盧春紅

(中國社會科學(xué)院 哲學(xué)研究所,北京 100732)

提要： 追溯“物”在思想流變的實(shí)際狀況,審美存在構(gòu)成其得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)條件。憑借自身的整體性本質(zhì),物之為物抗拒思維的規(guī)定,卻接納并依賴感性的觸碰。自審美存在通過美的藝術(shù)而顯示自身的感性本色以來,主體的評判能力憑借“無形式”呈現(xiàn)出“自然”意義上的物進(jìn)入審美存在的近代路徑。不過,“物”并未止步于自然這一近代身份,而是伴隨思想背景的轉(zhuǎn)換,獲得其進(jìn)入審美存在的當(dāng)代路徑。當(dāng)審美存在以突破主體之藩籬的方式而落實(shí)于“此”,成為詩意的棲居,藝術(shù)作品在“世界與大地的爭執(zhí)”中呈現(xiàn)出接納物的“大地”路徑,而物也由此以“環(huán)境”身份現(xiàn)身審美存在;而當(dāng)審美存在將主體的感性能力落實(shí)于“此”,成為具身化的主體——身體時,其經(jīng)由知覺空間與情感空間的關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)出接納物的“氣氛”路徑,并讓物以“生態(tài)”身份融入審美世界?；仡櫸镞M(jìn)入審美存在的歷程,從“無形式”到“大地”到“氣氛”,揭示的既是各自不同的獨(dú)立路徑,也是物與審美存在二者之間漸次顯露的本質(zhì)關(guān)聯(lián),正是后者成就了“物”的真正本色。

美學(xué)自近代建立伊始,一直致力于探究自身的學(xué)科本色。從藝術(shù)因彰顯與現(xiàn)實(shí)的距離而受到近代思想的關(guān)注與重視,到日常生活因與當(dāng)下性的關(guān)聯(lián)而成為當(dāng)代理論的核心話題,美學(xué)的探索領(lǐng)域歷經(jīng)拓展與變化的過程。在這一過程中,人們將關(guān)注重心置于審美存在,分析其在思想背景的變換中呈現(xiàn)的各自不同的審美特質(zhì),卻未能重視與審美存在有著特殊關(guān)聯(lián)、也因此支撐后者的物的本色。反觀美學(xué)學(xué)科的建構(gòu),“物”不僅現(xiàn)身其中,且構(gòu)成本質(zhì)環(huán)節(jié)。由此,這一關(guān)聯(lián)在對審美存在的呈現(xiàn)帶來深層影響的同時,也對“物”自身的顯露產(chǎn)生關(guān)鍵作用。本文嘗試走出借助物來關(guān)注審美存在的主導(dǎo)方向,力圖通過物與審美存在的關(guān)系來探究其對物的影響,呈現(xiàn)物進(jìn)入審美存在的可能路徑。

一、物何以需要審美存在

在1935至1936年所做關(guān)于藝術(shù)作品之本源的系列講座中,海德格爾曾以專題形式涉及“物”的問題。值得關(guān)注的是,通過“物與作品”“作品與真理”“真理與藝術(shù)”三個相關(guān)專題,海德格爾意圖呈現(xiàn)的并非只是如何由物通向藝術(shù),而是在通向藝術(shù)時,物如何被一同帶入藝術(shù)作品,成為審美存在的內(nèi)在環(huán)節(jié)。這恰恰將被當(dāng)作不言自明而未曾深究的問題帶出：在物通過藝術(shù)作品而在審美存在中呈現(xiàn)自身時,物何以需要審美存在?凡俗生活中,物通常被認(rèn)為是最切近最熟悉的東西。人們通過各種可能途徑與物打交道,為的是滿足日趨繁多的生活需求,如物以工具形式給人的日常勞作帶來便利,以房屋形式提供人們居住的家園,以道路與橋梁形式呈現(xiàn)愈益便捷的交通,以公共場所形式供人們從事社會以及職業(yè)活動,以公共園林形式讓人們在其中游覽與嬉戲。即使面對思想世界,物也以不同方式承擔(dān)起建構(gòu)思想的基礎(chǔ)作用。

縱觀古代的思想脈絡(luò),物出現(xiàn)于這一領(lǐng)域可經(jīng)由亞里士多德對“質(zhì)料”的規(guī)定而獲知。人們通常認(rèn)為,亞里士多德的一個重要貢獻(xiàn)是對邏輯學(xué)的建構(gòu),通過范疇、命題以及三段論式演繹推理,形式邏輯的完整體系得以建立。然而也恰恰是在這一過程中,亞里士多德意識到物對于思維存在的不可或缺性。借助蘇格拉底下定義方式開啟的純粹化之路,柏拉圖得以區(qū)分思維與感受,前者以理念形式獲得自身的獨(dú)立性。亞里士多德卻認(rèn)為,理念只是純?nèi)坏男问?還需要物這一質(zhì)料因素方能呈現(xiàn)自身的內(nèi)涵,這不僅因?yàn)椤熬推渥顕?yán)格的意義而言,質(zhì)料乃是能承擔(dān)生成和消滅的載體”[1]412,因而有形實(shí)體由它而生成,更重要的是,“存在著某一被個別范疇所述說的東西,它的存在和每個范疇都不相同。其他范疇都述說實(shí)體,實(shí)體則述說質(zhì)料”[2]155。就第一個層面而言,物還只是其中的組成要素,目的是讓作為形式的理念得以呈現(xiàn),第二個層面則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)物對于邏輯的意義,即成為主述邏輯中的主詞。于是,物以質(zhì)料方式呈現(xiàn)出思想的內(nèi)涵,也因此成為亞里士多德實(shí)體概念的基本要素。

審視近代的思想演變,物與主體的感性能力發(fā)生關(guān)聯(lián)可通過康德對“物自體”的假定而引入。如果說貝克萊聲稱“存在(esse)就是被感知(percepi)”[3],意圖區(qū)別在洛克那里外在事物與內(nèi)在感受糾纏不清的狀況,康德直接將感性直觀形式稱作時空表象則是對這一區(qū)分的純粹化。由此,“顯象”之可能不再由外物而來,而是主體自身表象的結(jié)果。不過,作出這一區(qū)分的目的并非排除物的因素,而是明確物的真正意義。如康德所指出,能夠成為顯象,除主體的表象能力外,也離不開其所受到的“刺激”,后者正源自作為“對象”的物[4]45。因而,在指出直觀形式的“先驗(yàn)的觀念性”的同時,康德也強(qiáng)調(diào)了其“經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)在性”。先驗(yàn)的觀念性能保證感性直觀的普遍有效性,卻無法讓其擁有客觀實(shí)在性,后者還須借助由經(jīng)驗(yàn)而來的途徑?？档聦⑻峁┻@一實(shí)在性之條件指向“物自身”[4]52。雖然在顯象中,“與感覺相應(yīng)的東西”依舊被康德稱作“顯象的質(zhì)料”[4]45,但當(dāng)它能“以某種方式刺激心靈”[4]45,并由此提供實(shí)在性,則意味著近代思想視野中的物已不復(fù)是亞里士多德由思維來規(guī)定的“質(zhì)料”,而是由感性去面對的“物自身”。

