重要的影像風(fēng)格。許多導(dǎo)演通過快速剪輯、多機(jī)位拍攝與多場景切換來營造緊張刺激的視覺快感，以吸引觀眾。而李?，B則不同，他放棄了商業(yè)電影中固定的制式的拍攝手法，采用大量的長鏡頭、空鏡頭與固定鏡頭來營造氛圍、渲染情緒。在電影《老驢頭》中，主人公的活動范圍有限，許多場景重復(fù)出現(xiàn)，而鏡頭常常固定在一個場景的某個角落，靜靜注視著人物的行動。在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》的開頭，李?，B運(yùn)用長鏡頭來展現(xiàn)老馬做棺材的過程，而電影結(jié)尾同樣運(yùn)用了固定長鏡頭，老馬的孫子在用鐵锨鏟土埋葬自己的爺爺。在電影《隱入塵煙》的結(jié)尾，葬禮過后的男主人公獨(dú)自一人在屋子里吃雞蛋，這個長鏡頭可謂點(diǎn)睛之筆，充盈著落寞與苦澀的情緒。這樣的鏡頭在李睿珺的電影中有許多，這也使李睿珺電影的節(jié)奏更加緩慢，內(nèi)容更富有詩意。

主題的多樣性是李?，B對傳統(tǒng)西部電影的突破。經(jīng)典的西部電影如吳天明導(dǎo)演的《老井》，講述了孫旺泉帶領(lǐng)村民打井取水的故事，歌頌了人面對惡劣自然環(huán)境的奮斗精神?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《那山那人那狗》則講述了青年郵遞員在各個村子送信發(fā)生的故事，表現(xiàn)了人與人之間的真情。而李?，B的作品不僅體現(xiàn)了人與自然、人與人之間的關(guān)系，更反映了人與時代的錯位。在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，有大量落后于時代、與現(xiàn)代社會脫節(jié)的人，而李睿珺作品中的主角恰恰面臨這樣的困境。在影片《家在水草豐茂的地方》中，裕固族是一個逐漸沒落的族群，兄弟二人面臨回歸傳統(tǒng)還是走向現(xiàn)代的困境。影片開頭出現(xiàn)了許多意象，有沒落的村莊、緩緩移動的羊群和駱駝，也有龐大的工廠、飄蕩的白氣球與指南針。這反映出傳統(tǒng)社會的崩潰與現(xiàn)代社會的入侵，爺爺剪下的羊毛是一代人對傳統(tǒng)文明的留戀，而兄弟二人則陷入深深的迷惘之中。這種困惑最突出的表現(xiàn)就是“媽媽”的形象?！皨寢尅敝淮嬖谟谥v述之中，正如緩緩而來的現(xiàn)代社會，而與現(xiàn)代社會脫節(jié)的兄弟二人如何對待“媽媽”，是李睿珺導(dǎo)演留給觀眾的思考題。在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬是做棺材的老人，遲緩木訥，與之形成鮮明對比的是年輕力壯的兒子與活潑開朗的孫子孫女。老馬堅(jiān)持要入土為安，而政府則推行火葬，老馬堅(jiān)信自己看到了白鶴，而親人們都不相信。這一系列的對比，正體現(xiàn)了傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代社會的矛盾。在最后的超現(xiàn)實(shí)鏡頭中，老馬在孫子挖的坑中被掩埋，這正是邊緣人無力反抗現(xiàn)代社會的表現(xiàn)。在電影《隱入塵煙》中，夫妻二人一個木訥一個殘疾，都是社會的邊緣人物。他們相互依偎、相互取暖，觸動了銀幕前的觀眾。對邊緣人物與時代錯位的關(guān)注，是李睿珺作品不同于傳統(tǒng)西部電影的突破，而其不變的是對人與人之間真摯情感的書寫。

2 人物塑造與劇情想象的期待視野

姚斯提出的期待視野是接受美學(xué)中的一個重要理論。所謂期待視野，就是指文學(xué)接受活動中讀者對文學(xué)作品的欣賞要求和欣賞水平，不同的讀者由于受教育程度、經(jīng)驗(yàn)、興趣不同，對作品接受與欣賞的程度也不同，這在具體的文本接受中表現(xiàn)為一種潛在的審美期待，“是閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”［1］。而觀眾對電影作品的風(fēng)格、情節(jié)、人物也存在種種期待，其觀影過程常常伴隨著期待順應(yīng)、期待受挫與期待半順應(yīng)半突破。在信息社會，不存在所謂的信息真空，電影作品尤其如此。電影有預(yù)告片，觀眾可以通過預(yù)告片或海報獲取信息，對影片的風(fēng)格內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生期待，或?qū)?dǎo)演、演員產(chǎn)生期待。

