中圖分類號(hào)N092

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

清代初期，文人世界出現(xiàn)追求類似制硯的物質(zhì)性活動(dòng)，讓“士人”與“工匠”的身份界限變得模糊且復(fù)雜。如何理解在“重道輕器”的中國社會(huì)傳統(tǒng)中產(chǎn)生這一新變化？美國學(xué)者高彥頤（Dorothy Ko）《硯史：清初社會(huì)的工匠與士人》（簡稱高彥頤《硯史》，圖1）［1］討論了這個(gè)問題。

高彥頤，1957年生于中國香港，現(xiàn)為哥倫比亞大學(xué)巴納德學(xué)院歷史系教授，研究領(lǐng)域?yàn)槊髑迨?、婦女性別史、科技史、視覺文化及物質(zhì)文化史。代表作有《閨塾師：明末清初江南的才女文化》［2］《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》［3］。高彥頤《硯史》是她從性別研究到物質(zhì)文化研究的轉(zhuǎn)型之作，其英文原版［4］自2017年出版以來，產(chǎn)生了諸多反響［5—10］。

本文先總結(jié)該書主要內(nèi)容（正文和結(jié)語），以書中所用的物的社會(huì)生命史理論，將主要內(nèi)容總結(jié)為端硯的時(shí)代背景（第一章）、開采（第二章）、琢制（第三、四章）、收藏（第五章）、影響（結(jié)語）五個(gè)部分，再對(duì)該書進(jìn)行整體評(píng)述。

一在紫禁城文治天下

康熙初年，“歷獄事件”讓皇帝深刻意識(shí)到，少數(shù)民族統(tǒng)治者所面對(duì)本土漢文化和外來“西學(xué)”時(shí)的文化治理挑戰(zhàn)?？滴醵荒辏?682），皇帝“發(fā)現(xiàn)”了一種有別于歷代文人所追捧的“四大名硯”的新硯——松花石硯，讓工匠在宮廷大量制作?？滴醵四辏?689），皇帝在宮廷內(nèi)成立了新的制造體系——養(yǎng)心殿造辦處［11］?？滴趸实蹖⑺苫ㄊ幣c文治觀融合，賞賜群臣?？滴鹾笃?，造辦處成為皇帝文治的重要物質(zhì)支持。康熙皇帝的文治理想，得到一群特殊官僚的積極配合，他們是既懂技術(shù)又善管理的有學(xué)識(shí)的包衣或旗人，如年希堯、唐英、劉源。隨著宮廷的倡導(dǎo)和技術(shù)官僚在全國任職，清初逐漸形成了一種有別于前代的技術(shù)官僚文化。

至雍正朝，新帝上任就以“改革三部曲”規(guī)整了造辦處［12］。對(duì)于硯臺(tái)，雍正皇帝也有一套有別于文人標(biāo)準(zhǔn)的喜好，體現(xiàn)在造辦處硯作的設(shè)計(jì)上，如偏愛硯盒而非硯臺(tái)，熱衷用硯盒形制和石質(zhì)定名而非硯石產(chǎn)地和石品，愛用雜色石（如西山石、武定石）制硯，甚至將硯臺(tái)作為室內(nèi)裝飾的道具（［1］，頁55—59）。

歷經(jīng)康雍兩朝，松花石硯成為聯(lián)絡(luò)臣僚的賞賜物，造辦處也建立了“內(nèi)廷風(fēng)格”。但御制硯并未被乾嘉時(shí)期的士人書寫進(jìn)賞硯文獻(xiàn)中。作者認(rèn)為這是帝國物質(zhì)文化在宮廷與地方之間的宣傳局限，帝王推行的東北松花石硯和文人青睞的廣東端州硯石是兩個(gè)平行世界（［1］，頁63—64）。那么，漢族精英文化是何時(shí)又如何青睞肇慶端硯？

