侯力嘉

迷宮文本的敘事現(xiàn)象在當(dāng)前環(huán)境中逐漸引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，這是時(shí)代背景下所導(dǎo)致的趨勢(shì)，因特網(wǎng)時(shí)代促進(jìn)知識(shí)間無(wú)限的銜接和聯(lián)通，知識(shí)間邊界的打破預(yù)示敘事發(fā)展的未來(lái)指向。縱觀中西文學(xué)發(fā)展歷程，阿根廷作家博爾赫斯和中國(guó)作家王小波在各自的小說(shuō)創(chuàng)作中都體現(xiàn)出迷宮文本所具備的特質(zhì)，前者作為“迷宮文學(xué)”的先驅(qū)，進(jìn)行迷宮文本的初步實(shí)踐創(chuàng)作并不斷完善；后者因自身獨(dú)特的文化背景在“西學(xué)東漸”的本土化過(guò)程中創(chuàng)造出形態(tài)更為豐富的迷宮文本。本文將博爾赫斯和王小波的小說(shuō)創(chuàng)作放在敘事理論視域下進(jìn)行比較研究，分別從敘事策略、敘事語(yǔ)言等角度進(jìn)行分析，有利于深化對(duì)迷宮文本這種敘事形態(tài)的認(rèn)知，從而進(jìn)一步完善迷宮文本的理論建構(gòu)。

一、迷宮文本理論概述

迷宮最早可追溯到希臘神話中，根據(jù)忒修斯穿越迷宮的經(jīng)歷，迷宮開(kāi)始作為一個(gè)元素出現(xiàn)在文學(xué)作品當(dāng)中，從索福克勒斯的《迷宮》到《荷馬史詩(shī)》。隨著敘事方式的變化發(fā)展，“迷宮”由文本當(dāng)中的一個(gè)要素、特定之物，變成逐漸融入敘事而形成的一種新的敘事現(xiàn)象，即迷宮文本。迷宮不再是作品當(dāng)中特定出現(xiàn)的實(shí)體，而以敘事的形態(tài)出現(xiàn)貫穿整部作品。

對(duì)于迷宮文本的定義，學(xué)術(shù)界沒(méi)有系統(tǒng)性完整的理論界定，但通過(guò)在敘事理論視域下審視，能夠發(fā)現(xiàn)并概括這類(lèi)文本的共性，“迷宮代表的是一種非線性與混沌的思維模式”（黃滟淇《超文本視域下的王小波小說(shuō)創(chuàng)作》）。據(jù)此提供了一種理論和敘事互相補(bǔ)充的思路，如希利斯·米勒在《解讀敘事》中提及的迷宮文本的非線性敘事線條，翁伯托·艾柯在他的《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)》中所提出的迷宮三類(lèi)型說(shuō)，到真正意義上完成迷宮文本實(shí)踐的博爾赫斯。朱桃香在《敘事理論視野中的迷宮文本研究—以喬治·艾略特與翁伯托·艾柯為例》中，將迷宮文本定義為：“一種是縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)狀敘事，一種是不斷輪轉(zhuǎn)的環(huán)形敘事。這是一種顛覆線性，組合無(wú)數(shù)故事斷片和知識(shí)殘片的復(fù)雜敘事手法；一種無(wú)論如何聯(lián)想組合，都呈現(xiàn)數(shù)不清的線條的文本；一種囊括整個(gè)文化宇宙的百科全書(shū)式的文本；一種像沙一樣無(wú)窮無(wú)盡的文本?！庇纱嗣詫m文本的顯著特點(diǎn)得以浮現(xiàn)，如學(xué)者型的作者、獨(dú)特的時(shí)空觀、敘事的建構(gòu)與解構(gòu)等。

