禹夏 李溢婧

基金項(xiàng)目：浙江省教育廳一般科研項(xiàng)目“‘他者的圖像表征：世界新聞攝影大賽中的中國形象研究（1976-2022）”（Y202249094）。

作者簡介：禹夏，男，副教授，博士；李溢婧，女，碩士研究生。

摘? 要：依循表征理論，文章基于1967—2022年世界新聞攝影大賽（World Press Photo，簡稱“荷賽”）所有包含中國元素的獲獎(jiǎng)攝影作品，對(duì)其宏觀、中觀、微觀三個(gè)層面的表意框架進(jìn)行了量化分析。研究發(fā)現(xiàn)，荷賽對(duì)中國的表征在不同歷史時(shí)期雖呈現(xiàn)出階段性特質(zhì)，但整體上一直視中國為“他者”，基于獵奇視角，持續(xù)建構(gòu)神秘且社會(huì)問題重重的發(fā)展中國家形象。文章將荷賽表征中國的結(jié)果看作一組特定歷史時(shí)空內(nèi)的受制于權(quán)力關(guān)系的話語實(shí)踐，認(rèn)為中國與西方國家在意識(shí)形態(tài)層面的博弈，西方觀照中國的東方主義視角與中國立場的缺失，是導(dǎo)致荷賽對(duì)中國進(jìn)行單向度建構(gòu)與呈現(xiàn)的主要原因。

關(guān)鍵詞：世界新聞攝影大賽（荷賽）；中國形象；表征理論；“他者”

中圖分類號(hào)：J419.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）02-0065-12

一、緒? 論

（一）選題背景與文獻(xiàn)綜述

回顧攝影史的發(fā)展歷程，由于光線對(duì)感光材料影響的不可更改性，人們對(duì)影像記錄內(nèi)容的客觀真實(shí)性深信不疑，攝影術(shù)也因這種獨(dú)有的記錄優(yōu)勢(shì)在新聞?lì)I(lǐng)域迅速普及開來。然而，隨著膠片時(shí)代的落幕以及受眾媒介素養(yǎng)的提升，攝影師及編輯的主觀介入開始被受眾認(rèn)知，攝影的“客觀性”逐漸成為備受爭議的概念。一方面，“再現(xiàn)”作為新聞攝影的必然要求，決定了攝影師必須對(duì)真實(shí)情況進(jìn)行記錄。另一方面，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與文化研究學(xué)者明確指出，事物天然不具備意義，“意義是被表征的系統(tǒng)建構(gòu)出來的”［1］。在這些學(xué)者看來，攝影表征實(shí)踐不是單純地反映現(xiàn)實(shí)世界，而是一種文化建構(gòu)的實(shí)踐。

新冠疫情的大背景下，全球化與逆全球化并行，各國在話語權(quán)上的爭奪日益激烈，國家形象成為新聞傳播學(xué)科討論的熱點(diǎn)話題之一，國內(nèi)外有關(guān)他國媒體對(duì)本國形象構(gòu)建的研究層出不窮。目前為止，國家形象一詞仍存在多種解釋，學(xué)界一般從受眾認(rèn)知和媒介建構(gòu)兩個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行界定。劉小燕從受眾角度出發(fā)指出國家形象是“國家的客觀狀態(tài)在公眾輿論中的投影”［2］。本文闡釋的國家形象一詞參考了徐小鴿的界定——“一國在他國新聞媒介的新聞和言論報(bào)道所呈現(xiàn)的形象”［3］，更關(guān)注媒介在國家形象塑造過程中起到的決定性作用。

世界新聞攝影比賽（World Press Photo Contest）創(chuàng)辦于1955年，是目前國際上最具權(quán)威性的新聞攝影比賽之一。因其在荷蘭舉辦，故被稱為“荷賽”。荷賽的評(píng)定規(guī)則以及評(píng)審遴選規(guī)則在整個(gè)辦賽歷史中存在一定變化，但總體思路較為一致，即以西方國家新聞從業(yè)者的話語權(quán)與價(jià)值觀念為主導(dǎo)。以2020年為例， 16位評(píng)審中有13位來自西方國家，其余3位分別來自南非、阿根廷與新加坡。［4］可見，荷賽建構(gòu)的依舊是一個(gè)以西方話語權(quán)為中心的擬態(tài)環(huán)境，通過承載特定價(jià)值觀的新聞攝影作品，呈現(xiàn)世界各國的新聞事件并賦予意義。

已有文獻(xiàn)主要集中于攝影美學(xué)與新聞傳播學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域。前者以闡釋性的研究方法，關(guān)注荷賽獲獎(jiǎng)作品的藝術(shù)特性與修辭手法。如楊?。?012）聚焦荷賽獲獎(jiǎng)作品藝術(shù)性與新聞性之間的張力，梁力（2000）將荷賽的美學(xué)特征概括為追逐“黑鏡頭”，Marta Zarzycka和Martijn Kleppe認(rèn)為隱喻的視覺修辭手法在荷賽戰(zhàn)爭與死亡報(bào)道中得到大量運(yùn)用。后者主要依循建構(gòu)主義的立場，使用內(nèi)容分析法，對(duì)荷賽獲獎(jiǎng)作品建構(gòu)的特定群體與國家的形象進(jìn)行提煉、歸納。劉大偉（2018）、朱思良（2019）、張婷（2019）、曹丹丹（2019）分別分析了荷賽獲獎(jiǎng)作品中的兒童、難民、女性與女性運(yùn)動(dòng)員形象。另一些學(xué)者則聚焦特定時(shí)間段內(nèi)中國攝影師獲獎(jiǎng)作品形塑與建構(gòu)的中國形象。王長瀟、王丹敏對(duì)1988年至2018年間獲獎(jiǎng)的中國攝影師的作品進(jìn)行梳理后，發(fā)現(xiàn)“荷賽獲獎(jiǎng)作品呈現(xiàn)了多元復(fù)雜的中國形象，但也在很大程度上延續(xù)了國際主流媒體以往對(duì)中國建構(gòu)的刻板印象”，弱勢(shì)群體的生存境遇與生態(tài)環(huán)境問題成為攝影師的聚焦點(diǎn)。［5］還有一些學(xué)者在比較的維度中，探究國內(nèi)攝影比賽與荷賽獲獎(jiǎng)作品中的國人形象的異同。王鐘雪（2018）對(duì)中國國際新聞攝影大賽與荷賽進(jìn)行比較后，指出荷賽基于東方主義的立場，通過聚焦悖論處境中掙扎的中國人，形塑了片面且面目模糊的中國人群像。

