出生于1991年的魏書鈞，是當(dāng)下中國(guó)新一代青年導(dǎo)演群體中稍顯特殊的一位。他14歲主演影片《戈壁母親》（沈好放，2007），以演員身份進(jìn)入影視圈，后又就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)錄音專業(yè)。畢業(yè)后，幕前幕后的多重身份令魏書鈞具備了對(duì)電影創(chuàng)作的獨(dú)特見解和掌控能力，他的個(gè)人風(fēng)格也在逐漸成熟的創(chuàng)作中得以確立。

一、根植于普通人生活的現(xiàn)實(shí)“野馬”式人物形象

魏書鈞在25歲導(dǎo)演了自己的第一部電影長(zhǎng)片《浮世千》（2016），隨后一直保持著極高的創(chuàng)作熱情與工作效率：2017年拍攝了古裝喜劇《卷簾君下凡那些羞羞事兒》，2018年拍攝了備受好評(píng)的短片《延邊少年》；2020年拍攝的《野馬分鬃》標(biāo)志著魏書鈞個(gè)人風(fēng)格的確立和成熟，而2021在各大電影節(jié)亮相的《永安鎮(zhèn)故事集》與榮獲2023年平遙電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《河邊的錯(cuò)誤》，則再次交出令人滿意的答卷。從25歲初執(zhí)導(dǎo)筒開始，魏書鈞的電影創(chuàng)作始終貫穿著青春自由的主題與奔放肆意的氣息，其中的人物或多或少都折射出魏書鈞本人的生活狀態(tài)：《浮世千》中壓抑著內(nèi)心情感的電影學(xué)院二年級(jí)學(xué)生文杰；《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中畢業(yè)后陷入迷茫，在墻上貼滿了泳裝美女海報(bào)的曲凈；《延邊少年》中厭倦了小縣城的生活，懷著對(duì)韓國(guó)（或者說異國(guó)大都市景觀）的向往騎著破舊摩托進(jìn)城的少年等都表達(dá)出“野馬”式青年或少年的一種共同特點(diǎn)，他們情感豐富卻被現(xiàn)實(shí)所壓抑，對(duì)心儀的人懷有強(qiáng)烈感受卻在表達(dá)上不得章法，渴望擺脫當(dāng)下追求一種自由的生活，卻缺乏對(duì)“自由”概念的透徹理解。盡管每部電影中的主人公都具有“野馬”青年的氣質(zhì)，但其中集大成者依然是《野馬分鬃》中的男主人公左坤。左坤是電影學(xué)院錄音專業(yè)的一名大四學(xué)生，即將告別大學(xué)走入社會(huì)。站在人生選擇的十字路口，左坤考了駕照，買了一輛二手的“越野e族”越野車，試圖將內(nèi)心的野馬放逐到這片鋼鐵森林中，卻只能在接連不斷的打擊下放棄這種離經(jīng)叛道的生活方式。盡管青春叛逆是許多青春片共有的主題，但與許多高票房的青春片形成鮮明對(duì)比的，這種矛盾、壓抑、向內(nèi)收斂的人物狀態(tài)，在魏書鈞的創(chuàng)作中恰到好處地體現(xiàn)出來：人物在不同環(huán)境下微妙的情緒轉(zhuǎn)變也以極其流暢自然的方式展現(xiàn)，許多情緒宣泄的高潮戲份也毫無用力過度的痕跡，最終成功構(gòu)造出許多根植于普通的現(xiàn)實(shí)“野馬”式人物形象。

