馬力

摘 要 高海濤系列散文中的女性形象雖是剪影式的，但她們相互之間會形成相互照應(yīng)與補充的關(guān)系。每個女性形象的背后都有原型可尋，更加強了形象的厚度。這些女性形象普遍具有金子般的質(zhì)樸、純美、率真的性格特征，這也是中國女性集體原型特征的體現(xiàn)，寄寓著千百年來中華民族對女性的基本認知。它構(gòu)成了作家永遠的鄉(xiāng)愁。在作家塑造這些女性形象的同時，還表現(xiàn)了性意識對于一個男孩成長的重要意義。正是他和身邊女孩的接觸，喚醒了沉潛在男孩內(nèi)心深處的性意識。而對女孩純真的愛則構(gòu)成了男孩白日夢的核心內(nèi)涵。少年對少女純真的愛，不僅促進了男孩心志的成熟，有了對美的追求和對美好理想的憧憬，而且是他們?yōu)槊篮梦磥聿恍笂^斗的力量之源。這一切都表明，女性對男性有提升引領(lǐng)作用。

關(guān)鍵詞 女性形象；性格特征；原型視角

一、男孩精神中的“阿尼瑪”與愛的意識的形成

“我”是一個成長中的男孩形象，也是高海濤多篇散文中的主人公，“我”的視角自然是男性看女性的視角?！拔摇笔侨绾慰创?，并決定自己對她們的態(tài)度的？這是一個很有趣的問題。榮格認為在人類的精神中有阿尼瑪和阿尼瑪斯兩種原型：“阿尼瑪是男性精神中的女性特征，是由男人在漫長歲月中與女人交往所獲得的經(jīng)驗而產(chǎn)生的。這種原型有兩種作用：第一，它使男性獲得女性特征；第二，它提供了一個在男性和女性中相互交往的參照系。阿尼瑪斯是女性精神中的男性特征，它給女性提供男性特質(zhì)，也提供一種指導(dǎo)她與男性交往的參照系?！盵1]我們可以按照榮格指引的方向，從探索“我”的“阿尼瑪”原型起步，透過作品中的三個女童形象，來探討這個問題。

《八月之光》[2]中的王明琴是“我”的小學(xué)同學(xué)，她家境“并不比我家好多少”，“但長得好看，眼睛大大的，衣服也穿得整齊，記憶中總愛穿一件青花布小褂”，“就連褲子上的補丁”也“干凈熨帖，透著一股文氣和志氣”，像遼西大地一棵剛出土的柔弱、清新的小蒲公英，“我”喜歡她。早晚上下學(xué)，“我”都招呼她一起走。日子久了，平常之中也會發(fā)生不平常的事。令“我”難忘的是，小時候每逢立秋，“她總會來，隔墻伸過小手用手帕包著，送三五個餃子給我”。在那些吃粗糧穿補丁衣服的日子里，這是怎樣的給予??！又“有一次我寫作業(yè)借她的鋼筆用，不小心把筆尖弄壞了，她趴在桌子上悄悄地哭了，但好像回家沒講，最后也沒說讓我賠”；還“記得有一次她的腳被蒺藜扎了，我要幫她拔刺，可她卻滿臉通紅，說什么也不讓我碰，一直硬挺著，堅持走回村子，再穿上鞋，走回家”。這是一個多么文雅、寬容、堅忍又自尊的女孩啊。

徐小西（《西園草》[1]）是“我”的中學(xué)同學(xué)，她不僅“人長得好”，還“愛害羞”，別人一注意她，她立刻“臉色緋紅”。我喜歡看徐小西羞怯的樣子。每次學(xué)校集會時，坐在操場上的“我”“總要抽空瞄她幾眼”。被注視的她果然“臉色緋紅”，這反映出女孩的嬌羞，以及她白紙般純潔的心靈。一天傍晚放學(xué)時分，天下起了雨，這個靦腆的女孩見“我”淋在雨中，毫不猶豫地把她的“雨布”讓給了“我”。她的心和王明琴一樣善良。毫無疑問，她和王明琴一樣可愛。徐小西既是一個獨立的形象，又可以看作是王明琴形象的補充。她們都有“天性中的高貴”，“充滿了自然人性的光輝”，見證著人類“古老的榮耀”。