首先，國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)主要圍繞中國攝影師的獲獎(jiǎng)作品——中國人的“自述”展開內(nèi)容分析，歸納群體與國家形象的特質(zhì)，忽略了歷屆獲獎(jiǎng)作品中存在的大量由外國攝影師拍攝的“中國圖像”——中國形象的“他述”。其次，已有的研究大多局限于歸納特定時(shí)間段內(nèi)中國形象的特質(zhì)，鮮有從歷時(shí)性的層面梳理中國國家形象動(dòng)態(tài)變遷的歷程。再次，已有研究大多聚焦視覺表征的結(jié)果，歸納提煉形象的特征，缺乏對(duì)于意義生產(chǎn)與話語實(shí)踐過程中權(quán)力運(yùn)行方式與機(jī)制——中國攝影師的“自述”如何受制于外國攝影師“他述”的觀照與探究。

基于此，結(jié)合后疫情時(shí)代國際關(guān)系日益復(fù)雜的背景，借鑒符號(hào)學(xué)研究的符號(hào)學(xué)與話語研究這兩種路徑，文本對(duì)荷賽表征中國形象的研究進(jìn)行了深入推進(jìn)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，運(yùn)用內(nèi)容分析法，基于框架理論的系統(tǒng)性分析視野，從高、中、低三個(gè)框架層次，歸納荷賽所有包含中國要素的獲獎(jiǎng)作品表征中國國家形象的框架與策略，嘗試比較中國與外國攝影師表征中國框架的異同，并對(duì)荷賽話語表征實(shí)踐的階段性與總體性特性進(jìn)行概括與提煉。第二，依循文化研究的路徑，借用意大利馬克思主義創(chuàng)始人之一的葛蘭西（Antonio Gramsci）的文化霸權(quán)理論，闡釋荷賽通過特定的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制影響中國攝影師表征中國的視覺話語實(shí)踐的路徑，揭示荷賽維護(hù)西方國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式。

（二）理論基礎(chǔ)

1. 霍爾的表征理論

“表征”一詞源自英語詞匯“representation”與“represent”。隨著英國文化理論家斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）有關(guān)表征的一系列論文與書籍被譯介至國內(nèi)，越來越多的國內(nèi)學(xué)者接受了霍爾在兩部著述中分析文化表征實(shí)例時(shí)所使用的“文化研究”的方法與“構(gòu)成主義”的立場，將“表征”理解與界定為“通過語言生產(chǎn)意義”［1］（13）的過程。

表征研究目前主要存在兩種視角與路徑。第一種被稱為符號(hào)學(xué)研究，受索緒爾（Ferdinand de Saussure）結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響，旨在考察意指實(shí)踐的作用方式。本文從符號(hào)學(xué)的視角入手，利用臧國仁的三層次框架理論，嘗試對(duì)繁復(fù)的視覺形象進(jìn)行整理與分析，歸納荷賽表征中國的敘事結(jié)構(gòu)與符號(hào)策略，或者說這些攝影作品在宏觀、中觀、微觀結(jié)構(gòu)層面所呈現(xiàn)出的特質(zhì)。第二種為話語研究，受福柯（Michel Foucault）話語理論的影響，關(guān)注表征實(shí)踐與權(quán)力之間的關(guān)系。在分析荷賽表征中國的框架成因時(shí)，本文嘗試闡釋西方國家經(jīng)由荷賽實(shí)施、運(yùn)作文化霸權(quán)的方法，以此回答西方中心主義與表征中國的視覺實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)。

2. 賽義德的東方學(xué)理論

1978 年出版的 《東方學(xué)》標(biāo)志著賽義德的后殖民主義批評(píng)理論在西方學(xué)界得以正式確立。在賽義德看來，“東方學(xué)是一個(gè)闡釋學(xué)派”［6］，其受到?？?“話語”（Discourse）理論的影響，認(rèn)為可將“東方學(xué)作為一種話語來考察”，是“西方統(tǒng)治、重建、管轄東方的一種風(fēng)格”［6］（3）與方式。此外，對(duì)于 “他者”的論述也是賽義德后殖民主義批評(píng)理論的重要組成部分。其受到拉康（Jacques Lacan）鏡像理論與葛蘭西（Gramsci Antonio）文化霸權(quán)理論的影響，指出“西方中心”與“東方”不僅存在二元對(duì)立的關(guān)系，東方世界還往往被呈現(xiàn)為西方世界的“他者”?！啊呤怯糜谥阜Q某種觀念的文化投射，這種投射通過一定的權(quán)力關(guān)系和話語權(quán)力建構(gòu)出文化主體的身份”［7］，“這種觀念不斷重申歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)”［6］（11）。于是，通過塑造一個(gè)邪惡、神秘的“他者”——東方形象，西方世界以此達(dá)成控制東方世界的目的。本文借助賽義德的東方學(xué)理論，嘗試分析西方中心主義在表征“他者”——中國的視覺實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。

