為了一種更高的虛構(gòu)

*本文系廣東省社會科學(xué)研究基地、深圳市人文社會科學(xué)重點研究基地深圳職業(yè)技術(shù)大學(xué)深圳文學(xué)研究中心成果。

必須承認，《人，或所有的士兵》以其思想和敘事的強度沖擊著我，至今依然！作為評論者，我深深感到它的難度、挑戰(zhàn)和給闡釋帶來的困擾。事實上，在當(dāng)代批評理論的武器庫中，也有大量武器可以順手拿來闡釋它?？墒?，這又不免有削足適履甚至盲人摸象之虞。我不時翻讀但遲遲沒有評論，深恐不能說清這部當(dāng)代杰作的真正貢獻。本文試圖從虛構(gòu)這個角度來討論這部作品，正因為，《人，或所有的士兵》是一部具有鮮明非虛構(gòu)性的小說，但它無疑又是一部小說。是什么使一種最低限度的虛構(gòu)成為這部小說的內(nèi)在需求？是什么使最低限度的虛構(gòu)成為一種更高強度的虛構(gòu)？這種虛構(gòu)實踐對中國當(dāng)代小說的虛構(gòu)倫理又有著怎樣的啟示？這些，正是我念茲在茲的問題。

一

我想從小說的一個情節(jié)出發(fā)來談?wù)摗度?，或所有的士兵》的虛?gòu)。一個情節(jié)當(dāng)然無法完全窺見一部近八十萬字的鴻篇巨制的枝干和脈絡(luò)。但是，如果這個情節(jié)足夠典型，它就能夠切入小說關(guān)涉的某個重要話題。以下情節(jié)就鮮明地體現(xiàn)了《人，或所有的士兵》所謂最低限度的虛構(gòu)，或者說虛構(gòu)與非虛構(gòu)互嵌的特征。

小說第二部第六節(jié)寫到D營中的暴力問題。本節(jié)內(nèi)容是辯護律師冼宗白講述郁漱石在戰(zhàn)俘營（簡稱D營）所遭受的兩次身體暴力?！暗谝淮危裾X在炊事班抓住兩名偷吃番薯的英軍戰(zhàn)俘，我的當(dāng)事人從那兒路過，今正覺叫住他，要他用英語替自己罵兩個英國的賊，并要求使用‘雜碎‘肥豬之類粗俗的語言?！庇羰芙^了，因此遭到今正覺的毆打：“今正覺快速靠近我的當(dāng)事人，出手、擊打、掃落、摔倒。我的當(dāng)事人被重重撂倒在地上，身上多處挫傷，右腳小拇指折斷，好多天走路一瘸一拐?！盿

在戰(zhàn)俘營暴力的背后，小說指出了今正覺等日本軍人的心理問題，施暴是他們的解壓方式，他們是惡的一部分，也一同置身于戰(zhàn)爭之惡的陰影中。此外，郁漱石的人格和操守也可窺一斑。但小說只是轉(zhuǎn)述，未作過多渲染，讓惡和善都保持日常的非聚焦?fàn)顟B(tài)。第二次暴力則是郁漱石被臺籍上等兵用槍托狠狠地擊打，“又補踹了兩腳”b。這里，看點有三：一是施暴者不是日本軍人，戰(zhàn)俘營內(nèi)部復(fù)雜的族群和權(quán)力關(guān)系，書中多有書寫，此為一處；二是此次施暴被安置在一個非常具體的歷史事件中：

太平洋戰(zhàn)爭開始后，日方一直在策劃離間印度戰(zhàn)俘。印度戰(zhàn)俘被告之，為擺脫英國殖民者的奴役，印度人的英雄錢德拉正在籌備自由政府，招募自由印度國民軍，在新加坡向日本皇軍投降的兩萬名錫克教勇士已經(jīng)加入印度國民軍，由旁遮普團莫漢·辛格上尉領(lǐng)導(dǎo)，參與加入到解放祖國的戰(zhàn)爭中，愿意加入國民軍的戰(zhàn)俘，立刻就能獲得自由。c