小鳳（《清谷天》[2]）則不同，盡管她也穿著“青花布小褂”，卻“像個野小子，最喜歡登房子上樹，特別是采榆錢”。在“荒年仰家樹，榆錢飯遼西”的日子里，有一次“我”上樹采榆錢的時候，她曾送給“我”半筐榆錢，這讓“我”對她有好感；“小鳳一天天長大了”，有幾次，她在大榆樹下攔住“我”，聲稱有話要“到樹上去說”，“我”因不大敢爬樹，都拒絕了。而最后一次，因“我”急著上學(xué)而推倒了“她”。這時突然從樹上跳下來幾個“俠客”，要打“我”?！拔摇睉岩伤孪仍缫巡贾煤谩胺?，從此，“我”和小鳳的關(guān)系一落千丈。由從前的“參差榆錢，左右流之，鄰家女孩，不敢看之”，到“參差榆錢，左右流之，鄰家女孩，卻敢推之，推而哭之，記而恨之”。

為什么“我”對王明琴、徐小西與對小鳳的態(tài)度不同呢？說到底，前者符合“我”精神上的“阿尼瑪”原型，而后者不符。所謂原型，就是一種領(lǐng)悟模式。它不僅體現(xiàn)“我”的個人無意識，也體現(xiàn)集體無意識。溫柔、敦厚、賢良，是中華民族從漫長的生活經(jīng)驗中形成的對女性的審美標準。

作家追憶、重塑王明琴等女孩形象，表現(xiàn)“我”精神中的“阿尼瑪”原型，意義何在呢？它表明，“我”對女性美的認知最初正是從身邊的女孩開始的，她們身上的“人性的詩意光輝和本真形態(tài)”[3]，是人類最寶貴的東西。她們充滿愛的心靈永遠值得珍視。愛像一顆種子，一旦在一個男孩子的心里落地生根，就會變成一種心靈的力量，誰心里有了它，都會暖心一輩子，那是故鄉(xiāng)的情感沃土給予“我”的一世滋養(yǎng)。如今隔著半個世紀的時光凝視它，依然讓“我”動情，“我”是多么想留住它，這是“我”永恒的渴望！還有另一重意義，那就是女孩們教會了“我”最初看世界的方式，即用愛擁抱世界。正如德國教育家曼弗雷德·海茵里希所言，一個孩子在14歲以前做過的事情，將對他的畢生發(fā)生決定性的影響。愛本身就是個永恒的原型，而男孩精神中的“阿尼瑪”則決定了愛的方向。

二、少年的白日夢：對美的向往

人生最美不過是青春。女性的青春之美是照徹少年內(nèi)心之黑暗的太陽。少年如向日葵追隨太陽一樣，做著自己的白日夢。在高海濤的近期散文中，重塑了四種地域不同、城鄉(xiāng)有別、知識水準不一的“太陽”般的女性形象，“我”的心一直圍繞她們轉(zhuǎn)動。

海華姐（《姐姐在俄羅斯名畫中》[1]）是“我”接觸最早的鄉(xiāng)間美少女，作者追憶她的筆墨最多。她“是我們村最出挑的姑娘，楊柳細腰，聰明能干”，又愛干凈。為了映襯海華姐的美，散文中還插入了多年后“我”看到的一幅俄羅斯名畫《巧梳妝》，是一位女畫家的自畫像，“除了頭發(fā)不是那么黑，臉色不是那么白，女畫家的那份清爽，那份自賞，都像極了海華姐當年”。繪畫作品往往是典型的原型意象，《巧梳妝》的出現(xiàn)，不僅反證了海華姐不亞于俄羅斯美少女的資質(zhì)，而且顯出了二者的差異。畫家本人自負，所以把自己畫進了畫里?！扮R中人通過鏡子凝視本人，這既肯定了本人的存在，同時作為一種副本的、對立的映像，又對本人的存在構(gòu)成威脅”，海華姐卻不同，她雖然美貌卻從不自炫，反而更注重內(nèi)心的修行。她做鞋和送鞋的情節(jié)很感人，“她一雙雙地做，我一雙雙地穿。好像從小到大，我的鞋都是姐做的”。在那個有人穿鞋露著腳指頭的偏遠鄉(xiāng)下，她用一雙巧手不僅護住了“我”的體面，也扮靚了她的村莊。當“高中生”走進海華姐的心里之后，海華姐做鞋的對象又添了一個。給他做鞋，“鞋底不僅結(jié)實，而且還用針腳納出了花兒，有梅花，有棗花，有打碗花”，“一雙雙都越來越像藝術(shù)品”。那鞋底上的花美，卻比不上海華姐獻給戀人的心更美。海華姐的美帶有一種古老鄉(xiāng)村原生的性質(zhì)，樸實而深厚。