影片整體對(duì)角色的塑造，以非類型片式故事的創(chuàng)作方法豐富與提升了人物的立體度，許多不著痕跡地劇作與攝影技巧也巧妙地在人物塑造與敘事上發(fā)揮作用。在《野馬分鬃》中，導(dǎo)演用鏡頭語言成功地描繪出一個(gè)性格乖張孤僻的“野馬青年”左坤形象。片頭，全景鏡頭中兩列緩緩相向而行的教練車在駕校的練習(xí)道路上行駛，直行與過彎線都如同吉加·維爾托夫“電影眼”下的道路與車輛一樣有序地流動(dòng)。電影眼睛是以電影紀(jì)實(shí)的手段，為肉眼譯解可見世界和不可見世界，而“電影之眼”其實(shí)就是建構(gòu)性的電影攝影機(jī)鏡頭。電影攝影機(jī)鏡頭類似人的眼睛，但又超越了人的眼睛，它不僅能如人眼可以觀看、注視和瀏覽，還可以對(duì)鏡頭記錄之物進(jìn)行記錄，不僅能夠客觀地反映現(xiàn)存事物，而且能夠主動(dòng)地改造現(xiàn)存事物。在蘇聯(lián)“電影眼睛派”電影人維爾托夫的創(chuàng)作《持?jǐn)z影機(jī)的人》（維爾托夫，1923）中，便可以看到大量類似的、在車流行進(jìn)軌跡中顯示出節(jié)奏與力量之美的電影形式。[1]在《野馬分鬃》中，伴隨著畫外音中的爭(zhēng)吵，左坤從其中一輛車上下車，接連踢壞了駕校的幾根標(biāo)桿，又提著斷掉的標(biāo)桿威脅教練。在車流中跑動(dòng)穿行的左坤打破了場(chǎng)景原本緩和有序的節(jié)奏，在影片氛圍上制造出一種緊張感；又因?yàn)檫@段鏡頭出現(xiàn)在片頭，觀眾很難準(zhǔn)確判斷出左坤忽然停車、從車?yán)餂_出、打砸駕校的原因，因此通過一種無理由的憤怒中成功刻畫出他乖張叛逆的性格?！半娪八鹑〉氖鞘挛锏谋韺印Ｒ徊坑捌僦苯咏佑|內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問題，它就愈富于電影性?！盵2]在簡(jiǎn)潔利落的時(shí)空處理與自然從容的故事講述中，魏書鈞的攝影鏡頭跟隨主人公一路前行，以大量的生活細(xì)節(jié)、手持?jǐn)z影與自然光照明拍攝，雖未直接展現(xiàn)主人公的情感，卻在對(duì)外部事物的刻畫中展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感下人物的狀態(tài)。

“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。”[3]魏書鈞的電影中，視聽因素與非職業(yè)或新人演員的表演自然融合，左坤留著馬鬃一樣的頭發(fā)，像野馬一樣桀驁反叛，渴望只隨自己心意而活；但就如同他買回的二手越野車一樣，無因的反叛裹挾于自由的奔跑和規(guī)則的阻止中，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)真正的草原。在看守所中，左坤的頭發(fā)被剃去，只能在樓上俯視其他人有序地操演太極拳中的一招“野馬分鬃”，象征著一種無奈的馴化與“成長(zhǎng)”。

二、“第六代”導(dǎo)演風(fēng)格的當(dāng)下延續(xù)

盡管創(chuàng)作時(shí)間相差20年以上，但魏書鈞的電影創(chuàng)作在某種程度上呼應(yīng)著張?jiān)?、王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、劉冰鑒等“第六代”中國(guó)導(dǎo)演。與第五代導(dǎo)演或新生代導(dǎo)演的“主旋律”與宏大敘事相比，魏書鈞電影中的絕大多數(shù)故事發(fā)生在遠(yuǎn)離城市中心的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，或者與大都市相去甚遠(yuǎn)的邊緣小城；在人物角色的選取上，魏書鈞的電影著力呈現(xiàn)出當(dāng)下人真實(shí)的生存狀態(tài)，憤怒、迷茫、命運(yùn)的悲劇性等不一而足；即便像左坤這樣由于違規(guī)違紀(jì)，遭到社會(huì)規(guī)則懲戒的對(duì)象，影片也沒有建立在二元標(biāo)準(zhǔn)上的評(píng)價(jià)，而是在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)中全面地展現(xiàn)角色狀態(tài)。