3.臧國仁的三層次框架理論

臧國仁的三層次結(jié)構(gòu)借鑒并發(fā)展了梵·迪克（Van Dijk）在《作為話語的新聞》一書中提出的報(bào)道框架理論與話語分析方法。梵·迪克認(rèn)為，從宏觀到微觀，新聞結(jié)構(gòu)可具體分為主題結(jié)構(gòu)、新聞模型、微觀結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和修辭等五個(gè)部分。［8］主題結(jié)構(gòu)指向新聞文本的全局主旨；新聞模型意指內(nèi)容創(chuàng)作者之間約定俗成的結(jié)構(gòu)，例如對(duì)于標(biāo)題、導(dǎo)語、背景等文字信息的運(yùn)用；微觀結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、修辭指向結(jié)構(gòu)中具體文字的構(gòu)成與運(yùn)用。在文本中，高層次報(bào)道框架分析在于解釋與概括研究樣本的宏觀主題；中層次報(bào)道框架分析在于評(píng)估圖像與說明文字的情感走向；低層次報(bào)道框架分析在于統(tǒng)計(jì)與描述視覺語言的使用方式，如色彩、影調(diào)、景別的使用頻次與意圖。

（三）研究方法

1.研究問題

基于表征研究的兩種路徑，本文通過研究荷賽表征中國的話語實(shí)踐，旨在回答以下兩個(gè)問題：

（1）荷賽獲獎(jiǎng)作品使用怎樣的視覺語言與符號(hào)，在歷時(shí)性的變遷中，表征了怎樣的中國形象？

（2）荷賽獲獎(jiǎng)作品為何如此表征中國形象？

2.樣本選擇與分析單元

本文使用內(nèi)容分析法，對(duì)符合要求的作品進(jìn)行編碼統(tǒng)計(jì)分析，具體操作方法如下：在荷賽官網(wǎng)包含1955—2022年的所有獲獎(jiǎng)作品的線上檔案庫中，使用“China”以及34個(gè)省級(jí)行政區(qū)的官方英文名稱（包含港澳臺(tái)），例如“Shanghai”“Beijing”“Hong Kong”，共計(jì)35個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索。配合人工查驗(yàn)，整理全部包含“中國元素”的圖像。此處的中國元素指代一切敘述中國故事的題材，通常表現(xiàn)為：中國傳統(tǒng)文化、中國環(huán)境、中國經(jīng)濟(jì)、華人等。需要強(qiáng)調(diào)的是，攝影師的中國身份并不被計(jì)算在“中國元素”的范圍之內(nèi)。為防止在樣本整理階段出現(xiàn)遺漏，本研究由2位研究人員進(jìn)行樣本搜集整理。

最終獲得分析樣本541幅，其中單幅獲獎(jiǎng)作品的數(shù)量為40個(gè)，組圖中全部圖像均為中國主題服務(wù)的條目數(shù)量為43個(gè)，組圖中只有部分涉及中國元素的條目數(shù)量為21個(gè)。由于組圖中的多張照片均為同一主題服務(wù)，因此在高層次框架和中層次框架分析中，研究將組圖看作為一個(gè)樣本進(jìn)行分析。而在低層次框架分析中，研究將對(duì)所有樣本圖像（541幅）進(jìn)行具體分析。

3. 研究可信度

研究由2位接受專業(yè)訓(xùn)練的編碼員同時(shí)完成，采用霍斯提 （Holsti） 公式進(jìn)行信度測(cè)試，得出一致度為95%。

4. 樣本時(shí)間跨度與歷史階段的劃分

樣本選取的時(shí)間跨度為1967年至2022年。1967年是包含中國要素的獲獎(jiǎng)作品出現(xiàn)的最早年份，2022年為本研究樣本選取截止時(shí)間。根據(jù)荷賽表征中國國家形象的話語實(shí)踐中體現(xiàn)出的階段性特征，研究將樣本選取的時(shí)間跨度劃分為5個(gè)階段：1967年至1978年、1979年至1989年、1990年至2000年、2001年至2009年、2010年至2022年。劃分首先基于荷賽包含中國要素的獲獎(jiǎng)作品在數(shù)量、拍攝題材、作品來源、拍攝立場等方面表現(xiàn)出的顯著性特征。1990年之前中國攝影師參與賽事的程度非常低，同時(shí)包含中國要素的獲獎(jiǎng)作品總數(shù)也很少（11個(gè)），持負(fù)面立場的獲獎(jiǎng)作品比例低（27%）。這其中，在1967年至1978年間，所有的獲獎(jiǎng)作品關(guān)注的都是較為宏大的政治性議題，普通百姓的日常生活在荷賽不可見。改革開放后，攝影師的目光開始匯聚在令西方世界感到驚奇的普通百姓與政治人物的生活場景中，中國形象帶有鮮明的東方主義特征的“神秘”氣質(zhì)。1990年至2000年間，盡管包含中國要素的獲獎(jiǎng)作品總數(shù)達(dá)到了21個(gè)，但中國攝影師的參與度仍舊很低（僅有2次獲獎(jiǎng)）；同時(shí)在拍攝題材與態(tài)度立場上，此階段的作品呈現(xiàn)出鮮明的一致性——聚焦國企改革、農(nóng)民大規(guī)模進(jìn)城務(wù)工歷程中的底層生活圖景，一半以上的獲獎(jiǎng)作品持負(fù)面立場。2001年至2009年間，中國媒體與攝影師獲獎(jiǎng)次數(shù)大幅提升，接近獲獎(jiǎng)總數(shù)的一半。同時(shí)，在表現(xiàn)題材上，經(jīng)濟(jì)與生態(tài)環(huán)境議題成為外國攝影師關(guān)注中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的切入口。2010年至2022年間，中國媒體與攝影師獲獎(jiǎng)次數(shù)首次超過了外國媒體與攝影師；拍攝題材中，生態(tài)環(huán)境與中國社會(huì)成為中國攝影師斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的突破口，但這些作品絕大部分都持負(fù)面的態(tài)度與批評(píng)的立場。其次，5個(gè)階段的劃分也參考了中國當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，特別是改革開放與社會(huì)轉(zhuǎn)型不同歷史時(shí)期的階段性特點(diǎn)與社會(huì)主要矛盾。比如，20世紀(jì)90年代初開啟的國企改革轉(zhuǎn)制與農(nóng)民工大規(guī)模進(jìn)城務(wù)工的歷程。同時(shí)也顧及了一些重大歷史性事件，因?yàn)檫@些事件與相關(guān)拍攝題材往往會(huì)在荷賽獲獎(jiǎng)作品中反復(fù)出現(xiàn)。比如宣告我國全面參與世界經(jīng)濟(jì)體系、深化改革開放的標(biāo)志性事件——2001年加入世界貿(mào)易組織，2008年的汶川地震與北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦等。