歌德筆下的少年維特，他的故鄉(xiāng)是一個少女的名字，叫“綠蒂”。維特到處漂泊，尋找情感的家園，這個家園就是綠蒂。同樣，讀高海濤的散文，他的精神故鄉(xiāng)也和幾個女孩的名字不可分割。在《少年與東山》[2]中，他先后記述了兩個女孩，一個叫思耘，一個叫燕子。一個代表城市，一個代表鄉(xiāng)村，一個在回憶中是“甜美”的，一個在回憶中是“酸美”的。而作者就像《畫你》那首歌中所唱到的那樣，一并把她們的倩影“畫在家鄉(xiāng)的山頂”，共同為一個少年的心靈成長作證。

思耘是一個下放干部的女兒，是“我”的中學(xué)同學(xué)，人“很瘦，眼睛又黑又大”。她是學(xué)校文藝宣傳隊的，令人印象深刻的是她打拍子的手勢特別柔和，嬌弱無力，這和“文革”時代“橫掃一切”的姿勢完全兩樣。然而惟其“柔和”、“嬌弱”的“那種姿勢讓人懷念和感動”?！拔摇迸c思耘曾一起走在漫漫的鄉(xiāng)間上學(xué)路上，行走成了孕育愛的土壤?！拔摇苯?jīng)常會一個人跑到東山上去冥想，“期待思耘能像海華姐那樣，有一天會向我跑來”，“她跑過來的樣子應(yīng)該比海華姐還美”，這是少年的“我”心中瑰麗無比的夢。

燕子是位科爾沁草原上會騎馬的姑娘，是“我”當兵復(fù)員后，海華姐給“我”介紹的對象，是又一位闖入“我”夢中的“小太陽”。小時候“我”對她曾有過“驚鴻一瞥”。如今從照片上看，長大了的她“長發(fā)齊腰”，長長的辮子“特意擺在胸前”，“還有她臉頰上的酒窩，那種樸素的羞澀感，就像又甜又酸的山棗，也像‘黑眼睛（野果），又酸又美”。在“我”的夢中，燕子在東山上“向我跑來”。光是那跑的姿勢“我”就設(shè)想過好多種，這是一幅多么富于遼西風(fēng)情的敖包相會圖啊！

“向我跑來”，是高海濤在多篇散文中都提到過的一個細節(jié)，為作家所珍愛，又內(nèi)蘊豐富。它不僅是一種古老而又莊重的情感儀式，沉淀著中華民族的傳統(tǒng)文化和誠實可信的道德品質(zhì)，還寄予著青年男女永結(jié)同心，百年好合的夢想。盡管少男少女們的情感歷程不同，但表達情感的方式卻相同?！安还茏叩侥睦?，天涯海角，美雨歐風(fēng)，僅憑姑娘們的這樣一個姿態(tài)，我就能認出自己的故鄉(xiāng)。”“向我跑來”，在遼西大地上具有愛的原型意義。

高海濤在《諾恩吉雅》[1]中曾引用木心先生《從前慢》中的句子：“記得早先少年時，大家都誠誠懇懇，說一句是一句，而且，一生只夠愛一個人?！薄拔摇弊窇浿械倪|西蒙東女性都是這樣的人，如今這樣的人還有嗎？東山相會的儀式還在嗎？“真的沒有了，沒有談對象的年輕人，也沒有獨自發(fā)呆的少年，就像當年的我一樣，一個人在這山上沉迷于幻想。沒有了，就連跳來跳去的麻雀，似乎也沒有了?！保ā渡倌昱c東山》）這是作家心中濃得化不開的鄉(xiāng)愁！然而從王明琴被八月之光所照耀，海華姐走進俄羅斯名畫的時候起，這些可愛的少女們已經(jīng)化為永恒。