由此引起印度戰(zhàn)俘的分化，D營半數(shù)錫克教戰(zhàn)俘愿意加入國民軍換取自由，但非錫克教教徒的官兵則大多拒絕。日方對于拒絕者非但不予懲罰，反視為勇士，要求其他戰(zhàn)俘向他們致敬。這造成戰(zhàn)俘之間的極大矛盾。戰(zhàn)俘請求英屬印度武裝在D營的最高指揮官阿巴斯中校協(xié)調(diào)此事，阿巴斯表示無能為力，他已經(jīng)無法節(jié)制曾經(jīng)指揮過的部隊。郁漱石奉命協(xié)助阿巴斯中校對準備離營的印軍進行登記，期間一個英國軍官走進審訊室對阿巴斯中校豎起中指，對阿巴斯的不作為表示不滿。郁漱石則對這名軍官表示：“留下的印軍戰(zhàn)俘多數(shù)是拉吉普營的，他們守衛(wèi)過魔鬼山炮臺，是最后一批撤離九龍的勇敢戰(zhàn)士，他們有理由得到人們的尊重，而不是仇視?！?d正是因為處理戰(zhàn)俘離營工作到凌晨，郁漱石才會在出門時撞到臺籍士兵，并遭受暴力。單純從寫暴力的角度看，上述暴力發(fā)生的前因并非不可替代?？墒牵我宰髡咭獙⑵淝度氲綐O其具體的歷史事件中？文學(xué)虛構(gòu)以歷史非虛構(gòu)為底座的好處是明顯的：非虛構(gòu)使文學(xué)敘事的肌理和毛孔都充滿著豐富復(fù)雜的歷史信息：日本人離間印度和其他族群戰(zhàn)俘的用心；不同宗教信仰、族群在D營的遭遇和抉擇等等。如此豐富駁雜的歷史信息是任何純虛構(gòu)敘事所不能再現(xiàn)的，但這種歷史信息以極高密度存在于《人，或所有的士兵》的各個角落，構(gòu)成了小說的敘事質(zhì)感。假如小說純?nèi)皇俏⒂^史學(xué)的歷史還原，而于虛構(gòu)一端乏善可陳，也并非值得稱道的小說。于是便帶出這個例子的第三個看點：節(jié)制隱忍但精神向度極其清晰的虛構(gòu)。在兩次遭受暴力中，我們都看到郁漱石對人的立場的捍衛(wèi)。拒絕辱罵英軍戰(zhàn)俘并為不愿離營的印軍俘虜鳴不平，一再顯示郁漱石是一個并未被暴力和惡所馴服的人。更有趣的是，鄧一光并不打算將任何人刻板化。在他這里，沒有人天然地代表善或惡。郁漱石有其復(fù)雜性，毆打他的臺灣兵同樣有其復(fù)雜性。上述例子中，臺籍上等兵在第二天見到郁漱石之后，顯得很不安。他趁阿巴斯中校出門小解之機，偷偷塞給了郁漱石一個飯團。須知此類食物在D營是極其難得的物資。二人稍微交流，原來當(dāng)晚臺籍兵正在打瞌睡，被撞了一下，以為被上司發(fā)現(xiàn)，遂惱怒地揍了人。當(dāng)聽郁漱石說他的內(nèi)褲被槍托砸破了，臺籍兵“浮現(xiàn)出害臊的神色”e，過了兩天又偷偷給了郁漱石一條內(nèi)褲，并“叮囑他不能讓任何人知道，如果被上司發(fā)現(xiàn)，他們兩人都得遭殃”f。臺籍兵告訴郁漱石，他叫阿朗結(jié)衣，來自花蓮。這不僅是一個名字，而且代表著一種寫作觀：鄧一光相信每個人都有名字、來歷和遭際，他不打算放棄任何一個人。阿朗結(jié)衣并未對惡無動于衷，這究竟是因為他和郁漱石之間的同胞之情，還是因為郁漱石作為日軍翻譯的身份使然，小說并未坐實。人物內(nèi)心因此便有了豐富的想象空間，鄧一光令我們相信，即使在D營這樣的人間地獄，魔鬼也并未那么輕易收服一個人。

阿朗結(jié)衣送的米團，郁漱石在返回營房的路上，偷偷掰了一塊塞到嘴里，剩下的再小心包起來。尤其精彩的是郁漱石咀嚼飯粒的感受：“飯團大概有一段時間了，米粒有些硬，但米飯的香味仍然很濃郁?；氐綘I房，大家都睡了，我的當(dāng)事人把剩下的飯團藏進木板邊的縫隙里，在黑暗中坐直身子，注意力集中到嘴里，把舌頭藏在齒間的幾顆米飯?zhí)虺鰜?，一顆顆咬破?！眊這無疑是一個極其節(jié)制又結(jié)實、豐富的細節(jié)。這樣探入人們內(nèi)心感受的筆墨在《人，或所有的士兵》中并不多見，鄧一光的節(jié)制可見一斑。然而，當(dāng)需要的時候，這類閃耀著小說光芒的細節(jié)仍然比比皆是。將藏在舌下齒間的米粒一顆顆咬破的細節(jié)，效力可能大于任何對D營聲嘶力竭的批判。正是非虛構(gòu)使小說獲得歷史的貼身性，但正是虛構(gòu)使歷史閃動著人靈魂的微光。

上述案例可窺《人，或所有的士兵》的敘事質(zhì)地：一、非虛構(gòu)帶來極其豐富的歷史信息量和錯綜復(fù)雜的話語場；二、庭述體和卷宗體大大降低了小說的戲劇性、沖突性；三、節(jié)制但極有穿透力的細節(jié)使作品深得虛構(gòu)之靈魂。質(zhì)言之，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的互嵌和相生構(gòu)成作品極大的辨析度。再次重申，本文只是局部觀察，不能替代聚焦于結(jié)構(gòu)布局和敘事起伏的整體考察。但是，我以為，這既特別又典型，值得我們從虛構(gòu)觀角度加以進一步探討。

二

土耳其作家帕慕克對小說虛構(gòu)有深刻的洞察和精彩的闡釋。他尤其注意到小說虛構(gòu)依賴于讀者對“真”的理解，“做夢的時候，我們以為夢境是真實的。這就是夢的定義。閱讀小說時，我們同樣以為小說是真實的” h。小說雖是虛構(gòu)，但只要被讀者認同為真，便獲得合法性?；蛘哒f，虛構(gòu)便是這樣一種亦真亦假、假中有真的藝術(shù)。從真到真不是小說，從假到假同樣不是小說。前者只是現(xiàn)實的原材料，缺乏虛構(gòu)的力量和強度；后者一味編造，不能獲得讀者的認同。

小說是一門創(chuàng)造真實感的藝術(shù)。虛構(gòu)是作者和讀者之間關(guān)于“真”的一種契約和博弈，是一種讓讀者信以為真的能力。小說提供的景觀，必須能取信于讀者。讀者明知小說乃是虛構(gòu)，卻情不自禁滑進小說的夢中，不能自拔又樂此不疲。這是多少人情迷小說的緣由。事實上，不同作家提供給讀者的“夢”在思想內(nèi)容和精神密度上大異其趣，境界也有高下。但是，確實大部分小說家依循著造夢這一藝術(shù)路徑來寫作。

