【摘 要】肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格》通常被認(rèn)為是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的經(jīng)典之作。本文通過分析《降D大調(diào)前奏曲與賦格》中的主題寫作、結(jié)構(gòu)安排、和聲運(yùn)用、調(diào)性布局、節(jié)奏變化等音樂元素，從而揭示出肖斯塔科維奇獨(dú)特而生動(dòng)的前奏曲寫作風(fēng)格與賦格寫作特征，同時(shí)也反映了肖斯塔科維奇在古典主義音樂上的繼承性和革新性。

【關(guān)鍵詞】賦格" 肖斯塔科維奇" 前奏曲" 半音化" 寫作風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）19-0061-07

蘇聯(lián)作曲家德米特里·肖斯塔科維奇是蘇聯(lián)最具代表性的鋼琴家和作曲家之一。他通過現(xiàn)代音樂技法獨(dú)特地詮釋了音樂思想，并將復(fù)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)一步拓展，為傳統(tǒng)的賦格等復(fù)調(diào)形式注入新的內(nèi)容。在他的作品中，旋律線條鮮明的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)占據(jù)主導(dǎo)地位，對(duì)位手法尤為突出。

1950年7月，肖斯塔科維奇來到東德萊比錫參與紀(jì)念巴赫逝世200周年的活動(dòng)。為表達(dá)對(duì)巴赫的深厚敬仰，他在作品中融入俄羅斯民族音樂風(fēng)格及現(xiàn)代技法，結(jié)合巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作了《二十四首前奏曲與賦格》。這部作品被視為20世紀(jì)重要的平均律鋼琴作品集之一，集中展示了肖斯塔科維奇在復(fù)調(diào)技法上的獨(dú)創(chuàng)思維，在主題構(gòu)造、調(diào)性規(guī)劃、節(jié)奏變化、和聲應(yīng)用、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等方面均有顯著創(chuàng)新。

本文研究的《降D大調(diào)前奏曲與賦格》是肖斯塔科維奇為鋼琴而作的《二十四首前奏曲與賦格》中的第15首作品，它處在全集的黃金分割點(diǎn)上，肖斯塔科維奇在這首作品中傾注大量心力：主題結(jié)構(gòu)的精妙構(gòu)造、材料的局部與整體呼應(yīng)、高度半音化的旋律、和聲與調(diào)性的精心設(shè)計(jì)，以及主調(diào)織體形式的融合等，這些要素共同構(gòu)成作品獨(dú)特的特點(diǎn)與個(gè)性。另外，該作品又很好地繼承了古典復(fù)調(diào)音樂的傳統(tǒng)——尤其是巴赫復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)，是一首兼?zhèn)淅^承與創(chuàng)新精神的典范之作。

一、作品創(chuàng)作風(fēng)格與特征

肖斯塔科維奇的前奏曲各具特色，每一首都在主題形象與織體結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，且形象鮮明、效果多樣。本文聚焦于其創(chuàng)作的《二十四首前奏曲與賦格》中的第15首作品——《降D大調(diào)前奏曲與賦格》，這首作品不僅形象生動(dòng)，還位于整部套曲的“黃金分割點(diǎn)（0.618）”上，可謂是整部套曲的高潮與核心所在。

首先，從主題形象來看，前奏曲的主題具有鮮明而富有戲劇性的特點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在旋律和節(jié)奏的處理上。該曲開篇便以輕快的節(jié)奏吸引聽眾，使整個(gè)作品充滿節(jié)慶意味。在速度上，肖斯塔科維奇采用小快板，并加入了類似圓舞曲的韻律感。這種創(chuàng)作手法在為作品帶來活潑輕松之感的同時(shí)，也凸顯了其對(duì)現(xiàn)代情感表達(dá)的深刻理解。通過對(duì)主題的反復(fù)和發(fā)展，前奏曲的音樂呈現(xiàn)出一種不斷上升的能量和情感張力。

