電影學(xué)者戴錦華曾在《〈紅旗譜〉——一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》一文的開篇引用美國學(xué)者布里恩·漢德森的論述：“重要的是講述神話的年代而不是神話所講述的年代?！盵1]文本與社會(huì)歷史的關(guān)系是新歷史主義者們聚焦的核心問題，新歷史主義誕生于20世紀(jì)80年代以英美新批評(píng)等為代表的形式主義批評(píng)文論發(fā)展至極則必反的歷史語境下。1982年斯蒂芬·格林布拉特在《文類》（Genre）雜志一期專刊的前言中首次提出“新歷史主義”[2]，嚴(yán)格意義上來講，新歷史主義并非一個(gè)統(tǒng)一的流派，在一段時(shí)間內(nèi)，它是一些為了建構(gòu)區(qū)別于20世紀(jì)占據(jù)主流的種種形式主義文論批評(píng)，旨在將歷史維度重新納入文學(xué)研究與批評(píng)的具有“歷史轉(zhuǎn)向”意味的相近觀念、理論與著作的統(tǒng)稱。在新歷史主義者看來，形式主義的結(jié)構(gòu)批評(píng)因太過關(guān)注文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)問題而忽略文本與社會(huì)、歷史的聯(lián)系，從而致使文本批評(píng)走向極端化、狹隘化的歧路。美國學(xué)者海登·懷特在他的《歷史的負(fù)擔(dān)》《敘事的回歸線》《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》《形式的內(nèi)容：敘事話語和歷史表現(xiàn)》等一系列著述中表明新歷史主義的核心書寫原則是將歷史作為事件，以文學(xué)方式選擇相應(yīng)的敘述、闡釋手段對(duì)歷史進(jìn)行講述或書寫。他認(rèn)為“在歷史作為一門學(xué)科而成長的漫漫長河中歷史學(xué)家所實(shí)際生產(chǎn)的那種話語。事實(shí)上，敘事始終是而且仍然是歷史書寫的主導(dǎo)模式。因此，任何歷史書寫理論的主要問題并不是用科學(xué)方法研究過去之可能或不可能的問題，而是解釋歷史修撰中敘事何以持續(xù)的問題。關(guān)于歷史話語的理論必須涉及在歷史文本的生產(chǎn)中敘事性的功能問題”[3]。概括地講，新歷史主義是一種看待具有雙重性的文本與歷史語境互照的方法論。作為方法論，其效力早已超出文學(xué)批評(píng)范疇，并適用于任何一種藝術(shù)形式的文本批評(píng)上，對(duì)于電影文本的研究而言，更應(yīng)將電影視為社會(huì)文化的產(chǎn)物，對(duì)影片中所講述的歷史與講述影片的現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行關(guān)聯(lián)與剖析。

從新歷史主義關(guān)于“歷史—文本—社會(huì)”批評(píng)視野來看，當(dāng)下國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的歷史故事現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的趨向。從歷史角度看，諜戰(zhàn)電影作為文本載體對(duì)接的是故事發(fā)生的歷史與社會(huì)創(chuàng)作與接受的現(xiàn)實(shí)兩端，當(dāng)下諜戰(zhàn)電影更多地關(guān)注歷史感知的營造而非歷史概念的灌輸；通過文本細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下諜戰(zhàn)電影復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)形成多重表意空間，通過人物多重身份的構(gòu)造訴說“我是誰”的自我意識(shí)命題，營造開放、多義的文本場(chǎng)域并達(dá)成與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的溝通；從社會(huì)角度出發(fā)，當(dāng)下諜戰(zhàn)片的意識(shí)形態(tài)功能發(fā)生了明顯遷移，與類型傳統(tǒng)相比，當(dāng)下諜戰(zhàn)片中的謎題與迷思的懸疑色彩取代了政權(quán)危機(jī)的驚險(xiǎn)體認(rèn)，陣營對(duì)立的道德審判置換了家國存亡的危機(jī)隱憂，歷史文本在當(dāng)下以文化消費(fèi)為主的接受語境下尋得新路徑。