二、荷賽中包含中國元素的樣本分析結(jié)果：負(fù)面為主，聚焦底層

（一）高層次結(jié)構(gòu)框架

高層次框架是在宏觀層面上對(duì)樣本進(jìn)行分析。在本研究中，分析類目包含了樣本性質(zhì)、獲獎(jiǎng)數(shù)量、獲獎(jiǎng)和提名類別、樣本主題、攝影師單位、獲獎(jiǎng)和提名時(shí)間。

1. 樣本性質(zhì)與獲獎(jiǎng)時(shí)間

荷賽于1955年正式成立，從1956年開始細(xì)分多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在包含中國元素的104個(gè)樣本（組圖與單幅）中，組圖的總占比為62%，單幅圖像占比為38%。69%的獲獎(jiǎng)圖像出現(xiàn)在2001年后。研究認(rèn)為，2001年中國加入世貿(mào)組織在國際經(jīng)濟(jì)與金融領(lǐng)域中嶄露頭角，2008年北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦所帶來的國際關(guān)注度提升以及國內(nèi)媒體與攝影記者投稿量的增加是造成這一現(xiàn)象的主要原因。

2. 樣本主題與獲獎(jiǎng)時(shí)間

中國文化是涉及最多的一級(jí)主題，共有47個(gè)樣本，占總體的45%。中國社會(huì)、中國環(huán)境、中國政治、中國經(jīng)濟(jì)分居其后，分別有23、14、12、4個(gè)樣本。對(duì)一級(jí)主題中國文化進(jìn)行細(xì)分后，研究發(fā)現(xiàn)，體育是被描述最多的二級(jí)分類，有26個(gè)樣本，占比55%；藝術(shù)與傳統(tǒng)文化、信仰與宗教、醫(yī)學(xué)（中醫(yī)）與其他，分別有14、4、3個(gè)樣本。

文化備受關(guān)注的重要原因在于攝影師與媒體可以通過這些“新奇而陌生”的符號(hào)傳達(dá)其對(duì)中國形象的多重認(rèn)知。其中以少年雜技與體操運(yùn)動(dòng)員為典型， 9次獲獎(jiǎng)。此類圖像大多采用低調(diào)與黑白色彩描述兒童運(yùn)動(dòng)員艱辛的訓(xùn)練場景，并配以strict regime［9］、grueling routines［10］等文字來渲染制度的嚴(yán)苛，常在荷賽評(píng)選后被西方媒體用作批評(píng)中國競技體育實(shí)行的“舉國體制”的“證據(jù)”。此類圖像在情感態(tài)度上大多呈現(xiàn)為負(fù)面。對(duì)藏族宗教儀式（2次獲獎(jiǎng)）、少林武功（2次獲獎(jiǎng)）與中醫(yī)（2次獲獎(jiǎng)）的反復(fù)表征，形塑了一個(gè)帶有濃厚東方學(xué)色彩的神秘且欠發(fā)達(dá)的國家形象。

從圖2-1中可見，除1979—1989年外，文化均為呈現(xiàn)數(shù)量最多的一級(jí)主題。2001年后，環(huán)境成為荷賽表征中國的一個(gè)熱門議題。這些影像大多用以呈現(xiàn)、闡釋經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)環(huán)境破壞之間的因果關(guān)系。同時(shí)，描摹中國社會(huì)日常生活圖景的照片數(shù)量在近年來呈現(xiàn)出上升趨勢(shì)。如2018年獲人物類三等獎(jiǎng)的《窯洞中的兄弟》，描述的是山西地區(qū)居住于“窯洞”里的居民的日常生活。2015年獲日常生活一等獎(jiǎng)的《牲口集市》，呈現(xiàn)彝族人民在露天牛馬市場進(jìn)行交易。但這些圖像聚焦與呈現(xiàn)的仍舊迎合西方受眾想象的前工業(yè)化時(shí)代的傳統(tǒng)生活圖景。

3. 獲獎(jiǎng)和提名類別

體育類從1979年開始逐漸成為得獎(jiǎng)次數(shù)最多的類別，其次是藝術(shù)與娛樂類。此外，當(dāng)代問題與自然環(huán)境在2001年后得到了較高頻次的呈現(xiàn)。在荷賽所有獎(jiǎng)項(xiàng)中，年度圖片獎(jiǎng)是最受關(guān)注的獎(jiǎng)項(xiàng)。然而涉及中國元素的圖像僅有過一次獲獎(jiǎng)機(jī)會(huì)，該作品因主觀性極強(qiáng)的傾向性報(bào)道而備受爭議。

4. 獲獎(jiǎng)作品來源

由圖2-2可見，2010年前外文媒體的投稿圖像在所有樣本中的數(shù)量和占比均為首位；此后中國媒體投稿的圖像在獲獎(jiǎng)數(shù)量和占比上逐漸超過了外文媒體。這說明在2010年前，尤其在膠片攝影為主流的年代，荷賽表征中國的話語權(quán)幾乎都被外媒與外籍?dāng)z影師壟斷。這種話語霸權(quán)的后果不僅體現(xiàn)在獲獎(jiǎng)數(shù)量與規(guī)模上，其對(duì)國內(nèi)新聞攝影從業(yè)人員還產(chǎn)生了潛移默化的深遠(yuǎn)影響。這些獲獎(jiǎng)作品形成了一種特定的表征中國的攝影范式——遵循問題意識(shí)導(dǎo)向，以揭示社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展中存在問題、弊病為主旨，渲染體制對(duì)個(gè)體權(quán)利的壓制。