其次，從節(jié)奏與織體來看，肖斯塔科維奇也有意結(jié)合傳統(tǒng)復(fù)調(diào)與現(xiàn)代節(jié)奏語言，以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。例如，在圓舞曲節(jié)奏型的運(yùn)用中，他不僅保持了傳統(tǒng)圓舞曲的三拍子特征，還在節(jié)奏的細(xì)節(jié)上進(jìn)行了巧妙變化，使音樂在保留傳統(tǒng)特征的同時(shí)，又具有現(xiàn)代的自由和活力。而在織體方面，肖斯塔科維奇并未拘泥于單一的主調(diào)織體，而是通過多聲部的交織，使音樂顯得更加豐滿，尤其在重復(fù)段和再現(xiàn)段中，不同聲部的交替和對(duì)話給人以立體的感受。

再次，調(diào)性布局的處理是肖斯塔科維奇創(chuàng)作中的亮點(diǎn)之一。他善于運(yùn)用民間調(diào)式中的自然體系，尤其在表達(dá)抒情主題時(shí)，更是通過調(diào)性上的自由變化呈現(xiàn)出獨(dú)特的音響效果。前奏曲毫無疑問地運(yùn)用了西方音樂中的中古調(diào)式，特別是在全曲的中部部分，該部分正是基于降A(chǔ)混合利底亞調(diào)式所構(gòu)建的。通過降低調(diào)式音階中的VII級(jí)音，使得該部分形成一個(gè)比原主題調(diào)式高五度的類似“主屬關(guān)系”的調(diào)式。

賦格曲在情感表達(dá)上也極具多樣性。從輕快的旋律到富有張力的和聲，肖斯塔科維奇通過音樂中的各個(gè)要素傳遞出豐富的情感體驗(yàn)。該曲通過半音化的旋律走向、對(duì)主題的變化發(fā)展，以及復(fù)雜的對(duì)位技巧，將作品中的幽默感與戲劇性表現(xiàn)得淋漓盡致。這種幽默感在肖斯塔科維奇其他的賦格作品中也屢見不鮮，它體現(xiàn)了作曲家對(duì)生活的深刻理解，以及他對(duì)生活中各種情感的獨(dú)特表達(dá)方式。

最后，賦格曲的主題生動(dòng)活潑，與前奏曲在風(fēng)格上相得益彰。其主題的基本動(dòng)機(jī)以半音級(jí)進(jìn)為主，貫穿于整曲的發(fā)展與變化之中。與肖斯塔科維奇的其他賦格曲相比，這首賦格在和聲的功能性上有了明顯削弱。在調(diào)式布局上，采用20世紀(jì)獨(dú)特的復(fù)雜調(diào)性變化，以及半音化旋律帶來的調(diào)性模糊。節(jié)奏和節(jié)拍方面區(qū)別于肖斯塔科維奇大部分作品中對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏的遵循，這首降D大調(diào)賦格大膽融入20世紀(jì)的節(jié)奏元素，使其洋溢著現(xiàn)代音樂的氣息。觀察整個(gè)結(jié)構(gòu)布局，可以看到這首《降D大調(diào)前奏曲與賦格》具有顯著的三部性特征。

二、《降D大調(diào)前奏曲與賦格》結(jié)構(gòu)分析

肖斯塔科維奇在這部作品的前奏曲部分以輕松明快的音調(diào)和幽默的氛圍帶出舞蹈般的特征。不同于大多數(shù)作曲家在創(chuàng)作前奏曲時(shí)采用簡(jiǎn)潔、集中材料的方式，這首作品的前奏曲部分，其篇幅所占共計(jì)206小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜且宏大，是一首帶有回旋性質(zhì)的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。開篇的4小節(jié)使用圓舞曲節(jié)奏，先由高聲部引入主題，隨后轉(zhuǎn)至低聲部演奏。第一部分的主題旋律以降D伊奧利亞調(diào)為基礎(chǔ)，隨后轉(zhuǎn)移至高聲部，整體情緒變得更加輕快，帶有一絲幽默的色彩。緊隨主題之后的第28～47小節(jié)這個(gè)部分是連接段落，該連接段落具有插部屬性，旋律在降B愛奧尼亞調(diào)式基礎(chǔ)上展開，旋律線條流暢，富有較強(qiáng)的節(jié)奏感。在連接段之后（48～85小節(jié)）是第一主題的嚴(yán)格重復(fù)再現(xiàn)，這里就像回旋曲式中的疊部一樣。疊部結(jié)束后通過2小節(jié)的連接句，從第87小節(jié)開始，出現(xiàn)第二個(gè)具有插部性質(zhì)的中段部分，這一段的調(diào)式建立在降A(chǔ)混合利底亞音階上，帶有濃厚的俄羅斯民族音樂風(fēng)格，力度柔和輕盈，整體以一種安靜的情緒流動(dòng)，直至138小節(jié)結(jié)束。第二插部結(jié)束后是再現(xiàn)部分，再現(xiàn)部從139小節(jié)開始，至206小節(jié)結(jié)束，調(diào)性再次回歸至降D伊奧利亞調(diào)式，至此完成了整首樂曲的結(jié)構(gòu)安排。