李?，B的電影常常以西北農(nóng)村為背景，展現(xiàn)了農(nóng)民與土地緊密相連、互相依存的生活狀態(tài)。在現(xiàn)代化的浪潮中，李睿珺鏡頭下的人物往往是邊緣化的存在，這在大制作的商業(yè)電影中是不常見的，但觀眾反而期待看到這種真實(shí)的生活場景。在電影的敘事結(jié)構(gòu)中，“人物弧光”尤為重要?！叭宋锘」狻本褪墙巧淖兓巧淖兓苿又鴦∏榈陌l(fā)展，影響著觀眾的情緒。李睿珺在人物形象與劇情發(fā)展中都設(shè)置了期待視野，在其導(dǎo)演的作品中，人物常常是身無所長的透明。觀眾對電影主人公則天生抱有一種“超人”的期待，大多數(shù)電影中的主人公都有獨(dú)特的氣質(zhì)與能力。而在李?，B的電影作品中，主人公要么是垂垂老矣的老人，要么是迷惘失落的青年，要么是木訥寡言的中年人。電影是造夢的藝術(shù)，當(dāng)觀眾觀看電影期待離開現(xiàn)實(shí)世界時，卻發(fā)現(xiàn)電影中的主人公是平平無奇的普通人，這理所當(dāng)然會使觀眾受挫。但觀眾也期待看到這些小人物的生活現(xiàn)狀、內(nèi)心世界和情感變化，同時影片探討的土地保護(hù)、代際矛盾等現(xiàn)實(shí)問題也會引發(fā)觀眾深入思考。

李睿珺的電影作品不僅在人物形象上區(qū)別于傳統(tǒng)影片，在情節(jié)建構(gòu)上也別具一格，結(jié)局通常不那么歡樂。例如，在《隱入塵煙》中，夫妻二人的日子剛有了起色，妻子便不幸身亡，影片的結(jié)尾是丈夫獨(dú)坐在屋子里靜靜地吃雞蛋。這無疑會使鐘愛大團(tuán)圓結(jié)局的觀眾期待受挫。而在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，結(jié)尾又是超現(xiàn)實(shí)的，即孫子活埋了爺爺。影片對現(xiàn)實(shí)世界的背離和觀眾對美好結(jié)局的渴望又一次使觀眾的期待受挫。李?，B的電影不同于商業(yè)電影，觀眾抱著觀看商業(yè)電影的想法觀影，期待會受挫；李?，B的電影也不同于現(xiàn)實(shí)世界，觀眾抱著現(xiàn)實(shí)世界的邏輯觀影，期待也會受挫。與期待受挫相對，期待順應(yīng)也存在。李?，B導(dǎo)演的創(chuàng)新期待，是一種詩意的現(xiàn)實(shí)設(shè)置，將觀眾拉回到現(xiàn)實(shí)世界。其對現(xiàn)實(shí)生活的戲劇化設(shè)置使劇情發(fā)展超出期待又合乎期待，產(chǎn)生了“意料之外，情理之中”的藝術(shù)效果。

在鏡頭設(shè)計上，李?，B弘揚(yáng)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，常常用長鏡頭來增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。長鏡頭同樣關(guān)乎期待視野，法國電影理論家巴贊提出了“透明電影”和“現(xiàn)實(shí)的潛在曖昧性”理論，電影中多個情節(jié)或多個動作元素同時在場，由此使接下來的情節(jié)推進(jìn)具有不確定性，此時應(yīng)禁用蒙太奇，而這種曖昧性與不確定性反而拉高了觀眾的期待。因此，巴贊提出“電影必須通過世界的物質(zhì)連續(xù)性和事件連續(xù)性再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界”［2］。相較于復(fù)雜的蒙太奇，長鏡頭使影片更貼近不確定的現(xiàn)實(shí)，在鏡頭的曖昧性之中，期待視野逐步打開。在電影《隱入塵煙》中，導(dǎo)演多次使用長鏡頭來展現(xiàn)夫妻二人的日常生活；在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》結(jié)尾，導(dǎo)演使用長鏡頭展現(xiàn)老馬被孫子孫女埋葬的魔幻情節(jié)。這都體現(xiàn)出李?，B導(dǎo)演對紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的追求和對觀眾期待視野的尊重。

3 情感渲染與留白思考的召喚結(jié)構(gòu)