二端州硯石知識(shí)誰更權(quán)威？

唐晚期以來，端硯躋身“四大名硯”之列，至明成化年間被推為諸硯之冠，在士人、畫家和賞玩家心中地位超凡。石工是硯石知識(shí)最重要的來源。因?yàn)椴墒且粋€(gè)十分專業(yè)的工作。石工的專業(yè)知識(shí)根植于鍛制工具、勘探石源、采石與琢石，依賴身體的實(shí)踐，但石工的知識(shí)并未文本化，僅限本地流傳。

10—11世紀(jì)“士大夫”群體形成。硯臺(tái)從書寫用具變?yōu)殍b賞物，逐漸成為一種男性士人身份象征，并形成了賞硯文學(xué)。石工知識(shí)成為士人們討論書寫的對(duì)象，被文本化。士人-鑒賞家們開始形成一套有關(guān)硯石的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，如賞硯文獻(xiàn)鼻祖米芾（1051—1107）的《硯史》。米芾用端州的親身經(jīng)歷和石工觀點(diǎn)作為自己權(quán)威性的背書，但將工匠貶為“土人”。北宋形成的士人—鑒賞家范式的賞硯傳統(tǒng)成為后世經(jīng)典，吸引越來越多的士人赴端州探尋石工知識(shí)的解釋權(quán)力。

19世紀(jì)，出現(xiàn)了第三種硯石知識(shí)來源——本土專家。何傳瑤（活躍于1820—1830）是土生土長的肇慶高要人，他在《寶硯堂硯辨》（1827）中提供了評(píng)判本地硯石知識(shí)的新標(biāo)準(zhǔn)。他質(zhì)疑石工知識(shí)的零碎性與不確定性，消解了石工對(duì)于硯石知識(shí)的權(quán)威性，他還首度附了端坑圖和水巖坑的內(nèi)外地形圖，重新鑒定硯石等級(jí)。

如此，有三類端州硯石的權(quán)威群體：用心手眼而非筆工作的石工、引用石工權(quán)威背書而用筆寫作的外地士人、依據(jù)主觀判斷和感官經(jīng)驗(yàn)而用筆寫作的本地士人。有趣的是，工匠的實(shí)踐知識(shí)是士人書寫的必要來源，但士人的讀寫能力并非是工匠的必備能力，那么依靠身體實(shí)踐的石工會(huì)問：“讀寫有什么用呢？”（［1］，頁77）那些掌握讀寫能力的琢硯匠與士人的關(guān)系又如何呢？

三蘇州女琢硯家名震全國

和硯石與石工在文獻(xiàn)中的差別待遇一樣，硯臺(tái)不乏收藏與記錄，但琢硯家罕見于文獻(xiàn)。蘇州專諸巷的琢硯家顧二娘（活躍于約1700—約1722）是個(gè)特例。

從清初的士人文獻(xiàn)和顧二娘款識(shí)的硯臺(tái)，我們可以描繪出一幅顧二娘的畫像：顧二娘本姓鄒，蘇州人。公公顧德麟和丈夫顧啟明都是蘇州琢硯行家，在專諸巷經(jīng)營制硯作坊。顧啟明有養(yǎng)子兩個(gè)，其中一個(gè)早夭，另一位是顧二娘的侄子，名公望。顧公望亦善琢硯，被招入內(nèi)廷。顧二娘的手藝?yán)^承自夫家。顧家制硯歷經(jīng)三代男性，顧二娘掌舵時(shí)期是家族制硯的巔峰期。顧二娘的主顧攜璞石或硯臺(tái)以登門拜訪的形式尋求她琢制或改制。

與之相對(duì)的是，福州匠人楊中一、楊洞一兄弟和董滄門三人。他們的工藝和職業(yè)生涯雷同，參加過科舉，后放棄，轉(zhuǎn)為以篆刻（印、硯、碑）、臨摹或繪畫為生，多以流動(dòng)雇傭的形式受雇于士大夫。在福州藏硯家林佶（1660—約1723）等人心中，三位男性工匠的琢硯技能比不過顧二娘。福州藏硯家們看重硯臺(tái)的功能，視開池而非裝飾性的銘刻為評(píng)判琢硯匠手藝優(yōu)良的重要標(biāo)準(zhǔn)。他們大多會(huì)將優(yōu)質(zhì)硯石交給顧二娘琢制，再交由董滄門等人刻字。作者指出，琢硯實(shí)現(xiàn)了去性別化（［1］，頁129）。

