吳雨溪

[摘 要] 張朝是中國近現(xiàn)代的著名音樂家，在音樂創(chuàng)作、鋼琴演奏等方面有諸多貢獻。其創(chuàng)作的《哈尼情歌》極具民族風格與特色，有著濃郁的哈尼民族風味。首先介紹了《哈尼情歌》這一作品的創(chuàng)作背景和結(jié)構(gòu)；然后通過民族音樂創(chuàng)作手法、西方音樂創(chuàng)作技法的解析和比較，分析了作品的創(chuàng)作特征；最后從三連音演奏、大音程跳進、踏板等特定要素切入，探討了作品的具體演奏技巧。

[關(guān) 鍵 詞] 張朝；《哈尼情歌》；創(chuàng)作特征；演奏技巧

一、《哈尼情歌》的創(chuàng)作背景

（一） 作曲家簡介

張朝，1964年出生于云南，作曲家張難之子，近現(xiàn)代著名音樂家。他繼承了父親張難的創(chuàng)作風格，創(chuàng)作的音樂作品中帶有濃郁的云南民間音樂因素。他自幼學習小提琴、揚琴、手風琴、鋼琴，12歲跟隨父親學習作曲，后考入中央民族大學音樂系及中央音樂學院作曲系研究生班，現(xiàn)任中央民族大學音樂學院教授、研究生導(dǎo)師。他既是優(yōu)秀的作曲家，也是杰出的鋼琴家。他憑借自己對于音樂的理解、扎實的基本功、流暢嫻熟的演奏技巧，將眾多鋼琴作品處理得細致、獨到，作品有《古風集》《兒童集》及鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、鋼琴演奏中國民歌作品集《中國旋律》等。

（二） 作品創(chuàng)作背景

鋼琴作品《哈尼情歌》是張朝根據(jù)父親張難創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲《春籟》第二樂章“哈尼情歌”改編，并獻給他的父親。《哈尼情歌》以云南紅河地區(qū)哈尼族、朝鮮族、彝族的音樂元素為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，描繪了哈尼族人民的美好生活圖景以及對未來理想生活的向往、對家鄉(xiāng)的熱愛之情，表達了青年男女對于愛情的向往，同時也注入了作者對于童年生活的美好回憶。哈尼族是一個歷史悠久的民族，造就了其獨具特色的民族音樂風格、豐富的民族音樂內(nèi)容，包括民族器樂、民歌、歌舞音樂三類。《哈尼情歌》的創(chuàng)作來源于哈尼族民歌中的旋律，借用鋼琴特殊的音響，來表達云南紅河地區(qū)少數(shù)民族的生活，極具藝術(shù)感染力。

二、《哈尼情歌》結(jié)構(gòu)分析

《哈尼情歌》這首作品為變奏曲式，由降A(chǔ)羽進入，隨后離調(diào)到降A(chǔ)徵、升G徵后回到降A(chǔ)羽，主調(diào)織體，轉(zhuǎn)調(diào)樂段（見圖1）。

主題A（1—13小節(jié)）：由3+4+6三個樂句組成，非方整結(jié)構(gòu)，單一調(diào)性，主調(diào)織體，在降A(chǔ)羽上進行。行板的速度、力度由弱漸強，旋律以小波浪上下起伏，節(jié)奏以八分音符為主，漸強漸弱記號巧妙運用，仿佛在娓娓道來一個在哈尼族中發(fā)生的故事。

變奏1（14—22小節(jié)）：由4+5兩個樂句組成，非方整結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)調(diào)樂段，主調(diào)織體，由降A(chǔ)羽離調(diào)到降A(chǔ)徵。速度回到了原速，力度由很弱過渡到中強，旋律音區(qū)變?yōu)楦咭魠^(qū)，巧妙的三連音節(jié)奏型運用增強了旋律的歌唱性。

連接（23—30小節(jié)）：由4+4個小節(jié)組成，前4小節(jié)旋律中的六連音節(jié)奏型與分解和弦伴奏音型相呼應(yīng)，起承上的作用。后4小節(jié)速度由快到漸慢，力度由很弱到強，旋律由單音、雙音到七和弦，伴奏以小切分節(jié)奏型為主。使音樂情緒十分緊張，為后段旋律做鋪墊，起啟下的作用。