直面當(dāng)代的思想推進(jìn),物與生活世界的關(guān)聯(lián)可借助海德格爾對“無”的描述而呈現(xiàn)。以“在世之在”為理論出發(fā)點(diǎn),海德格爾面對“上帝死了”之后沉淪于世的“常人”狀態(tài),嘗試通過對“此”的生存論分析而闡明理論上的解決途徑。在區(qū)分非本真狀態(tài)與本真狀態(tài)的基礎(chǔ)上,海德格爾指出,“此”的時間性的綻出組建的是呈現(xiàn)本真狀態(tài)的“操心”結(jié)構(gòu),由此,經(jīng)由“此”而領(lǐng)會存在的路徑彰顯。不過,在通過這一綻出獲得對存在的領(lǐng)會時,“被拋于世”從根本上內(nèi)在于“此”的操心結(jié)構(gòu),這意味著即使我們可以擺脫沉淪狀態(tài),也無法讓“此在”就此離開環(huán)圍著“此”的在世。在將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖诘念I(lǐng)會時,成為這一扭轉(zhuǎn)之關(guān)鍵因素的“畏”恰恰關(guān)聯(lián)著“在世”。海德格爾強(qiáng)調(diào),日常生活雖也常伴隨對未知狀態(tài)的無措與擔(dān)憂,但這一狀態(tài)并不是“畏”,而是“怕”,后者指向生活中的具體物象,而“畏之所畏者(das Wovor der Angst)就是在世本身”[5]215。于是,借助作為現(xiàn)身狀態(tài)的“畏”,處于“在世”之中的物被帶上前來。海德格爾將這一意義上的物指向“無”,并非是說這一物無法從思維上給予規(guī)定,亦非表明其不能與主體感受相關(guān)聯(lián),而是意圖強(qiáng)調(diào)物的特殊切入路徑。無論是思維規(guī)定意義上的“質(zhì)料”,還是主體感受意義上的“物自身”,都屬于現(xiàn)成存在者層次上的物,而“畏”所關(guān)聯(lián)的“無”則屬于存在論上的物。

概而言之,思想世界之需要物,在于物作為必要環(huán)節(jié)參與了思想的建構(gòu)。亞里士多德在形式之外引入質(zhì)料,是因?yàn)檫@一處于規(guī)定之外的物,彰顯著自身作為承載者的可靠;康德在主體之外假定物自體的存在,則在于這一物讓感性因素不再是主體的幻象,而是擁有實(shí)在性的感性存在;當(dāng)海德格爾將此在呈現(xiàn)本真存在的出發(fā)點(diǎn)指向“無”時,正是這一意義世界之外的物呈現(xiàn)出“無何有之鄉(xiāng)”[5]215的厚重。然而,當(dāng)思想以不同方式規(guī)定物,以獲得自身的存在時,物是否真正進(jìn)入思想的世界?當(dāng)俗世生活日趨依賴物時,物是否真的安身于此?在《藝術(shù)作品的本源》中,海德格爾將給生活帶來便利之物稱作“器具”,然而其對后者所作的分析呈現(xiàn)的卻是頗富戲劇性的結(jié)論。當(dāng)物以“有用性”獲得與人的關(guān)聯(lián)時,這一有用性的本質(zhì)并不在于實(shí)現(xiàn)各自不同的具體目的,而在于“器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性”,即“可靠性(Verl??lichkeit)”[6]24。然而恰恰由于這一可靠性,物之為物的“物性”因素渺無蹤跡。返回思想世界,結(jié)果亦不樂觀。

邏輯思維的本質(zhì)是借助下定義方式呈現(xiàn)界限以形成概念,通過明晰化路徑建構(gòu)關(guān)聯(lián)以形成思路。在這一意義上,物從根本上外在于思想世界,正如亞里士多德所指出,“我所說的質(zhì)料,就其自身既不是某物,也不是量,也不是規(guī)定存在的任何其他范疇”[2]155。究其緣由,則在于“在所有情形中,質(zhì)料都不可分離,數(shù)目上是一且相同,雖然在定理上不是一”[1]414。由此,當(dāng)質(zhì)料能在最終形成的實(shí)體中占據(jù)除形式之外的另一位置,說明其已不同于原本意義上的物,在通過思維獲得質(zhì)料身份時,物之“物性”也因這一規(guī)定而銷聲匿跡。而強(qiáng)調(diào)質(zhì)料“沒有性質(zhì)與形狀,它就決不能存在”[1]414,是因?yàn)樗央x開了物,純粹化為建構(gòu)實(shí)體的條件性存在。近代世界將物與主體感性能力相關(guān)聯(lián),相對于古代思想屬于新的變化。只有通過感性,不可被規(guī)定的物才有可能被觸及。然而,一旦感性并非獨(dú)立意義上的感性,而是會在判斷中被規(guī)定的感性,就表明這一感性已被剝離自身的獨(dú)立性,成為理性的規(guī)定物,并因此錯失與物相關(guān)聯(lián)的機(jī)會。在這一總體背景下,物自身以假定方式存在固然是為了表明“物”對于先天綜合判斷之可能的必要性,將其作為“不能被認(rèn)識”[4]52的對象則暗示著物在呈現(xiàn)自身時實(shí)際上的不可能性。

人們也許會認(rèn)為,近代思想中的“物”未能與感性相關(guān),源于主體的藩籬,進(jìn)入當(dāng)代的思想世界后,感性被引出主體而融入生活,橫亙于物與感覺之間的界限消弭,物之獲得自身存在當(dāng)是應(yīng)有之義。殊不知,這一看法從一開始就存在問題。關(guān)鍵之處并不在于主體的界限,而在于感性存在的真正狀態(tài)。如若感性并未獲得自身獨(dú)立,只是給存在之領(lǐng)會提供基礎(chǔ)存在論的背景,便未能從根本上解決物如何獲得自身的問題?！邦I(lǐng)會”固然可通過“現(xiàn)身狀態(tài)”而接觸到物,卻并非意指“此在”是真正通過感性而與物打交道,而是表明“此在”通過感性基礎(chǔ)改變了思維的存在方式,與感性相關(guān)聯(lián)的思不再是純粹的思,而是有限的思。如果思在海德格爾基礎(chǔ)存在論探究中的核心定位并未改變,那么物依舊無法呈現(xiàn)自身。這也是存在論視域下的物處于意義之外,因而是無意義之物的根本所在。存在通過“無”指向的是生成的過程,而物通過“無”呈現(xiàn)的則是“全無意蘊(yùn)的性質(zhì)”[5]215。