（二）中層次結(jié)構(gòu)框架

在中層次結(jié)構(gòu)框架下，本研究對(duì)包含中國元素的樣本圖像進(jìn)行了情感性質(zhì)方面的分析。研究將照片情感態(tài)度的傾向分為以下三種：正面，敘述或肯定了有關(guān)中國社會(huì)諸方面的發(fā)展?fàn)顩r與取得的成就；負(fù)面，呈現(xiàn)了中國社會(huì)、環(huán)境等方面存在的矛盾與問題，在態(tài)度上有明確的批評(píng)與否定意味；中性：以事實(shí)描述為主。

在104個(gè)樣本中，53%樣本在情感性質(zhì)上的呈現(xiàn)為中性；負(fù)面的樣本數(shù)量為45個(gè)（占比43%）；正面樣本數(shù)量最少，為4個(gè)，如2017年獲得自然類目組圖二等獎(jiǎng)的作品Pandas Gone Wild，呈現(xiàn)了中國在保護(hù)大熊貓這一瀕危動(dòng)物上做出的努力。

1.情感性質(zhì)與獲獎(jiǎng)時(shí)間

根據(jù)圖2-3，從1990年開始，帶有負(fù)面情感性質(zhì)的樣本在數(shù)量和占比上均呈現(xiàn)出明顯的上升趨勢(shì)，在2010年至2022年間，負(fù)面占比達(dá)55%，此間10個(gè)涉及生態(tài)環(huán)境議題的獲獎(jiǎng)作品，8個(gè)為批評(píng)性報(bào)道。

2.情感性質(zhì)與圖像主題

根據(jù)圖2-4，在一級(jí)主題“中國環(huán)境”“中國政治”“中國經(jīng)濟(jì)”中，均有超過50%的樣本所訴情感為負(fù)面； “中國社會(huì)”“中國文化”“中國經(jīng)濟(jì)”類目中并沒有出現(xiàn)明確帶有正面情感性質(zhì)的獲獎(jiǎng)作品；負(fù)面樣本數(shù)量最多的是“中國文化”，在這一領(lǐng)域中，攝影師往往調(diào)用常見的拍攝題材，比如體育與藝術(shù)，隱晦地表達(dá)不滿與批評(píng)的情緒。

3.情感性質(zhì)與攝影師單位

從圖2-5中可見，國內(nèi)攝影師與媒體獲獎(jiǎng)作品的負(fù)面情感占比明顯多于外國媒體與攝影師。這一現(xiàn)狀一方面說明了荷賽對(duì)于新聞專業(yè)主義所界定的新聞價(jià)值觀的偏執(zhí)與推崇，另一方面也揭示出荷賽在實(shí)際運(yùn)作中扮演著西方中心主義維護(hù)者與霸權(quán)實(shí)施者的隱性角色——符合西方社會(huì)對(duì)于“他者”想象的揭丑式作品更容易獲得評(píng)委的青睞。通過貫之始終的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)，荷賽形塑了一種表征中國的特定話語與范式，持續(xù)地影響著國內(nèi)攝影師對(duì)于拍攝題材與報(bào)道立場的選擇。獲獎(jiǎng)作品中最為知名的是盧廣拍攝的“艾滋病村”“關(guān)注中國污染”組圖。憑借對(duì)中國環(huán)境生態(tài)問題的持續(xù)揭露與關(guān)注，《南方都市報(bào)》攝影記者方謙華前后兩次在自然類別中斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。2008年其單幅攝影作品《中國萬州自然保護(hù)區(qū)內(nèi)瀕臨滅絕的植物》獲得自然類別單幅金獎(jiǎng)。但在說明文字里，方謙華卻由這種罕見的楠木葉，引申到對(duì)于當(dāng)時(shí)尚未完工的三峽工程的質(zhì)疑與否定中。2008年2月，方謙華接受中國新聞社記者采訪談及獲獎(jiǎng)原因時(shí)，則完全回避了作品包含的批評(píng)色彩，認(rèn)為自己獲獎(jiǎng)的原因在于“肖像的拍攝手法能用光和影鮮活地表現(xiàn)出植物的肌理，同時(shí)也表現(xiàn)出植物的瀕危狀態(tài)”［12］。一張情感傾向中立的照片，在參加荷賽時(shí)就能被賦予強(qiáng)烈的批評(píng)色彩，可見荷賽文化霸權(quán)實(shí)施方式的隱匿與高效。

（三）低層次結(jié)構(gòu)框架

低層次結(jié)構(gòu)框架下，研究按照樣本性質(zhì)把圖像分為單幅圖像與組圖兩個(gè)類別。其中，“單幅”共計(jì)40個(gè)圖像，“組圖”共計(jì)64組，541個(gè)圖像。

1.鏡頭語言：“客觀”中顯露冷峻

在單幅圖像中，能夠涵蓋更多信息的遠(yuǎn)景與全景是新聞攝影從業(yè)者偏好使用的景別，兩者占比達(dá)74%。相比于情緒積極的高調(diào)，情緒壓抑與沉重的低調(diào)圖像在荷賽中更加常見。在整體樣本中，低調(diào)占比34%，而高調(diào)只占3%。曝光準(zhǔn)確能夠涵蓋更多畫面元素的中間調(diào)仍是主流選擇。視角往往被認(rèn)作是對(duì)被攝體身份構(gòu)建的方式之一，在單幅圖像的視角選擇上，沒有一個(gè)樣本使用表現(xiàn)贊揚(yáng)、肯定意味的仰拍視角，61%圖像是在平視的角度下進(jìn)行拍攝。色彩運(yùn)用上，彩色照片成為主流，占比71%；在12個(gè)黑白樣本圖像中，僅有4張拍攝于2000年前。可見，黑白效果除了技術(shù)限制下的不得已為之外，更多是以一種冷峻的視覺敘事風(fēng)格被攝影師反復(fù)運(yùn)用。

