唐代山水詩(shī)與山水畫中的留白論析

朱珠

摘要：唐代作為中國(guó)山水畫和山水詩(shī)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要階段，既是中國(guó)山水畫開辟獨(dú)立繪畫體系的開端，又是山水詩(shī)發(fā)展繁盛的一個(gè)時(shí)期，對(duì)于二者之間的聯(lián)系，已有許多研究成果，但以往的研究成果中，多是分析山水詩(shī)與山水畫之間的關(guān)系，或者僅僅論析留白這一理論，抑或是將唐代與宋代結(jié)合起來(lái)做概括分析。本文將論析唐代典型山水詩(shī)與山水畫之間的差異性，試說(shuō)明留白在唐代詩(shī)畫發(fā)展中的作用，以期帶給讀者更多啟示。

關(guān)鍵詞：山水詩(shī)；山水畫；留白；唐代

唐代是中國(guó)山水畫成為獨(dú)立體系的開端，又是山水詩(shī)百花齊放的時(shí)代，涌現(xiàn)出許多名傳千古的大家，這些人不僅是畫家，同時(shí)還是詩(shī)人、政治家，集多重身份于一體，創(chuàng)作出的作品更是各有千秋。留白作為藝術(shù)作品中的一種創(chuàng)作手法，在唐代山水詩(shī)和山水畫中表現(xiàn)出了不同的發(fā)展結(jié)果及作用。

一、留白的美學(xué)意蘊(yùn)

留白從廣義上講是作品中的空白或虛空。最早可追溯到秦漢時(shí)期，唐朝時(shí)期嶄露頭角，見于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中的“白畫”之說(shuō)，直至宋代鼎盛，明清至今仍在發(fā)展。留白在藝術(shù)作品中有著耐人尋味的美學(xué)作用。波蘭美學(xué)家英伽登認(rèn)為：作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，讀者會(huì)通過(guò)大腦中的想象性和加工對(duì)未確定的、空白的作品進(jìn)行填補(bǔ)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的現(xiàn)實(shí)化，或者對(duì)不連貫的圖式化進(jìn)行加工使之變得完整。

美學(xué)理論家伊瑟爾接受了英伽登這一看法，在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中強(qiáng)調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，它具有多種表現(xiàn)形式。如情節(jié)線索的突然中斷形成的空白，或者各圖景片段間的不連貫形成的“空缺”，這些都是文本對(duì)讀者發(fā)出的具體化的召喚和邀請(qǐng)。[1]此處的“空白”從概念的角度與中國(guó)畫中的“空白”有些許類似，但值得注意的是，“空白”與留白是不相同的，“空”是無(wú)意識(shí)的“白”，而“留”更多是一種畫者根據(jù)畫面構(gòu)圖以及表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行的主動(dòng)性的取舍，這種留白出來(lái)的結(jié)果也同樣會(huì)引起觀者通過(guò)想象等加工創(chuàng)造，具有精神思想性。中國(guó)畫中，古人也把這種留白作為“經(jīng)營(yíng)位置”，黃賓虹在畫訣中提到“實(shí)處易，虛處難”六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可，否則無(wú)由入畫門。

畫畫如下棋，不僅要思考每一步，更要將一幅畫中的虛處多做考量，以便留出氣眼。這種留出來(lái)的虛處給予人無(wú)限的想象空間及美學(xué)意境。莊子有言，“虛室生白”“唯道集虛”。中國(guó)人在各方面無(wú)不表現(xiàn)著留白，中國(guó)人喜“中庸之道”，凡事不欲太滿，需留有“白”（余地）。在語(yǔ)言文字上，中國(guó)人表達(dá)相思不說(shuō)相思，說(shuō)紅豆；靜不說(shuō)靜，而是以動(dòng)表靜。這些委婉表達(dá)也是留白的一種，觀者自會(huì)補(bǔ)“白”。在空間造境中，宗白華先生曾列舉戲曲表演“真境逼而神境生”，演員“逼真地”用情感和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)劇情、環(huán)境，即使現(xiàn)實(shí)中舞臺(tái)上什么都沒有，觀者也會(huì)自然生發(fā)出環(huán)境背景、空間意象的聯(lián)想，此時(shí)，空無(wú)一物的留白空間便是什么都有。這種留白的美是抽象的，它存在于空白但由自己創(chuàng)造意象空間的過(guò)程中，以及詩(shī)外之畫的意境中；同時(shí)也是具體的，具體到畫面中的留白構(gòu)圖和詩(shī)句中的詞語(yǔ)。

