王雅寧

前 言

自1964年1月27日中法兩國(guó)正式建立外交關(guān)系起，至今年已經(jīng)走過(guò)了一個(gè)甲子之年。在這60年的時(shí)間里，中法兩國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了廣泛而深入的交流與合作。在文化交流方面，法國(guó)歌劇作為法國(guó)文化的重要組成部分，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的歷史傳統(tǒng)，在世界歌劇藝術(shù)中占據(jù)著重要的地位，同時(shí)對(duì)中國(guó)音樂(lè)特別是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生著巨大的影響。中國(guó)作曲家和音樂(lè)家也通過(guò)學(xué)習(xí)和汲取法國(guó)歌劇的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。

值中法建交60周年之際，《歌劇》雜志希望通過(guò)專欄的形式梳理法國(guó)歌劇的歷史發(fā)展脈絡(luò)，走進(jìn)（近）法國(guó)歌劇的世界，感受它的歷史韻味，領(lǐng)略它的藝術(shù)風(fēng)采，同時(shí)也探尋中法文化交流的新篇章，以期未來(lái)中法兩國(guó)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的更多合作與交流。

開(kāi)啟法國(guó)歌劇文化之旅

一、探索與創(chuàng)新的實(shí)踐

早在路易十三和路易十四時(shí)代，法國(guó)歌劇逐步開(kāi)始形成，其風(fēng)格受到宮廷文化與意大利歌劇的影響。在意大利作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）與劇作家菲利普·基諾（Philippe Quinault，1635—1688）的合作下創(chuàng)作出了一系列成功的歌劇作品，并逐漸建立了法國(guó)歌劇的傳統(tǒng)與獨(dú)特的風(fēng)格。他們將法國(guó)宮廷芭蕾、法國(guó)悲劇傳統(tǒng)以宏大的景觀融入歌劇中，使場(chǎng)景效果與舞美成了與音樂(lè)同樣重要的因素，并且結(jié)合了音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈和戲劇的藝術(shù)形式，最終確立了法國(guó)歌劇的標(biāo)志性風(fēng)格。

1687年呂利去世，也宣告著呂利對(duì)法國(guó)歌劇的壟斷時(shí)代結(jié)束，法國(guó)作曲家馬克-安托瓦內(nèi)·夏龐蒂埃（Marc-Antoine Charpentier，1643—1704）逐漸獲得嶄露歌劇創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。他的公眾歌劇《美狄亞》（Médée，1693）不論在音樂(lè)還是戲劇構(gòu)建上都超越了呂利的作品，成為17世紀(jì)最出色的歌劇。

在路易十四的統(tǒng)治時(shí)期，法國(guó)歌劇常常被用作國(guó)家宣傳的工具。歌劇不僅僅是音樂(lè)的展現(xiàn)，它還通過(guò)宏偉的演出、精心編排的舞蹈和華麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)展示著國(guó)王的權(quán)力與王室的輝煌，所有的舞臺(tái)表現(xiàn)手段及音樂(lè)形式都是為了贊頌國(guó)王，歌劇中的許多主題與場(chǎng)景也都有著宗教和政治的寓意。這個(gè)時(shí)期的法國(guó)歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美趣味、宮廷文化，同時(shí)也映射著藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)戲劇形式的探索與創(chuàng)新。

17世紀(jì)晚期到18世紀(jì)初，法國(guó)歌劇受到巴洛克風(fēng)格的影響。許多重要的作曲家如呂利、讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）、安德烈·坎普拉（André Campra ，1660—1744）都為法國(guó)歌劇做出了重要貢獻(xiàn)。受到呂利的影響，法國(guó)18世紀(jì)最有影響力的作曲家安德烈·坎普拉在發(fā)展歌劇芭蕾（Opéraballet）的同時(shí)也創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的抒情悲劇（Tragédie lyrique），并且將意大利歌劇元素融入抒情悲劇中。法國(guó)式精細(xì)與意大利式活潑的結(jié)合使得坎普拉從呂利的陳規(guī)束縛中解脫出來(lái)，賦予法國(guó)歌劇新的活力。同時(shí)，拉莫在18世紀(jì)也開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)歌劇的新局面，他的歌劇作品對(duì)和聲和管弦樂(lè)編制作出了重要貢獻(xiàn)。拉莫的第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇?！罚℉ippolyte et Aricie，1733）， 以活潑、大膽的音樂(lè)語(yǔ)言一鳴驚人。雖然這部歌劇在當(dāng)時(shí)引發(fā)了劇烈的爭(zhēng)論，但是從發(fā)展的角度來(lái)看，拉莫的歌劇創(chuàng)作代表了法國(guó)歌劇的未來(lái)趨勢(shì)并且推動(dòng)了法國(guó)歌劇的發(fā)展。