人類是一種嗜食故事的動物。來自虛構(gòu)或非虛構(gòu)的形形色色的故事，都為一代代人類所饜食不足。人為何渴求故事？艾柯的解釋是虛構(gòu)故事“給了我們自由自在地運用自己官能的機會，讓我們想象這個世界，重建過往”；“孩童在玩耍中學(xué)習(xí)如何生活”，“而通過小說，成年人鍛煉了自己整理過去和現(xiàn)在經(jīng)驗的能力”。 i在《論虛構(gòu)》一文中，我曾經(jīng)談到人類虛構(gòu)的兩種基本動機：白日夢和烏托邦?！拔乃囎髌纷鳛榘兹諌?，有時這個夢屬于作者本人，同時引發(fā)了讀者的共鳴；有時這個夢投射的不是創(chuàng)作家自己的內(nèi)心，而是他對一大批讀者內(nèi)心的精心揣度和文學(xué)制式。此時的虛構(gòu)，乃是創(chuàng)作家精心打造的器皿，用以承載讀者的白日夢，創(chuàng)作家向讀者出租批量生產(chǎn)精神快感的造夢空間?！?j從數(shù)量上說，白日夢式敘事一直是主流。帝王將相、才子佳人、宮廷秘史、行俠仗義……投射的是不同形式的白日夢?？墒?，白日夢之外，仍有更高的敘事沖動。通過文學(xué)虛構(gòu)尋找審美的棲居地、確認生命的意義，或進而想象理想社會的可能，參與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，這都是人們投寄在虛構(gòu)之上的重要功能。在某種意義上，故事是人與世界的一個中介物。正是通過故事，人被以特定的方式縫合到世界之上。這就是何以艾柯說“我們終生都在尋找一個屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹纬錾?，為何而活?k。所以，虛構(gòu)敘事表層可能僅是一個酸甜或苦澀的故事，內(nèi)里則鑲嵌了信念、價值和倫理。人們因為相信不同的故事，而成了不同的人。饜食故事的人，也被故事所喂養(yǎng)。而小說家，則是講故事的人，故事的面包師。他們是按照面包房固有的制式工作，還是處心積慮推出自己的獨家秘方？這不僅考驗著小說家的虛構(gòu)能力，也考驗著其虛構(gòu)動機。在如何虛構(gòu)后面，還有為何虛構(gòu)。對為何虛構(gòu)別有懷抱、別有新見的小說家，才會苦心孤詣地試圖對虛構(gòu)的制式作出調(diào)整和斡旋。

《人，或所有的士兵》證明，鄧一光正是這樣的小說家。關(guān)于《人，或所有的士兵》中的文學(xué)虛構(gòu)，鄧一光有一段非常有洞見的話：

是的，虛構(gòu)是社會生活的升華途徑，美學(xué)表達的需要，也是文學(xué)的目的。除此外，虛構(gòu)還是一種批判立場?？肆_齊說，所有的歷史都是當(dāng)代史，但話語權(quán)歷史和民間歷史存在官方和普通人的不同記憶，所以一定會有一些不甘的小說家，他們在自己的故事中逃離學(xué)科語境約束，公然表達對那個歷史輪廓可靠性的質(zhì)疑，掘開文獻下的沉默之魂，檢索和尋找早已不在人世的眾多孤魂，與它們做深入交談，將孤魂塑造為人物……有一點可以肯定，如果具體的個體生命不存在，任何歷史都不可信，而這需要虛構(gòu)來完成化蛹為蝶的努力。l

這段話包含三個意思：一、有價值的虛構(gòu)難以安放于“裝修”過的歷史敘述之上；二、對歷史心有不甘的小說家，不得不做一部分歷史學(xué)家的工作；三、小說家的歷史工作，只能通過喚醒個體生命的沉默之魂來完成。三個層次絲絲入扣，表達了對虛構(gòu)與歷史之間的關(guān)系清晰而有力的見解。它事實上觸及了三個問題：虛構(gòu)為何借力非虛構(gòu)？虛構(gòu)的精神如何不被非虛構(gòu)所窒息？以歷史為基礎(chǔ)的虛構(gòu)為何及如何更有價值？

有沒有一種虛構(gòu)純屬于美學(xué)而跟歷史無關(guān)呢？當(dāng)然有，也不乏杰作。然而這些杰作也成了對某種“去歷史化”的平庸之作的掩護。假如一個作家的表達與歷史相關(guān)，那么便不應(yīng)該將歷史純粹虛化為背景，對歷史無所洞察、無所用心的歷史虛構(gòu)既不能獲得堅實的地基，也不能得到歷史的饋贈。這部分回答了《人，或所有的士兵》借重非虛構(gòu)、為虛構(gòu)設(shè)限的深層原因。一馬平川又跌宕起伏的敘事無疑更有代入感，但這種魔力是必須警惕的。敘事的魔力很容易成為消費主義及種種意識形態(tài)的共謀。此時，敘事不是透視儀，而是致幻劑。小森陽一對村上春樹《海邊的卡夫卡》的批評，正是基于此。小森陽一批評村上春樹激發(fā)歷史，又隔斷歷史，以達到心理療愈的效果。m這種批評并非沒有道理，對于秉持歷史之真的作家而言，是應(yīng)該為虛構(gòu)設(shè)限的。假如沒有更合理的歷史觀，虛構(gòu)越有魔力，其破壞力越大?！度?，或所有的士兵》拒絕了酣暢淋漓的敘事，通過庭審這一形式，將故事切分為條塊狀，將一個確定的故事轉(zhuǎn)變成多人多次講述。這是對《喧嘩與騷動》 《羅生門》等現(xiàn)代主義經(jīng)典的分身講述和復(fù)調(diào)敘事的學(xué)步嗎？鄧一光明確予以否認，“復(fù)調(diào)沒有主旋律，這個故事有”。換言之，復(fù)調(diào)賦予所有聲音以平等地位，拒絕指認一種屬于真相的講述。這是現(xiàn)代主義不可知論的敘事結(jié)果?？墒?，這份現(xiàn)代主義的問題指向，并不屬于《人，或所有的士兵》。鄧一光將小說結(jié)構(gòu)稱為“賦格”：“這個故事是賦格結(jié)構(gòu)，需要確定主要敘事者，即單聲部的郁漱石，需要不同的聲音來表達同一主題，即其他敘事人，他們與郁漱石是主題對位關(guān)系，內(nèi)容不離開主題，只是在自己的聲部形成對位敘事，完成主題動機發(fā)展的插段，因為敘事人不同，相當(dāng)于不同的聲部演繹，節(jié)奏和調(diào)性有變化，敘事沖突在這些變化中形成。”n