由此轉(zhuǎn)向?qū)徝来嬖?物之呈現(xiàn)自身顯示出不同的方向。西方近代的思想世界中,如果說審美存在以學(xué)科方式獲得獨(dú)立,代表著感性能力受到集中關(guān)注,那么這并不構(gòu)成這一學(xué)科的獨(dú)特之處,將感性作為重要因素納入其中,是近代以后理論建構(gòu)的主導(dǎo)趨勢。與此相比較,美學(xué)探究的特殊貢獻(xiàn)在于發(fā)現(xiàn)并闡明了一種新的思維方式。這一思維方式,鮑姆嘉通將其表述為“感性認(rèn)知本身的完滿性(perfectio)”[7],康德則將其與反思判斷相關(guān)聯(lián),并在規(guī)定性判斷力與反思性判斷力的對照中彰顯后者的感性特質(zhì)。強(qiáng)調(diào)這一思維方式的重要性,是因?yàn)檎橇⒏谛碌倪壿?審美存在中的感性因素不再受制于理性思維,而且自身就能給自身提供規(guī)則,感性存在的獨(dú)立性由此彰顯。對于物之為物,新的思維方式顯示出關(guān)鍵意義。如果純粹化的理性路徑給生活世界帶來的是思路的明晰性,獲得獨(dú)立的感性路徑的特殊之處則在于,這一方式肇始于對存在的現(xiàn)實(shí)性訴求,完成于對存在的整體性呈現(xiàn)。物可以抗拒以及排斥思的間接入侵,卻從本性上無法避免甚至依賴感性的切身觸碰。當(dāng)感性存在于“想象力和知性的自由游戲”[8]225中擺脫思維的限定,以純粹感性的方式呈現(xiàn),物之為物方真正步入還原自身的現(xiàn)實(shí)行程。

二、從“美的藝術(shù)”到“自然”身份：物進(jìn)入審美存在的“無形式”路徑

回顧近代思想中的審美存在,人們常常會從黑格爾對藝術(shù)的偏好和對自然的排斥中感受到藝術(shù)與自然的某種對立,這其實(shí)是對二者關(guān)系的表層化理解。究其根本,產(chǎn)生這一態(tài)度的緣由在于黑格爾承接傳統(tǒng)而來的理性視角,從此出發(fā),不止自然因其自身的不可析解而遭排斥,藝術(shù)雖因“是由心靈產(chǎn)生和再生”[9]而在精神哲學(xué)體系中占據(jù)一席之地,也依舊未能擺脫解體的命運(yùn)。由此反觀,康德將藝術(shù)指向美的藝術(shù),強(qiáng)調(diào)“美的藝術(shù)是一種就其同時顯得是自然而言的藝術(shù)”[8]319,彰顯的則是關(guān)注藝術(shù)的不同方向。在對藝術(shù)做界定時,康德也明確指出藝術(shù)是“通過自由而生產(chǎn),亦即通過以理性為其行動之基礎(chǔ)的任性而生產(chǎn)”[8]315,但在將這一概念與審美存在相關(guān)聯(lián),成為美的藝術(shù)時,其力圖呈現(xiàn)的則是藝術(shù)存在中的感性思路。在這一過程中,一個關(guān)鍵因素是對天才概念的引入。

通觀近代思想的發(fā)展,對天才概念的關(guān)注是思想背景的主體轉(zhuǎn)化在審美領(lǐng)域產(chǎn)生的效應(yīng)。一旦給藝術(shù)提供規(guī)則的不再是理性,而是人的自然稟賦,將天才與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)就是必然趨勢。人們常因天才的獨(dú)創(chuàng)性而關(guān)注其與模仿的區(qū)別,如果這一才能指向的不是個體的獨(dú)特稟賦,而是一般意義上的自然才能,那么真正的關(guān)鍵并不在于天才是否擁有獨(dú)創(chuàng)性,而是這一能力所依據(jù)的規(guī)則究竟由何而來。亞里士多德強(qiáng)調(diào)模仿在藝術(shù)制作中的重要作用,并非針對并無視天才的創(chuàng)造能力,而是因?yàn)樗囆g(shù)制作的法則由理性而來,制作者是通過模仿來呈現(xiàn)法則。而將天才看作藝術(shù)創(chuàng)作的重要能力,亦非彰顯創(chuàng)作個體的特殊性,而是因?yàn)樵谝话阋饬x上講,“天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能(自然稟賦)”[8],它因擁有規(guī)則而呈現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性。由此,強(qiáng)調(diào)“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”[8]320顯示出深層指向：正是經(jīng)由“天生的心靈稟賦(ingenium)”[8]320,藝術(shù)完成了由傳統(tǒng)技藝向美的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。作為古代思想中的存在方式,技藝呈現(xiàn)的是理性規(guī)則與藝術(shù)之間的關(guān)系,但美的藝術(shù)卻沒有任何確定的規(guī)則,因?yàn)橐?guī)則以感性方式呈現(xiàn),并內(nèi)在于美的世界。

基于這一前提,西方美學(xué)對形式的探求顯示出關(guān)注點(diǎn)的挪移。從美的藝術(shù)的角度切入,近代以來對審美存在的關(guān)注承接了古代思想的形式化訴求,但在將美界定為“合目的性的形式”[8]245時,形式的內(nèi)涵發(fā)生了明顯變化,不是與理性相關(guān)聯(lián),成為指向美的本質(zhì)的理念,而是通過合目的性消除對象化和概念化存在,成為由“想象力和知性的自由游戲”而來的感性形式。由此探究呈現(xiàn)這一形式的鑒賞判斷時,康德著重強(qiáng)調(diào)了其作為審美判斷的一個重要特質(zhì),“就邏輯的量而言,一切鑒賞判斷都是單稱判斷”[8]223,意在表明這一審美判斷所指向的并非純粹的先天依據(jù),而是通過單稱方式、以“這一個”來呈現(xiàn)的先天依據(jù)。前者關(guān)聯(lián)的是知識判斷,重心是闡明依據(jù)的普遍有效性,后者通過當(dāng)下性與普遍性的結(jié)合,目的是彰顯依據(jù)的現(xiàn)實(shí)性?？档抡J(rèn)為,正是由于這一特質(zhì),鑒賞判斷才能“不僅在形式上喜歡自然的產(chǎn)品,而且也喜歡這產(chǎn)品的存在”[8]311。換言之,指出對美的評判不僅指向形式,而且指向產(chǎn)品的存在,表明的其實(shí)是鑒賞判斷所呈現(xiàn)的美的形式與作為產(chǎn)品存在的物之間的可能關(guān)聯(lián),而承接這一關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)即是這一判斷的單稱性,后者在排除感官性所不可避免的感性魅力和目的概念同時,還通過判斷中“這一個”的現(xiàn)實(shí)性彰顯出溝通“形式”與物的紐帶。