變奏2（31—41小節(jié)）：由4+7兩個樂句組成，非方整結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)調(diào)樂段，主調(diào)織體，由降A(chǔ)徵離調(diào)到升G羽。旋律在變奏1的基礎(chǔ)上加上七和弦，有著厚重感，用很強的力度彈奏，速度回到原速，伴奏以三連音節(jié)奏型為主，左右手交錯形成強烈的對比。第三樂句旋律以七和弦進行為主，伴奏以全分解和弦為主，在慢板的速度上進行，在很強的力度上彈奏，氣勢磅礴。

過渡（42小節(jié)）：由一個樂句組成，在高音區(qū)以密集的12連音為主，左右手交錯彈奏，營造緊張的氛圍，隨后漸慢并逐漸緩和。

主題A1（43—53小節(jié)）：由4+7兩個樂句組成，非方整結(jié)構(gòu)，單一調(diào)性。慢板的速度，弱的力度，旋律在高音聲部進行時，加上裝飾音襯托，營造了夜晚星空中寧靜和諧的場景，左手穩(wěn)定的六連音，仿佛深色的天空映襯著閃亮的星星。第二樂句以琶音進行為主，有著流水一瀉千里的氣勢，顯得輕盈又富有流動感。第二樂句后半部分音區(qū)移高八度，左手采用柱式和弦伴奏，延音記號的巧妙運用，與主題A樂段相呼應(yīng)。

尾聲（54—57小節(jié)）：由一個樂句組成，重復(fù)主題A樂段開頭旋律，不斷移高音區(qū)，有著意猶未盡之感，最終在降A(chǔ)羽調(diào)的主和弦加大二度音上終止。

三、《哈尼情歌》的創(chuàng)作特征

（一） 民族音樂創(chuàng)作手法

在中國傳統(tǒng)民間音樂作品的旋律創(chuàng)作中，重復(fù)是最重要的手法之一，其中有同頭、同尾、換頭、換尾等重復(fù)創(chuàng)作手法。鋼琴獨奏曲《哈尼情歌》采用了同頭換尾、句句雙、魚咬尾等創(chuàng)作手法及使用了延長音記號，使這首作品具有濃郁的民族音樂風格。

兩個樂句相對比，前半部分相同，后半部分不同，稱之為“同頭換尾”。兩個樂句相對比，前半部分不同，后半部分相同，則稱之為“換頭合尾”。如作品第4小節(jié)與第8小節(jié)開始的兩個樂句，兩個樂句的前半部分重復(fù)作品主題的旋律，后半部分都有著自己的樂思和變化，為同頭換尾，強調(diào)了作品音樂旋律的統(tǒng)一性，體現(xiàn)了濃郁的云南民間音樂風味。該重復(fù)的音樂材料，在作品的中間部分也多次出現(xiàn)，體現(xiàn)了作者獨具特色的樂思和新穎的創(chuàng)作手法。

有對話、交錯、應(yīng)答式的旋律，稱之為“句句雙”，又稱之為“模擬伴奏”，即伴奏樂器跟隨主旋律進行模仿，當主旋律出現(xiàn)長音符或休止符時，伴奏聲部緊跟主旋律的最后一音進行旋律呼應(yīng)，形成一種對話的效果，宛如幽靜山谷中的回聲，此起彼伏，延綿不絕。如作品第14—15小節(jié)、第31—32小節(jié)，都采用了句句雙的旋律創(chuàng)作手法。

一個小節(jié)最后一個音符與下一個小節(jié)第一個音符相同，使音樂的旋律具有傳遞式發(fā)展的手法，稱之為“魚咬尾”“連環(huán)扣”，在中國文學創(chuàng)作中稱之為“頂真”寫作手法。如作品第1—2小節(jié)、第3—4小節(jié)、第7—8小節(jié)等，都采用了魚咬尾的創(chuàng)作手法，使旋律與旋律之間有著緊密的聯(lián)系，延綿不絕，環(huán)環(huán)相扣，流暢連貫，并有著強烈的期待感。