召喚結(jié)構(gòu)由德國著名接受美學(xué)家伊瑟爾提出，即文本結(jié)構(gòu)中文本自身未說明的，讀者也不易察覺的部分，這也是作品與讀者之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。伊瑟爾認(rèn)為“作品是一個布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中確定未定點(diǎn)和填補(bǔ)空白”［3］。接受美學(xué)注重讀者接受文本的體驗(yàn)，因而作品只有經(jīng)過讀者的接受與思考，才算真正意義上的完成，文本召喚讀者解讀，而作品中讀者思考交流的部分就叫作“空白”。李?，B電影中存在著大量的“空白”，其具體體現(xiàn)就是大量長鏡頭與空鏡頭的使用。這使李?，B的電影有一種刻意留白的意味。留白是中國藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)有的手法，如同書畫中的空白。李?，B電影中的許多鏡頭對推進(jìn)敘事沒有作用，但對情感營造是不可或缺的，空鏡頭的作用也就在于此。

在電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中，有大量拍攝田野土地的空鏡頭，這不僅渲染了詩意的影片氛圍，更將主人公老馬悲涼感傷的心情展現(xiàn)得淋漓盡致。老馬在湖邊凝望田野，象征著祥瑞的白鶴沒有出現(xiàn)，其哀傷的情緒通過空鏡頭表現(xiàn)出來。在電影《隱入塵煙》中，固定長鏡頭的使用十分普遍，尤其是在馬有鐵與曹貴英的小房子里。在狹小的空間、昏暗的燈光與固定長鏡頭下，兩人之間的感情悄然萌發(fā)。《隱入塵煙》的結(jié)尾是馬有鐵一個人在屋子里默默吃雞蛋的長鏡頭，沉默木訥的馬有鐵慢慢剝掉雞蛋殼，緩緩將雞蛋放進(jìn)嘴里。雞蛋是貴英稀罕的東西，而如今相伴左右的貴英不在了，馬有鐵孤身一人，這種情緒不需要語言，不需要音樂，只有在靜默之中才能體會。李睿珺使用大量長鏡頭與空鏡頭渲染情緒，這在劇本創(chuàng)作中也是“空白”。這種“空白”不僅蘊(yùn)含著飽滿的情感，也給觀眾帶來了思考。在法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲的理論中，這種不推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的“空鏡頭”被稱作“沉寂時間”，在由“沉寂時間”衍生的“任意空間”中，“主體在那里與時間建立了聯(lián)系，主體經(jīng)由場所的時間厚度、經(jīng)由‘靜物’的時間涌現(xiàn)，把握住了一部分內(nèi)在時間的綜合，也召喚出了那些已經(jīng)逝去、永不在場的外在時間”［4］。在李睿珺的作品中，結(jié)局往往十分重要，并且大多不圓滿。例如，在《告訴他們，我乘白鶴去了》的結(jié)尾，孫子活埋了爺爺，這種情節(jié)與現(xiàn)實(shí)邏輯并不相符，帶有一定的超現(xiàn)實(shí)意味，在埋完之后，影片戛然而止。這里就給了觀眾大量的“空白”來思考。在影片《隱入塵煙》的結(jié)尾，馬有鐵一個人孤獨(dú)地吃著雞蛋，影片到此結(jié)束。沒有展現(xiàn)馬有鐵之后的生活，甚至留下了懸念，馬有鐵到底有沒有自殺，影片沒有交代，這也是一個“空白”。馬有鐵沒有自殺的話，他以后的生活是怎樣的？觀眾可以自由發(fā)揮想象力。李?，B的電影常常隱去一些東西，如《家在水草豐茂的地方》中的“媽媽”，只存在于別人的講述之中，這種隱去的“空白”也常常吸引觀眾思考“媽媽”代表著什么。在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬說自己看到了白鶴，而別人都沒看到白鶴，片中也沒有出現(xiàn)白鶴，那么白鶴真的存在嗎？無論是“媽媽”還是“白鶴”，都是李?，B隱去具體意象而留下的“空白”，這種不存在的東西實(shí)際上表達(dá)的東西卻是真實(shí)存在的，而到底代表了什么，需要觀眾在“空白”中思考。

4 結(jié)語

在商業(yè)片泛濫，電影同質(zhì)化越來越嚴(yán)重的時代，李?，B繼承了西部電影的鄉(xiāng)土美學(xué)，弘揚(yáng)西部人民真善美的精神內(nèi)核，洋溢著中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，關(guān)注小人物的生存困境，以廣袤的西部地區(qū)為背景，深入挖掘西部地區(qū)獨(dú)特的地緣文化和民族特色。同時，李?，B導(dǎo)演敢于創(chuàng)新，勇于突破，以詩意的鏡頭語言、豐富的主題思想與深刻的人文關(guān)懷打造出了獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格。其作品不僅僅追求鏡頭語言與敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，更為觀眾提供了全新的觀看體驗(yàn)，正如其所言，“沒有觀眾，電影就沒有生命”。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，一定是由導(dǎo)演和觀眾共同完成的。

參考文獻(xiàn)：

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