不過,在對美的評判中,物雖伴隨合目的性的形式而存在,也因“這一個”而顯示出與審美存在的關(guān)聯(lián),但美的關(guān)注點(diǎn)在形式而非物。順著這一思路,康德在對美的評判之外引入崇高就顯示出邏輯上的必要性。在近代思想的演進(jìn)中,崇高的出現(xiàn)從一開始就顯示出與美的巨大反差,柏克對這一審美現(xiàn)象的心理學(xué)描述也透露出其對于近代審美思想帶來的沖擊。不過,康德從形式特征上將崇高歸結(jié)為“無形式”,指向不受限制的特性,使得其與物之呈現(xiàn)自身產(chǎn)生深層關(guān)聯(lián)。以不同于前批判時期的方式重新審視崇高時,康德特別指出了這一范疇與美的共同前提：都屬于單稱判斷,都擁有將特殊與普遍相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)性指向;也強(qiáng)調(diào)了二者在形式上的重要差異：“自然的美者涉及對象的形式”,而“崇高者也可以在一個無形式的對象上發(fā)現(xiàn)”[8]254。當(dāng)然,指出這一差異并非為了強(qiáng)化崇高的“無形式”特征。相對于美,崇高并不是純粹的沒有形式,它通過“也可以”表明崇高也具有自身的形式,只不過這一形式擁有自身的特殊性。因而,康德給這一形式提供出兩種不同的解說路徑：一是通過對數(shù)學(xué)崇高的分析,崇高的形式特征被指向“絕對地大的東西”[8]257;二是通過對力學(xué)崇高的分析,其形式特征與“作為一種威力的自然”[8]270相關(guān)聯(lián)。

從康德的解說可看出,二者雖分屬于“數(shù)學(xué)的情調(diào)”與“力學(xué)的情調(diào)”,卻都具有不可以量化方式比較的特征。前者是“超越于一切比較之上的大的東西”[8]257,后者則是“一種勝過大的障礙的能力”[8]270。不過在對數(shù)學(xué)崇高的評判中,想象力通過審美判斷雖可面對“絕對的大”,卻給由此而來的“總括”造成障礙,因?yàn)檫@一大從根本上超越了“感性尺度”;而在面對力學(xué)的崇高時,自然的威力雖也成為我們無法抗拒的力量,卻不將自身呈現(xiàn)為“強(qiáng)制力”,后者在“勝過那本身就具有威力的東西的抵抗”[8]270時彰顯的是一種對抗,前者卻在消除對抗的同時呈現(xiàn)出由力所建構(gòu)的關(guān)系。這表明在第三批判中,數(shù)學(xué)崇高與力學(xué)崇高并非并列的審美存在,而是呈現(xiàn)為反轉(zhuǎn)式關(guān)聯(lián)。通過前者,康德強(qiáng)調(diào)想象力面對絕對的大的東西時的無力,目的在于否定和突破其與想象力的關(guān)系;而借助后者,對抗的消除帶來的是以力的方式呈現(xiàn)的肯定性關(guān)系。與想象力的形式化訴求相比較,力源自于主體意愿,卻不同于受理性規(guī)定的自由意志,而是一種會現(xiàn)實(shí)化、并因此而指向自然的自由意志。由此,絕對的大帶來的其實(shí)是一種逼迫,正是伴隨這一逼迫,呈現(xiàn)數(shù)學(xué)崇高的想象力退場,無形式狀態(tài)通過力學(xué)的崇高得以彰顯。

以上述分析重新審視審美存在的形式特征,從美的形式到崇高的無形式,其間內(nèi)含的也是一種轉(zhuǎn)換,即由“限制”轉(zhuǎn)向“無限制”[8]254?？档抡J(rèn)為,形式并不單純是形式,它同時也呈現(xiàn)為一種限制,而無形式在取消形式的同時,也意味著對限制的擺脫。換言之,由美到崇高,并非全然不要形式,而是通過突破有限制的形式來呈現(xiàn)一種指向“總體性”[8]254的形式。在這一意義上,崇高于近代被引入審美存在并不單純是為學(xué)科增添新的審美對象,其更重要的任務(wù)是揭示審美存在中的新路徑。如果說鑒賞經(jīng)由“單稱判斷”中的這一個顯示出形式與物的關(guān)聯(lián)紐帶,那么,對崇高的評判憑借“無形式”開啟的正是物通向?qū)徝来嬖诘闹黧w路徑。

通過美的藝術(shù),審美存在在由形式到無形式的轉(zhuǎn)換中建構(gòu)起物呈現(xiàn)自身的可能路徑,也由此帶出物之為物何以進(jìn)入其中的問題,如果“無形式”路徑是通過對主體能力的分析而呈現(xiàn),那么物在進(jìn)入審美存在時也需要契合這一路徑的身份,這就涉及在關(guān)注美的藝術(shù)時始終伴隨其中的一個重要概念——自然。

作為有生命的存在者,人始終是自然界的一部分,亦從無可能真正離開自然。這構(gòu)成了自然之作為物的本質(zhì)層面——以整體性的本色呈現(xiàn)自身。順著這一思路,自然成為生活世界中無處不在的現(xiàn)象,我們的各種探索無一不首先從對自然的打量開始,誠如英國文化學(xué)者雷蒙·威廉斯對這一關(guān)鍵詞所做的描述：“自然也許是語言里最復(fù)雜的詞……Nature詞義演變的整個歷史包含了大部分的人類思想史?！盵10]372-374吊詭的是,嘗試追問自然概念的具體內(nèi)涵,卻從根本上破壞了自然之作為物的本色,所帶來的也是南轅北轍的效果：人們試圖從概念上獲得對于自然之物性的了解,卻從未找到滿意的答案?！段鞣酱笥^念》中對該術(shù)語的解釋印證了這一奇特狀態(tài)：“自然有多種含義,但它們有一個共同點(diǎn)：自然是人類活動和創(chuàng)造未曾改變或增益之狀態(tài)。”[11]這里,“未曾改變或增益”針對的是自然作為整體存在的本色,當(dāng)人們以為,人類的諸種努力已給自然增添了不斷翻新的內(nèi)容時,自然的物性卻從未真正現(xiàn)身于這一歷史過程。

作為也擁有思維能力的存在者,人類思想發(fā)展的必然趨向則是,奮力擺脫自然束縛,努力獲得純粹自由。這一擺脫由“可思”之物與“可感”之物的古老區(qū)分開始,并于近代思想世界達(dá)到極致化呈現(xiàn)。伴隨徹底的主體轉(zhuǎn)向,自由與自然得以呈現(xiàn)分立的界限?？档聦硇缘膶徦寂c判定,則是從理論上確證了這一界限。因而,第三批判以判斷力為切入路徑,嘗試讓審美領(lǐng)域承擔(dān)起溝通自由與自然的任務(wù)時,首先意味著分立性構(gòu)成了物以自然身份存在的近代背景,并由此帶來其進(jìn)入審美存在的現(xiàn)實(shí)性問題：只有在主體自身的審美狀態(tài)與物處于分立狀態(tài)時,才需要關(guān)注物以自然身份進(jìn)入審美存在的問題。也由此表明,近代視野中的康德將美的藝術(shù)與自然相關(guān)聯(lián),并非是為了承接藝術(shù)是對自然的模仿這一夏爾·巴托的主題,強(qiáng)調(diào)美的藝術(shù)“同時顯得是自然”指明的其實(shí)是如下事實(shí)：通過審美存在,物以自然身份呈現(xiàn)自身。正是基于這一前提,藝術(shù)才通過落實(shí)于自然而成為美的藝術(shù),而自然則在其“同時看起來是藝術(shù)”[8]319時成為美的自然。