一、歷史維度：政治說教轉(zhuǎn)化為歷史感知

（一）類型演進(jìn)與歷史轉(zhuǎn)述

從類型演進(jìn)進(jìn)程來看，當(dāng)下諜戰(zhàn)片有著豐厚的本土類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以20世紀(jì)40年代的《天字第一號(hào)》（屠光啟，1946）起始，“已經(jīng)形成了純熟的類型模式，并且市場(chǎng)表現(xiàn)優(yōu)異，能與好萊塢電影相抗衡而不落下風(fēng)”[4]。新中國成立后的諜戰(zhàn)片誕生于以穩(wěn)固新生政權(quán)、譜寫社會(huì)記憶的歷史語境下，此時(shí)，電影作為政治意識(shí)形態(tài)的先行軍，發(fā)揮著構(gòu)建國家民族認(rèn)同，緊扣政治脈搏的作用。以1949年《無形的戰(zhàn)線》（伊明，1949）為基本范式，這類電影按照主題與功能先行的基本拍攝思路，帶有鮮明的說教意味與價(jià)值宣揚(yáng)功能。而在十余年的歷史觀念與電影拍攝觀念的浮動(dòng)調(diào)整下，間諜類影片開始納入奇觀化的藝術(shù)考量，并創(chuàng)作了《國慶十點(diǎn)鐘》（吳天，1956）、《寂靜的山林》（朱文順，1957）、《羊城暗哨》（盧玨，1957）、《英雄虎膽》（嚴(yán)寄洲/郝光，1958）、《前哨》（廣布道爾基，1959）等兼具政治色彩與觀賞價(jià)值的經(jīng)典作品，成為這一時(shí)期受眾最廣的電影類型之一，并影響了20世紀(jì)80年代“偵破片”的創(chuàng)作、21世紀(jì)以來諜戰(zhàn)電視劇的流行以及當(dāng)下諜戰(zhàn)電影的類型觀念生成。間諜片與歷史政治的緊密聯(lián)系從20世紀(jì)80年代開始便被漸漸分離，這個(gè)過程伴隨的是社會(huì)改革、國家開放進(jìn)程中大眾文化的生根發(fā)芽以及全球消費(fèi)環(huán)境的影響。新世紀(jì)中國影視界自《潛伏》（姜偉/付瑋，2008）以來一度興盛的“諜戰(zhàn)片”在以歷史終結(jié)論、意識(shí)形態(tài)消解、新自由主義、全球化、消費(fèi)主義等表征的價(jià)值體系影響下，變形為商業(yè)的“諜戰(zhàn)片”。[5]當(dāng)下諜戰(zhàn)片產(chǎn)生于消費(fèi)社會(huì)語境下，以2007年上映并引起熱議與爭(zhēng)論的《色·戒》（李安，2007）為標(biāo)志，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片走向一條意識(shí)形態(tài)從“硬性”（政治）到“軟性”（文化、藝術(shù)、商業(yè)）的遷移，主流史觀被拆解、歷史感知營造大于政治觀念灌輸?shù)难葸M(jìn)路徑?！渡そ洹酚脨矍閭惱?、人性探究、情感紓解、自我認(rèn)知等涉及道德、倫理、情感等緯度的藝術(shù)命題置換家國存亡、正邪對(duì)峙、生死棋局、堅(jiān)定信念等政治命題，以解構(gòu)史觀給當(dāng)下的諜戰(zhàn)片帶來整體的史觀轉(zhuǎn)向的先例。

從類型原理來看，諜戰(zhàn)片的類型元素是多項(xiàng)聯(lián)合的，且在文化包裝與形式變體過程中攜帶民族話語基因、社會(huì)問題影射與受眾心理映射，它帶有現(xiàn)實(shí)趨向類型電影與超現(xiàn)實(shí)趨向類型電影的雙重基因。一方面指向客觀事件即歷史遺留與社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)投射，其過程經(jīng)過了意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化與時(shí)代思潮的層層包裝；另一方面，它有“驚悚”“傷痛”“娛樂”“感官欲望”等超現(xiàn)實(shí)指向，其對(duì)應(yīng)的是社會(huì)變遷之上的大眾心理癥結(jié)，“驚悚”是被壓抑情緒的極端外化、“傷痛”是傷痛記憶的歸因與撫慰、“娛樂”是向消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型的狂歡快感、“感官欲望”則是價(jià)值重塑時(shí)期的倫理緩釋疏解與松綁。