在一段或一句旋律中，使用延長音記號，造成意外中斷的效果，形成樂句的氣口，引出后面精巧的旋律，從而達到意猶未盡的效果。如作品第9—11小節(jié)，較為集中地出現(xiàn)了2個延長音記號，有著引子部分的特點，為呈示段旋律做了鋪墊。又如作品第49—53小節(jié)、57小節(jié)，使用了9個延長音記號，旋律也與引子部分相呼應(yīng)，營造出身在山林、煙霧繚繞的獨特意境，耐人尋味。

（二） 西方音樂創(chuàng)作技法

20世紀，西方音樂進入新的時代，我們在繼承中國傳統(tǒng)音樂的同時，對西方音樂也不抱偏見，使中西音樂文化相互借鑒。正如國樂大師劉天華所說：“一方面采取本國精粹，一方面容納外來潮流，從東西之調(diào)和與合作中，打出一條新路來?！睆埑壬膭?chuàng)作體現(xiàn)了這樣的時代趨勢。在他創(chuàng)作的《哈尼情歌》中，采用了西方的變奏手法、卡農(nóng)創(chuàng)作手法及音畫性手法，使作品如虎添翼。

變奏手法，也稱重復(fù)變形手法，是作品的創(chuàng)作手法之一。變奏分為嚴格變奏和自由變奏。嚴格變奏即在一段原有旋律骨干音的基礎(chǔ)上，通過變化速度、節(jié)奏、力度等來表現(xiàn)作品不同的情感，同時根據(jù)作品需要采用加花的手法裝飾旋律。自由變奏即在只保留原有旋律的核心、變化音樂基本要素的基礎(chǔ)上，對調(diào)式調(diào)性也有著明顯的改變，形成巨大的張力。

無論是嚴格變奏還是自由變奏，一般都遵循快簡慢繁的原則，旋律快速進行時，變奏時適當刪減；反之，旋律緩慢進行時，變奏時適當加入裝飾的音樂元素。在《哈尼情歌》中，如第14—19小節(jié)、第31—34小節(jié)，都采用了嚴格變奏的創(chuàng)作手法，在旋律聲部不變的基礎(chǔ)上，疊至七和弦，伴奏聲部由原先的二八節(jié)奏型變?yōu)槿B音節(jié)奏型，力度由很弱變?yōu)楹軓姡兄鴼鈩莅蹴绲男Ч?，增強了音樂的緊張性，將音樂情緒推向全曲的最高潮。

卡農(nóng)創(chuàng)作手法是復(fù)調(diào)音樂的一種，指一個聲部的旋律始終模仿另一個聲部，不同的聲部間隔進入，有著鮮明的層次感，此起彼伏，最先出現(xiàn)的旋律是導(dǎo)句，隨后模仿的是答句。在《哈尼情歌》中，如第14—15小節(jié)，旋律雖然重復(fù)，但通過采用卡農(nóng)創(chuàng)作手法，讓人不覺得單調(diào)，有著意猶未盡的效果。

音畫性創(chuàng)作手法在《哈尼情歌》中也有著極大的體現(xiàn)，整首作品猶如作曲家拿著畫筆勾勒一幅如花似錦、鶯啼燕語、美輪美奐的哈尼族風景畫。

如引子部分，單音旋律和較為規(guī)整的節(jié)奏仿佛營造煙霧繚繞、水波蒼蒼的畫面，譜面中漸強漸弱的記號好像描繪山水畫時需要的濃淡對比，使旋律更具有層次感，可以激發(fā)聽眾對于畫面的想象力。如作品第14—19小節(jié)，旋律的音區(qū)被拉寬，描繪的視角由近到遠，伴奏聲部卡農(nóng)手法的運用，仿佛描繪一座座高山巍然屹立、此起彼伏。如作品第27—30小節(jié)，旋律層層遞進，旋律由單音到音程再到七和弦，力度由弱到強，速度由快到慢，伴奏聲部節(jié)奏為小切分節(jié)奏型，與旋律聲部交錯彈奏，有著追逐的急切感和緊迫感，仿佛描繪經(jīng)歷了暴風雨后的哈尼族，為后一段經(jīng)過風雨洗滌的壯麗景色做鋪墊。如作品第43—46小節(jié)，旋律聲部為高音區(qū)，音色清脆明亮，伴奏聲部為中音區(qū)，采用分解和弦伴奏，音色寬厚。高低聲部融為一體，仿佛夜空中無數(shù)閃亮的星星組成干凈明亮的星空。