2.圖像中主要人物：聚焦困于體制的基層圖景

在包含主要人物的34個(gè)單幅圖像中，普通市民是被描繪最多的人物對(duì)象，這7個(gè)樣本涉及了中國社會(huì)、中國文化、中國環(huán)境、中國政治4個(gè)主題，且獲得了包括藝術(shù)與娛樂、科技、突發(fā)新聞在內(nèi)的5個(gè)類別獎(jiǎng)項(xiàng)。組圖中被表征頻次最多的是藝術(shù)創(chuàng)作者、兒童與成人運(yùn)動(dòng)員。其中，46張呈現(xiàn)兒童運(yùn)動(dòng)員艱苦訓(xùn)練場景的圖像多被用以批評(píng)“舉國體制”的殘酷性，49張涉及藝術(shù)創(chuàng)作者的圖像更多聚焦基層從業(yè)人員的生存處境，比如受資本剝削的油畫工人、成名無望的橫店群演、四處流浪巡演的殘疾人雜技團(tuán)成員等。

三、中國形象在荷賽中的變遷：從陌生的好奇到帶有偏見的渲染

根據(jù)上述數(shù)據(jù)分析可以發(fā)現(xiàn)，荷賽表征的中國形象呈現(xiàn)出階段性的特征：1967—1989年，中國形象呈現(xiàn)為東方學(xué)視角中的神秘國度；1990—2000年，在形塑籠統(tǒng)的東方特質(zhì)同時(shí)，開始聚焦社會(huì)中的邊緣群體；2001—2009年，通過聚焦于體制對(duì)個(gè)體的壓迫，關(guān)注中國現(xiàn)代化與社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程；2010—2022年，進(jìn)一步形塑社會(huì)問題重重的發(fā)展中國家圖景。在這4個(gè)不同的階段里，中國形象的改變呈現(xiàn)出緩慢而線性發(fā)展趨勢(shì)，各階段形象仍舊存在相互疊加之處——少數(shù)民族、宗教、武術(shù)、中醫(yī)、傳統(tǒng)生活方式等帶有“中式特質(zhì)”的議題與圖像要素不斷出現(xiàn)，對(duì)“他者”形象的形塑與建構(gòu)，貫穿于荷賽評(píng)獎(jiǎng)過程的始終。

（一）1967—1989年，滿足西方受眾獵奇心理的神秘國度

此間樣本總數(shù)較少，共計(jì)11個(gè)，只有2個(gè)負(fù)面樣本，81%的樣本由外國攝影師拍攝。這個(gè)階段的獲獎(jiǎng)作品僅涉及3個(gè)主題，分別是中國政治、中國社會(huì)和中國文化。

一方面，受限于經(jīng)濟(jì)條件，中國境內(nèi)擁有相機(jī)的人群少之又少。另一方面，剛剛擺脫“作為宣傳手段”的中國攝影還是與西方攝影存在脫節(jié)。［15］兩種因素的疊加使得此間獲獎(jiǎng)和提名作品絕大多數(shù)為外國攝影師拍攝，中國本身在荷賽塑造中國形象的過程中呈現(xiàn)為“失語”狀態(tài)。

以1989年獲科學(xué)與技術(shù)組照三等獎(jiǎng)、由Alon Reininger拍攝的作品為例。這是一個(gè)由10張照片組成的組圖，展示了針灸、拔罐、光療、電療等中國傳統(tǒng)醫(yī)療技術(shù)在日常生活中的運(yùn)用。組照以全景著力聚焦“針灸”等具體形象與奇特的中醫(yī)診療過程，以此呈現(xiàn)有別于西方現(xiàn)代化醫(yī)療手段的神秘氣質(zhì)。

1986年獲得日常生活單幅一等獎(jiǎng)、由Alain Le Garsmeur拍攝的作品，以曝光不夠充分的暗調(diào)與復(fù)古的色調(diào)，呈現(xiàn)了國企職工大院里工人的日常生活場景。低矮破舊、炊煙繚繞的平房與佩戴紅領(lǐng)巾的兒童，成為向西方受眾闡釋欠發(fā)達(dá)的社會(huì)主義國家的理想符號(hào)。

（二）1990—2000年，獵奇視角下涌現(xiàn)的社會(huì)邊緣群體

這個(gè)階段共有21個(gè)樣本，僅有2個(gè)樣本為中國攝影師拍攝。同時(shí)，本階段沒有呈現(xiàn)中國正面形象的作品，由11個(gè)負(fù)面樣本與10個(gè)中性樣本組成。在11個(gè)負(fù)面樣本中，有5個(gè)均歸屬于一級(jí)主題中國政治的敘述。其次，西方國家對(duì)中國意識(shí)形態(tài)的偏見與政治制度的敵視開始借助這些邊緣群體被明確地表達(dá)出來。兒童運(yùn)動(dòng)員痛苦訓(xùn)練場景夾帶批評(píng)“舉國體制”殘酷性的說明文字，在此間被外國記者反復(fù)呈現(xiàn)。1994年Gueorgui Pinkhassov獲得藝術(shù)與娛樂組照一等獎(jiǎng)的作品，借助一群參與地下與先鋒藝術(shù)從業(yè)者的肖像，表達(dá)對(duì)于“現(xiàn)有的制度與政權(quán)的抵抗之意”［13］。

（三）2001—2009年，經(jīng)濟(jì)騰飛背景下生活困難的平民

本階段由于奧運(yùn)會(huì)的舉辦和中國整體經(jīng)濟(jì)實(shí)力的持續(xù)提升，包含中國元素的獲獎(jiǎng)作品在數(shù)量上達(dá)到峰值，共有36個(gè)。普通中國民眾的日常生活進(jìn)入荷賽觀照的視野，傅擁軍呈現(xiàn)杭州市民日常生活的《西湖邊的一棵樹》獲得2009年自然類組圖二等獎(jiǎng)。但情感態(tài)度與立場負(fù)面的作品，仍是此階段中國敘事的主基調(diào)，占比29%。參賽作品往往基于威權(quán)國家的認(rèn)知框架，反復(fù)形塑普通民眾困難的生活場景，鞏固西方受眾對(duì)中國的刻板印象。［14］