賦格曲從結(jié)構(gòu)上看，分為三部分：前4小節(jié)為引子，引子之后接著是呈示部分（5～85小節(jié)），這個(gè)部分可以認(rèn)為是樂曲的第一部分；在呈示部分和展開部分之間，存在一個(gè)2小節(jié)的過渡樂句，隨后便進(jìn)入樂曲的中間展開部分（88～138小節(jié)），展開部分繼續(xù)使用賦格主題的旋律及音調(diào)。展開部分至138小節(jié)結(jié)束，隨后進(jìn)入再現(xiàn)部分。賦格的情緒與前奏曲一致，帶有幽默、戲劇性的特質(zhì)和詼諧的色彩。

這種三部性結(jié)構(gòu)使得整首作品在情感與音樂表現(xiàn)上極具層次感和對(duì)比性。在引子部分，肖斯塔科維奇通過簡(jiǎn)單而富有節(jié)奏感的旋律迅速吸引聽眾注意力，引導(dǎo)他們進(jìn)入作品的主要部分。第一部分的旋律主題充滿活力，結(jié)合圓舞曲的輕快節(jié)奏與豐富的音色變化，使得音樂生動(dòng)有趣。中間部分的插入段則出現(xiàn)了一種情緒的變化，旋律線條變得更為舒緩，音調(diào)更為柔和，從而為整體作品的情感起伏增添了深度與張力。而在再現(xiàn)部，肖斯塔科維奇通過對(duì)主題的重新陳述，使得音樂再次回到開頭的活潑氣氛，形成完整的閉合結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不僅增加了作品的連貫性，也使得整體音樂的敘述性更為突出。表1展示了《二十四首前奏曲與賦格》中的第15首賦格的結(jié)構(gòu)。

綜上所述，可以清晰地認(rèn)識(shí)整首賦格的構(gòu)成，其篇幅大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。這組作品中的前奏曲以主調(diào)形式呈現(xiàn)，充滿幻想性和即興風(fēng)格；賦格曲則以復(fù)調(diào)方式表達(dá)，邏輯清晰而理性，且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。兩者在調(diào)式和調(diào)性上保持一致，形成均衡而鮮明的對(duì)比，展現(xiàn)出多層次的音樂內(nèi)容。從這一點(diǎn)來看，肖斯塔科維奇的音樂理念與巴赫有著一脈相承之處。

三、調(diào)性布局與和聲對(duì)位

作為近現(xiàn)代作曲家之一，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作手法以繼承傳統(tǒng)大小調(diào)體系為主，并適當(dāng)融入各種變化元素。從直觀聽覺上，人們就能感受到作品的鮮明個(gè)性，這種個(gè)性主要體現(xiàn)在音樂的縱向與橫向表達(dá)方式上。橫向方面，作品展現(xiàn)出濃厚的俄羅斯音樂風(fēng)格，以調(diào)式旋律結(jié)構(gòu)為主。在調(diào)式運(yùn)用上，肖斯塔科維奇展現(xiàn)了廣泛而豐富的技巧，手法極具多樣性。

在本曲中，肖斯塔科維奇將同主音的不同調(diào)式融入同一主題或段落中，形成調(diào)式的相互滲透。這種滲透手法多樣，主要表現(xiàn)為大小調(diào)式與中古調(diào)式的結(jié)合，以及同主音大小調(diào)的交替使用。通過片段化的調(diào)式音列和旋法處理，音樂呈現(xiàn)出大調(diào)、小調(diào)或混合中古調(diào)式的特征，既具有明確的調(diào)式色彩，又帶有混合的調(diào)式特點(diǎn)。