自博爾赫斯開(kāi)始，迷宮文本的敘事方式和審美形態(tài)開(kāi)始步入當(dāng)代作家的視野。從卡爾維諾到本土的格非，都是吸取博爾赫斯的迷宮敘述模式，進(jìn)行新的敘事建構(gòu)。不同于格非筆下江南世界的清麗細(xì)膩，當(dāng)代作家王小波獨(dú)樹(shù)一幟的小說(shuō)創(chuàng)作構(gòu)建出不同于前者的迷宮文本，他比起博爾赫斯的“沉重”更接近卡爾維諾的“輕盈”。但對(duì)于迷宮文本的內(nèi)容和形式，真實(shí)與虛構(gòu)之間所采取的敘事理論，都與博爾赫斯呈現(xiàn)出相似性。學(xué)術(shù)界的研究關(guān)注到博爾赫斯對(duì)卡爾維諾創(chuàng)作的影響，卡爾維諾對(duì)王小波創(chuàng)作的影響，但較少關(guān)注到博爾赫斯與王小波小說(shuō)創(chuàng)作這種在獨(dú)特“間接性”影響的基礎(chǔ)下還保有各自異質(zhì)性的特征。前者作品較多出現(xiàn)中國(guó)文化的元素，而后者則是當(dāng)代作家中受西方理論、創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的代表，二者彼此更為趨近。而博爾赫斯與王小波的小說(shuō)也是迷宮文本這一尚未完善的敘事理論具有代表性的創(chuàng)作實(shí)踐，在此視域下對(duì)比二者，有助于加強(qiáng)對(duì)其作品價(jià)值的認(rèn)知，同時(shí)為迷宮文本相關(guān)理論的發(fā)展提供一種可能性。

二、迷宮文本的敘事策略：時(shí)空體書(shū)寫(xiě)

迷宮文本最顯要的特質(zhì)就是其獨(dú)特的時(shí)空觀念，博爾赫斯以永恒和循環(huán)呼應(yīng)其哲思作品中的時(shí)空母題，而王小波則是采取古今共時(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建時(shí)空并置。

（一）博爾赫斯：永恒與循環(huán)

作為迷宮文本創(chuàng)作的先驅(qū)，博爾赫斯的小說(shuō)打破傳統(tǒng)敘事方式，充斥著各種不同的時(shí)間形態(tài)。例如，著名的《小徑分岔的花園》中主人公的曾祖父創(chuàng)作一部迷宮一樣的小說(shuō)，《永生》更為直接地展現(xiàn)了時(shí)間與生命的無(wú)限性，從尋覓永生之法到厭棄，不愿沉浸在時(shí)間與生命無(wú)止境的循環(huán)之中而直接放棄永生接受死亡。

對(duì)永恒、虛幻、循環(huán)和輪回的探討，博爾赫斯之所以引發(fā)小說(shuō)創(chuàng)作的敘事革命，正在于他打破了傳統(tǒng)線性時(shí)間下物的實(shí)在與意義的延伸，并且采取時(shí)間觀念上的革新：永恒與循環(huán)。時(shí)間在虛實(shí)間迷惑了存在本身，如《博爾赫斯與我》講述的是處于不同時(shí)代的博爾赫斯同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)時(shí)空當(dāng)中，因此形成彼此介入的局面，自己的未來(lái)和過(guò)去同時(shí)出現(xiàn)，似乎是一種共有的記憶，即所有人同時(shí)陷入一種循環(huán)—時(shí)間的循環(huán)，最初人們?cè)噲D去分辨夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)（同樣可視為個(gè)人記憶回溯的隱喻），但因?yàn)橛肋h(yuǎn)處于無(wú)止境的永恒循環(huán)的生命與時(shí)間之中，真實(shí)與虛構(gòu)二者分辨本身的意義也被消解。什么是真實(shí)，真實(shí)有何意義，這些在時(shí)間永恒的循環(huán)之中成為和博爾赫斯筆下迷宮書(shū)寫(xiě)同樣的謎題。

（二）王小波：古今共時(shí)結(jié)構(gòu)

時(shí)空觀念是王小波小說(shuō)創(chuàng)作中非常獨(dú)特的概念之一，他用創(chuàng)造力和想象力在創(chuàng)作實(shí)踐中構(gòu)建出一種特別的時(shí)空構(gòu)架，與所要表達(dá)的主題形成高度契合的同構(gòu)，即古今共時(shí)結(jié)構(gòu)。葉端在《論王小波小說(shuō)敘事的空間問(wèn)題》中概括出三種模式：一是以古喻今，古為今用。例如，“紅拂夜奔”的故事就來(lái)源于唐傳奇，但描寫(xiě)的卻是現(xiàn)代的故事，用古代傳奇的殼子來(lái)包裹現(xiàn)代精神的內(nèi)核。二是古今對(duì)照，雙線敘事。例如，《萬(wàn)壽寺》當(dāng)中，有兩條并行的線索，分別是古代的薛嵩和現(xiàn)代的王二，而這兩條線索又不是完全獨(dú)立的，通過(guò)作者逐漸展露真相可以看出王二筆下故事的主人公就是他自己的化身。