四、《哈尼情歌》的演奏處理

（一） 三連音演奏

《哈尼情歌》中大量的三連音節(jié)奏型運用，增強了音樂的表現(xiàn)力，使旋律更有律動感。如作品第15—19小節(jié)，伴奏織體以三連音節(jié)奏型為主，演奏時需認真聆聽旋律與伴奏三對二節(jié)奏型所形成的交錯感。三連音節(jié)奏型有時也在旋律聲部出現(xiàn)，要特別注意兩個聲部的協(xié)調(diào)。演奏時，連奏通常都是第一個音“手腕提、落”把力量傳到指尖，彈第二個音時需把第一個音落下時指尖的力量轉(zhuǎn)到下一個音上。若干個三連音連奏時，逐漸把重心依次轉(zhuǎn)移。如作品第31—33小節(jié)，伴奏在三連音的基礎(chǔ)上，由單音增加為六度音程伴奏，演奏時更應(yīng)指尖抓緊，控制力度，讓音色保持一致，整齊地落下。

（二） 大音程跳進

在鋼琴作品中，把上一音與下一音之間超過八度的跳躍叫作大音程跳進。大音程跳進分為單音的大音程跳進和和弦的大音程跳進，演奏時都需要用到手臂的力量，手腕和手臂保持放松，不要緊繃，指尖抓穩(wěn)，兩個單音或兩個和弦之間快速銜接。在《哈尼情歌》中，出現(xiàn)了和弦的大音程跳進，如作品第31—33小節(jié)，應(yīng)先采用單手慢速練習，多次練習找準把位的同時整齊地下鍵，避免用力彈奏導(dǎo)致手臂與手腕僵硬和下鍵不準確。在練習過程中，需訓練手臂、手腕的松緊度，使其在彈奏中能正確發(fā)力，避免音色虛弱，使每個和弦的音色飽滿。彈奏和弦的同時，也需注意手指的獨立性，保證音樂的旋律性。

（三） 踏板

踏板被稱為鋼琴的靈魂。立式鋼琴一般有三個踏板，左踏板被稱為弱音踏板，中間踏板被稱為消音踏板，右踏板被稱為延音踏板。三個踏板各有用處，中間踏板在使用時具有弱化聲音的作用，左踏板和右踏板在使用時則影響彈奏鋼琴作品時的音色、風格。踏板的不同運用至關(guān)重要，有音后踏板、重音踏板，弱音踏板等。在《哈尼情歌》中，如A段開頭的五個音，前四個音踩延音踏板，到第五個音時，踩音后踏板，使伴奏和弦清晰。如作品第4、8小節(jié)，兩個連線之間換踏板，使其有旋律感。如作品第40—41小節(jié)，每一和弦應(yīng)換一踏板，避免兩個和弦的音混在一起。

五、結(jié)束語

首先對《哈尼情歌》這首作品進行初步探究，了解了作品的作曲家、創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)，這也是演奏者彈好一首曲子必須做的基礎(chǔ)準備工作。然后分析了作品的民族音樂創(chuàng)作手法、西方音樂創(chuàng)作技法，幫助演奏者更好地發(fā)掘該作品的內(nèi)核，從而加深對作品獨到的感悟和見解。最后分析了作品的演奏處理，探討了作品的演奏技巧。《哈尼情歌》在展現(xiàn)西方音樂創(chuàng)作技法的同時，弘揚了中華傳統(tǒng)音樂文化，將二者相融合，讓哈尼族音樂走向世界舞臺。希望通過研究這首作品，能夠?qū)θ蘸箢愃频闹袊撉僮髌费芯刻峁﹨⒖肌?/p>

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作者單位：西華師范大學音樂學院