電影《風(fēng)聲》（陳國富/高群書，2009）與《聽風(fēng)者》（麥兆輝/莊文強(qiáng)，2012）都改編于麥家的小說，而麥家的諜戰(zhàn)小說本身就屬于新歷史主義的文本范疇。新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史與文本的關(guān)聯(lián)，“他們認(rèn)為歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)使用的方法十分類似”[6]。歷史是可以進(jìn)行文本敘述的，新歷史主義將視野放置于由權(quán)力機(jī)制構(gòu)成的主流話語之外，挖掘宏觀歷史之外的角落與邊緣，強(qiáng)調(diào)主體性而非歷史的客觀性，并從偶然的、斷裂的、非客觀的范疇內(nèi)進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)述。在麥家的諜戰(zhàn)小說中能找到新歷史主義視野、方法的一一對(duì)應(yīng)，而根據(jù)小說改編的電影則將歷史轉(zhuǎn)述、主體價(jià)值、偶然與細(xì)節(jié)的挖掘等新歷史主義因素進(jìn)一步放大。電影《風(fēng)聲》的故事發(fā)生在相對(duì)封閉的時(shí)空，就像從歷史的浩瀚長河中舀取一瓢清水一般，將事件的偶然作為歷史的注腳。影片具有強(qiáng)烈的戲劇沖突性，在相對(duì)封閉的敘事時(shí)空中，人物的肢體、行為、情感、沖突被放大，并以兩位女性角色的著重刻畫訴說家國之外還存在著的個(gè)人情感訴求。電影《聽風(fēng)者》在諜戰(zhàn)外殼之內(nèi)講述一個(gè)傳奇人物的成長傳記，在歷史中凸顯了何兵這樣一個(gè)小人物，他看似是一個(gè)命運(yùn)如漂萍般隨歷史震動(dòng)而漂泊的流浪漢，其實(shí)則是具有超凡聽覺能力的破譯天才，并憑借自己的能動(dòng)性扭轉(zhuǎn)局勢(shì)的具有新歷史主義特征的人物。以《色·戒》《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》為節(jié)點(diǎn)，21世紀(jì)第一個(gè)十年的諜戰(zhàn)電影中的政治意識(shí)形態(tài)話語被轉(zhuǎn)移為關(guān)于生存、情感、個(gè)體表達(dá)的藝術(shù)與哲學(xué)意識(shí)形態(tài)話語。

《懸崖之上》（張藝謀，2021）、《無名》（程耳，2023）、《刀尖》（高書群，2023）等諜戰(zhàn)電影則顯現(xiàn)出更多的商業(yè)因子，在消費(fèi)邏輯鋪設(shè)社會(huì)生活的語境中，這三部影片具有明顯的大片氣質(zhì)，高投資、大場(chǎng)面、群星云集、全平臺(tái)宣傳、大規(guī)模發(fā)行，由明星導(dǎo)演、明星演員、物料宣發(fā)而產(chǎn)生了一條衍生的產(chǎn)業(yè)線，即在影迷文化與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的協(xié)同下促使歷史文本在當(dāng)下產(chǎn)生新的傳播價(jià)值。21世紀(jì)的第二個(gè)十年的諜戰(zhàn)電影，其政治意識(shí)形態(tài)功能進(jìn)一步讓位，文化消費(fèi)走向前端，這些諜戰(zhàn)電影是以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為語境，由單向說教轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺腕w互動(dòng)，諜戰(zhàn)電影作為商業(yè)消費(fèi)中的一類潛入到日常的文化娛樂中，并在娛樂過程完成歷史感知的鋪陳，達(dá)成從政治灌輸?shù)綒v史傷痛的情感共振。

在消費(fèi)邏輯已然成為商業(yè)電影創(chuàng)作的底層邏輯，主流宣傳居于電影創(chuàng)作頂層設(shè)計(jì)的語境下，歷史轉(zhuǎn)述成為行之有效的策略，“它成為一個(gè)追問探究的社會(huì)文化謎題，穿越后冷戰(zhàn)年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復(fù)歷史縱深，尋找充滿張力的現(xiàn)實(shí)切口以重訪歷史的不二之選?！盵7]“故事講述的年代”與“講述故事的年代”合力形成隱秘戰(zhàn)線的諜影故事。

（二）歷史感知的營造方式：基調(diào)與符號(hào)