三、從詩意的棲居到“環(huán)境”身份：物進(jìn)入審美存在的“大地”路徑

通過美的藝術(shù)所提供的“無形式”方式,物獲得呈現(xiàn)自身的主體路徑,這固然是因?yàn)樗囆g(shù)以其無功利性而展示出自身的純粹化形態(tài),更在于其通過與天才相關(guān)聯(lián)而彰顯出自身的感性本色,由此,物方憑借自然身份現(xiàn)身于審美存在。需要進(jìn)一步追問的是,是否唯有通過美的藝術(shù),物才能進(jìn)入審美存在?由主體的角度切入,美的藝術(shù)作為存在方式顯示的是近代思想中的審美存在。從當(dāng)代的視野反觀,作為一種感性存在方式,審美存在并不必然局限于主體自身,也會憑借適當(dāng)時機(jī)走出內(nèi)在心靈,進(jìn)入生活世界,并由此對物的呈現(xiàn)產(chǎn)生新的影響。在這一推進(jìn)過程中,海德格爾的存在論解說首先提供了轉(zhuǎn)化的契機(jī)。

在出版于1927年的代表作《存在與時間》中,海德格爾運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法首先對處于主體之外的“在世之在”予以奠基性解說。通過對“此”的生存論分析,海德格爾將對存在的領(lǐng)會立根于“此”,呈現(xiàn)為指向本真性存在的“操心”結(jié)構(gòu)。以此在作為領(lǐng)會存在意義的出發(fā)點(diǎn),存在論的這一解說路徑無疑遠(yuǎn)離了近代思想的理性背景,卻與這一總體背景下稍顯異類的審美存在的基礎(chǔ)特質(zhì)相契合。在康德的《判斷力批判》中,歸屬于反思判斷的審美存在,亦是從特殊出發(fā)去探尋普遍性依據(jù)。不同之處在于,康德對審美存在的解說與主體的諸種能力相關(guān)聯(lián),而海德格爾對此在的分析呈現(xiàn)的是生存論意義上的“現(xiàn)身狀態(tài)”。僅僅將此理解為主體內(nèi)外的變化,無疑簡單化了這一思想轉(zhuǎn)換的深層意義。將“在世之在”落實(shí)于此,同時彰顯的是此在展開自身的時間性維度,以及將要“去存在”的存在本身。

正是這一轉(zhuǎn)換,給當(dāng)代視野下審美存在的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生重要影響。以美的藝術(shù)的方式呈現(xiàn)的審美存在強(qiáng)化的是無關(guān)功利的理想性,融身于生活世界,藝術(shù)化的生活彰顯的是審美存在的當(dāng)下性。美的藝術(shù)將自身存在與天才相關(guān)聯(lián),指向的是主體能力,并呈現(xiàn)為合目的性的形式,而藝術(shù)作品的審美存在則與真理的發(fā)生相關(guān)聯(lián),并作為“無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[6]55將自身展示為詩意的棲居。海德格爾強(qiáng)調(diào)“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(Dichtung)”[6]76,意圖呈現(xiàn)的正是“詩意的棲居”這一本質(zhì)性存在方式,因?yàn)椤霸姷谋举|(zhì)是真理之創(chuàng)建(Stiftung)”[6]81,它在贈予、建基和開端三重意義上“構(gòu)成了人類此在(Dasein)的基本特征”[12]。

更重要的是,思想背景的轉(zhuǎn)換揭示出這一審美存在中諸要素之間的關(guān)系。通過對藝術(shù)之作品存在的分析,海德格爾在闡明其對于“世界”之建構(gòu)的同時,也指出了出現(xiàn)于作品中的另一個重要因素——作為庇護(hù)者的“大地”。站在近代思想的視角,審美存在中的這一雙重內(nèi)涵并不陌生,康德也曾通過剖析美的藝術(shù)揭示出審美存在的兩個內(nèi)在要素：美與崇高。不同之處在于,在美的藝術(shù)中,美與崇高作為形式的兩極,即有限制的形式與無限制的形式,是以各自獨(dú)立的方式存在,而在藝術(shù)之“作品存在”中,世界與大地并不只是其中的兩個構(gòu)成要素,它們還以無蔽與遮蔽兩種方式處于對立之中,并通過這一對立彰顯二者之間內(nèi)在的“親密性”。海德格爾強(qiáng)調(diào)“世界與大地的對立是一種爭執(zhí)”[6]45,意在表明,恰恰是在沒有主體界限的詩意棲居中,世界和大地以“本質(zhì)性的爭執(zhí)”“相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中”[6]45。

在寫于1960年的關(guān)于《藝術(shù)作品的本源》的“導(dǎo)論”中,伽達(dá)默爾之所以將這一系列演講稱作哲學(xué)轟動事件,固然源于海德格爾特殊的運(yùn)思與言說方式,更在于這一“作品存在”中所呈現(xiàn)的揭示真理的新方法。它在改變審美存在的呈現(xiàn)方式的同時,也顯示出物進(jìn)入審美存在的新路徑。近代思想中,美的藝術(shù)呈現(xiàn)的是合目性的形式,而在詩意的棲居中,“作品之作品存在的兩個基本特征”是“建立一個世界和制造大地”[6]43。

早在對此在在世的生存論分析中,海德格爾就將世界得以在“此”的過程稱作“去遠(yuǎn)”和“求近”[5]122-123,并認(rèn)為,“遠(yuǎn)”并非物理距離的遠(yuǎn),而是生存狀態(tài)中的無關(guān)聯(lián)狀態(tài);“近”也并非指向處于身邊、就在眼前的事物,而是標(biāo)志一種“因緣整體性”的呈現(xiàn)?；诖?去遠(yuǎn)即是去掉無關(guān)聯(lián)狀態(tài),因?yàn)椤按嗽诒举|(zhì)上是以去遠(yuǎn)的方式具有其空間性的”[5]124;而作為“在之中”的“本質(zhì)傾向”,求近則是為了“處在尋視著首先上手的東西的環(huán)圍之中”[5]125。換言之,由“去遠(yuǎn)”到“求近”呈現(xiàn)的其實(shí)是建構(gòu)世界之“因緣整體性”的過程。然而,將這一過程帶入審美存在,對世界之建構(gòu)卻發(fā)生了反轉(zhuǎn)式變化：“遠(yuǎn)”所指向的生存狀態(tài)中的無關(guān)聯(lián)性恰恰成為“人在其上和其中賴以筑居”[6]36的大地。產(chǎn)生這一變化的緣由在于,在此在的生存論建構(gòu)中,“去遠(yuǎn)”能成為“此在在世的一種存在方式”,是因?yàn)閷Υ嬖诘念I(lǐng)會遭遇的是處于“無何有之鄉(xiāng)”的無;而在詩意的棲居中,大地卻因?yàn)椤皻v史性的人類”在其上和其中“建立了他們在世界之中的棲居”[6]41“現(xiàn)身而為庇護(hù)者(das Bergende)”[6]36。不過,認(rèn)為藝術(shù)之作品存在在建構(gòu)世界的同時也伴隨對大地的制造,并不意味著大地會因進(jìn)入世界而被解蔽,作為“自行鎖閉者”,大地在本質(zhì)上始終是不可展開的東西,因而正如海德格爾所強(qiáng)調(diào),對大地的制造其實(shí)就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”[6]43。于是,正是在這一“讓大地是大地”[6]41的帶入過程中,詩意的棲居呈現(xiàn)出其對于物的雙重意義：通過作為“自行鎖閉者”的大地,物獲得讓自身呈現(xiàn)的路徑;通過“是”大地,物還在這一路徑中顯示與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