由此可見(jiàn)，18世紀(jì)的法國(guó)歌劇并未因?yàn)閰卫碾x世而完全擺脫呂利的影響，抒情悲劇在18世紀(jì)依舊非常流行且通常與法國(guó)宮廷的輝煌和權(quán)力象征聯(lián)系在一起，其宏大的敘事、復(fù)雜的舞蹈以及對(duì)古典主題的偏愛(ài)受到法國(guó)皇室的喜愛(ài)。但在這個(gè)時(shí)期，因受到意大利歌劇和其他外國(guó)音樂(lè)形式的影響，同時(shí)也受到啟蒙思想的啟示，在讓-雅克·盧梭（JeanJacques Rousseau，1712—1778）的帶領(lǐng)下，法國(guó)歌劇出現(xiàn)了關(guān)于音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)的論爭(zhēng)——喜歌劇之爭(zhēng)（La Querelle des Bouffons），這次的論爭(zhēng)反映出了18世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)界內(nèi)部對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)新和傳統(tǒng)的不同看法。直至18世紀(jì)中期，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的感召下，克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714—1787）在歌劇領(lǐng)域進(jìn)行了重要的改革，他將煩瑣復(fù)雜的歌劇精簡(jiǎn)化，使之更加集中于劇情和人物的戲劇表現(xiàn)，減少舞蹈和裝飾性的音樂(lè)元素，追求自然與真實(shí)的舞臺(tái)效果，這些舉措同樣也影響著法國(guó)歌劇的創(chuàng)作的未來(lái)方向。

較之17世紀(jì)而言，18世紀(jì)法國(guó)歌劇的音樂(lè)風(fēng)格逐漸從巴洛克風(fēng)格過(guò)渡到古典主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)清晰的形式和對(duì)稱，以及表達(dá)的自然性和直接性。直到18世紀(jì)中期，喜歌?。∣péra comique）成為一種流行的歌劇體裁。相比較抒情悲劇，它對(duì)話（而非唱詞）的對(duì)白方式、輕松愉快的情節(jié)設(shè)置、貼近現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)形式，深受當(dāng)時(shí)人們的歡迎，這個(gè)時(shí)期的法國(guó)歌劇也逐漸從宮廷走向公眾劇院，歌劇變成了一種大眾娛樂(lè)的形式，而不再僅僅是貴族的專屬，而這種形式也為后來(lái)的浪漫主義歌劇和現(xiàn)代音樂(lè)劇鋪平了道路。

二、繼承與發(fā)展的革新

19世紀(jì)的法國(guó)歌劇經(jīng)歷了多種風(fēng)格和流派的發(fā)展，其中包括“大歌劇”（Grand Opéra）、“抒情歌劇”（Opéra lyrique）和“喜歌劇”等。受到了浪漫主義的影響，法國(guó)歌劇也體現(xiàn)出了對(duì)歷史、異國(guó)情調(diào)以及民族主義的興趣。

由于法國(guó)大革命的影響，新興資產(chǎn)階級(jí)走上歷史的舞臺(tái)，巴黎歌劇院成為法國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)的社交場(chǎng)所。因?yàn)榉▏?guó)新興資產(chǎn)階級(jí)的推崇，法國(guó)大歌劇得到了空前的發(fā)展，奧伯（Daniel Auber，1782—1871）、貝利尼（Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini，1801—1835）、威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）、瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）等著名作曲家都曾涉及該領(lǐng)域的創(chuàng)作。最初法國(guó)大歌劇是指巴黎歌劇院及該劇院上演的作品，后指一種19世紀(jì)中葉法國(guó)歌劇的體裁。大歌劇以其宏大的規(guī)模、壯麗的場(chǎng)面、復(fù)雜的劇情和使用大型合唱團(tuán)以及華麗的布景和服裝而著稱。1828年奧伯的《波爾蒂契的啞女》（La muette de poetici，1830）開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)大歌劇的歷史先河，后來(lái)法國(guó)大歌劇代表人物賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1971—1864）將法國(guó)大歌劇推向輝煌，其代表作品《惡魔羅勃》（Robert le Diable，1831）、《胡格諾教徒》（Les Huguenots，1836）、《先知》（Le Prophète，1849）、《非洲女》（LAfricana，1865）等，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)引起了巨大的轟動(dòng)。

與此同時(shí)，在法國(guó)與大歌劇并存著另一種歌劇體裁——抒情歌劇。與大歌劇不同，抒情歌劇是一種更加注重音樂(lè)和戲劇表現(xiàn)的歌劇形式。相對(duì)于大歌劇而言，它的規(guī)模較小，保留了大歌劇的宣敘部分，采用了喜歌劇的規(guī)模，更加注重情感的表達(dá)和人物的心理描寫，突出優(yōu)美的旋律與迷人的音樂(lè)。最初“抒情歌劇”一詞與1851年建立的“巴黎抒情劇院”（Théatre Lyrique）上演的歌劇有關(guān)，后演化為一種歌劇體裁。查爾斯·古諾（Charles Gounod，1818～1893）的《浮士德》（Faust，1859）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）以及A. 托馬斯（A. Thomas，1811—1896）的《迷娘》（Mignon，1866）等都是這一流派的杰出代表作品。