硯臺(tái)的琢制和銘刻往往有時(shí)間差。這是因?yàn)?，硯銘往往是硯臺(tái)經(jīng)過藏硯家反復(fù)觀摩、欣賞、相贈(zèng)之后找刻字匠題刻而成。林在峩《硯史》（1733）記錄了顧二娘制的12方硯臺(tái)，均未提刻款。文獻(xiàn)中記載的7位主顧與顧氏有直接交流，稱呼她為“顧大家”“顧氏”“吳門女史顧氏”。奇怪的是，今天多方“顧二娘”刻款的硯臺(tái)文物與文獻(xiàn)記錄沒有任何交集。這意味著，顧氏生前較少出現(xiàn)的“顧二娘”名稱變成了“銘款”，她的名望隨著硯臺(tái)的流動(dòng)傳到蘇州以外的地區(qū)，許多刻字匠鐫刻此銘款，將硯臺(tái)歸于她名下，“顧二娘”變成了一個(gè)“超品牌”（［1］，頁120）。

為什么是顧氏獲得了這種技術(shù)物的冠名權(quán)而非其他人？作者給出了三種解釋：名望、性別、技藝。楊氏兄弟和董滄門是福州藏硯圈的學(xué)生、同鄉(xiāng)，可能礙于熟人關(guān)系難以成名，而顧氏所在的蘇州是文化昌明之地，介于士人仕途終極目標(biāo)的京城官場和文人身份象征的廣東端州硯石產(chǎn)地之間，專諸巷的名牌效應(yīng)及她定居的工作環(huán)境增加了顧氏信譽(yù)。顧氏的女性身份，讓她在一眾男性琢硯家中脫穎而出，這一特異性可以轉(zhuǎn)化為一種“噱頭”。顧氏有精湛的琢硯技藝，提出“圓活肥潤”的制硯理論，她琢制的硯臺(tái)代表了一種蘇州風(fēng)格?？梢赃@么說，與顧二娘有直接交集的主顧看重她的精湛技術(shù)，而與她未有交集的其他或后世藏硯家看重顧二娘的名望或女性身份（［1］，頁177）。

至乾隆朝，甚至出現(xiàn)顧氏“以腳試石”的傳聞。這些神話的制造者將大眾目光從顧氏的手轉(zhuǎn)移到她的腳，顧二娘在公共想象中被情色化，這無異于一名手工藝人的去技能化，工作性的身體變成具觀賞性的花瓶（［1］，頁200）?！督贤ㄖ尽分蓄櫴献鳛橐粋€(gè)無名子媳被編入家譜，只字未提她的技藝才能。如此來看，士人文集和硯銘與方志中的家譜也構(gòu)成了一個(gè)平行世界。

清代是中國硯史的鼎盛期。1700—1720年間是手工藝行業(yè)的成熟期，顧二娘職業(yè)生涯的活躍期與之重合。清初宮廷與地方都在進(jìn)行多種多樣的制硯嘗試。顧二娘超品牌現(xiàn)象也表明乾隆時(shí)期追求新制藝術(shù)品的收藏市場邁向成熟。

四嶄露頭角的福州藏硯圈

北宋賞硯文學(xué)興起之后，硯臺(tái)開始成為一種收藏門類，“藏硯家”文化開始成型。玩硯被視為一種男性特質(zhì)的行為。18世紀(jì)上半葉興盛的福州藏硯圈也遵循這樣的藏硯傳統(tǒng)。

福州藏硯圈涵蓋三個(gè)梯次：核心成員有陳德泉、黃任、林佶、林在峩、林涇云、林渭云、林正青、謝古梅、許均、游紹安、余甸、周紹龍12人，為閩中世家；第二梯次有陳兆侖、李馥、李云龍、翁蘿軒、趙國麟、朱景英6人，為核心成員的親友；第三梯次有金農(nóng)、高鳳翰、袁枚等至少64人以上，是與核心成員交善的官員和藝術(shù)家（［1］，頁208）。