如果說詩意的棲居經(jīng)由大地打開了其接納物的門徑,那么物又何以通過大地而呈現(xiàn)自身?近代的思想背景下,單純的無形式彰顯的是作為“總體性”之“物”的整體樣態(tài),自然身份滿足了這一要求。一旦依托的是當(dāng)代的思想背景,物經(jīng)由“大地”呈現(xiàn)自身的存在時,其展示的是雙重特點(diǎn),對自身之整體樣態(tài)的呈現(xiàn)同時伴隨的是與“世界”的關(guān)聯(lián)性。在這一意義上,將環(huán)境概念引入審美領(lǐng)域?yàn)槲镏M(jìn)入審美存在提供相契合的身份。回顧環(huán)境美學(xué)的產(chǎn)生,人們通常會關(guān)注這一理論所伴隨的現(xiàn)實(shí)指向。究其因由,環(huán)境問題的凸顯確實(shí)構(gòu)成從美學(xué)角度關(guān)注環(huán)境的現(xiàn)實(shí)機(jī)緣,也由此產(chǎn)生環(huán)境美學(xué)的倫理向度。然而,當(dāng)這一倫理關(guān)懷與美學(xué)學(xué)科相關(guān)聯(lián)時,其深層意義也由此揭示：正是在審美存在中,環(huán)境意義上的物呈現(xiàn)出回歸自身的可能路徑。從理論自身的發(fā)展來看,對環(huán)境的美學(xué)探究始于20世紀(jì)60年代,英國學(xué)者羅納德·赫伯恩于1966年發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》被認(rèn)為是環(huán)境美學(xué)的肇始。有趣的是,這篇環(huán)境美學(xué)的開山之作同時也被當(dāng)作自然美學(xué)的當(dāng)代復(fù)興。將環(huán)境美學(xué)看作對自然美學(xué)的延伸,自是道出了理論發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)這一事實(shí),需要進(jìn)一步發(fā)掘的則是發(fā)生轉(zhuǎn)換的理論依據(jù)。指出環(huán)境與自然脫不開的關(guān)系,顯然是因?yàn)樽鳛槲镞M(jìn)入審美存在的具體身份,自然所指向的整體性始終構(gòu)成基礎(chǔ)內(nèi)涵。然而,赫伯恩以“框架”的有無來區(qū)分藝術(shù)與自然,強(qiáng)調(diào)自然的“無框架”特質(zhì),由此“我們處于自然之中并且也是自然的一部分”[13],表明自然只是他分析問題的出發(fā)點(diǎn),其真正的關(guān)注重心在環(huán)境。

據(jù)《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》一書的詞源學(xué)梳理,Environment(環(huán)境)術(shù)語在19世紀(jì)開始使用,其詞根“environs”的最初涵義是“環(huán)繞”,名詞化后引申為“周圍的環(huán)境”[10]186,這一簡潔的描述指出了環(huán)境概念的核心特征——“環(huán)繞”。值得注意的是,“環(huán)繞”并非單純空間位置意義上的近距離并置,而是意圖呈現(xiàn)其作為“綜合體”的本色?！恫涣蓄嵃倏迫珪吩诮忉尛h(huán)境一詞時揭示了這一內(nèi)涵：“作用于一個生物體或生態(tài)群落上并最終決定其形態(tài)和生存的物理、化學(xué)和生物等因素的綜合體。”[15]換言之,如果自然在單稱判斷的無形式中內(nèi)含的是物外在于主體的分立性質(zhì),那么環(huán)境則在落實(shí)于此的詩意存在中彰顯出自身與生活世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。當(dāng)物經(jīng)由大地進(jìn)入詩意的存在時,正是其與世界的這一關(guān)聯(lián)讓物獲得現(xiàn)身于此的“環(huán)境”身份。從理論拓展的思路來看,環(huán)境美學(xué)關(guān)注重心的持續(xù)推進(jìn)也印證了這一概念的核心特質(zhì)。赫伯恩以與藝術(shù)相區(qū)分的方式分析自然的特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)自然對于人的環(huán)繞和人對自然的“融入”(involvement)[13-14],所真正指向的是對“物”作為環(huán)境的身份建構(gòu)。加拿大學(xué)者艾倫·卡爾松進(jìn)一步提出面對自然對象時的“浸入”(immersion)態(tài)度[16],試圖由對自然欣賞的“對象模式”“景觀模式”轉(zhuǎn)向“環(huán)境模式”[17],則是在與自然相區(qū)分的意義上強(qiáng)調(diào)了環(huán)境作為審美對象的獨(dú)立性。而當(dāng)美國學(xué)者阿諾德·伯林特從審美體驗(yàn)由“靜觀模式”“活動模式”到“參與模式”的轉(zhuǎn)換中提出以“交融”(engagement)方式關(guān)注自然對象[18-19],則實(shí)質(zhì)上是在揭示人的審美存在對環(huán)境的主動介入。概而言之,當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的理論探討在思路上的遞進(jìn),其理論意義并不在于如何深化人與“自然物”的關(guān)聯(lián),而在于主導(dǎo)思路的根本轉(zhuǎn)換,如果依舊囿于主體自身,自然雖現(xiàn)身于審美存在,卻未能與其建立實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián);一旦進(jìn)入生活世界,面對的是詩意的棲居,物之現(xiàn)身于“此”,以“環(huán)境”身份與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)自是應(yīng)有之義。

四、從“身體”維度到“生態(tài)”身份：物進(jìn)入審美存在的“氣氛”路徑

如果美的藝術(shù)可通過進(jìn)入當(dāng)代的生活世界而呈現(xiàn)為詩意的棲居,并由此彰顯物進(jìn)入審美存在的大地路徑,那么同樣不可忽略的是與美的藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)的主體心靈。這一關(guān)聯(lián)并非是指藝術(shù)由天才這一主體能力所創(chuàng)造,而是表明當(dāng)審美存在以藝術(shù)方式呈現(xiàn)時,這一呈現(xiàn)既指向作品存在,也指向人的存在。在面向事實(shí)本身的大背景下,強(qiáng)調(diào)主體之進(jìn)入生活世界,并非對主體自身的突破,以便面對現(xiàn)實(shí)的存在,而是讓主體落實(shí)于“此”。顯然,近代思想中的主體除了理性意義上的主體之外,尚有感性意義上的主體,真正要突破的只是前者,從后者的角度而言,走出主體自身,其實(shí)就是讓感性主體現(xiàn)身于此。于是,通過進(jìn)入生活世界,主體呈現(xiàn)出自身的具身化存在——身體。