這種古今共時(shí)敘事并不是一種現(xiàn)代敘事手法的文字游戲，而是通過(guò)復(fù)雜的敘述展示出作品所要探討的內(nèi)核。有關(guān)于歷史的真實(shí)與虛構(gòu)，通過(guò)敘事的巧妙策略而引發(fā)思考。古代敘述者是現(xiàn)代敘述者的化身，而現(xiàn)代敘述者能夠掌控時(shí)間和營(yíng)造空間，從這個(gè)層面上來(lái)講，古今共時(shí)的同時(shí)空間也形成并行的部分，而且是互通可實(shí)現(xiàn)跨越的現(xiàn)狀，由此而完成了從時(shí)間到空間的敘事策略轉(zhuǎn)變，全部的時(shí)間、記憶都受到空間的把控。時(shí)間結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出反思性的自我對(duì)話意識(shí)，而空間結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出更具侵略性的自我擴(kuò)張，由此而產(chǎn)生的張力，正是其作品的獨(dú)特魅力。

三、迷宮文本的敘事語(yǔ)言：學(xué)者式敘述

與迷宮文本敘事策略相適應(yīng)的，是博爾赫斯與王小波所采用的敘事語(yǔ)言。實(shí)際上這也是具備迷宮文本特質(zhì)的作品都包含的要素，即作者大多是學(xué)者型的作家。這就使他們?cè)趧?chuàng)作作品的過(guò)程中，作品本身呈現(xiàn)出一種跨學(xué)科的特征。這種跨文本的特質(zhì)是作品在審美層面之外延伸出新的分支，具備更豐富的內(nèi)涵，同樣也讓作者在選取敘事語(yǔ)言的時(shí)候展現(xiàn)出與眾不同的文字特質(zhì)。傳統(tǒng)作品研究重點(diǎn)側(cè)重于形式上，博爾赫斯和王小波的小說(shuō)的語(yǔ)言少有完整全面的論述。但正是他們?cè)跀⑹抡Z(yǔ)言上的安排，成為迷宮文本所具備的顯著性的特質(zhì)，與其所要表達(dá)的主題和作品的結(jié)構(gòu)都是一脈相承的。

（一）博爾赫斯：哲學(xué)化物喻

與博爾赫斯小說(shuō)中包含的豐富內(nèi)涵不同，他采取的語(yǔ)言并非晦澀玄深，他最為擅長(zhǎng)的，恰是將其豐富的意念和繁復(fù)的思想通過(guò)最簡(jiǎn)短的語(yǔ)言和文字表達(dá)出來(lái)。他將哲思融入小說(shuō)的創(chuàng)作，思辨的氣質(zhì)充斥作品本身，其中較為顯著之處是他所使用的獨(dú)特的物喻。例如，《另一種死亡》中的名句：“人死了，就像水消失在水中。”這就使語(yǔ)言本身在詩(shī)意之外還富有一層哲思色彩。而喻體（意象）的重復(fù)是博爾赫斯常用的敘述方式，這讓語(yǔ)言在簡(jiǎn)潔之外還達(dá)到了準(zhǔn)確的智慧。例如，《永生》當(dāng)中“我一連好幾天都沒(méi)有找到水，毒辣的太陽(yáng)、干渴和對(duì)干渴的恐懼使日子長(zhǎng)得難以忍受”，傳統(tǒng)的比喻以此物喻彼物，博爾赫斯語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確突破慣有的模式，從形式到語(yǔ)言都在建立敘事的迷宮?！安柡账购芏嘧髌沸味蠈W(xué)的背后其實(shí)是一種最直觀的生命體驗(yàn)。而抽象和哲理似的表達(dá)方式，只是一種手段。”“作為一位作家，他無(wú)拘無(wú)束的幻想本能和天賦的文學(xué)靈感呈現(xiàn)出了思維世界的豐富性和預(yù)言性。知識(shí)只是他創(chuàng)作的起點(diǎn)，而創(chuàng)造力所達(dá)到的高度才是他最大的價(jià)值所在。”（唐蓉《時(shí)間之書(shū)—博爾赫斯研究》）