在敘事空間、場(chǎng)景設(shè)置與畫面風(fēng)格上，魏書鈞往往采用現(xiàn)實(shí)主義影片常用的手持?jǐn)z影、35mm攝影機(jī)鏡頭、遠(yuǎn)景、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、自然光照明等因素，鏡頭中的景物往往會(huì)呈現(xiàn)出最為生活化與日?；钠綄?shí)一面。例如《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中，盡管這部小制作電影特效的簡(jiǎn)單，尤其“天庭”場(chǎng)景中人物摳圖的邊緣清晰可見，玉帝、王母與眾位神仙的服化道也不盡如人意，結(jié)局部分的特效打斗更是捉襟見肘，與同一時(shí)期許多大制作華語電影風(fēng)格不一；然而這部影片卻真實(shí)地展現(xiàn)出普通人的平凡愿望。影片中，男主人公曲凈獨(dú)自租住子在城中村里，帶著財(cái)神與月老在充滿人間煙火氣的小巷里逛遍小攤。在看遍世間浮華與人生百態(tài)后，曲凈選擇了與默默陪伴在他身邊的劉黎平靜幸福的生活。魏書鈞將電影攝影機(jī)當(dāng)作觀察生活、忠實(shí)現(xiàn)實(shí)的“電影眼”，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常生活中的普通人與小事件，引導(dǎo)觀眾去重新面對(duì)那些普通人內(nèi)心狀態(tài)與生存環(huán)境——尤其是那些在中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展過程中不被關(guān)注的事實(shí)。財(cái)神已經(jīng)到一家賭場(chǎng)負(fù)責(zé)給三人團(tuán)隊(duì)“賺錢”時(shí)，月老在人間的巷道中漫步，一邊嗑著瓜子一邊認(rèn)真看電線桿上的廣告，準(zhǔn)備給自己找一份工作。導(dǎo)演用景深鏡頭將人物與環(huán)境結(jié)合起來，南方小巷里斑駁的小廣告、雜亂的電線與配電箱、水泥砌成的公共洗手臺(tái)、隨意停放在路邊的電動(dòng)車和摩托車都成了人物形象的有機(jī)組成部分。盡管故事內(nèi)容荒誕離奇，場(chǎng)景設(shè)置與拍攝方式卻在紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格中顯現(xiàn)出久違的“第六代”風(fēng)格。

“某種意義上，第六代導(dǎo)演抵近現(xiàn)實(shí)，瞄準(zhǔn)社會(huì)普通或邊緣群體的審美觀，是對(duì)傳統(tǒng)刻板審美模式的‘祛魅，剔除了浮華與修飾”[4]；魏書鈞的鏡頭與“第六代”導(dǎo)演的鏡頭，都自由而靈活地跟隨著主人公的步伐，穿梭于酒吧、天橋、高校之間，以普通人群為鏡頭關(guān)注的對(duì)象，以他們真實(shí)生活中的悲歡離合為敘事表達(dá)的核心。這樣的創(chuàng)作中，攝影機(jī)鏡頭成為自主思考的工具，它們“必然推動(dòng)中國(guó)電影，特別是觀眾背后的社會(huì)，更加關(guān)注那些值得關(guān)注的群體、現(xiàn)象和區(qū)域”[5]。

三、“自由”命題的現(xiàn)實(shí)影像書寫

在改革開放以來種種紛繁多變的社會(huì)文化中，一種關(guān)于“代際”或“集體”的指認(rèn)是一種多元現(xiàn)實(shí)對(duì)文化進(jìn)行書寫的必須，也是歷史經(jīng)驗(yàn)復(fù)現(xiàn)下不自覺的“間接自由話語”。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“復(fù)現(xiàn)”與青年導(dǎo)演的表達(dá)渴望，造就了兩代導(dǎo)演在相似的歷史經(jīng)驗(yàn)下達(dá)成遙相呼應(yīng)的“共識(shí)”。“?？略凇对~與物》中呈現(xiàn)了‘?dāng)嗔训臍v史，并反向凸顯出語言的地位——?dú)v史、社會(huì)和科學(xué)是不具有內(nèi)在聯(lián)系性的、是處在永恒的暫時(shí)性之下的；當(dāng)以斷裂性為其連接標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，蘊(yùn)藏在一個(gè)個(gè)片段之間的紐帶是不可見的。（在不同的時(shí)代）致力于研究生命、勞動(dòng)和語言的分析家們處于不同的‘話語世界，培養(yǎng)了不同的再現(xiàn)方式，并受制于詞與物本質(zhì)關(guān)系的不同概念。因此，任何公認(rèn)的人文科學(xué)的隱含內(nèi)容都必須是一種再現(xiàn)方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵6]導(dǎo)演在描摹人物的生存狀態(tài)時(shí)，也展現(xiàn)出接近生命本初狀態(tài)的一種表達(dá)。無論是在橫跨中國(guó)的旅途中于黑夜中游蕩的文杰、從老師家里偷月考卷子時(shí)對(duì)一把上低音號(hào)再三側(cè)目的左坤、騎著快報(bào)廢的摩托車到城里找老爹要路費(fèi)的阿興等，都在迷惘中體現(xiàn)出一種率性的自由和一種青春期不成熟的反叛意識(shí)。這種根植于青春熱血中的生命本性為不同代際的中國(guó)青年所共有。在戲劇性的愛情沖突與懷舊創(chuàng)傷外，魏書鈞始終關(guān)注著中國(guó)青年的心靈自由，并對(duì)這一命題進(jìn)行了多樣化的影像書寫。