二、山水詩(shī)中的留白

詩(shī)歌，早在秦漢時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》這樣的藝術(shù)高峰，但這當(dāng)中出現(xiàn)的對(duì)山水自然的描寫往往以“比興”的手法來(lái)表現(xiàn)人事活動(dòng)或背景，是一種媒介而非審美對(duì)象，如“關(guān)雎”“桃花”（《詩(shī)經(jīng)》）、“薄荷”“鷙鳥”（《楚辭》）等這類詞，皆是如此。直到東漢末年建安時(shí)期，曹操的《觀滄?！烦霈F(xiàn)，這才算是一首完整的山水詩(shī)歌。發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，嵇康、張華、左思、陶淵明、謝靈運(yùn)相繼出現(xiàn)，留下了許多山水詩(shī)。隨著南北朝門閥制度的瓦解，人們也從家奴式的人身依附走向唐朝開放的科舉制度，這使得唐朝知識(shí)分子們開始活躍于軍事、政治、文化領(lǐng)域，并用詩(shī)表現(xiàn)各自的風(fēng)采。其中，表現(xiàn)自然山川的詩(shī)詞開始如雨后春筍般出現(xiàn)，這得益于南北朝之后受到道釋玄禪的影響。

這一時(shí)期最為突出的詩(shī)人代表有孟浩然、王維、李白、杜甫、杜牧、岑參、高適、柳宗元、韋應(yīng)物、喻鳧等。他們創(chuàng)作的山水詩(shī)風(fēng)格不一，有的曠遠(yuǎn)、雄渾、壯麗，有的悠遠(yuǎn)、靜謐。詩(shī)中的留白蘊(yùn)意也不盡相同。另外，山水詩(shī)通常以文字的方式，來(lái)建構(gòu)聽覺、視覺等感官的留白空間。[2]這種留白空間隨著語(yǔ)言載體的不同而呈現(xiàn)出不同的美學(xué)意境。

如“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》）。從這首詩(shī)的表達(dá)來(lái)看，詩(shī)所塑造的畫面構(gòu)圖是中國(guó)畫中的“高遠(yuǎn)”，畫面中的“眾鳥”“盡”“孤云”“閑”是天地一片的孤寂、空然，只剩下自己和敬亭山。這種留白感展現(xiàn)了向純凈的自然世界追求遺世獨(dú)立的精神世界。這里的留白不僅是空間中除了敬亭山與自己之外的空白，更有自身處于這樣的環(huán)境下，心中的空然之感。再如杜牧的“樓倚霜樹外，鏡天無(wú)一毫。南山與秋色，氣勢(shì)兩相高”（《長(zhǎng)安秋望》）。這首詩(shī)講了詩(shī)人倚在碧樹經(jīng)霜的樓上向遠(yuǎn)處眺望，只見天空像明鏡一般，沒有一絲云彩，長(zhǎng)安城外的終南山色竟欲與秋色一比高低。在這首詩(shī)中，“鏡天無(wú)一毫”所帶來(lái)的留白感曠達(dá)悠遠(yuǎn)，強(qiáng)化了詩(shī)人的豪情灑脫，是寫秋意的詩(shī)中難得不“悲秋傷懷”的佳作。邊塞山水詩(shī)中的留白則截然不同。如王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（《使至塞上》）。讀完這句可以想象到這樣一個(gè)畫面：在一片遼闊的沙漠疆域上，一條小路呈弧線延伸到遠(yuǎn)處，盡頭是一縷青煙裊裊升起……這縷青煙傳聞是燃燒狼糞而成，燃煙而風(fēng)吹不斜，在這種雖不見戰(zhàn)場(chǎng)廝殺卻已然聽到風(fēng)勁角弓鳴的留白中，儼然看到了大唐昂揚(yáng)開闊的雄姿英發(fā)。此外，王維還有在山水田園詩(shī)中的表達(dá)方面的留白，如“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹高原”（《輞川六言其五》）。它描繪了在高山云霧繚繞、與天相接的地方有一棵挺拔的青松，在那青松下的遠(yuǎn)處山里，有一處寂靜的村子臥于其中，不時(shí)升起裊裊炊煙。在這種“孤煙遠(yuǎn)村”“獨(dú)樹高原”的留白空間中，讀者看到的是王維半隱于陜西藍(lán)田時(shí)的閑情逸致，是對(duì)田園生活及自然風(fēng)光的一腔向往之心。