女兵們（《在軍營那邊》[2]）是“我”在武漢當兵期間，一個深入靈魂的美的符號。多年以后，“憶江南，最憶是軍營。憶軍營，最憶是女兵”，這句戲擬的話語，充分表達了一名退伍戰(zhàn)士對青春圣地的軍營及女兵們的無限懷念之情。

“我”所見的武漢某師部的女兵們“像‘三秋桂子、十里荷花”，“女兵們背立梧桐的身影”，是南國綠色兵營里最美麗的風(fēng)景。她們不但貌美如花，且“不愛紅裝愛武裝”，具有剛?cè)岵臍赓|(zhì)和保家衛(wèi)國的崇高理想，絕非大家閨秀、小家碧玉可比。若是碰上雨天，男兵們穿著膠鞋執(zhí)行任務(wù)，只有她們能撐起綠色小傘，讓軍營里到處都開滿了綠色的花朵。有她們在，雨天仿佛也有了陽光。若是在大晴天，“她們蝴蝶般飄飛的身影”，更為軍營增添一種迷人的風(fēng)采?！昂笔且粋€多么美的意象，色彩繽紛，翩翩起舞，它讓戰(zhàn)士們想起廣袤的原野、撲鼻的花香和老家屋頂上升起的裊裊炊煙……她們輕盈、美麗得仿佛不是凡塵的女兒，而是來自天國的精靈，帶有幾分浪漫和神性的色彩，代表美的極致。她們是男兵白日夢的緣由，也是他們白日夢的中心。

所以，“我”在師部當兵期間，“唯一讓我感到欣慰的就是可以經(jīng)常看到女兵”，“坦率地說，正是女兵的存在使我們很少想家，也使我們的身心日益成熟”。“站崗執(zhí)勤的時候，最盼有女兵經(jīng)過，這時我們就會格外打起精神，目不斜視，做出一副威武之師文明之師的樣子?！薄巴洹迸c“文明”是我軍的建軍目標之一，實現(xiàn)這一目標的途徑很多，優(yōu)秀異性的激勵也是其中頗具浪漫氣息的因素?！拔议_始渴望成為一名軍官”，也許在“我”心的深處是為了得到她們的“驚鴻一瞥”，這種頗帶孩子氣的動機之中無疑含有性的因素，但符合人性。青春期的戰(zhàn)士們想通過提升自己的方式，縮短自己與“美”的距離，不失為一種高尚的追求?！八齻兊膵赡墼炀土宋覀兊膱詫?，她們的高傲點綴了軍營的威嚴?！薄罢悄切┡拇嬖?，照亮了我對軍營的整個記憶”，也點亮了“我”的靈魂。

“她”（《醒著，讀著，寫著長信》[3]）是闖入“我”（作品中使用的人稱是你）白日夢的女同學(xué)。“她”一頭秀發(fā)，穿著牛仔褲，在“我們的青春感、青春意識，青春自覺”“醒了”的年代，我們一起上課，一起談?wù)撊~芝的《當你老了》以及“古今中外的戀人絮語”。這篇散文中的“目光”一節(jié)，真是神來之筆，兩個少男少女之間的對話不僅有愛意的傳達，還貫穿著啟蒙精神的閃電和目光。還有畢業(yè)晚會上的那兩張小紙條：“黃金時代永遠在你的前面”的祝福和“你的幽默、你的歌聲，永遠留在我們心中”的期待，無疑寫出了20世紀80年代一代青年的理想情懷和精神肖像。

實際上，女性形象在高海濤的多篇散文中都有不俗的表現(xiàn)。如《長長的三月》中的三月，《蘇聯(lián)歌曲》中的海芳姐和殷紅，《貝加爾湖和煙斗》中的十二月黨人的妻子、《托爾斯泰與勿忘我》中的“藍紗巾”少女薇拉，這些人物有中國的，也有外國的，但都同樣可圈可點，可感可親。針對美籍俄裔作家納博科夫筆下的洛麗塔，高海濤甚至不惜篇幅，寫出一萬多字的《紅樓中人洛麗塔》，既有學(xué)術(shù)考證，又有童話思維，讓那個蜚聲世界的美國女孩從20世紀50年代一部英文小說中穿越到中國《紅樓夢》的大觀園。既是極有創(chuàng)意的“紅樓隨筆”，也是想象超絕的“穿越散文”，尤其是“小妖女”洛麗塔的形象，似乎被賦予了中國文化的光彩，在大觀園中變得賢良、低調(diào)、聰慧和溫文，所以發(fā)表后引起反響，被譽為“以中華之高燭，照異域之紅妝”的創(chuàng)新之作，為他的女性人物畫廊增添了別具一格的思想和精神參照。