除了法國(guó)大歌劇、抒情歌據(jù)之外，喜歌劇以輕松幽默的情感表達(dá)及帶有對(duì)話的歌劇形式，同樣也深受人們的喜愛(ài)。盡管稱為“喜歌劇”，但并不意味著所有的作品都是喜劇，有時(shí)也包含嚴(yán)肅或悲劇的主題。喬治·比才（Georges Bizet，1838—1875）的《采珠人》（Les pêcheurs de perles，1863）、《卡門》（Carmen，1874）和丹尼爾·奧伯的《魔鬼兄弟》（Fra Diavolo，1830）也都是喜歌劇的代表作品。

此外，還有其他一些較小的流派和形式，如輕歌?。╫pérette），輕歌劇從法國(guó)喜歌劇發(fā)展而來(lái)的，但它更強(qiáng)調(diào)“諷刺”性，通常是為小型劇院和私人聚會(huì)所創(chuàng)作的。這種體裁在1860年前后在奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）的作品中確立，其中的代表作有《地獄里的奧菲歐》（Orphée aux enfers，1858）、《美麗的海倫》（La belle Helene，1864）等。

整個(gè)19世紀(jì)，法國(guó)歌劇的發(fā)展不僅受到了國(guó)內(nèi)作曲家的影響，同時(shí)也受到了來(lái)自德國(guó)、意大利和其他國(guó)家音樂(lè)風(fēng)格的影響。這些交流和融合使得法國(guó)歌劇成為一個(gè)多元化和豐富的藝術(shù)形式。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話

法國(guó)歌劇在20世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新，出現(xiàn)了多種新風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)性的作品，同時(shí)也反映出了這一時(shí)期藝術(shù)和文化變革。作曲家們不斷尋求新的表達(dá)方式，同時(shí)保持著與傳統(tǒng)法國(guó)歌劇的對(duì)話。

著名的作曲家克勞德·德彪西（Claude Debussy，1862—1918）、弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）、奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）等，都為法國(guó)歌劇注入了新的活力。

德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，1902）是印象主義和象征主義在歌劇領(lǐng)域的重要體現(xiàn)。該劇突破了傳統(tǒng)的歌劇形式，在音樂(lè)中凝結(jié)了德彪西在音樂(lè)領(lǐng)域中的偉大探索，在戲劇中更加強(qiáng)調(diào)氛圍和心理描寫，為20世紀(jì)法國(guó)歌劇開(kāi)辟了新的道路。普朗克采用了新古典主義的創(chuàng)作手法，將作品回歸到更加清晰和有序的結(jié)構(gòu)之中，同時(shí)也融入了現(xiàn)代元素。其代表作品《加爾默羅會(huì)修女的對(duì)話》（Dialogues des Carmélites，1957）和《人類的聲音》（La voix humaine，1958）都顯示了他對(duì)音樂(lè)戲劇的深刻理解和對(duì)人性信仰的深刻洞察，是其個(gè)人風(fēng)格的完美體現(xiàn)。受到現(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的影響，作曲家們實(shí)驗(yàn)新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)技巧，梅西安的《阿西西的圣方濟(jì)各》（Saint Fran？ois dAssise，1983）融合了多種音樂(lè)語(yǔ)言，打破傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，注重聲音的空間感以及特殊的聲場(chǎng)效果，是20世紀(jì)歌劇文學(xué)的重要里程碑。布列茲的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、復(fù)雜的技術(shù)和對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式的革新而著稱，《漢諾娜的面紗》（Le Visage nuptial，1946）、《帕妮夫妮》（Pli selon pli，1957—1962）雖然不是傳統(tǒng)意義上的歌劇，但它具有劇場(chǎng)性的質(zhì)感和豐富的戲劇張力。通過(guò)對(duì)聲音空間的創(chuàng)新運(yùn)用，增強(qiáng)了歌劇的沉浸感和多維度體驗(yàn)，同時(shí)將電子音樂(lè)和多媒體元素融入歌劇作品中，探索新的表現(xiàn)形式，被廣泛認(rèn)為是現(xiàn)代音樂(lè)史上的里程碑之一，對(duì)后世的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。除此之外，為了適應(yīng)不同的表演場(chǎng)合和觀眾，20世紀(jì)的法國(guó)作曲家也創(chuàng)作一些小型的和室內(nèi)歌劇作品。

20世紀(jì)法國(guó)歌劇是一個(gè)多元化和實(shí)驗(yàn)性的時(shí)期，音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。作曲家不斷探索各種不同的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格，從印象主義到新古典主義，再到后現(xiàn)代主義和電子音樂(lè)。作曲家們不斷探索新的表達(dá)方式，為歌劇藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了豐富多彩的篇章。

接下來(lái)，我們將具體回溯到法國(guó)歌劇風(fēng)格和傳統(tǒng)的建立時(shí)期，探索法國(guó)歌劇的藝術(shù)魅力。（未完待續(xù)）

（作者單位：上海音樂(lè)學(xué)院）