傳統(tǒng)全知全能的敘事缺乏某種自反性帶來的伸縮機制，故事只有一種可能和本質(zhì)，現(xiàn)代小說通過限知敘事而使敘事獲得多種以至無限的可能。極致的自反敘事消解了確定的真相，這便是《羅生門》。這種嘗試自然有其價值，但絕大部分小說只能在唯一真相和沒有真相之間探索。譬如《人，或所有的士兵》，它并不試圖解構(gòu)所有的價值。它對人的精神光輝及生命的肯定性仍有著絕不后退的堅持，然而，這種堅持與其說是無所保留的樂觀，不如說是“無所樂觀的希望”。伊格爾頓認為：“作為一般觀念的樂觀主義是自持自足的。如果說它很難被駁倒，那是因為它是一種對世界的原發(fā)立場。一如憤世嫉俗或輕信，它從自己特異的角度照亮了事實，從而拒絕被事實駁倒?！?o而希望則不同，希望“是一種關(guān)乎未來的善” p；“最為真實的希望就是那種雖被剝奪了指望，卻無論如何都能從毀滅之中挽回的希望” q。鄧一光對人性之光仍有期望和希望，這種希望帶著強烈的人文價值確認甚至信仰性質(zhì)，不能被講述成廉價的勵志和樂觀主義，且只能在歷史的蒼茫、空洞、迷霧和路障中去完成。

《人，或所有的士兵》是一次極高難度的低空飛行。敘事若進入高空，雖必須循著一定的航道和線路，畢竟幾無障礙，不妨來一些滑翔和俯沖的漂亮表演。敘事的低空飛行，不能不與歷史地面上的事物打交道。鄧一光的目標(biāo)，不是在高空作悲壯或優(yōu)雅的飛行表演；他的目標(biāo)，是低空甚至貼地飛行，去穿過那些確鑿而具體的歷史障礙物，去看見幽靈化的人，去收集他們的故事、苦難、哭泣和靈魂的微光。不妨說，這種虛構(gòu)與非虛構(gòu)高度互嵌的敘事，代表著一種兼具高度歷史自覺和文學(xué)自覺的敘事倫理。

三

前面提到，造夢式的虛構(gòu)是最主流的小說虛構(gòu)范式。低端如“霸道總裁愛上我”的網(wǎng)絡(luò)爽文，高端如帕慕克注重與讀者真實觀互動的虛構(gòu)，都在制造著不同類型、不同質(zhì)地的“夢”。可是，《人，或所有的士兵》放棄了這一范式。之所以說放棄，是因為鄧一光完全具備小說造夢的能力，甚至是深諳此道。借用帕慕克的概念，鄧一光不想做一個“天真”的小說家，以俘虜“天真”的讀者。他想成為一個席勒和帕慕克意義上的“感傷”的現(xiàn)代小說家。席勒十分羨慕和崇敬但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德等擁有孩提般天真魔力的天才詩人：“他們率真地寫詩，幾乎不假思索，不會顧慮其文字的理智的或倫理的后果，也不會理睬別人的評論?！薄疤煺娴脑娙耸亲匀辉旎囊徊糠?，詩從自然造化而來自發(fā)地流入天真詩人的筆端?！?r席勒自己卻屬于另一類詩人，就是“感傷的詩人”。在席勒，“感傷”不是“傷感”，而是多思和反思。“反思性的現(xiàn)代詩人質(zhì)疑自己感知到的一切事物，甚至質(zhì)疑自己的感覺本身?！迸聊娇藦南盏母拍?，發(fā)展出“天真的和感傷的小說家”的區(qū)分。某種意義上，現(xiàn)代的小說家，就不能不是“感傷的小說家”。因為“天真”的世界必然要被置于“感傷”的審視視野中。面對歷史和戰(zhàn)爭，可以有無數(shù)種“天真”而“動人”的寫法。這種小說依循造夢的路徑，喚起讀者的愛和恨、悲痛或憤怒、淚水和豪情……它們多呼喚和平，反對戰(zhàn)爭；但也多秉持民族國家立場，有清晰明了的歷史觀。一個選邊站定的人是更容易獲得“天真”的幸福的?？墒?，現(xiàn)代作家多是徘徊于無地者。他擁有越多的知識，就越無法下一個截然的判斷；他觀照了文明的多個側(cè)面或多種文明的內(nèi)在性，就越不敢判定孰優(yōu)孰劣。多思者必痛苦。所以，他要么屈從于虛無主義，以消弭超載的痛苦；要么尋找新的表達，以刻寫他所感受到的駁雜的歷史。這就是現(xiàn)代的小說家為什么注定是“感傷的”。因為沒有任何“天真的”形式堪足回應(yīng)他豐富到炸裂、無以定型的體驗。當(dāng)他不再“天真”，也就不再相信“夢”這種小說形式。對于現(xiàn)實來說，“夢”是一種快感機制，也是一種療愈機制。因此，反虛構(gòu)、反造夢，便是反升華、反療愈?！度耍蛩械氖勘凡⑽捶艞壧摌?gòu)，而是刻意保持一種最低限度的虛構(gòu)。這里蘊含著這樣的立場：拒絕以一個夢對戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷作出一次性的裁決；反對在黑白的二元論中擇邊。這是最低限度的虛構(gòu)，又是極高強度的虛構(gòu)。我們必須認真面對鄧一光這種自覺的、獨特的虛構(gòu)。