（四）2010—2022年，國際影響力增強(qiáng)但社會(huì)問題重重的發(fā)展中國家

樣本統(tǒng)計(jì)顯示此階段共有36個(gè)樣本。報(bào)道題材涵蓋突發(fā)災(zāi)難事件，如天津港爆炸事故、青海玉樹地震、大連輸油管道爆炸事故，以及環(huán)境與生態(tài)惡化、農(nóng)村空心化、勞工、婦女與未成年人權(quán)益受侵、動(dòng)物權(quán)利未獲保障等。即便是報(bào)道立場較為中立的兩個(gè)獲獎(jiǎng)項(xiàng)目《牲口集市》與《窯洞中的兄弟》，呈現(xiàn)與建構(gòu)的仍舊是中國中西部省份欠發(fā)達(dá)地區(qū)的前工業(yè)社會(huì)生活場景。外國攝影師也依舊在這些地區(qū)尋找符合東方主義想象的拍攝題材。以2016年由攝影師Kevin Frayer拍攝的，獲日常生活類組圖二等獎(jiǎng)的作品為例。這組照片用暗調(diào)，呈現(xiàn)了一個(gè)盛大但破陋的宗教儀式，與會(huì)者普遍衣衫襤褸。在說明文字中，拍攝者特意強(qiáng)調(diào)了與會(huì)的僧人們住在佛學(xué)院的周邊的茅草屋內(nèi)。［15］茅草屋與圖像中衣衫襤褸的信徒，共同形塑了一個(gè)神秘且欠發(fā)達(dá)的國家形象。

值得一提的是，本階段出現(xiàn)了一些夾雜在組圖中的零星樣本，這些圖像的主題往往與中國無關(guān)，其中的中國元素主要指涉場景中不可忽略的中國人。例如，2016年獲獎(jiǎng)的描述南極科考活動(dòng)的組圖，出現(xiàn)了來自中國的科研人員；在2018年描述非洲埃塞俄比亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展的組圖中，出現(xiàn)了在當(dāng)?shù)貏?chuàng)業(yè)并帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的中國商人。這些形象往往是輕松愉快的，中國形象在其中也被賦予較為正面與積極的意義，可以理解為中國日益增強(qiáng)的國際影響力在荷賽中的折射與體現(xiàn)。

四、荷賽表征中國框架的成因分析：意識(shí)形態(tài)的博弈與中國立場的缺失

荷賽作為新聞攝影領(lǐng)域的最具權(quán)威性的賽事，呈現(xiàn)出的國家形象可以理解為攝影師、評(píng)審機(jī)制、新聞?dòng)^念與國際關(guān)系多方因素博弈后的結(jié)果。本文將荷賽表征中國的結(jié)果看作一組特定歷史時(shí)空內(nèi)的受制于權(quán)力關(guān)系的話語實(shí)踐，從西方馬克思主義中的意識(shí)形態(tài)理論、賽義德的東方學(xué)思想等理論視角，分析其表征中國框架的成因。

（一）作為維護(hù)意識(shí)形態(tài)的工具

“文化帝國主義”概念的提出者赫伯特·席勒（Herbert Schiller）曾明確指出：“電影、廣播電視節(jié)目、書籍、新聞報(bào)道等隨處可見的文化產(chǎn)品或服務(wù)，他們所提供的并不僅僅是消息和娛樂，同時(shí)也是傳播社會(huì)價(jià)值或政治觀點(diǎn)的工具?！保?6］盡管經(jīng)過傳播學(xué)批判學(xué)派學(xué)者們的奮筆疾書，媒介內(nèi)容中的主觀性已經(jīng)被觀眾所充分認(rèn)知，但攝影作品仍被經(jīng)常性地誤認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)截圖。周憲認(rèn)為：“視覺文化本質(zhì)上是一個(gè)在視覺符號(hào)的表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實(shí)踐，其中蘊(yùn)含了許多的隱而不顯的體制、行為、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀?！保?7］從這個(gè)角度上來說，紀(jì)實(shí)類攝影圖像與任何新聞文本一樣，都帶有敘事維度，其間都存在著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。在阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）看來，媒介文本中的意識(shí)形態(tài)，特別是宰制階級(jí)的文化習(xí)俗與價(jià)值觀念是不可避免的，它甚至取代了人的主體而存在。美國大眾文化理論家費(fèi)斯克（John Fiske）則將宰制階級(jí)意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用的方式闡釋為：“它用隱喻使新奇而陌生的事情具有熟稔的形式和意義。以二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，將對(duì)立或邊緣群體、事物呈現(xiàn)為異端與異質(zhì)?！保?8］

中國文化這一主題在荷賽獲獎(jiǎng)作品中高頻出現(xiàn)，原因就在于涉及中國文化領(lǐng)域內(nèi)的諸多報(bào)道題材與形象符號(hào)，不僅對(duì)西方受眾而言是全然“陌生的”，且能輕松地被拍攝者置于二元對(duì)立的報(bào)道框架，以特定的隱喻被西方受眾解讀。在荷賽攝影作品中，非主流藝術(shù)家、邊緣與底層群體、兒童運(yùn)動(dòng)員，甚至動(dòng)物園里的動(dòng)物、瀕臨滅絕的植物，因適合承載特定的報(bào)道框架，而被反復(fù)表征與獲獎(jiǎng)。單一隱喻的重復(fù)出現(xiàn)使得形象被固定，轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸R(shí)”性的存在，從而實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)與對(duì)西方國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的維護(hù)。

（二）作為“他者”的表征實(shí)踐

在賽義德看來，東方主義本身就暗含了一種極不平衡的權(quán)力關(guān)系：作為主體與“自我”的西方是文明且發(fā)達(dá)的，淪為客體與“他者”的東方則表現(xiàn)為野蠻和落后，是需要被西方“教授、殖民、統(tǒng)治”的。通過這樣的話語體系，西方才能在此消彼長的權(quán)力對(duì)沖中不斷建構(gòu)并固定“君臨東方”的身份。［19］