1733年，林佶的第三子林在峩將福州藏硯圈的藏硯活動(dòng)編為《硯史》。作者認(rèn)為此舉至少有兩方面的考慮：一是增加林家的文化資本，二是將福州藏硯圈的名望推向全國，尤其是政治中心京師和文化中心江南（［1］，頁212）。

福州藏硯圈與前代和當(dāng)時(shí)的中心區(qū)域藏硯圈尚古的風(fēng)氣明顯不同。福州藏家提出“舊物焉足戀”的大膽觀點(diǎn)（［1］，頁241）。成為一個(gè)收藏家除了經(jīng)濟(jì)上的支持外，還必須對(duì)市場消息非常靈通，以及更重要的具備刻古篆的碑學(xué)知識(shí)和技能。福州藏硯圈以新硯為收藏重點(diǎn)，重視制硯技術(shù)與工匠，因此與顧二娘等琢硯家頻繁互動(dòng)。他們?cè)?7世紀(jì)末至18世紀(jì)初開始進(jìn)入藏硯市場，并很快嶄露頭角。

林在峩《硯史》本質(zhì)上是一本硯銘合集而非硯臺(tái)合集。在一個(gè)物品頻繁易主的經(jīng)濟(jì)中，硯銘替代了硯臺(tái)實(shí)物，體現(xiàn)去物質(zhì)化，這表明藏硯家試圖永久追求物質(zhì)只是一種徒勞：把握硯臺(tái)并長久收藏本就是需要顯赫的身份來維持。但士人們有另外的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，那就是用文字去宣誓一種對(duì)物的所有權(quán)，即書寫物品就是永久“占有”它（［1］，頁253）。因此，當(dāng)硯臺(tái)在維護(hù)自身身份網(wǎng)絡(luò)過程中流失了，尤其是被入貢朝廷，那么過去家族所具有的有形資產(chǎn)就變成了一種無形的傳家寶。

五清初的“文匠精神”

福州藏硯家將硯臺(tái)變成了銘刻的媒材，連同書法、寫樣上板、制硯、鑄字或鑒賞收藏等活動(dòng)，體現(xiàn)了他們參與到17世紀(jì)晚明以降學(xué)術(shù)和藝術(shù)界中的尚古風(fēng)氣，尤其是金石學(xué)的發(fā)展；但更重要的是表明了他們把做學(xué)問看成是一門手藝，不尚空談，用實(shí)際行動(dòng)模糊“勞心”和“勞力”的界限。這種行為源自于明末興起的把文章和學(xué)問看成是物質(zhì)性的，需要親身實(shí)踐的“文匠精神”（［1］，頁257）。福州士人可以被稱為“工匠型學(xué)者”。在福州賞硯圈外圍的畫家金農(nóng)和畫家兼琢硯家高鳳翰可被稱為“學(xué)者型工匠”。“文匠精神”由這兩群人共同推動(dòng)。

明清社會(huì)中這種將“士人”標(biāo)簽消解的現(xiàn)象，在商業(yè)領(lǐng)域也如此。18世紀(jì)，那些徽商出身兼具學(xué)識(shí)的學(xué)者和收藏家，成為思想界和藝術(shù)品味的權(quán)威。值得注意的是，“士人”與“商人”身份的消解是雙向的，但“士人”與“工匠”身份的消解是單向的。工匠知識(shí)對(duì)于士人而言是一種可以達(dá)至新學(xué)術(shù)理念的重要手段，但讀寫能力并非是工匠的必需。所以，這就產(chǎn)生了一個(gè)諷刺意味的社會(huì)效果：“文匠精神”一方面模糊了“勞心”與“勞力”的界限，另一方面卻加深了士人和石工之間的地位差異。