三、山水畫中的留白

在中國(guó)山水畫中，留白通常被用來(lái)作為一種布局章法，表現(xiàn)為留出空白以突出主體的構(gòu)圖作用。但實(shí)際上，它不僅僅是平面構(gòu)圖的作用，更是一個(gè)立體的三維空間。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化概念中，受佛禪道的影響，中國(guó)人的審美觀不是西方式理性的幾何寫實(shí)空間，而是一種心理思維上的宇宙空間觀，這種宇宙空間觀是由自己的審美意趣和文化修養(yǎng)塑造出的，這也是中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)最大的不同。在中國(guó)畫中，這種宇宙空間觀與留白所追求的超越自然和重視“虛空意識(shí)”有著相同之處。

清初笪重光在《畫筌》里說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)……虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”[3]意思是虛空本就難以表達(dá)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界的東西越清晰，那么空白處的景色就自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)了，這種虛實(shí)相映照，哪怕畫面中什么都沒有，都能自然而然生發(fā)出神奇的妙象之境，便達(dá)到“無(wú)中生有”了。由此可見中國(guó)畫中留白的重要性，但唐代山水畫中的留白與這個(gè)時(shí)期的山水詩(shī)不同，留白在唐代山水畫作品中的表達(dá)是有所局限的，這個(gè)時(shí)期，唐代山水畫才擺 脫人物畫成為獨(dú)立的學(xué)科，繪畫中面臨很多的問(wèn)題亟待解 決，畫家們從筆墨和技法上不斷革新去舊。張彥遠(yuǎn)在《論畫 山水樹石》中云：“魏晉以降，……其畫山水，則群峰之勢(shì)， 若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山；率皆附以樹石，映 帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。……國(guó)初二閻，擅美匠 學(xué)。楊展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰 澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳；功倍愈拙，不勝其 色?！盵4]這是張彥遠(yuǎn)對(duì)晉唐山水畫變遷的一個(gè)論述，也是山 水畫獨(dú)立發(fā)展的雛形，這證明留白的藝術(shù)手法及成熟的思 維方式尚未發(fā)展到如宋代一般精益。因此要探究這個(gè)時(shí)期 的留白發(fā)展進(jìn)程及作用，就需要從唐代的山水畫發(fā)展中尋 找答案。

在國(guó)力強(qiáng)盛的唐代，很多山水畫始于寺院壁畫，著名 的吳道子也是山水畫大家，曾多次在石壁上留下畫作，但目 前未見其真跡。因此，研究唐代山水畫就要追溯到2014年 在陜西西安市長(zhǎng)安區(qū)郭新莊發(fā)掘的唐韓休夫婦墓的壁畫， 其中山水圖位于墓室的北壁東側(cè)（圖1），畫面前景是巨石掩 映，中景有一座亭子翼然其上，亭子斜對(duì)方有另一座亭子半 掩在搖搖欲墜的山峰之間，下面是蜿蜒的河流，后景隨著河 流拉遠(yuǎn)，山谷中一輪紅日緩緩升起，染紅了周圍的云彩，薄 云間隱約見到遠(yuǎn)山輪廓。這幅畫中的留白部分并不多，劉曉 達(dá)曾就這幅壁畫的空間形式做了研究，認(rèn)為東晉南北朝至 隋唐初期流行“咫尺千里”式的空間表現(xiàn)觀念與格套，到了 盛唐以后，才注重“幽深之致”“咫尺重深”“重深之妙” 的空間表現(xiàn)圖式，所以韓休墓山水壁畫更側(cè)重于對(duì)景深關(guān) 系的更為真實(shí)的建構(gòu)。[5]筆者認(rèn)為這種空間也是對(duì)留白的一 種反映，它是被動(dòng)的，僅是為畫面需求而存在，而在南宋馬遠(yuǎn)的《寒江垂釣圖》中，留白在整幅畫作中是經(jīng)過(guò)畫家主觀能動(dòng)的思考取舍，甚至加工引導(dǎo)觀者進(jìn)行更深層次的思考，看似將所有的視覺中心集中于獨(dú)釣的老者身上，實(shí)際上，這更襯得畫面中的留白更加生動(dòng)，空曠的水面空間，清冷孤寂而又幽遠(yuǎn)的氛圍，二者相輔相成，無(wú)一不是留白所賦予的獨(dú)特美學(xué)。由此可以得出，留白在唐代初期沒有成為畫家們主動(dòng)性構(gòu)思的藝術(shù)形式，僅僅是一種為了滿足畫面主體需求的存在，其展現(xiàn)的更多是山水中的其他主體所表現(xiàn)出來(lái)的意境美。比如在這幅壁畫中，觀者更多認(rèn)為畫面之所以出現(xiàn)“雙亭”“流水”“升起的太陽(yáng)或落日”，是畫家想要站在高山之巔享受日出（或落日）籠罩在身上，聽流水淙淙，山川盡收眼底的放松與愉悅，并非作為主體用來(lái)抓住觀者視覺中心及引發(fā)更多思想精神的主觀體驗(yàn)。