雖然，隨著中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)與國際影響力的擴(kuò)大，荷賽對(duì)于中國的呈現(xiàn)也從最開始的“好奇”逐漸轉(zhuǎn)化為刻意將中國表現(xiàn)為“沖突”與“矛盾”發(fā)生的場所。但總體來說，荷賽獲獎(jiǎng)作品將中國建構(gòu)為“異端”與“他者”的面目未有本質(zhì)性變遷?！爱惗恕钡拇_立意味著對(duì)立雙方共識(shí)的達(dá)成，當(dāng)“被壓迫”“被書寫”的東方接受了這種書寫出的形象時(shí)，沖突也就被緩解了。［18］（24）作為觀眾、攝影師、評(píng)審的主體，通過意識(shí)形態(tài)的召喚，不斷被建構(gòu)為西方中心主義的擁躉，意識(shí)形態(tài)從而由觀念進(jìn)入到表意實(shí)踐，成為物質(zhì)性的存在。對(duì)于接受東方主義二元對(duì)立關(guān)系的外國攝影師和部分中國攝影師來說，新聞報(bào)道所要求的“客觀視角”自始至終就是一個(gè)偽命題，他們能夠呈現(xiàn)和意欲呈現(xiàn)的只能說是符合特定意識(shí)形態(tài)想象的片面的中國圖景。

（三）中國立場的缺失

中國立場的缺失主要表現(xiàn)為中國攝影師拍攝的圖像數(shù)量的不足。一方面，2001年前，由外國攝影師拍攝的圖像占據(jù)了主流，彼時(shí)中國攝影師的發(fā)言在聲量上是微弱的。尤其是在1967—1989年，中國在荷賽中的地位趨近于斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）在描述無法發(fā)聲的第三世界時(shí)使用到的“屬下”的位置。［20］由于聲音被忽視，從而無法在第一世界書寫其形象時(shí)做出抵抗，更無法提出自身訴求以進(jìn)行改變。

另一方面，中國立場的缺失也表現(xiàn)為中國評(píng)委的缺位與中國攝影師的失語。首先，荷賽評(píng)委席歷來都是西方人的天下。除顧錚擔(dān)任過2013年度（第56屆）評(píng)審團(tuán)終審評(píng)委外，再?zèng)]有中國評(píng)委入圍荷賽終審評(píng)委席。其次，二元對(duì)立的確認(rèn)意味著在一些情況下連東方自己都接受了這種不公正的表達(dá)。在荷賽對(duì)于中國形象的建構(gòu)中，可以看到一些被召喚為“西方中心主義”擁護(hù)者的中國攝影師，他們對(duì)于圖像的價(jià)值判斷并非出于中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)要求，而是基于東西對(duì)立的一種想象性關(guān)系——通過形塑民眾被政府壓制的形象以滿足西方評(píng)委、受眾對(duì)中國的成見與想象。獲獎(jiǎng)作品中的中國與中國人形象，無疑都是經(jīng)過特定評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制與意識(shí)形態(tài)“棱鏡折射”后的固有看法，“是帶有某些刻板印象的偏見后的單向度解讀”［21］。

五、結(jié)語：解讀荷賽的視角與路徑

通過對(duì)荷賽中包含中國元素的獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行量化分析，研究發(fā)現(xiàn)了其在表征中國時(shí)存在的明顯偏向，中國始終作為與西方對(duì)立的“他者”而存在。借助媒介批判學(xué)派的相關(guān)理論，本研究對(duì)表征實(shí)踐背后的意識(shí)形態(tài)傾向與霸權(quán)運(yùn)作方式進(jìn)行了揭示與分析。

對(duì)于這項(xiàng)長期由西方話語體系把持的新聞攝影賽事，首先，國內(nèi)參賽的攝影記者與研究者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到該賽事的局限性，不用因?yàn)闆]有中國攝影師獲獎(jiǎng)而產(chǎn)生失落心理，更不應(yīng)該視獲獎(jiǎng)為唯一目標(biāo)，迎合評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)，刻意改變自己的拍攝初衷。其次，國內(nèi)受眾應(yīng)提升自己的媒介素養(yǎng)，增強(qiáng)辨別是非的能力，不因荷賽聚焦社會(huì)沖突與矛盾而對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生認(rèn)知偏差；最后，國家也可以通過搭建具有國際影響力的攝影評(píng)獎(jiǎng)平臺(tái)與傳播渠道，參與國際話語權(quán)的爭奪，努力消解與打破西方國家在新聞攝影領(lǐng)域長期把持的話語霸權(quán)地位。

雖然研究對(duì)荷賽進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)上的批判，但這并不代表荷賽就沒有任何可取之處。其在新聞攝影的現(xiàn)場紀(jì)實(shí)性上為全球新聞攝影行業(yè)樹立的標(biāo)桿，仍值得我們借鑒與學(xué)習(xí)。此外，為了改變西方話語長期占據(jù)霸權(quán)地位的現(xiàn)實(shí)，荷賽也嘗試在評(píng)選機(jī)制上做出調(diào)整。從2022年開始，荷賽對(duì)參賽作品按攝影師所在的大洲進(jìn)行分類評(píng)比，在一定程度上增強(qiáng)了第三世界國家參賽作品的可見性。

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［責(zé)任編輯：高辛凡］

The Image Representation of “The Other”： A Study of Chinas Image in World Press Photo Contest（1967—2022）

YU Xia & LI Yi-Jing

This study mainly depends on representation theory to quantitatively analyzes the semantic framework of all award-winning photography works containing Chinese elements in World Press Photo Contest （WPP） between 1955 and 2021 at three levels： macro， meso， and micro. Research finds that although the representation of China in WPP shows phased characteristics in different historical periods， the overall representation still takes China as “the Other” in orientalism based on the perspective of curiosity， and continuously constructs a mysterious and socially problematic image of a developing country. This article views the results of the WPP as a set of discourse practices constrained by power relations within a specific historical time and space. It argues that the ideological game between China and western countries， the perspective of orientalism in western observation of China， and the lack of Chinese stance are the main reasons for the one-way construction and representation of China by WPP.