正是創(chuàng)作濃郁的哲思色彩，使得博爾赫斯作品中出現(xiàn)大量物的存在。物是具有豐富內(nèi)涵的意象，不僅限制于某一作品，而是形成“博爾赫斯式”的物象系列。例如，鏡子。鏡子最初來(lái)源于博爾赫斯童年的經(jīng)歷。他在烏拉圭的親戚家和妹妹在屋子里玩鬧，墻壁上的鏡子讓他恍惚間看到幻象，由此他產(chǎn)生了敬畏的心理。鏡子被賦予神奇的色彩，“鬼魂般永遠(yuǎn)醒著”的鏡子作為意象貫穿博爾赫斯一生。鏡子本身意味著一種潛意識(shí)的感知，周而復(fù)始，看見(jiàn)的永遠(yuǎn)是自己的影像，而哪一個(gè)是真實(shí)的自己，哪一個(gè)是幻影，這種重復(fù)而沒(méi)有出口的意象正是迷宮的特質(zhì)。其他如老虎等意象都是帶有哲學(xué)色彩的物喻。博爾赫斯的思考是詩(shī)性的，書(shū)寫(xiě)是智性的。

但博爾赫斯并不是想通過(guò)這種迷宮般的敘述語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)自己的哲學(xué)思想，“博爾赫斯并不是哪一種哲學(xué)的信徒，他只是把哲學(xué)來(lái)當(dāng)作游戲”（陳光孚《對(duì)博爾赫斯創(chuàng)作的解析》）。他更愿意提出問(wèn)題、混淆視聽(tīng)、制造美感，而不是思考問(wèn)題、解決問(wèn)題、建立體系。這是博爾赫斯不同于以往的學(xué)者型作家之處，也是他建構(gòu)敘事語(yǔ)言迷宮的獨(dú)特性所在。

（二）王小波：邏輯性間隔

不同于博爾赫斯以博學(xué)為特質(zhì)的作品，王小波的小說(shuō)創(chuàng)作更接近通俗化的語(yǔ)言，極大發(fā)揮了漢語(yǔ)的特質(zhì)，在非線性敘事和互文性語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造輕松的語(yǔ)言風(fēng)格?！巴跣〔ㄐ≌f(shuō)語(yǔ)言講究韻律，并注意發(fā)揮現(xiàn)代漢語(yǔ)的口語(yǔ)特點(diǎn)。多運(yùn)用‘陌生化手段，表面平實(shí)的語(yǔ)言表露的感受鮮活、怪異；對(duì)語(yǔ)言的想象充滿自信，甚至癡迷，突現(xiàn)語(yǔ)言質(zhì)地，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言審美觀念的挑戰(zhàn)。”（王旭《用一生寫(xiě)有趣的文字—試論王小波小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)》）他的敘述語(yǔ)言當(dāng)中充滿因果，而敘事的內(nèi)容往往是荒誕而無(wú)因果的，事情就這么發(fā)生了的陳述態(tài)度。