《人，或所有的士兵》的虛構(gòu)，是一種融合寫實和理想，又有新創(chuàng)造的虛構(gòu)。王國維以為詞有造境與寫境之別，此由理想與寫實兩派所由分。小說也同此理，寫實的小說家旨在描摹并透視出生活真實和內(nèi)在真實；理想的小說家則更愿意強調(diào)“虛構(gòu)不是歷史的畫像，確切地說，是歷史的反面，或者說歷史的背面；虛構(gòu)是實際上沒有發(fā)生的事情，因此，這樣的事情才必須由想象和話語來創(chuàng)造，以便安撫實際生活難以滿足的雄心，以便填補人們發(fā)現(xiàn)自己周圍并用幻想充斥其間的空白” s。可是，對于具有更高抱負的作家來說，寫實或理想的分野并不重要。理想派的問題是如何創(chuàng)造讓讀者產(chǎn)生共鳴的真實感；寫實派固然天然親近真實感，但寫何種現(xiàn)實？為何寫實？則是必須繼續(xù)追問的問題。所以，寫實與理想其實是互嵌的。問題不在寫實派與理想派孰高孰低，而在寫實派如何創(chuàng)造更高的理想；理想派又如何獲得可理解的真實性。真正的困難還不是寫出真實感和理想性，而是寫出超越現(xiàn)有藝術(shù)契約的真實和理想。須知，有一份真實存在卻又始終動態(tài)變化著的藝術(shù)契約共享于理想的作家和讀者心中。寫作真正的難度不是循著這份現(xiàn)成的契約去創(chuàng)造真實或理想，而是以新的理想性挑戰(zhàn)舊的真實感表達，又以新的真實感表達與新的理想性達成平衡。因此，虛構(gòu)不是一套靜態(tài)、固定的敘事技藝，而是真與心、真與善不斷往返的溝通。真正考驗虛構(gòu)之高下的，是作家如何打破虛構(gòu)的既有設(shè)定，重建新的虛構(gòu)強度和規(guī)則；是作家那顆虛構(gòu)的心，究竟朝向何種倫理和何方天地。

《人，或所有的士兵》的虛構(gòu)與歷史有極密切的關(guān)系。為探討這個問題，我們不得不稍微花點時間對虛構(gòu)與歷史的關(guān)系進行分析。論及歷史與虛構(gòu)，人們常援引亞里士多德“文學(xué)比歷史更真實”的名言。事實上，文學(xué)并非也不必然比歷史更真實；二者抵達真實的方式，各有優(yōu)勢和局限。二者的差異，在于是否自覺使用虛構(gòu)這一手段。雖然歷史作為一種敘事，在客觀上無法擺脫更大的“虛構(gòu)”范疇，但一般而言，人們還是認為虛構(gòu)是文學(xué)特別是小說的常規(guī)武器，卻是歷史的“違規(guī)”手段。借助虛構(gòu)的翅膀，文學(xué)有可能去理解和想象一個“深度真實”的領(lǐng)地，那里歷史被拒之門外。可是，文學(xué)虛構(gòu)并不必然抵達深度真實。低效的虛構(gòu)也可能徘徊于真實門口；歪曲的虛構(gòu)則不僅遠離真實，而且扭曲真實。反過來，好的歷史敘述也在提供對歷史事件的有效解釋。因此，我們不應(yīng)在文學(xué)與歷史孰真這一問題上糾結(jié)，而應(yīng)以求真為尺度，在文學(xué)和歷史中尋找更好的方式。歷史學(xué)家卡爾認為：“只有當(dāng)歷史學(xué)家要事實說話的時候，事實才會說話：由哪些事實說話、按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學(xué)家決定的。” t這當(dāng)然不是說歷史學(xué)家擁有任意且無限的裁決權(quán)。而是說，治史是辨真的技藝，絕對客觀的歷史并不存在?！皩τ跉v史學(xué)家而言，事實與檔案是本質(zhì)的東西。但是不能盲目崇拜事實與檔案。就其實質(zhì)來說，事實與檔案并不構(gòu)建歷史；它們本身也不為‘歷史是什么這個煩人的問題提供現(xiàn)成的答案?！眜在卡爾看來，歷史學(xué)家也需要一種特別的想象力，“歷史是歷史學(xué)家和歷史事實之間連續(xù)不斷的、互為作用的過程，就是現(xiàn)在與過去之間永不休止的對話”v。絕對客觀的歷史并不存在，歷史敘述是一套關(guān)于歷史因果性的解釋，但這套解釋又將反過來塑造人們的歷史認知。概言之，歷史是一種敘事，但敘事也承擔(dān)著歷史功能?；蛟S，正是因為深刻意識到小說敘事的歷史功能，使鄧一光在《人，或所有的士兵》中放棄了造夢式的小說路徑。這部小說也呈現(xiàn)出極其鮮明的歷史非虛構(gòu)元素，鄧一光也將自己逼入一條崎嶇、陌生因而極具挑戰(zhàn)性的小路。