諜戰(zhàn)電影通過影像基調(diào)和視聽符號(hào)營造歷史感知。作為類型電影，諜戰(zhàn)片只有一條喬裝身份潛入敵人內(nèi)部獲取情報(bào)或完成任務(wù)的故事線索，沉重緊張的潛伏情節(jié)與燈紅酒綠歌舞場(chǎng)共存，十里洋場(chǎng)的浮華喧鬧與敵特陣營的陰暗牢獄并置，形成霓虹城市的燈影旖旎與生死線上的殘酷交織的影像基調(diào)，并通過具體的視聽符號(hào)隱喻多義的歷史故事。《懸崖之上》中有雪原茫茫的宏大外景與繁華熱鬧的城市空間，也有激烈的陣營對(duì)峙、驚險(xiǎn)追逐的飆車場(chǎng)景，這些奇觀化的視覺基調(diào)產(chǎn)生于電影的商業(yè)基因，并在奇觀化基調(diào)上提煉出一條關(guān)于驚心動(dòng)魄生死棋局與舍家為國的歷史轉(zhuǎn)述?！稛o名》則是構(gòu)造了一個(gè)精美的視聽空間，影片中濃郁的電影色彩、暖黃的光影氛圍、規(guī)整講究的畫面構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度，隱喻多義的單鏡頭與符號(hào)表意等，依靠鏡頭語言完成故事講述與歷史轉(zhuǎn)述，是一部通過鏡頭細(xì)節(jié)與視像符號(hào)暗喻或埋藏故事線的“畫面電影”。影片在時(shí)長兩分半的序章部分用鏡頭語言介紹了三位主人公，這個(gè)段落中沒有旁白臺(tái)詞等文字信息，完全依靠鏡頭語言暗示人物命運(yùn)，首先出場(chǎng)的是何主任（梁朝偉飾），導(dǎo)演用三個(gè)鏡頭的剪輯完成對(duì)他的介紹，分別是何主任坐在空曠的處于空間中的中心位的室內(nèi)橫椅，背景是巨大的網(wǎng)格狀窗戶的全景，接著何主任皮鞋踢打地面的特寫鏡頭，然后再接回全景鏡頭。在何主任出場(chǎng)的語段中，他被巨大的后景空間包圍，營造出個(gè)人被裹挾在宏大歷史中的宿命感，而特寫鏡頭又表現(xiàn)了他此時(shí)心理緊張斗爭(zhēng)的狀態(tài)；陳小姐（周迅飾）是第二個(gè)出場(chǎng)的人物，她出現(xiàn)在一個(gè)頗具情調(diào)的咖啡館中，精心打扮，舉止優(yōu)雅的陳小姐被前景的門框圈定在畫面右側(cè)，后景則是看報(bào)紙的神秘人，鏡頭具有景深空間，將前、中、后景中的信息并置于單幅畫面中；最后出場(chǎng)的葉先生（王一博飾）則是以鏡像的方式表現(xiàn)他整理衣冠的行為。而三人出場(chǎng)的鏡頭語段中分別出現(xiàn)了不同的視像符號(hào)，何主任的背景是巨大的網(wǎng)格窗，后景的窗戶占據(jù)視覺的大部分空間，人物空間被壓縮，正如何先生身處的復(fù)雜交錯(cuò)的困境中，而從另外一個(gè)角度看何先生在網(wǎng)格上如同棋子身處棋局中（如圖1所示）；陳小姐身處基調(diào)相對(duì)溫暖的室內(nèi)空間，但是她的前景中一直存在門框的遮擋，這表明她亦是以身入局的棋子，且正處于被觀看（監(jiān)視）的緊張境地中；相比之下，葉先生所處的空間是冷色基調(diào)，且導(dǎo)演用鏡子中的影像來表現(xiàn)葉先生，給人物增添冷酷、神秘色彩的同時(shí)，以鏡像認(rèn)知的方式暗示這個(gè)人物的多重身份與復(fù)雜心態(tài)。

除鏡頭語言中的視覺符號(hào)外，電影也充滿了物象符號(hào)，如三種犬的三重指向，坐在日軍偵察機(jī)上趾高氣揚(yáng)的“仗勢(shì)之犬”、廣州大轟炸時(shí)傷痕累累又慘遭驅(qū)逐的“喪家之犬”、汪偽政權(quán)與日軍監(jiān)獄中暴戾嘶吼的“豺狼惡犬”，它們對(duì)應(yīng)竊國之賊的汪偽政府、因戰(zhàn)亂流離失所的中華兒女與血腥殘暴的侵華日軍。類似的物象符號(hào)還有待宰的羔羊與沉默等待屠殺的中國勞工的指代、包裝精美的拿破侖蛋糕、儀式講究的日本料理與觀感不適的南乳腌蝦的多次對(duì)比等。電影通過鏡頭語言與物象符號(hào)營造出一個(gè)腔調(diào)濃郁的文本空間，并在為數(shù)不多的硝煙戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景中使用相對(duì)冷峻沉重的鏡頭語言，在靜默中揭露了超越史實(shí)的歷史感知。