三、“永恒之女性”：上升的動力

高海濤近期散文中的女性生命是美的，然而她們的命運卻非盡如人意，作者用一個自創(chuàng)的詞“酸美”（《少年與東山》）來概括，這和“人無千日好，花無百日紅”是一個道理。

海華姐美麗善良，卻因生在農(nóng)村和文化教育的差異而失戀。燕子因意外目睹了一場自天而降的隕石雨，因嚇至病。為了避免“犯了星煞”帶來的厄運，被家人逼迫另嫁他人?！盀榱诉@事，燕子哭了好幾天呢”。在《少年與東山》的結(jié)尾，作家引用了蘭波《歐菲莉亞》的兩段詩句，更為這個草原少女的不幸命運增添了原型的悲劇況味。

滿桌姐（《諾恩吉雅》）是“我”鄰居家的姐姐，她喜歡的人是振生哥，然而振生哥到外面去闖蕩的事卻為村里人所不齒，視之為“流浪漢”而加以排斥。這種來自社會的巨大壓力，最終逼走了振生哥，使?jié)M桌姐也不得不像《諾恩吉雅》的歌中所唱道的那樣，“帷茀三千里，辭親遠結(jié)婚”。仿佛滿桌姐就是聽著《諾恩吉雅》的歌長大，然后又把自己變成了諾恩吉雅。蒙族歌謠《諾恩吉雅》的原型意義顯而易見。讀《諾恩吉雅》這篇散文，令人不得不感嘆，歷史與現(xiàn)實總有驚人的相似之處，古老的原型至今并沒有過時。

當然，寫悲劇和坎坷并不是高海濤近期散文的宗旨，相反表現(xiàn)她們?nèi)绾螖[脫困境，在逆境中崛起才是作家的創(chuàng)作初衷。在這方面少女們?nèi)允恰拔摇背砷L的榜樣。

在《八月之光》中，作者是以?？思{的同名小說作為參照的，“在?？思{的小說中讀到過你”——20世紀80年代還有一首英文歌，好像是一首鄉(xiāng)村音樂，歌名忘了。只記得其中的這句歌詞。誰知道呢，小時候這么熟悉的女孩，卻要在許多許多年后，在很遠很遠的地方，讀出她的價值與韻味。一篇中國散文和一篇美國小說，構(gòu)成了隨意而完美的互文性。福克納小說的女主人公莉納，即使不能說是高海濤筆下王明琴的原型，也為后者增添了異國情調(diào)的傳奇意味。莉納是一個“寓言式”的人物形象，當她發(fā)現(xiàn)自己懷孕以后，不辭山高路遠，搭乘馬車去遠方，尋找孩子的父親，她把希望寄托在浪子回頭上。她赤著腳，身邊擺著一雙她舍不得穿的她哥哥的鞋子。

這個形象與王明琴的相似之處，就是二者都是那樣貧窮的高貴。她們都一直走在路上。而她們的內(nèi)心都像中國的立秋和美國傳說中的八月之光那樣，充滿“自然人性”的光輝。但是與莉納相比，王明琴表現(xiàn)了中國女性面對困境，更獨立自強的品格。王明琴長大后嫁給了一個礦工，此后有夫妻雙雙下崗的經(jīng)歷，讓她不得不走在去城里打工的路上。她路過“我”的工作單位門前，曾有過“找我”幫忙找工作的念頭，但轉(zhuǎn)瞬之間就打消了這個念頭，走了。人物形象的這種差別，我認為歸根結(jié)底是她們背后的原型不同，莉納讓我們想到希臘神話中的美與愛之神阿芙洛狄特，王明琴讓我們想起中國的女媧。女媧造人時，不僅賦予她的造物以人形，還將自己的美德化為無數(shù)碎片，揉進他們的心里，所以在她們身上才有著某種神性的光輝。