縱觀現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展過程,以身體為基點(diǎn)的理論探索呈現(xiàn)為兩個不同環(huán)節(jié)和階段。在1945年問世的《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中,梅洛-龐蒂通過對知覺的現(xiàn)象學(xué)分析闡明了知覺的空間,胡塞爾的身體概念由這一空間而被明確為“具體化主體”[20]。在1964-1980年間寫就的多卷本著作《哲學(xué)的體系》中,赫爾曼·施密茨以原初的“身體被觸動狀態(tài)(Das leiblich-affektive Betroffensein)”[21]77為切入點(diǎn)闡述了“新現(xiàn)象學(xué)”的基本架構(gòu)。通過對不同于軀體(K?rper)的“身體性(Leiblichkeit)”[22]的現(xiàn)象學(xué)分析,施密茨試圖剝離身體空間中不同于知覺的另一空間——情感空間,揭示身體作為具身化存在的另一層內(nèi)涵。相對于知覺所指向的身體感知聚集于特定的感覺,情感所關(guān)聯(lián)的身體感知則是以整體方式呈現(xiàn)。不過,由梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)到施密茨的情感現(xiàn)象學(xué),重要之處并不在于以后一種空間替代前一種空間,而是兩種空間因身體而來的關(guān)聯(lián),情感因此得以將自身現(xiàn)實(shí)化為“氣氛”。

由此重新面對審美存在,其在現(xiàn)象學(xué)的總體視野下顯示出兩條不同的探索模式。通過詩意的棲居,現(xiàn)身于此的是世界與大地的親密爭執(zhí);而在由新現(xiàn)象學(xué)開啟的新美學(xué)中,審美存在指向的是身體的被觸動狀態(tài)。就身體也將自身呈現(xiàn)為空間而言,被觸動狀態(tài)也關(guān)聯(lián)著世界,但這一世界并非作品存在的世界,而是知覺與情感的世界。在藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的審美存在中,由此在而綻出的世界是全部重心,而在由知覺與情感所關(guān)聯(lián)的審美存在中,身體的感知成為關(guān)注焦點(diǎn)。在新美學(xué)的建構(gòu)過程中,正是這一關(guān)注重心的變化彰顯出通向物的不同路徑：在藝術(shù)的作品存在中,其呈現(xiàn)物的現(xiàn)實(shí)化路徑是大地,而在身體的存在中,其通向物的現(xiàn)實(shí)化路徑則是氣氛。作為此后新美學(xué)的核心概念,氣氛(Atmosph?re)一詞首先由新現(xiàn)象學(xué)引入,施密茨將這一沒有邊界的狀態(tài)歸屬于情感的感染力量和情緒的空間載體,以此強(qiáng)化氣氛作為“情感空間”的“半物(Halbding)”性質(zhì)[21]66。至格諾特·柏梅,氣氛則著重意指身體的感知與被感知物的共同在場。因?yàn)闅夥铡凹炔皇潜粯?gòu)設(shè)為某種客觀的東西,即物所具有的屬性,但氣氛仍是某種似物的東西(etwas Dinghaftes),是屬于物的東西,就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達(dá)它在場的領(lǐng)域而言。氣氛也不是某種主觀的東西,比如某種心理狀態(tài)的諸規(guī)定性。但氣氛是似主體的(subjekthaft)東西,屬于主體,就氣氛在其身體性的在場中是通過人來察覺的而言,就這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言”[23]22。這意味著,氣氛作為情感的空間化并非單純是身體性的審美存在,還同時構(gòu)建了與被關(guān)聯(lián)者的關(guān)系。正是在這一構(gòu)建中,氣氛打開了物進(jìn)入審美存在的另一路徑。

從審美角度關(guān)注身體的存在,知覺和情感的世界通過氣氛呈現(xiàn)出其接納“物”的現(xiàn)實(shí)化路徑。而當(dāng)我們經(jīng)由氣氛遭遇“物”時,后者又何以現(xiàn)身于此?在詩意的存在中,大地路徑曾提供出兩層可能的條件,不僅讓物作為自身而呈現(xiàn),而且彰顯其與世界的關(guān)聯(lián)。與此相對照,氣氛路徑雖采用身體化方式,卻也同樣提供出上述兩層條件,并與前者一起區(qū)別于物進(jìn)入審美存在的近代路徑。更重要的是,在提供這兩層條件時,氣氛路徑中還多了一層因身體而來的感性視角,可將這一路徑以個體化方式顯示。這意味著,當(dāng)物由此進(jìn)入審美存在時,便不止以整體方式展示自身的存在,也不只是在當(dāng)下性基礎(chǔ)上指向與審美存在的關(guān)聯(lián),還呈現(xiàn)出其在審美存在中的具身性。由此,將對環(huán)境的美學(xué)研究轉(zhuǎn)向生態(tài)固然是為應(yīng)對現(xiàn)實(shí)問題而來的理論推進(jìn),更是在個體化層面對物的身份的契合度探尋。

1866年,德國動物學(xué)家恩斯特·?？藸栐凇镀胀ㄉ镄螒B(tài)學(xué)》一書中首次引入“Oecologie(生態(tài)學(xué))”,并從學(xué)科角度將這一術(shù)語界定為：“生物與其外在環(huán)境之間的關(guān)系的科學(xué),其中,外在環(huán)境在廣義上包括所有的‘生存條件(Existenz-Bedingungen)’?！盵25]通觀該部著作的主導(dǎo)思路,海克爾雖然將自己的研究看作是對達(dá)爾文進(jìn)化論思想的拓展,卻從一開始就顯示出學(xué)術(shù)旨趣的差異。進(jìn)化論關(guān)注的是生物演化過程的物競天擇、優(yōu)勝劣汰的自然規(guī)律,?？藸枀s嘗試“在系譜學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)‘自然的系統(tǒng)’,即為不同的物種建構(gòu)假設(shè)的譜系”[26],并通過這一過程呈現(xiàn)自然作為整體存在的本質(zhì)。將這一整體存在稱作“外在環(huán)境”,顯然是意識到整體意義上的自然作為“生存條件”與生命存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。當(dāng)生態(tài)學(xué)在20世紀(jì)初期呈現(xiàn)為一種普遍的社會關(guān)懷時,其之所以與同時出現(xiàn)于這一時期的環(huán)境術(shù)語顯示出內(nèi)涵上的交錯,是因?yàn)樵趯ι嬖诘年P(guān)注中,環(huán)境并不是單純自然的存在,它還提供出生命得以維持的整體性關(guān)聯(lián)。