事實(shí)上，士人的活動(dòng)是物質(zhì)性的，但士人們有意淡化這種物質(zhì)性。這種情況，如同琢硯與藏硯中的性別關(guān)系，獲得知識(shí)是一種特權(quán)，所以藏硯被定義為男性氣質(zhì)，而女性的藏硯行為要么被忽略要么不被倡導(dǎo)，留下琢硯這一活動(dòng)不被限制。

本質(zhì)而言，士人對(duì)工匠和女性的輕視，都是一種意識(shí)形態(tài)，是對(duì)自身男性氣質(zhì)士人身份的焦慮。因此，工匠即便踐行了“文匠精神”，顧二娘即便擁有高超的琢硯技藝，他們也僅僅是在極小范圍獲得一種歷史關(guān)注，而無法跳出這種根深蒂固的偏見。除非一個(gè)真正肯定技術(shù)的時(shí)代來臨。

六硯史：端硯的社會(huì)生命史

不難看到，高彥頤《硯史》為讀者呈現(xiàn)了一段精彩的端硯社會(huì)生命史?！傲鲃?dòng)性”和“不確定性”是書中觀察物質(zhì)與身份的關(guān)鍵。清初端硯在采、琢、賞、藏不同階段不同地點(diǎn)流轉(zhuǎn)，與身份不定的“士人”間構(gòu)成了社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，書寫能力與身體實(shí)踐、士人與工匠、男性與女性、腦力與體力等主題交替出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，該書所描述的清初硯史是完整的，但具有一絲破碎感。

完整性體現(xiàn)在作者對(duì)物質(zhì)和人物的分析上。物質(zhì)分析方面，作者用美國人類學(xué)家伊戈·科皮托夫（Igor Koptoff）商品的社會(huì)生命理論來分析清初的端硯，闡釋了端硯所處的時(shí)代背景（第一章北京宮廷社會(huì)和官僚文化對(duì)技術(shù)的倡導(dǎo)）、肇慶端硯石的開采（第二章）、蘇州琢硯工匠的琢制及全國影響（第三、四章）、福州藏硯圈的收藏（第五章），端硯帶來的新時(shí)代特征（總結(jié)），揭示出端硯的物質(zhì)性特點(diǎn)和象征性意義。該書英文名中的“the social life of inkstones”準(zhǔn)確表達(dá)出這層意思，譯者將之譯為“硯史”，又恰當(dāng)?shù)貙⒃摃鴥?nèi)容納進(jìn)中國士人的賞硯文獻(xiàn)傳統(tǒng)?？梢哉f高彥頤《硯史》是一部21世紀(jì)寫就的賞硯文獻(xiàn)。

人物分析方面，作者充分運(yùn)用從邊緣看中心的視角，去展現(xiàn)清初“士人”身份的不確定性。所謂“中心”即明末以來由位于江南的男性漢族文人所主導(dǎo)的文化中心。作者從不同的邊緣視角去叩問這一中心：從少數(shù)民族文化視角看漢族文化（第一章）、從工匠視角看文人世界（第二、三章）、從女性視角看男性世界（第三、四章）、從地理邊緣視角看地理中心（第五章），獲得了許多富有創(chuàng)見的觀點(diǎn)。這個(gè)觀察“中心”的過程，也是文化邊緣者身份焦慮的體現(xiàn)：少數(shù)民族統(tǒng)治階級(jí)在文治上的焦慮，地理邊緣漢族男性文人在進(jìn)入精英階層的焦慮。但，作者并未用筆墨去捕捉工匠和女性身上的焦慮感。反而，物質(zhì)實(shí)踐和女性視角能夠?yàn)槲幕吘壵咛峁┮环N穩(wěn)定感。在這個(gè)意義上，物質(zhì)性生產(chǎn)（技術(shù)）成為了一種觀察歷史的重要維度。

該書題目中的“清初”大致為17世紀(jì)80年代至18世紀(jì)30年代（康熙中期至雍正朝），為何選定這個(gè)時(shí)代？正文中并未正面說明。從文化邊緣的焦慮感角度看，政權(quán)易代、文化更迭的“清初”剛好為觀察這種焦慮感提供了時(shí)空背景。如果說“清初”對(duì)于統(tǒng)治者而言是由武功走向文治的時(shí)段，那么對(duì)于部分漢人讀書人而言，則是從規(guī)劃中的“士人”之路拐向匠人之路，是個(gè)由文轉(zhuǎn)武的過程。