在魏書鈞的早期喜劇作品《卷簾君下凡那些羞羞事兒》中，男主人公曲凈對(duì)自由的理解尚處于世俗的功利主義階段，他深愛著大學(xué)同學(xué)郝美麗，卻因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件有限只能看著她與新男友訂婚；一同長(zhǎng)大的潑辣女孩劉黎一直追求曲凈，他卻唯恐避之不及。在下凡神仙財(cái)神與月老的幫助下，原本一窮二白的曲凈化身“金牌制作人”，換了時(shí)下最流行的蘋果手機(jī)，還在“財(cái)政自由”出錢策劃了“英雄救美”的事件……然而，故事的結(jié)尾他還是以卷簾大將的身份離開俗世，回到天庭，即以一種浮士德式的“死”宣告了他追求的虛無。在之后的作品中，魏書鈞作品中的人物依然處于金錢的困頓中，但他們決定超越這方面的困頓，追尋生活與精神的自由?！毒砗熅路材切┬咝呤聝骸穼?duì)許多都市青年包括導(dǎo)演自身提出金錢與自由的關(guān)系命題，都市娛樂喜劇的動(dòng)作與剪輯的快節(jié)奏中，鏡頭在神仙與凡人的面容上反復(fù)切換，并最后以金錢的自由宣告金錢的無意義——恰恰也是鏡頭運(yùn)動(dòng)的無意義，“神仙”以及凡人追求的庸俗性在此可見一斑?！堆舆吷倌辍分械纳倌赉懪d生活在吉林中朝交界的小鎮(zhèn)上，許多年輕人都外出到韓國(guó)打工并帶回大筆收入，而小鎮(zhèn)只有回響在空蕩街道上的狗叫聲和閑聊的留守老年人。于是，去韓國(guó)踢球打工成為銘興向往的“自由”生活，為此他從小鎮(zhèn)來到父親工作的小城市并向他索要五萬元車旅費(fèi)。終于與父親見面后，父親告訴他自己也拿不出五萬元。在無出路的困頓與窘境中，影片以銘興在隧道中騎著摩托車的鏡頭結(jié)尾。銘興的命運(yùn)猶如望不見出口也不清楚出去之后要何去何從的隧道，而夢(mèng)想中的“韓國(guó)”盡管在各種文化符號(hào)中仿佛近在咫尺，卻永遠(yuǎn)難以抵達(dá)。于是，銘興對(duì)自由的追求陷入一種西西弗斯式的“荒謬”境地，他感知自身的希望與虛無，“今天的工人終生都在勞動(dòng)，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運(yùn)并非不比西西弗的命運(yùn)荒謬。但是這種命運(yùn)只有在工人變得有意識(shí)的偶然時(shí)刻才是悲劇性的?！盵7]在金錢的困頓與精神的疲勞之間，《延邊少年》與《野馬分鬃》持續(xù)向前推進(jìn)的高角度鏡頭成為連接主人公與觀眾的精神紐帶，它以第三人稱的旁觀視角揭露出生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與方向：即使不明白意義在何方，也要持續(xù)向前行進(jìn)，這也是魏書鈞早期影像將話語表達(dá)與角色命運(yùn)連接起來的獨(dú)特方式。