不過,外在環(huán)境雖構(gòu)成影響生命存在的整體關(guān)聯(lián),生態(tài)學(xué)的關(guān)注重心卻非環(huán)境,而是生存于這一環(huán)境中的生命活動。從這一術(shù)語的詞源學(xué)梳理可知,Ecology(生態(tài)學(xué))一詞“源自古希臘文oikos(意指家、戶)以及詞尾logy(源自logos——意指言說,后來指有系統(tǒng)的研究)”[10]185,首先指向的是對生存家園的系統(tǒng)研究。這里,由環(huán)境溯源至家園,透過歷史的追蹤,顯示的是關(guān)注重心的偏移,即在生物與其環(huán)境的關(guān)系中,生態(tài)學(xué)的重心在生存的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。在《普通生物生態(tài)學(xué)》中,?？藸枌⑦@一術(shù)語內(nèi)涵擴(kuò)大為“棲息地”,目的也是彰顯生態(tài)學(xué)所指向的“生物相互之間的一種外部生存關(guān)系以及生存方式”[27]的內(nèi)涵。這當(dāng)然不是說,生命存在是不同于外在環(huán)境的另一種因素,如果生命從本質(zhì)上依賴其所生存的環(huán)境,那么生命活動從不會外在于這一環(huán)境,而是為了強(qiáng)調(diào)：環(huán)境對生物的影響以及其與生命活動的關(guān)系,恰恰是通過后者而呈現(xiàn)。換言之,對生命活動的關(guān)注,所指向的并不只是單個意義上的生命活動,生存環(huán)境也同時含融其中。

在這一意義上,《普通生物形態(tài)學(xué)》將生態(tài)學(xué)界定為“生物與外在環(huán)境之間的關(guān)系”,其意圖并非是探究兩個不同要素之間的相互關(guān)系,而且以生命活動的方式呈現(xiàn)以整體方式存在的環(huán)境,并由此彰顯出生態(tài)的本質(zhì)。順著這一思路,當(dāng)?？藸枏纳嬖诘膬?nèi)在關(guān)聯(lián)中感受到一種藝術(shù)化的因素時,這固然是因?yàn)檫@一生物學(xué)家的多重理論旨趣,更在于這一關(guān)聯(lián)中所暗含的審美訴求：對于自然之物的一種生態(tài)方式的呈現(xiàn)須得審美存在的介入。1972年,美國學(xué)者約瑟夫·米克發(fā)表論文《走向生態(tài)美學(xué)》,正式提出生態(tài)美學(xué)思想,認(rèn)為“哲學(xué)家們已經(jīng)意識到生物學(xué)與人文科學(xué)之間新的緊密關(guān)聯(lián)”,并嘗試“按照新的生物學(xué)知識去重估審美理論”[28]。這一舉措表面上是為了將生態(tài)學(xué)這一源自生物學(xué)科的術(shù)語引入美學(xué),在不同學(xué)科的交叉中獲得美學(xué)研究的新視角,其深層意義則在于,直面物呈現(xiàn)自身的生態(tài)身份這一訴求,并嘗試在審美存在中發(fā)掘其呈現(xiàn)路徑。正如伯梅所指出,“從生態(tài)學(xué)的角度出發(fā),有關(guān)周遭環(huán)境中的處境感受(Sich-Befinden)之問題就出現(xiàn)了”[23]3。如果物之為物需要以生態(tài)的身份呈現(xiàn),那么提供這一呈現(xiàn)的路徑就在對“自身感受”的美學(xué)探究中。

在《氣氛美學(xué)》一書的前言中,伯梅明確指出該部著作是對出版于1989年的專著《朝向一種生態(tài)的自然美學(xué)》的承接,以便讓“實(shí)在審美化(sthetisierung des Realen)”[23]3[24]13。其中的核心意圖固然是要將關(guān)注重心置于氣氛概念,以獲得物之呈現(xiàn)自身的審美路徑,更是要著重強(qiáng)調(diào),在這一“氣氛”路徑中,“生態(tài)的自然美學(xué)(?kologische Natur?sthetik)”[24]13不僅指向的是自然意義上的物,因?yàn)楹笳邩?gòu)成物的整體性本質(zhì),而且強(qiáng)化的是借助環(huán)境的關(guān)聯(lián)而以生態(tài)身份呈現(xiàn)的物。如果說物以環(huán)境身份進(jìn)入審美存在時,其經(jīng)由“大地”路徑關(guān)聯(lián)的是落實(shí)于此的“世界”;那么在物以生態(tài)身份進(jìn)入審美存在時,其通過“氣氛”路徑指向的則是現(xiàn)身于世的具身性存在。然而值得注意的是,物之生態(tài)身份并非不同于環(huán)境的另一個身份,生態(tài)身份的獲得同時是對環(huán)境身份的現(xiàn)實(shí)化呈現(xiàn)。在物呈現(xiàn)自身的過程中,環(huán)境身份的意義在于將以整體方式呈現(xiàn)的自然落實(shí)于“此”,與生活世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián);與此相對照,生態(tài)身份的特殊性則在于,其更關(guān)注的是這一整體存在的個體化呈現(xiàn)方式——生命存在狀態(tài)。而恰恰是借助于后者,環(huán)境身份才真正獲得自身的現(xiàn)實(shí)性。

五、結(jié)語

自審美存在憑借美的藝術(shù)呈現(xiàn)自身的感性本色以來,主體的評判能力通過“無形式”開啟了自然意義上的物進(jìn)入審美存在的近代路徑。不過,物并未止步于此,而是伴隨關(guān)注審美存在的思路轉(zhuǎn)換,獲得其現(xiàn)身其中的當(dāng)代路徑以及身份。在由“無形式”到“大地”到“氣氛”的路徑轉(zhuǎn)換中,物雖呈現(xiàn)出自然、環(huán)境以及生態(tài)等不同身份,卻不意味著物之為物會如同在“質(zhì)料”“物自身”和“無”中那樣抽離自身。以理性思路關(guān)注物,同時是對物性的剝離。感性思路的特殊之處在于,正是通過這一方式,物伴隨著不同身份一同現(xiàn)身于審美存在。

審視物呈現(xiàn)自身的諸種路徑的更替過程,審美存在所彰顯的既是物得以呈現(xiàn)自身的不同方式,也是物與審美存在之間漸次顯露的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。如果說“無形式”路徑通過美的藝術(shù),讓物以自然身份與主體的鑒賞能力坦誠相見,那么“大地”路徑則通過“詩意的棲居”,讓物以環(huán)境身份構(gòu)筑了整體意義上的自然與審美存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。更重要的是,當(dāng)審美存在通過“氣氛”路徑接納物時,物之生態(tài)身份才真正以感性方式呈現(xiàn)出現(xiàn)身于審美存在并與其有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的物的個體化樣態(tài)。那么,是否還存在物進(jìn)入審美存在的其他可能路徑?對于這一問題的解答有待來自不同視角的進(jìn)一步探索。不過,無論這一探索將會進(jìn)行到何種地步,構(gòu)成這一進(jìn)程無可置疑的前提則是,審美存在構(gòu)成物呈現(xiàn)自身的基礎(chǔ)條件。反思生活世界的現(xiàn)實(shí)境況,之所以會出現(xiàn)環(huán)境的惡化、生態(tài)的破壞等問題,是因?yàn)槿藗儚母旧弦苑菍徝婪绞綄Υ钍澜缰械奈?并最終造成物對自身的隱匿。在這一意義上,現(xiàn)實(shí)指向上審美存在的倫理向度本質(zhì)上是生存給自身提出的一個審美使命：讓存在以審美的方式呈現(xiàn)。作為整體意義上的存在,物不可被思維規(guī)定、被理性解析,卻接納審美的觸碰與交融。因?yàn)檎峭ㄟ^后者,物之為物的本色得以彰顯。