事實(shí)上，觀察和書寫邊緣文化是一件十分困難的事情。作者借助傳統(tǒng)工藝調(diào)查和物質(zhì)圖像分析，再結(jié)合傳世文獻(xiàn)中的有限信息，最大程度完成了對(duì)上述研究對(duì)象的觀察。作者在中文版自序中交代了該書的寫作方式：寓分析于描述。這種寫作方式能將瑣碎的材料故事化，也可將不同來源的材料扁平化，最大化利用史料。只能說，描述性語言是組織瑣碎性材料的最佳方式，讀者不能就此誤認(rèn)為這是一本十分好讀的學(xué)術(shù)著作。讀者必須透過瑣碎的史料、理論的迷霧，避開認(rèn)識(shí)的誤區(qū)才能觀得硯史的完整性。

該書的破碎性分藏于寫作與主旨上。寫作方面，作者大量運(yùn)用虛詞連接全文，而非故事的邏輯（事實(shí)上無法做到），影響閱讀通順感。為了連貫性，犧牲了準(zhǔn)確性，如，第一章造辦處相關(guān)概念表述不準(zhǔn)確；第四章正文用男性士人的文集討論玩硯的男性特質(zhì)，女性的聲音要么是通過男性來發(fā)聲，要么是把例外文獻(xiàn)放入注釋（［1］，頁220）。為了敘述性，弱化了解釋性話語。如分析謝汝奇造訪蘇州顧二娘的詩中“顧家繡法”的解釋，正文明確提到有兩種解釋，注釋中又附注第三種解釋（［1］，頁264，266）。用人名而非“標(biāo)簽”的人物描述法存在一些漏洞。書中討論了士人網(wǎng)絡(luò)，如何讓第一次出場的士人嵌入進(jìn)一個(gè)連貫性的線索，以構(gòu)成一個(gè)完整故事，需要文字輔助。目前書中這種交代性文字較少或不突出，導(dǎo)致讀者需要反復(fù)閱讀才能品出。對(duì)高鳳翰的分析源自《硯史箋釋》，但目前的注釋和文內(nèi)標(biāo)注頁碼的方式影響了閱讀流暢性（［1］，頁264—266）。

主旨方面，也存在一定認(rèn)知卡頓。本書旨在消除盛行的“重道輕器”等級(jí)觀念，重建工匠在歷史中的本真面貌（［1］，頁8）。但結(jié)語將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向“工匠型學(xué)者”。同理，女性在這個(gè)討論中的定位是什么？顧二娘屬于哪一類工匠？簡單來說，前半部分似乎是在為工匠發(fā)聲，后半部分似乎是在為女性發(fā)聲，但最后的落腳點(diǎn)是男性士人。結(jié)語部分，文匠認(rèn)識(shí)論與考據(jù)學(xué)的關(guān)系表述矛盾（［1］，頁259，264，270）。

高彥頤《硯史》是一本物質(zhì)文化研究的重要力作。作者將物的社會(huì)生命史理論精彩地運(yùn)用在端硯上，為讀者帶來了有關(guān)端硯的社會(huì)生命史以及伴隨的人的社會(huì)身份變動(dòng)的故事。該書在明清藝術(shù)史、技術(shù)史、社會(huì)史、文學(xué)史等領(lǐng)域都有十分重要的參考價(jià)值。

作者在序言中說這是一本“慢書”。筆者認(rèn)為，這個(gè)“慢”不僅僅是因?yàn)闀闹黝}是手工制硯，而是由該書議題所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和挑戰(zhàn)以及特點(diǎn)決定：系統(tǒng)但多樣的史料，物質(zhì)的流動(dòng)性與身份的不確定性，破碎但完整的故事。就高彥頤《硯史》所面對(duì)的挑戰(zhàn)和最終獲得的效果，需要且值得讀者“慢慢讀”。

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