通過對(duì)巴赫賦格的深入研究，肖斯塔科維奇的作品在調(diào)性安排上呈現(xiàn)出明顯的規(guī)律性，典型布局如下：在呈示部中，調(diào)性范圍局限于主調(diào)與屬調(diào)；中段從主調(diào)的平行調(diào)出發(fā)，調(diào)性逐步向遠(yuǎn)調(diào)擴(kuò)展，最終回歸主調(diào)。密接關(guān)系多以五度或八度間隔構(gòu)成。為增強(qiáng)再現(xiàn)部的表現(xiàn)張力與推動(dòng)力，肖斯塔科維奇廣泛運(yùn)用多調(diào)式或多調(diào)性的密接手法。從表1可見，《二十四首前奏曲與賦格》中的第15首賦格，在調(diào)性布局上繼續(xù)沿用巴赫的傳統(tǒng)模式，即在呈示部遵循“主與屬”關(guān)系的調(diào)式邏輯，在中部的開頭，調(diào)式轉(zhuǎn)到前面屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)上，隨著音樂發(fā)展，中部的調(diào)性逐漸偏離，向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)擴(kuò)展，再現(xiàn)部和尾聲則回到主調(diào)上。整曲中，主題由兩個(gè)反向半音音型組成，對(duì)題線條也采用半音化手法，音響效果尤為緊張有力。

再現(xiàn)部的開始標(biāo)志著全曲發(fā)展的最高峰。由于這首賦格曲從一開始便具有較高的音響緊張度，若繼續(xù)增強(qiáng)，則難以通過同音列的調(diào)式結(jié)合實(shí)現(xiàn)。因此，肖斯塔科維奇選擇多調(diào)性的處理方式。在再現(xiàn)部的開端，主題的密接合應(yīng)（第118小節(jié)）結(jié)合了降D大調(diào)與c小調(diào)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的不協(xié)和小二度音程關(guān)系。到第126小節(jié)，答題及其密接合應(yīng)再次出現(xiàn)，調(diào)性變?yōu)榻礎(chǔ)大調(diào)與降E大調(diào)，使得音樂的緊張度逐漸緩和，直至樂曲結(jié)束時(shí)回落至高潮前的水平。賦格曲中間部分的調(diào)性布局體現(xiàn)了一種規(guī)律：從調(diào)性上逐漸遠(yuǎn)離再逐漸回歸（見表2）。

上面總結(jié)的調(diào)性布局充分說明了本曲與傳統(tǒng)賦格在調(diào)性思維上的同源性。

在肖斯塔科維奇的對(duì)位和聲中，以級(jí)進(jìn)為特征的多線條運(yùn)動(dòng)起著關(guān)鍵作用。旋律線條決定了和聲的縱向組合，以及和聲進(jìn)行方向，為了符合線條流動(dòng)的需求和音樂表達(dá)的效果，任何音程的組合都可以被采用，和弦外音的地位甚至可以提升到與和弦音平等的程度。橫向線條在這里獲得了前所未有的自由。其關(guān)鍵在于線條的流動(dòng)使那些表面上難以解釋的音程組合變得合情合理，成為音樂自然發(fā)展的結(jié)果，從而賦予作品更豐富的音響效果。值得注意的是，肖斯塔科維奇的對(duì)位設(shè)計(jì)并非隨意而為，縱向結(jié)合也并非偶然產(chǎn)生，而是由聲部的線條運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的縱向音響效果，均經(jīng)過精心安排。換言之，作曲家對(duì)整體音響效果加以控制，這種“自由”是在他掌控之下的自由。

值得一提的是，本曲主題由兩個(gè)反向半音級(jí)進(jìn)的線條構(gòu)成，其旋律自帶一定的緊張感，因此只有較高緊張度的對(duì)位才能與之匹配。作品中的對(duì)位結(jié)合充滿大小二度、七度，以及增減音程，整曲彌漫著不協(xié)和音響。肖斯塔科維奇正是根據(jù)不同材料的緊張度特性來設(shè)計(jì)音樂的，具體而言，他是根據(jù)音樂內(nèi)容的表達(dá)需求來設(shè)計(jì)相應(yīng)的緊張度。