在當(dāng)代作家中，他的語(yǔ)言顯然也引起了學(xué)者的關(guān)注。20世紀(jì)90年代，漢語(yǔ)寫(xiě)作迫切想掙脫“通天塔”的困境，而王小波熟練運(yùn)用漢語(yǔ)之美的自信自得使其語(yǔ)言風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，偏離傳統(tǒng)文人的古典氣質(zhì)，有種赤城的直白在里面，質(zhì)樸的話語(yǔ)反而依靠嚴(yán)密的邏輯性來(lái)支配，甚至在虛實(shí)之間讓人有閱讀懸疑作品的體驗(yàn)。這正是王小波采用的迷宮書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言，他具備優(yōu)越的邏輯能力和工科素養(yǎng)，他認(rèn)為自己原本是學(xué)理科的，不承認(rèn)有牢不可破的牢籠，更不信有擺不脫的噩夢(mèng)；人生唯一的不行就是自己的無(wú)能。所以，在他的敘述語(yǔ)言中充斥著大量的邏輯關(guān)系?！栋足y時(shí)代》彌漫著“將來(lái)的世界是銀子的”謎一樣的命題，《尋找無(wú)雙》講述的找尋過(guò)程中的故事是無(wú)因果的有因果。最具代表性的是《黃金時(shí)代》中，關(guān)于隊(duì)長(zhǎng)的狗的眼睛是不是被王二打瞎，還有陳清揚(yáng)著名的“破鞋論”。這些推理和闡述不是建立在任何必然因果關(guān)系之上的，在戲仿和游戲中二元對(duì)立的嚴(yán)肅意義得以消解。這種敘事語(yǔ)言因?yàn)檫壿嬓缘募尤敕炊纬梢环N陌生化的效果，從而形成間隔之感，無(wú)論所敘述的是歷史還是虛構(gòu)，難以被辨別。由此，我們?cè)陂喿x過(guò)程中就會(huì)掉入這種敘述語(yǔ)言的陷阱，作品本身呈現(xiàn)出開(kāi)放性和互動(dòng)性。從這一點(diǎn)來(lái)看，王小波的小說(shuō)在構(gòu)建敘事迷宮的同時(shí)，往往打破真實(shí)和虛構(gòu)的界限，模糊傳統(tǒng)涇渭分明的觀念，消解傳統(tǒng)的宏大敘事，歷史的真實(shí)性本身也成為懸置的謎題。王小波所采取的語(yǔ)言也是在因果邏輯中對(duì)因果本身的消解，這與他所建造的敘事迷宮是互為照應(yīng)的。

四、迷宮文本的敘事美學(xué)：建構(gòu)與解構(gòu)

博爾赫斯和王小波在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中各自構(gòu)建敘事的迷宮文本，但不是全然地只提出謎題而擱置。迷宮建造的本身不是謎題，籠罩在迷宮文本背后的是一種獨(dú)特的敘事美學(xué)，即他們?cè)诮?gòu)迷宮的同時(shí)對(duì)歷史、時(shí)間等進(jìn)行解構(gòu)，但并不是停滯在此為止。迷宮文本的建構(gòu)始終在期待著那條阿里阿德涅之線，始終等待著謎底的出現(xiàn)?！懊詫m象征著人類(lèi)難以把握自身命運(yùn)的劫數(shù)。當(dāng)代先鋒寫(xiě)作像博爾赫斯一樣，展現(xiàn)出世界的無(wú)序性、隨機(jī)性、模糊性和不穩(wěn)定性等方面的另一真實(shí)狀態(tài)。人物命運(yùn)的不可把握，事物發(fā)展的難以預(yù)料，事件發(fā)生、發(fā)展的偶然性，事件之間的毫無(wú)聯(lián)系等，都反映出現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)—世界是一個(gè)無(wú)序的存在，人的理性是難以認(rèn)識(shí)的。這也正是敘事迷宮賴以存在的基礎(chǔ)?！保◤垖W(xué)軍《博爾赫斯與中國(guó)當(dāng)代先鋒寫(xiě)作》）這正是迷宮文本真正想呈現(xiàn)的內(nèi)涵，外在的審美形態(tài)無(wú)論是敘事策略、敘事語(yǔ)言，本質(zhì)上都是遵照同一的美學(xué)思想。

綜上，本文從敘事理論視域透視迷宮文本，分別從敘事策略和敘事語(yǔ)言的角度對(duì)比了博爾赫斯和王小波的小說(shuō)創(chuàng)作。作為迷宮文本的實(shí)踐，二者分別在時(shí)空體書(shū)寫(xiě)和學(xué)者式敘述等特征中表現(xiàn)出迷宮文本的特質(zhì)，進(jìn)一步完善了迷宮文本的理論，其延伸出來(lái)的敘事美學(xué)有待于不斷推進(jìn)系統(tǒng)化的發(fā)展。博爾赫斯和王小波的小說(shuō)創(chuàng)作為此提供了豐富的想象和創(chuàng)造，迷宮文本理論的發(fā)展也將繼續(xù)出現(xiàn)在敘事研究的視野中。