再來(lái)說(shuō)唐代的另一個(gè)山水畫代表——金碧山水的李思訓(xùn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中這樣評(píng)價(jià)李思訓(xùn)：“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽?！薄短瞥嬩洝芬簿捶Q他為“國(guó)朝山水第一”。從他的代表作品之一《江帆樓閣圖》（圖2）中也可一窺留白在唐代山水畫中的作用。

《江帆樓閣圖》為青綠設(shè)色，畫面中下方是江邊坡岸，密樹掩映著碧殿朱廊，青松挺拔，其間有一人置于廊內(nèi)，林間有主仆三人前后相繼，二人于坡岸賞景，近岸有一葉漁舟，天邊則有兩片遠(yuǎn)舟離去。畫的上方是浩渺的江水，勾滿了細(xì)密的魚鱗紋，漸行漸遠(yuǎn)。這幅畫用一角式構(gòu)圖，將整幅畫面以一種俯瞰的視角讓觀者的視覺中心落在左側(cè)方的亭臺(tái)樓閣和悠閑旅人上，而留白的江水僅僅作為畫面的敘事逐漸向遠(yuǎn)處推去，其起到的留白意境是次要的，或者說(shuō)是作為一種客觀物象而存在。歷來(lái)學(xué)者所研究的重點(diǎn)是畫面左側(cè)的筆墨技法，或是整幅畫的意境美，主要是出于這幅畫的風(fēng)格特點(diǎn)及其筆墨突破，這也更加證明唐代時(shí)期留白在山水畫中的作用及意境美還是被動(dòng)的，不被畫家特意經(jīng)營(yíng)。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管都是在同時(shí)代中發(fā)展，詩(shī)歌由于歷史深厚和唐代的社會(huì)背景，其發(fā)展遠(yuǎn)超山水畫，而獨(dú)立的山水畫在隋代的《游春圖》中才初露頭角，這也解釋了這種留白意識(shí)為何在唐代山水詩(shī)中出現(xiàn)了大的發(fā)展，但在山水畫中稍遜風(fēng)騷。在山水詩(shī)中，留白意識(shí)已經(jīng)被詩(shī)人通過(guò)對(duì)客觀世界的感悟轉(zhuǎn)化成文字的情感表達(dá)，并在其中寄予了精神世界上的美學(xué)意蘊(yùn)。在山水畫中，留白還未成為其中一個(gè)獨(dú)立展示的視覺美學(xué)，盡管還未完全獨(dú)立，但由于在文字上的先覺性，也能隱約從整幅畫的精神世界追求中感受到留白空間所賦予的意境美。相比于宋代山水畫已經(jīng)將留白這一美學(xué)意境發(fā)揮到極致，唐代山水畫中的留白意識(shí)還稍顯嫩拙。本文論證二者之應(yīng)用也是為了厘清留白在山水詩(shī)畫中的發(fā)展脈絡(luò)，有利于人們?cè)谛蕾p繪畫作品和詩(shī)詞作品時(shí)更加明晰地理解二者的美學(xué)。無(wú)論孰先孰后，留白受到中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道文化意識(shí)的影響，已經(jīng)逐漸成為我們思想中的一部分，也使得其在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都發(fā)揮著獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)采，讓詩(shī)人們寄情山水，盡情抒懷感志，也使畫家們走進(jìn)自然，再?gòu)淖匀坏教撌澜?，展示了中?guó)藝術(shù)家們獨(dú)特的空間意識(shí)和精神宇宙觀。

（西安美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 陳瀛．“留白”與“空白”的區(qū)分與邊界：中國(guó)繪畫的審美與文化張力及其建構(gòu)[J]．美與時(shí)代（下），2018（7）：47-49.

[2] 唐九久．從留白看南宋山水詩(shī)與山水畫的精神共性[J]．美術(shù)，2022（10）：141-143.

[3] 笪重光．畫筌[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2018.

[4] 張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記：卷六[M]．秦仲文，黃苗子，點(diǎn)校．北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[5] 劉曉達(dá)．從“咫尺千里”到“夾岸為谷”：由唐代韓休墓談晉、唐山水空間表現(xiàn)之變遷[J]．美術(shù)觀察，2017（11）：105-110.