《人，或所有的士兵》作為歷史小說的難度很大程度上來自于：被降至最低限度的虛構(gòu)如何在高密度的歷史路障中展開。鄧一光畢竟寫的是小說，而非在做學(xué)術(shù)意義上的歷史研究。小說自有小說的優(yōu)勢，那便是對于歷史情境中人心世界及其倫理掙扎的想象和展開。鄧一光顯然意識到真正的歷史小說內(nèi)在的復(fù)雜性：若歷史之真的基礎(chǔ)不夠牢固，文學(xué)虛構(gòu)的能量必然大打折扣；若歷史事實的鋪陳過于繁瑣，必然給虛構(gòu)和想象套上枷鎖。因此，如何在史實的縫隙中找到虛構(gòu)的空間，這是對歷史小說非常重要的考驗。事實上，很多作家在書寫歷史時，都選擇回避這種考驗，降低了難度系數(shù)，并濫用了虛構(gòu)的特權(quán)。最普遍的做法是將歷史事件抽象化，歷史變成了故事的背景板。這樣的虛構(gòu)看似從歷史中來，其實虛構(gòu)已經(jīng)從歷史中剝離出來。如此，虛構(gòu)回避了與大量史實的短兵相接和正面交鋒，獲得更大、更自由的想象空間。這種處理方式賦予虛構(gòu)以更大的權(quán)限，在寫作中其實占據(jù)主流。對于沒有更大歷史抱負和歷史理解力的作家而言，自然止步于此。以小說開掘歷史，實有著難以想象的難度。關(guān)于歷史事件，獲取輪廓容易，獲取細節(jié)則艱難。事實上，以大而化之的歷史事件為背景，對歷史并無真正開掘。文學(xué)虛構(gòu)與歷史背景之間是可剝離的，既可以此為背景，也可以彼為背景。歷史一旦被虛化，文學(xué)想象的力量便打了折扣。比如《金陵十三釵》以南京大屠殺為背景，書寫了一群女學(xué)生與妓女在危難中互相救助的人性頌歌。故事固然跌宕起伏，富于戲劇性，對于某些讀者而言，也有感染力。但由于此事全賴虛構(gòu)，所以其虛構(gòu)也遭遇某些倫理反噬和質(zhì)疑，譬如有女性主義者便質(zhì)疑：讓妓女代替女學(xué)生去接受日軍身體凌辱，無疑暗含著對女性身體進行價值區(qū)分的傾向。這里其實包含著一個歷史書寫的悖論：一方面，文學(xué)不能放棄虛構(gòu)；另一方面，虛構(gòu)的自由若越過邊界就容易淪為游戲、近于消遣。鄧一光當(dāng)然明白擺在他面前的歷史書寫主要有兩種：其一是虛化歷史、非歷史化或去歷史化的歷史寫作；其二則是以史學(xué)倫理為圭臬的非虛構(gòu)寫作。他則走在第三條道路上——一種以非虛構(gòu)歷史檔案為基礎(chǔ)的虛構(gòu)。《人，或所有的士兵》希望探索的不是以歷史為背景板的寫作，而是從歷史中長出來的寫作。這是其難度所在，也是其挑戰(zhàn)和價值所在。

《人，或所有的士兵》中，鄧一光放棄了“天真的”敘事。他有能力那樣做，循此他的敘事將進入一馬平川的遼闊腹地，不受限制的敘事魔術(shù)將充分施展，讀者也更易獲得酣暢淋漓的閱讀體驗。然而，他走向的另一條道路，不做凌空蹈虛、無所牽絆的虛構(gòu)；這里，虛構(gòu)需要大范圍、高密度調(diào)動非虛構(gòu)的歷史知識，作為非虛構(gòu)的虛構(gòu)的地基和構(gòu)件。為寫作此書，作者到中國第二歷史檔案館、英國國家檔案館、香港政府檔案處、美國國家檔案總署、日本防衛(wèi)廳防衛(wèi)研究所戰(zhàn)史室、日本陸軍省俘虜管理處、香港電臺電視部等查閱文字及影像檔案22部、弗蘭克·韋爾什《香港史》等個人歷史著作25部。其所下的歷史功夫，完全足以寫一部關(guān)于香港戰(zhàn)俘營的歷史著作。然而，鄧一光要寫的是小說。

四

現(xiàn)在，可以回到前面提出的問題：是什么使一種最低限度的虛構(gòu)成為《人，或所有的士兵》的內(nèi)在需求？是什么使最低限度的虛構(gòu)成為一種更高強度的虛構(gòu)？這種虛構(gòu)實踐對中國當(dāng)代小說的虛構(gòu)倫理又有著怎樣的啟示？

在我看來，一個杰出的作家往往兼具文學(xué)抱負、文學(xué)能力和文學(xué)自覺。略薩將文學(xué)抱負看作一個必要的起點?！拔膶W(xué)抱負的基本屬性是，有抱負的人如果能夠?qū)崿F(xiàn)自己的抱負，那就是對這一抱負的最高獎勵，這樣的獎勵要超過、遠遠地超過它作為創(chuàng)作成果所獲得的一切名利。”w文學(xué)抱負需輔以文學(xué)才能，方能結(jié)出文學(xué)果實。文學(xué)才能往大里說，是一種天賦，一種屬于某種行當(dāng)?shù)漠惙A，俗話說“老天爺賞飯吃”，天生是干這個的料；往小里說，是一種獨特的專業(yè)才華。對于小說家而言，文學(xué)才能便主要體現(xiàn)為敘事的才能，使事物毛茸茸的細節(jié)栩栩如生、纖毫畢現(xiàn)、如在眼前的能力；構(gòu)建起人物性格的多重側(cè)面的能力。今天，既有文學(xué)抱負又有文學(xué)才能，往往能成為優(yōu)秀的作家。可是，要成為杰出乃至卓越的作家，卻非有文學(xué)自覺不可。所謂文學(xué)自覺，是指寫作者不但寫得好，也明白自己的好屬于哪種好、這種好之外還有哪些好，而這種好是否是自己想要的好。真正的好作家，寫到一定程度，常會面臨這樣的難題：眾人肯定他/她的那種好，不是他/她認定的好；或許曾經(jīng)是，但如今不是了。他/她不肯再順著眾人的期待寫下去了。他/她要到異地，尋異路。他/她要堅定地去尋找自己認定的那種好，哪怕拂逆了眾人的口味。