海華姐在遭到退婚之時，很鎮(zhèn)定，態(tài)度不卑不亢，還處處為高中生著想；滿桌姐在婚禮的宴席上，“梨花帶雨，不失文雅地哭了起來”，她心里有苦，但表現(xiàn)得“不失文雅”。無論是王明琴、海華姐，還是滿桌姐的精神特質(zhì)，都猶如一種精神營養(yǎng)灌注于“我”的血液之中。當某種變故出現(xiàn)在“我”面前的時候，這種精神特質(zhì)就會被喚醒，變成“我”抗擊逆境堅不可摧的力量。就連平時高高在上的女兵們也很有人情味。在“我”復(fù)員的前夕，“一個女兵還主動和我說話”：“聽說你要復(fù)員了，別忘了給我們寫信?。　薄翱赡芫褪桥墓膭?，我離開部隊的時候，并沒有太多傷感”，“讓我有了重振雄風(fēng)，再次創(chuàng)業(yè)的向往”，“我義無反顧，豪情滿懷”。很顯然，女性就是推動“我”走出人生低谷的“上升”力量。

老子說：“柔弱勝剛強?！盵1]“天下之至柔，馳騁天下之至堅?！盵2]用老子的話來形容筆者在高海濤散文中發(fā)現(xiàn)的男性與女性的關(guān)系恰如其分。女性雖然“至柔”，但卻有“馳騁”“至堅”的力量。高海濤近年系列散文對女性形象的塑造，表現(xiàn)了中國女性特有的品質(zhì)，并把她們放在中西文化對照的大格局下，讓這些女性具有了永恒女性的精神引導(dǎo)力和藝術(shù)感染力。實際上，高海濤對“永恒的女性”的思想和審美價值是有深刻理解和自覺認同的。他還有一篇《我的心在高原》的散文，寫革命導(dǎo)師恩格斯深愛他的作為普通紡織女工的妻子瑪麗·彭斯，為了尋找瑪麗·彭斯的可能是18世紀蘇格蘭大詩人彭斯后裔的線索，曾多次前往蘇格蘭高地的往事。高海濤筆下的女性人物，多數(shù)是遼西鄉(xiāng)間的女孩和少女，但是由于作者的情感賦予和藝術(shù)想象的升華，這些生活在廣袤丘陵的女子，卻像“站在高原的高度上”，我們順著她們?nèi)缢闱宄旱哪抗猓苍S真的能看得更高更遠。

丘·勃列克爾在《新的現(xiàn)實》中說：“我們的時代離開生命的本源愈遠，藝術(shù)和詩歌就越堅決地渴望回到那里去。向往原始模型、榜樣，向往藏在深處的不變的東西，出現(xiàn)了只有藝術(shù)家才能滿足的迫切要求。”[3]高海濤近期散文就是一組追憶、書寫過去，可以向后看的散文。惟其可以向后看，不僅可以看到自己的童年、少年時代，還可以看清女童和少女們身后更遠的原型，這時我們才能理解作家的悲憫不是一時一世的，而是可以上達天庭、遨游曠古的，有不可承受之重。因為可以向后看，記得漫長歲月中留下的“不變的東西”，我們才能看清前面的路，找到救贖的力量。

【作者簡介】

馬 力：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）

［1］胡經(jīng)之、王岳川主編：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社，1994年版，第118頁。

［2］高海濤：《八月之光》，《鴨綠江》2023年第8期。

［1］高海濤：《西園草》，《滿族文學(xué)》2017年第3期。

［2］高海濤：《清谷天》，《今日遼寧》2018年第2期。

［3］胡經(jīng)之、王岳川主編：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社，1994年版，第111頁。

［1］高海濤：《姐姐在俄羅斯名畫中》，《遼河》2019年第1期。

［2］高海濤：《少年與東山》，《滿族文學(xué)》2020年第6期。

［1］高海濤：《諾恩吉雅》，《鴨綠江》2021年第12期。

［2］高海濤：《在軍營那邊》，《英格蘭流年》，大連出版社，2015年版，第232—241頁。

［3］高海濤：《醒著，讀著，寫著長信》，《鴨綠江》2023年第10期。

［1］［2］老子著，饒尚寬譯注：《道德經(jīng)》，中華書局，2006年版，第36頁，第42頁。

［3］胡經(jīng)之、王岳川主編：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，北京大學(xué)出版社，1994年版，第111—112頁。