當(dāng)下諜戰(zhàn)電影通過影像基調(diào)與符號(hào)隱喻包含了多層次的情緒，從喧鬧城市的視聽奇觀到令人悲愁垂泣的牢獄場(chǎng)景，再到戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙帶來的傷痛感，觀眾從中獲得沉浸式體驗(yàn)，仇恨情緒與悲壯美的凈化。這種跨越時(shí)空、穿越介質(zhì)而體悟到的情緒沖擊伴生著豐富的審美體驗(yàn)與強(qiáng)大的感召力，觀眾對(duì)曾經(jīng)戰(zhàn)斗在隱秘戰(zhàn)線中的無名英雄的想象被影像以具象的方式呈現(xiàn)出來，由關(guān)于英雄的符號(hào)性想象轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)鮮活飽滿，立于眼前的“人”。古羅馬文藝?yán)碚摷依始乖凇墩摮绺摺分蟹Q“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲。”[8]無論是對(duì)王佳芝（《色戒》）、李寧玉（《風(fēng)聲》）、方小姐（《無名》）等的同情；還是對(duì)顧曉夢(mèng)（《風(fēng)聲》）、何兵（《聽風(fēng)者》）、周乙、張憲臣（《懸崖之上》）、金深水（《刀尖》）等的欽佩；還是對(duì)武田（《風(fēng)聲》）、唐部長、森博之（《無名》）等的憎惡；觀眾復(fù)雜而激烈的情緒落腳點(diǎn)都在具體的人物上，是對(duì)一顆顆“偉大的心靈的回聲”，從情感共振到精神升華，觀影行為提煉為關(guān)于崇高的審美體驗(yàn)，而受眾對(duì)于歷史感知的情感體認(rèn)則是當(dāng)下諜戰(zhàn)電影完成歷史轉(zhuǎn)述的關(guān)鍵渠道。

二、文本緯度：敘事完形與沉浸解謎

從文本的敘事結(jié)構(gòu)來看，當(dāng)下諜戰(zhàn)片有著明顯的“謎題電影”趨向，無論是《風(fēng)聲》中由封閉并充滿戲劇張力的敘事時(shí)空中對(duì)“誰是臥底”謎語的設(shè)置，還是《懸崖之上》中關(guān)于任務(wù)是否能順利完成，周乙的臥底身份能否順利隱藏的謎題的埋藏，又或是《無名》中錯(cuò)綜復(fù)雜的非線性結(jié)構(gòu)所造成的敘事斷裂與人物真實(shí)身份等留給觀眾未解答的迷思，通過謎題設(shè)置使影片文本成為具有互動(dòng)、開放的趣味游戲，觀眾通過敘事完形與沉浸式的解謎獲得互動(dòng)趣味與智力滿足。

“謎題電影非線性的、碎片化的文本結(jié)構(gòu)建構(gòu)了文本迷宮，觀眾需要借助空間想象進(jìn)行文本導(dǎo)航，與此同時(shí)謎題電影模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，給觀眾制造謎題，觀眾在辨別現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界時(shí)容易產(chǎn)生空間沉浸；當(dāng)觀眾的空間想象遭遇困境時(shí)，觀影的積極性和主動(dòng)性得到增強(qiáng)，從而與電影內(nèi)容產(chǎn)生一種隱性的互動(dòng)，這些都促進(jìn)了游戲沉浸體驗(yàn)的增強(qiáng)。”[9]而在謎題趨向走得較遠(yuǎn)的可以說是程耳導(dǎo)演的《無名》，與依靠大篇幅人物對(duì)話與旁白直給觀眾信息的“臺(tái)詞電影”不同，《無名》需要觀眾在觀影時(shí)積極介入劇情。影片采用時(shí)空回溯的剪輯思路，將連續(xù)的時(shí)空語段拆分為斷續(xù)且拼接的非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)。以緩慢的運(yùn)鏡方式與大量的靜默留白給予觀眾思考的空隙，諸多隱藏線索埋伏在影片里，依托于電影文本的多次解讀讓《無名》有了成為“開放文本”的特征，即在“放映—觀影”行為結(jié)束后，觀眾依然熱衷于對(duì)影片背景、信息、情節(jié)、細(xì)節(jié)包括人物關(guān)系進(jìn)行解讀并產(chǎn)生廣泛討論。敘事沉浸與游戲沉浸的雙向驅(qū)動(dòng)是由電影創(chuàng)作者依靠文本中敘事代言人與受眾達(dá)成一次交流，并通過“創(chuàng)作—接受”過程的完成，依靠互聯(lián)網(wǎng)媒介信息進(jìn)行多次互動(dòng)完成的，創(chuàng)作者與受眾要形成心照不宣的默契互動(dòng)，更需要?jiǎng)?chuàng)作者考慮受眾的接受習(xí)慣、主動(dòng)思考程度等。