在近年來的作品中，魏書鈞將這種主人公難以超越個(gè)人命運(yùn)的困惑從青春書寫中逐漸引向更為廣闊的領(lǐng)域。在《永安鎮(zhèn)故事》中，魏書鈞以三段故事呈現(xiàn)三組不同人物的狀態(tài)，雖然他們的身份、行為、處境和心理都不同，但相同的是他們所期盼的事情都沒有在永安鎮(zhèn)發(fā)生。在試圖敘事時(shí)始終強(qiáng)調(diào)“無事發(fā)生”成為這部元電影的核心命題，尤其是第三個(gè)故事《冥王星時(shí)刻》中，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)中該片劇組十分相像的低成本電影劇組中的最核心成員——導(dǎo)演和編劇爆發(fā)了多方面的矛盾，二人都堅(jiān)持電影創(chuàng)作的自由，卻發(fā)現(xiàn)自身看待世界與處理電影的方式成為束縛對(duì)方的桎梏，而自身也被對(duì)方的要求所束縛。直到“馬拉多納去世”這一外界的、遙遠(yuǎn)的，同時(shí)又處在兩人內(nèi)心同頻共振領(lǐng)域內(nèi)的大新聞才讓他們的視線從電影與“永安鎮(zhèn)”中拉開，迎來短暫的和解?！逗舆叺腻e(cuò)誤》的影片敘事則徹底超越了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的層面，它在心理構(gòu)成的形式下運(yùn)用象征手法與寓言結(jié)構(gòu)，講述主人公馬哲是怎樣在無窮的尋找中陷入自身謎團(tuán)。在影片開頭，馬哲展現(xiàn)出自信、理性與細(xì)致的特點(diǎn)，他相信線索和經(jīng)驗(yàn)，并在工作過程中按照證據(jù)鏈的方式一板一眼地根據(jù)收集來的線索，不斷地向源頭推進(jìn)。然而，隨著調(diào)查深入，他逐漸發(fā)現(xiàn)案件的真相因信息熵耗散在時(shí)間河流中，變得難以捉摸。他對(duì)案件的調(diào)查過程使他逐漸意識(shí)到真相的復(fù)雜性和不確定性；他的夢(mèng)境和幻覺揭示了他內(nèi)心的矛盾和焦慮；而家庭和單位的不和以及對(duì)確定性的執(zhí)著則進(jìn)一步推動(dòng)他的非理性轉(zhuǎn)變。這些因素共同作用，使他在面對(duì)未知的真相時(shí)陷入理性思維崩潰的邊緣。即使“延邊少年”們短暫地逃出縣城來到城市，“導(dǎo)演”和“編劇”在短暫的和解中舉辦了開機(jī)儀式，而馬哲如愿以償?shù)亓⑾滤男哪钅畹娜裙?，一切也不過是到了一個(gè)更為荒謬的境地。但他們卻不能停止向前探索，對(duì)于他們而言，“自由”并非某種既定目標(biāo)，而是永恒鼓舞自己前行的生命沖動(dòng)。

結(jié)語

魏書鈞早期作品的影片風(fēng)格、角色敘事或文化姿態(tài)上都與“第六代”導(dǎo)演具有極高的相似性；而相似的創(chuàng)作聲音又源于導(dǎo)演視角的接近，魏書鈞的早期電影思考著怎樣讓普通群體從電影影像中分享更多話語權(quán)。而在《永安鎮(zhèn)故事集》之后，魏書鈞的電影從對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)w生存狀態(tài)的展現(xiàn)，敘述中的典型人物塑造與現(xiàn)實(shí)訴求轉(zhuǎn)向另一重更加深刻的精神世界。然而無論是何種風(fēng)格，魏書鈞的電影創(chuàng)作都堅(jiān)持對(duì)社會(huì)普通人的反應(yīng)和在小眾題材的選擇上進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義書寫，這或許正是他得以從當(dāng)下青年導(dǎo)演群體中“突圍而出”的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇聯(lián)]A.卡拉甘諾夫.蘇聯(lián)電影 問題與探索[M].傅保中，張開，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1988：15.

[2][3][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981：35，35.

[4][5]李正光.碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：51，60.

[6][美]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：164.

[7][法]阿爾貝·加繆.西西弗斯的神話[M].閆正坤，賴麗薇，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：91.

【作者簡(jiǎn)介】? 韋思捷，女，廣西河池人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影美學(xué)研究。