顯然，正是因為文學(xué)自覺，鄧一光在《人，或所有的士兵》中決定去走一條獨特、崎嶇甚至荒寒的道路。他深知自己為何虛構(gòu)、向何而行，所以才選擇了這條最低限度的虛構(gòu)之路。為何虛構(gòu)，涉及小說的敘事動機問題。在我看來，以往小說的虛構(gòu)動機主要有四種：其一是造白日夢的消遣型虛構(gòu)；其二是營構(gòu)自我精神世界的審美性虛構(gòu)；其三是為藝術(shù)而藝術(shù)，探索敘事形式的實驗型虛構(gòu)；其四則是將敘事與國族相關(guān)聯(lián)的民族國家寓言型虛構(gòu)?？墒牵乙f，《人，或所有的士兵》不屬于以上任何一種。它固然書寫了現(xiàn)代民族國家的碰撞和互噬，但它并無意使自身成為民族國家寓言；它固然在敘事和虛構(gòu)方式上有很大的拓展，但它并非為藝術(shù)而藝術(shù)、為實驗而虛構(gòu)。如果要說它的敘事動機，我以為是基于一種更宏闊的文明論立場。（限于篇幅，我將另文詳細闡述《人，或所有的士兵》所展示的小說與文明的向度。）中國現(xiàn)代小說一直在以上四種敘事動機推動下前行，《人，或所有的士兵》卻另辟蹊徑，走在另一條道路上。它關(guān)心的是歷史的駁雜和文明的悖論。正是這種核心關(guān)切使它不得不調(diào)整了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的比重，形成了小說的敘事面貌。

有論者認為，《人，或所有的士兵》中“世界觀和價值觀并沒有太多新異之處，它令人敬佩的地方在于，固執(zhí)地在各種立場觀點和權(quán)力陣營的復(fù)雜交匯中提供了一個人道主義者的生命樣本”x。從人道主義視角闡發(fā)郁漱石和《人，或所有的士兵》，看起來順理成章，但可能忽略了小說真正獨創(chuàng)性的東西。它不能對小說的其他敘事特征做出合理解釋。比如，為何小說通過無數(shù)庭審證人的講述，在D營之內(nèi)，還呈現(xiàn)了廣闊的D營之外的世界。須知，如果只表現(xiàn)人道主義，D營內(nèi)部就已足夠。稍微了解《紅樓夢》研究的人都知道，余英時提出過“《紅樓夢》的兩個世界”y，即大觀園內(nèi)外的兩個世界。大觀園內(nèi)是一個“烏托邦的世界”，大觀園外是“現(xiàn)實的世界”。沒有大觀園內(nèi)的世界，《紅樓夢》不成其為《紅樓夢》；沒有大觀園外的世界，紅樓之夢便失去堅實而廣闊的現(xiàn)實基礎(chǔ)，其悲劇性也就不那么牢固。同樣的，《人，或所有的士兵》中也存在兩個世界，即D營之內(nèi)的世界和D營之外的世界。D營之內(nèi)是人間地獄的世界，也是不同文化摩擦、碰撞，不同文明觀相互交鋒，人們?yōu)闋幦∽畹拖薅鹊奈拿鞫恍缚範(fàn)幍氖澜?；D營之外則是文明得以正常展開的世界。沒有D營的存在，文明互噬的危機不會顯得這么觸目驚心；沒有D營之外的世界，D營就是徹頭徹尾的地獄，郁漱石的堅持就失去了精神的源頭。所以，《人，或所有的士兵》真正底層的敘事立場就是文明論。

然而，《人，或所有的士兵》秉持的不是一般普遍化的文明論。普遍主義的文明論認為文明是文化的內(nèi)在價值；文化是多元的而文明是一元的；世界各地的文明普遍具有相近的向上、向善、向美的趨向。這種說法過于美好，卻無法解釋文明相互碰撞、摩擦?xí)r的殘暴及其內(nèi)在悖論。比如，從普遍文明論看，戰(zhàn)爭當(dāng)然是文明的摧毀者。但《人，或所有的士兵》中，岡崎學(xué)者卻認為戰(zhàn)爭催動了文明的發(fā)展。文明與戰(zhàn)爭之間構(gòu)成一種復(fù)雜錯綜而非簡單線性的關(guān)系。不同的話語都試圖戴上文明論的面具。文明有時被描述成天使，有時則被丑化為魔鬼。還有人試圖以文明沖突論讓文明為民族國家的沖突負責(zé)。然而，如此就可以放棄文明的價值召喚，不再承認文明之光對人類的指引嗎？鄧一光面對的難題在于：如何在戰(zhàn)爭和戰(zhàn)俘營這樣文明慘敗的環(huán)境中，建立起對文明的信賴和信心?！度耍蛩械氖勘肪芙^了空洞的普遍主義文明說，但并不意味著它沒有堅定的價值立場。它雖采用多人敘述的書寫方式，但絕不同于真相遁形的《羅生門》敘事。它討論的核心問題是：如果文明可能滅絕，那么捍衛(wèi)文明的最后衛(wèi)士是什么？它的回答很特別，不是勇氣，不是任何高大上的價值，而是人的恐懼和軟弱。所以，鄧一光也反復(fù)強調(diào)，這部小說書寫的不是人的“大”，而是人的“小”。小說的最后，郁漱石逃出了D營，他沒有死于敵人的虐殺，而是死于自己無法擺脫的戰(zhàn)爭恥辱感。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，他無法像很多人那樣，將戰(zhàn)爭的陰影和痛苦轉(zhuǎn)化為勝利的喜悅。他無法將自己及其他人的痛苦經(jīng)驗放進一個集體概念中加以升華，從而匯入勝利的合唱。所以，他不是死于戰(zhàn)爭，而是死于對戰(zhàn)爭的恥辱感。恥辱感是文明的信仰者對戰(zhàn)爭產(chǎn)生的強烈排異反應(yīng)。郁漱石是文明之子，他的精神世界受惠于多種文明之花。他生而為文明抗?fàn)?，如果他死于這種抗?fàn)幍癸@得普通。他卻死于文明產(chǎn)生的戰(zhàn)爭恥辱感，這便顯出特別。鄧一光大概想說：假如還有一人死于戰(zhàn)爭的恥辱感，假如人的內(nèi)心還保留著恐懼和軟弱，文明便仍有不被毀滅的希望。廣大的文明史家有必要傾聽小說家鄧一光的這番文明洞見，文化史界有必要理解來自文學(xué)界的這份文明思想。