“謎題電影”的關(guān)鍵特性，即文本預(yù)設(shè)謎題的存在。謎題電影是通過設(shè)置邏輯間隙、信息缺失、反直覺以及編織復(fù)雜化的文本，并在電影中設(shè)置“匙眼裝置”[10]?！俺籽垩b置”也就是謎題中的題眼，設(shè)置的精妙與否會(huì)直接影響到觀眾的解謎體驗(yàn)?！讹L(fēng)聲》中的題眼在影片最后被揭開，即顧曉夢(mèng)通過縫在旗袍上奇奇怪怪的針腳向組織傳遞了最后信息，這些奇怪的針腳竟然是可以破譯的摩斯密碼，當(dāng)影片結(jié)尾謎題被揭開時(shí)，觀眾不得不感慨顧曉夢(mèng)在絕境與危局中還能急中生智保護(hù)組織安全?！稛o名》“時(shí)空回溯”式的劇情本身就是一個(gè)大謎題，導(dǎo)演將前后因果倒置，并以場(chǎng)景重復(fù)的方式作為時(shí)空錨點(diǎn)，如影片開頭出現(xiàn)何主任與叛變革命的張先生談話的敘事語段，結(jié)束談話后何主任獨(dú)自在餐館就餐并展現(xiàn)了他擦拭袖子上血點(diǎn)的細(xì)節(jié)。這個(gè)敘事語段第一次出現(xiàn)的時(shí)候并未產(chǎn)生敘事結(jié)果，觀眾會(huì)帶著疑問繼續(xù)觀影，當(dāng)影片中部再次重復(fù)該敘事語段時(shí)，觀眾已經(jīng)知道他從渡部與唐部長手中接過接納叛變的張先生這一任務(wù)，此時(shí)的何先生面臨著兩難困境：一方面如果他成功代表汪偽勢(shì)力接受叛變的陳主任，那么陳主任帶來關(guān)于黨的地下工作者的信息就會(huì)暴露，陳女士等人就會(huì)身陷危局；另一方面，如果他殺了叛變者，他自己的臥底身份便會(huì)暴露，所以這個(gè)敘事語段對(duì)于何主任來說是事關(guān)成敗與生死的謎題，而題眼則是他獨(dú)自吃飯擦拭血跡的細(xì)節(jié)，這里表明何先生已經(jīng)解決了革命叛徒，下一步他面臨的問題是如何在自己暴露之后仍然保證臥底任務(wù)的成功，而這一謎題的題眼則是影片最后所揭示的葉先生的真實(shí)身份，他是共產(chǎn)黨派到日軍身邊的最后底牌，謎題與題眼之間環(huán)環(huán)相扣，互為答案，通過敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜安排鍛造了開放的解謎文本。

解題過程需要受眾調(diào)動(dòng)智力積極參與，當(dāng)謎題揭曉時(shí)觀眾或?yàn)橹獣哉嫦喽腥淮笪蚧驗(yàn)椤俺鲱}人”精妙的巧思拍案叫絕，總之這個(gè)過程是沉浸式體驗(yàn)帶來的游戲快感。游戲沉浸發(fā)生在文本內(nèi)外，由電影文本的講述者與真相代述者的暗示為引導(dǎo)方式，以受眾的智力參與為體驗(yàn)方式，完成“設(shè)置謎題——發(fā)現(xiàn)線索——解謎——完成任務(wù)——通過——獲勝”等類似于通關(guān)游戲的沉浸體驗(yàn)。在“想象力消費(fèi)”的理論倡導(dǎo)下，符合“受眾對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品或新媒介作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求”[11]，并將傳統(tǒng)類型、歷史故事轉(zhuǎn)化成為可衍生的開放文本，在觀影行為結(jié)束后延續(xù)對(duì)影片文本內(nèi)容的思考與討論，在互聯(lián)網(wǎng)上形成文本多次再生的開放場(chǎng)域。歷史故事成為參與式的歷史真相拼圖，在完成史實(shí)拼接之后看到的真實(shí)圖景往往更具沖擊力，歷史認(rèn)知彌散于整個(gè)“拼圖”過程，實(shí)現(xiàn)史實(shí)重構(gòu)與主流價(jià)值的宣揚(yáng)。