四、賦格主題分析

這首賦格的主題活潑生動(dòng)，帶有一種令人忍俊不禁的幽默感，與前奏曲在風(fēng)格上頗為相似。與許多賦格曲一樣，該作品采用單一結(jié)構(gòu)類型，僅有一個(gè)主題，通過對(duì)這一動(dòng)機(jī)的多樣化變化與發(fā)展，使樂曲在結(jié)構(gòu)上更加緊湊而連貫。在創(chuàng)作過程中，主題明顯受到現(xiàn)代作曲技法的影響，通過閱讀譜面可以發(fā)現(xiàn)肖斯塔科維奇對(duì)主題進(jìn)行了不同層次的處理，不斷加入變化音和節(jié)奏上的細(xì)微調(diào)整，以創(chuàng)造出豐富的層次感。同時(shí)，在賦格主題中運(yùn)用大量的變化音，拍號(hào)經(jīng)過多次變換，節(jié)奏的變化豐富多樣。通過表層的單一旋律線條，還可以隱約展現(xiàn)出兩條潛在的旋律線，增添了作品的趣味性。

在旋律處理上，半音級(jí)進(jìn)成為本曲主題的核心動(dòng)機(jī)，貫穿于整首樂曲的發(fā)展與變化過程。賦格的主題以及三個(gè)固定對(duì)題都展現(xiàn)出鮮明的半音特性，通過分析統(tǒng)計(jì)，光是賦格的主題部分就包含十一個(gè)半音，雖然有如此多的變化音級(jí)，但其調(diào)性始終是可以明確辨識(shí)的。究其緣由，可以歸結(jié)為在節(jié)拍重音位置上，旋律以主題調(diào)式的主音、下屬音和屬音三個(gè)骨干音級(jí)為核心構(gòu)成。在主題陳述結(jié)束后，該曲的答題從屬調(diào)上進(jìn)入，第一固定對(duì)題也隨之開始，對(duì)題的主要材料來自主題的核心動(dòng)機(jī)。在節(jié)奏上與主題相比，第一固定對(duì)題的節(jié)奏強(qiáng)度相對(duì)平緩，但音樂并未因此而失去發(fā)展，其中的切分節(jié)奏起到了關(guān)鍵性作用，為音樂的發(fā)展注入強(qiáng)勁動(dòng)力。

不同于肖斯塔科維奇多數(shù)作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)節(jié)奏處理，這首《降D大調(diào)前奏曲與賦格》大膽地融入20世紀(jì)的節(jié)奏元素，充滿現(xiàn)代氣息。僅在6小節(jié)的主題中便經(jīng)歷了4次拍號(hào)變換：前3小節(jié)為3/4拍，之后依次變?yōu)?/4拍、3/4拍和5/4拍，拍號(hào)的切換頻率為每小節(jié)一次?？v觀整首樂曲，該主題總共出現(xiàn)了二十次，所反映出的是樂曲在節(jié)拍上的頻繁切換，而插部部分的拍號(hào)則保持穩(wěn)定，以3/4拍貫穿始終，與主題中頻繁切換的拍號(hào)形成鮮明對(duì)比。盡管主題中的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律處于一種極不規(guī)律的狀態(tài)，但其第3與第4小節(jié)的重音并不依賴拍號(hào)，這使得拍號(hào)在這里僅作為宏觀上的節(jié)拍組織框架，音符的實(shí)際時(shí)值組織則懸浮于這一框架之上，從而凸顯了節(jié)奏的現(xiàn)代感與復(fù)雜性。

這種節(jié)奏的多變性不僅體現(xiàn)在賦格的主題呈示中，也在整個(gè)樂曲的發(fā)展過程中得到延續(xù)。通過頻繁變換拍號(hào)和節(jié)拍重音位置，肖斯塔科維奇在賦格中創(chuàng)造了一種不穩(wěn)定而又充滿張力的音樂流動(dòng)感。這種處理手法體現(xiàn)了20世紀(jì)音樂對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏觀念的突破，也展現(xiàn)了作曲家在節(jié)奏運(yùn)用上的獨(dú)特創(chuàng)造力。此外，節(jié)奏上的多變與旋律的半音化相結(jié)合，使得整個(gè)賦格在表現(xiàn)上充滿戲劇性，時(shí)而幽默，時(shí)而充滿懸念，給聽眾帶來不斷變化的聽覺體驗(yàn)。