最后，我們必須回答一個問題：為何文明論的敘事立場，會推動著《人，或所有的士兵》走向更低限度的虛構(gòu)？答案可能是：因為鄧一光所討論的文明悖論，就發(fā)生在歷史中。沒有任何虛構(gòu)敘事比歷史本身更能呈現(xiàn)這種文明的悖論。所以，歷史非虛構(gòu)/文學(xué)虛構(gòu)在小說中構(gòu)成了互相鑲嵌的一體兩面。沒有歷史非虛構(gòu)的底座，小說對文明悖論的質(zhì)詢和追問就缺乏現(xiàn)實基礎(chǔ)；反過來，歷史非虛構(gòu)越密實，虛構(gòu)所產(chǎn)生的升華力就越強。換言之，《人，或所有的士兵》終究是小說虛構(gòu)，而不是歷史紀實。虛構(gòu)的獨特力量在于，它比非虛構(gòu)更具強度，能抵達更遠的腹地。鄧一光的敘事方法論在于，以盡可能的歷史實證為弓，再以虛構(gòu)為箭，去射穿文明悖論的靶心。鄧一光深知：缺乏歷史實證之弓的規(guī)約和助力，虛構(gòu)之箭再銳利也將射入虛空?！度?，或所有的士兵》為何不惜犧牲敘事的流暢性和閱讀的快感，原因就在于，它不要講催眠的故事，它不愿凌空蹈虛地討論文明。它關(guān)心的是，真實而復(fù)雜的歷史何以發(fā)生？在這復(fù)雜性中，如何挽留文明的價值？因此，才有小說中D營內(nèi)外的兩個世界、虛構(gòu)和非虛構(gòu)的互嵌互補?！度?，或所有的士兵》是具有高度文學(xué)自覺的小說，其敘事立場深刻地決定了它的敘事形式。

結(jié) 語

我為中國當(dāng)代文學(xué)擁有《人，或所有的士兵》而感到慶幸！這部小說同樣是弓箭妙合的結(jié)果。當(dāng)代文學(xué)提供了底座和弓，但箭能否射中靶心，并不必然。鄧一光先生親口告訴我，他在寫作這部小說中途，多次深感單手攀掛懸崖的絕望，甚至萌生不如放手的念頭。然而，小說內(nèi)在的那種文明的意志不允許他放手，他以非英雄化的英雄意志戰(zhàn)勝了懸崖。通過這部小說，他翻過了造夢論、人性論、藝術(shù)論、民族論等主流的敘事立場，站在了文明論的起點上。在文明論內(nèi)部，他又翻過了普遍文明論和文明沖突論，站在文明悖論和文明價值的分岔路口寫作。他直面了文明的渦旋時刻。我們現(xiàn)在明白他何以選擇香港作為書寫對象。假如僅是書寫戰(zhàn)俘營，那香港便是可以替代的。所以，《人，或所有的士兵》不是一般意義上的戰(zhàn)爭小說或反戰(zhàn)小說。鄧一光是多元文化、文明互鑒的信仰者。香港的特殊性必須置于近代世界歷史或文明史的視野中觀察。假如沒有近代世界史的文明接觸、融合和碰撞，不同文明仍依著各自的軌跡自行發(fā)展和盛衰，那么便不會有香港的意義。香港既承載著多種文明融合產(chǎn)生的璀璨光芒，也投射著文明互噬的驚人摧毀性。書寫D營這段香港故事，實是在文明危機加劇的背景中挽留文明互融互鑒的可能。《人，或所有的士兵》是基于文明論的歷史小說。真正的歷史意識不僅具有歷史性，更具有當(dāng)下性。在當(dāng)下危機重重的國際沖突中，益發(fā)顯示出這部小說所提供的文明方案的可貴價值。

【注釋】

abcdefg鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2019年版，第164頁、165頁、165頁、165頁、166頁、166頁、166頁。

hr[土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第4頁、13-14頁。

ik[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，黃寤蘭譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第207頁、219頁。

j陳培浩：《論虛構(gòu)》，《上海文學(xué)》2021年第10期。

ln賀江、鄧一光：《“既是歷史的，也是當(dāng)下的”——〈人，或所有的士兵〉訪談》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》2023年第3期。

m參見[日]小森陽一：《村上春樹論：精讀〈海邊的卡夫卡〉》，秦剛譯，新星出版社2007年版。

opq[英]特里·伊格爾頓：《無所樂觀的希望》，鐘遠征譯，上海文藝出版社2023年版，第2頁、62頁、142頁。

sw[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，人民文學(xué)出版社2021年版，第8頁、4頁。

tuv[英]E. H.卡爾：《歷史是什么？》，陳恒譯，商務(wù)印書館2007年版，第93頁、102頁、115頁。

x項靜：《弱德之美：知識、權(quán)力和真實——〈人，或所有的士兵〉》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第2期。

y參見余英時：《紅樓夢的兩個世界》，上海社會科學(xué)出版社2002年版。