三、社會(huì)緯度：“迷影”文化與“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的互動(dòng)協(xié)作

“‘迷影一詞最早出現(xiàn)于法語中，電影誕生的第三個(gè)十年中，法國導(dǎo)演、電影理論家路易·德呂克創(chuàng)造了法語詞匯‘Lacinéphilie，它是這位著名的法國電影人送給電影浪漫的禮物，用以描述人們對(duì)電影的迷戀與狂熱?！盵12]電影誕生百年之際，美國電影評(píng)論家蘇珊·桑塔格在回顧百年影史后總結(jié)出“迷影情結(jié)”，她在文章《百年電影回眸》中指出：“一切都開始于一百年前火車進(jìn)站的那個(gè)瞬間。當(dāng)人們興奮地叫喊，甚至看到火車向他們開來而起身躲避時(shí)，人們就已經(jīng)接受了電影?！顝?qiáng)烈的體驗(yàn)則是完全被銀幕征服和感染，人們心甘情愿做電影的俘虜”[13]，并宣稱“如果電影迷戀死了，那電影也死了”。蘇珊·桑塔格的“迷影情結(jié)”與她“電影衰亡論”的悲觀論調(diào)是相伴而生的，1996年《紐約時(shí)報(bào)》重刊蘇珊·桑塔格的這篇文章并將標(biāo)題改為《電影的衰亡》，技術(shù)、新媒介的出現(xiàn)改變了人們的觀看行為繼而改變了觀影行為在日常生活中的獨(dú)特地位，而電影的黃金時(shí)代也正在悄然遠(yuǎn)離，電影的衰亡并不是指電影創(chuàng)作的衰亡而是指人們對(duì)電影的迷戀已如明日黃花悄然褪色。觀影語境的變化導(dǎo)致觀影行為的變化，其本質(zhì)觸及的是觀影文化的變化，而在蘇珊·桑塔格看來以“迷影文化”為代表的觀影文化的改變觸及的是電影發(fā)展內(nèi)在的精神肌理?！疤K珊·桑塔格是把‘電影迷戀提到電影史的高度進(jìn)行弘揚(yáng)的第一人，她敏銳地發(fā)現(xiàn)了隱藏在電影歷史內(nèi)部的一條精神線索?！盵14]蘇珊·桑塔格的“迷影”理論是在新媒介對(duì)電影的沖擊與電影黃金時(shí)代的遠(yuǎn)行的雙重語境下提出的，她對(duì)于“迷影”前景的憂心忡忡恰恰力證其作為一種觀影文化、電影文化所具備的內(nèi)在韌性，并指向“迷影”文化所具有的動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律，即“迷影”文化沿著電影歷史軸線與觀影文化軸線的雙重標(biāo)向而不斷地產(chǎn)生新的內(nèi)涵與價(jià)值。例如20世紀(jì)90年代DVD的普及使觀影行為得到簡化，并由此形成新一輪的“迷影”現(xiàn)象，其主要表現(xiàn)為影像店的風(fēng)靡、碟片的流行與收藏。

當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)語境的成熟進(jìn)一步促成“迷影”行為的時(shí)代變體，其中與“迷影”文化具有協(xié)同效力的是“體驗(yàn)”經(jīng)濟(jì)的興盛，它影響著電影創(chuàng)作的改變，文本中互動(dòng)性、游戲性的增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)了“迷影”文化與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)協(xié)作。從經(jīng)濟(jì)效益與傳播效益角度看，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的“謎題”趨向遵循觀影的“體驗(yàn)”邏輯，被動(dòng)的觀影過程因?yàn)椤爸i題”的設(shè)置而轉(zhuǎn)變?yōu)槟軇?dòng)的觀影行為，且影片中的細(xì)節(jié)鋪陳、隱喻暗喻的設(shè)置、棋局勢(shì)力的對(duì)峙、謎題謎底的揭露等都延續(xù)了這種觀影行為的生命力。電影結(jié)束后，對(duì)于電影內(nèi)容的討論、角色身份的爭(zhēng)論會(huì)進(jìn)一步在開放的媒介（網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)等）中發(fā)酵，延續(xù)觀影行為。在此過程中產(chǎn)生的對(duì)電影的討論、解讀、“同人創(chuàng)作”、視頻解說、電影評(píng)論、成立微博超話以及成立豆瓣興趣小組等行為都屬于一種自發(fā)的“迷影”行為。