五、肖斯塔科維奇對(duì)古典復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的繼承

巴赫憑借其非凡的才智和堅(jiān)持不懈的努力，將賦格曲提升為復(fù)調(diào)音樂的至高典范，實(shí)現(xiàn)了“統(tǒng)一中求變化”的藝術(shù)境界。在他的《平均律鋼琴曲集》中，巴赫采用一種高效的套曲結(jié)構(gòu)：每組由一首前奏曲和一首賦格組成，共計(jì)24組，涵蓋大小調(diào)，匯集成冊(cè)。肖斯塔科維奇完全繼承了這一套曲形式，但在調(diào)性排列上有所創(chuàng)新：巴赫在《平均律鋼琴曲集》中采用同主音大小調(diào)交替、半音上行的順序，而肖斯塔科維奇在《二十四首前奏曲與賦格》中則使用平行大小調(diào)交替、五度上行的排列，各個(gè)樂章的調(diào)性緊密關(guān)聯(lián)。若整部套曲連續(xù)演奏，調(diào)性之間自然流暢，充分展現(xiàn)出古典主義音樂的審美理念與藝術(shù)特質(zhì)。

首先，肖斯塔科維奇繼承了巴赫在復(fù)調(diào)音樂中對(duì)主題發(fā)展的高度重視。巴赫的賦格作品以其精巧的主題結(jié)構(gòu)和嚴(yán)格的對(duì)位技法著稱，肖斯塔科維奇則在《降D大調(diào)前奏曲與賦格》中延續(xù)了這種對(duì)主題的精細(xì)處理。他的賦格主題旋律富有半音化特征，緊湊而有力，繼承了巴赫主題寫作中的邏輯性與嚴(yán)謹(jǐn)性。在賦格的呈示部中，肖斯塔科維奇采用類似巴赫的對(duì)位技法，主題與對(duì)題的結(jié)合方式顯示出嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。在這一過程中，巴赫的傳統(tǒng)得到傳承，同時(shí)肖斯塔科維奇還通過在節(jié)奏和調(diào)性上的創(chuàng)新，使主題的表現(xiàn)力更為豐富多樣。

其次，肖斯塔科維奇在賦格的結(jié)構(gòu)安排上也延續(xù)了巴赫的傳統(tǒng)。他的賦格具有典型的三部性結(jié)構(gòu)：呈示部、中部與再現(xiàn)部，并且在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性上表現(xiàn)出與巴赫相似的特征。巴赫的賦格中，呈示部的調(diào)性通常限定于主調(diào)和屬調(diào)范圍內(nèi)，肖斯塔科維奇在《降D大調(diào)前奏曲與賦格》中同樣遵循了這一原則。然而，他的創(chuàng)新之處在于對(duì)調(diào)性布局的大膽處理，尤其是在中部部分，調(diào)性逐漸走向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，然后在再現(xiàn)部重新回歸主調(diào)。這種調(diào)性安排方式既符合傳統(tǒng)復(fù)調(diào)邏輯，又充滿現(xiàn)代音樂的自由精神。

最后，肖斯塔科維奇在復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用上也繼承了巴赫的傳統(tǒng)。巴赫在復(fù)調(diào)音樂中以多聲部的均衡性著稱，所有聲部都具有獨(dú)立的音樂價(jià)值，而非單純的伴奏角色。肖斯塔科維奇在創(chuàng)作《降D大調(diào)前奏曲與賦格》時(shí)，也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。每一個(gè)聲部都在作品中占據(jù)重要地位，尤其在賦格部分，不同聲部的相互模仿與對(duì)話使音樂顯得立體而富有層次感。這種聲部之間的對(duì)話與互動(dòng)，正是古典復(fù)調(diào)音樂的重要特征，而肖斯塔科維奇在繼承這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)旋律和節(jié)奏的現(xiàn)代化處理，使得作品更具活力。

肖斯塔科維奇在作品中還繼承了巴赫對(duì)和聲功能的獨(dú)特理解。巴赫在復(fù)調(diào)音樂中雖然注重線條的獨(dú)立性，但他對(duì)和聲的控制同樣嚴(yán)密。肖斯塔科維奇在《降D大調(diào)前奏曲與賦格》中，雖然在和聲的功能性上有所削弱，但他通過半音化和聲與不協(xié)和音的大膽運(yùn)用，使得音樂充滿現(xiàn)代色彩。他的和聲處理不僅具有和聲功能意義，同時(shí)也增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，使得作品在繼承巴赫傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出更加復(fù)雜和富有戲劇性的音響效果。這種繼承與創(chuàng)新的結(jié)合，不僅使他的作品在結(jié)構(gòu)上保持高度的嚴(yán)謹(jǐn)性，也使其在音樂表現(xiàn)力和情感表達(dá)上達(dá)到了新的高度，成為復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中不可多得的佳作。