2009年，電影《風(fēng)聲》上映之后引起了廣泛熱議，主創(chuàng)更是包攬大眾百花電影獎(jiǎng)、中國電影金雞獎(jiǎng)、亞洲電影大獎(jiǎng)、香港金像獎(jiǎng)等二十余項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，對(duì)于電影角色、劇情、細(xì)節(jié)、謎題、解碼方式的討論方興未艾，時(shí)至2024年1月，B站（嗶哩嗶哩視頻彈幕網(wǎng)站）關(guān)于電影《風(fēng)聲》的二次創(chuàng)作視頻（包括同人文寫作、短視頻剪輯、電影解說等）的最高瀏覽量與彈幕量分別為241.9萬次、1.1萬條①；2020年7月，電影《風(fēng)聲》的重映為因新冠病毒感染而停擺的中國電影市場(chǎng)注入了活力，其票房收益作為影院經(jīng)營的公益資金，提供了“迷影”文化反哺電影創(chuàng)作的案例。

除了直接的“迷影”行為外，“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”下國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的IP延伸也具備“迷影”色彩，近年興盛的集劇情演繹、角色扮演、情感體驗(yàn)等為一體的沉浸互動(dòng)游戲——?jiǎng)”绢惓两堇[式娛樂項(xiàng)目（簡稱“劇本殺”）成為影視IP跨媒介生產(chǎn)的極佳案例?！懊駠檻?zhàn)類”劇本體驗(yàn)游戲因?yàn)榧狭藫Q裝體驗(yàn)、角色扮演、推理解謎、情緒沉浸、價(jià)值導(dǎo)向等在行業(yè)內(nèi)得到了長足發(fā)展，其中包括小說《風(fēng)聲》授權(quán)版《風(fēng)聲》（劇本類游戲）、電影《風(fēng)聲》改編版《風(fēng)聲之獨(dú)白》劇本類游戲、電影《懸崖之上》改編版《懸崖上》《烏特拉》劇本類游戲、電視劇《潛伏》同名劇本類游戲《潛伏》，以及《孤城》《刀鞘》《竊聽》《諜影》系列等劇本類游戲都融合了國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的內(nèi)容。諜戰(zhàn)類型劇本類游戲的走紅是在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下“迷影”情結(jié)在不同媒介上的映射。諜戰(zhàn)電影中的謎題設(shè)置將“迷影”文化中對(duì)“導(dǎo)演崇拜”“明星迷戀”的側(cè)重轉(zhuǎn)向“內(nèi)容重構(gòu)”“體驗(yàn)快感”，在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的協(xié)同下“迷影”文化發(fā)生了形式的衍生與內(nèi)涵的延續(xù)，且與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)共同發(fā)力，推進(jìn)國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作語境與傳播語境良性構(gòu)建。

結(jié)語

在新歷史主義解構(gòu)史觀的拆解下，當(dāng)下諜戰(zhàn)電影將歷史故事轉(zhuǎn)述為充滿感性體驗(yàn)的歷史感知，并以電影為載體達(dá)成銀幕內(nèi)外的情感共振。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的總體趨勢(shì)下，諜戰(zhàn)電影作為文化產(chǎn)業(yè)中的一類，以沉浸互動(dòng)的方式參與到受眾生活中，并以影游融合的文化生產(chǎn)策略使英雄事跡在當(dāng)下社會(huì)煥發(fā)新生機(jī)。在講述中國故事的時(shí)代命題下，諜戰(zhàn)電影作為紅色電影中的一類獨(dú)特類型與題材樣式，在深深烙印著紅色基因的同時(shí)，完成了歷史故事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)述，實(shí)踐了習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)的“把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力”[15]的要求。

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①數(shù)據(jù)來源：嗶哩嗶哩平臺(tái)https：//search.bilibili.com/all？keyword=%E7%94%B5%E5%BD%B1%E3%80%8A%E9%A3%8E%E5%A3%B0%E3%80%8B.

【作者簡介】? 魯詩原，女，河南漯河人，中央戲劇學(xué)院電影電視系博士生，主要從事電影藝術(shù)研究。