六、結(jié)語

通過對(duì)肖斯塔科維奇這部作品的分析，筆者清晰地看到他在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)與創(chuàng)新巧妙結(jié)合，達(dá)到了完美的平衡。他不僅尊重西方音樂的偉大傳統(tǒng)，還融入俄羅斯民族音樂元素。肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作深深植根于這些傳統(tǒng)之中，同時(shí)融合20世紀(jì)的多種創(chuàng)新技法，當(dāng)然，其中也包括他個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)意。

本曲復(fù)雜的節(jié)奏和高度半音化的旋律幾乎展現(xiàn)了20世紀(jì)音樂最激進(jìn)的一面。其調(diào)式風(fēng)格讓人仿佛回到中世紀(jì)，但又以濃郁的俄羅斯民族風(fēng)情呈現(xiàn)。肖斯塔科維奇的作品兼具古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)形式，同時(shí)毫不妨礙其表達(dá)強(qiáng)烈的情感。20世紀(jì)的作曲家們通常遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，不斷嘗試各種實(shí)驗(yàn)，以尋找新的表達(dá)方式，而肖斯塔科維奇的創(chuàng)作路徑卻獨(dú)具一格。他既不試圖成為先鋒革新者，也絕非保守主義者。對(duì)他而言，不同時(shí)代的音樂元素從古代到20世紀(jì)，都是其獨(dú)特創(chuàng)作方法的資源和創(chuàng)新的基石。肖斯塔科維奇在作品中完美地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)、民族特色與創(chuàng)新的結(jié)合。

總體來看，肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格》的第15首作品在構(gòu)思上精致巧妙，音樂形象鮮明且富有表現(xiàn)力，創(chuàng)作手法多元且靈活，既展現(xiàn)了作曲家的獨(dú)特個(gè)性，也帶有濃郁的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的時(shí)代風(fēng)采。無論是這首樂曲還是整部《二十四首前奏曲與賦格》，都體現(xiàn)出情感與理性的平衡，更體現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。值得注意的是，肖斯塔科維奇在創(chuàng)作中深深扎根于俄羅斯民族音樂傳統(tǒng)，通過《降D大調(diào)前奏曲與賦格》這一復(fù)調(diào)形式，探索了豐富的現(xiàn)實(shí)表達(dá)層面。他在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的創(chuàng)新探索、創(chuàng)作理念，以及成功實(shí)踐為后來的作曲家提供了珍貴的資源和啟發(fā)，擴(kuò)展了人們?cè)趯W(xué)習(xí)與創(chuàng)作上的思考維度。他的作品證明了傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代元素的融合并不矛盾，而是可以通過深思熟慮和個(gè)性化的創(chuàng)新找到和諧的結(jié)合點(diǎn)。學(xué)習(xí)這首作品不僅讓人們看到肖斯塔科維奇在復(fù)調(diào)技法上的嫻熟運(yùn)用，以及對(duì)現(xiàn)代音樂元素的巧妙融合，更讓人們深刻體會(huì)到作曲家在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)的思考與抉擇，這正是在未來創(chuàng)作中應(yīng)不斷追求與探索的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]繆天瑞.音樂百科詞典[Z].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]葉東瑛.從巴赫到肖斯塔科維奇：論《平均律鋼琴曲集》對(duì)后世鋼琴音樂的影響[J].鋼琴藝術(shù)，2000（04）：23-26.

[3]段平泰.復(fù)調(diào)音樂（下冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1994.

[4]陳銘志.肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格曲》（上）[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1999（04）：30-40+47.

[5]陳銘志.肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格曲》（下）[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2000（01）：38-46+3.

[6]鄒建平.肖斯塔克維奇《24首序曲與賦格》對(duì)當(dāng)代賦格曲寫作的啟示[J].藝苑，1995（03）.