○劉文輝 季唯可
歷史與當(dāng)下總是存在著無法割舍的邏輯關(guān)聯(lián)。提出“一切歷史都是當(dāng)代史”的克羅齊認(rèn)為,“惟有當(dāng)前活生生的興趣才能推動(dòng)我們?nèi)で髮?duì)于過去事實(shí)的知識(shí);因此那種過去的事實(shí),就其是被當(dāng)前的興趣所引發(fā)出來的而言,就是在響應(yīng)著一種對(duì)當(dāng)前的興趣,而非對(duì)過去的興趣?!睂?duì)于當(dāng)下正處在中華民族偉大復(fù)興歷史時(shí)刻的中國(guó)人而言,克羅齊的話只說對(duì)了一半,新時(shí)代強(qiáng)起來的中國(guó)人其所升華的民族自豪感,不僅“推動(dòng)”人們自覺地回溯悠悠五千載的風(fēng)華歷史,而且還引發(fā)人們對(duì)歷史進(jìn)行再認(rèn)識(shí)的熱烈“興趣”。問題的關(guān)鍵是,懷揣著對(duì)歷史的“興趣”就能真正理解歷史嗎?歷史是曾經(jīng)在過去的時(shí)間中出現(xiàn)的人、物與事,它們?cè)诓┪镳^里,在考古遺址中,在古代文獻(xiàn)里,在歷史教科書中,向人們敘說著過去。然而,上述任何一種敘說難以讓今人沉浸式感受古人的情懷。不過,科林伍德認(rèn)為,“歷史的知識(shí)是關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事的知識(shí),同時(shí)它也是在重做這件事,過去的永存性就活動(dòng)在現(xiàn)在之中。(1)[英]科林伍德:《歷史的觀念》,何兆武譯,北京:中國(guó)科學(xué)出版社,1986年,第247頁?!备鹫坠庹J(rèn)為科林伍德所指稱的“關(guān)于心靈在過去曾經(jīng)做過什么事”,而且“活動(dòng)在現(xiàn)在之中”,就是幾千年來古人前赴后繼對(duì)宇宙、社會(huì)、人生問題的苦苦思索,最終形成的關(guān)于宇宙、社會(huì)、人生的觀念與方法等思想的知識(shí),就是“一切歷史都是思想史”(2)葛兆光:《中國(guó)思想史》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2009年,第2頁。。借助這些思想的知識(shí),今人可以一定程度重溫古人的思索,以及感受這些思索背后靈動(dòng)的情感。遺憾的是,不得不說這種“重溫”與“感受”,卻是難以充分實(shí)現(xiàn)共情以及消弭歷史的隔膜感的。那么,對(duì)于歷史有“興趣”的今人來說,在歷史與當(dāng)下時(shí)空的雙重錯(cuò)位中,歷史如何才能打破時(shí)空界域,從古代穿梭到當(dāng)下,達(dá)到與今人的共情,從而塑構(gòu)古今共通的意義空間的呢?
值得關(guān)注的是,《典籍里的中國(guó)》作為由中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道推出的大型文化節(jié)目,利用新興媒介技術(shù),以場(chǎng)景化的時(shí)空呈現(xiàn)形塑了新的傳播結(jié)構(gòu),形成以人為中心、以情感為聯(lián)結(jié)的新型時(shí)空?qǐng)鲇颍沟萌伺c傳播媒介、傳播場(chǎng)景得到有機(jī)融合,達(dá)到人景合一,實(shí)現(xiàn)古今時(shí)空的融合與統(tǒng)一,重構(gòu)出新的時(shí)空格局。在節(jié)目中,媒介作為一種場(chǎng)景建構(gòu)的中介物,通過多舞臺(tái)的演繹、時(shí)空對(duì)話與典讀會(huì)解說等創(chuàng)新形式,以“戲劇+影視化”的表現(xiàn)方法,在歷史空間呈現(xiàn)上使時(shí)空解構(gòu),讓人們能夠體會(huì)到歷史的時(shí)空環(huán)境,實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交叉與跨越。在場(chǎng)景塑造中,人與典籍內(nèi)容所共生的時(shí)空達(dá)到了同頻在場(chǎng),通過媒介創(chuàng)造的歷史場(chǎng)景,給人們沉浸式的體驗(yàn),讓觀眾形成穿梭古今的觀感,以古今交融的場(chǎng)景變換滿足人們的時(shí)空想象,強(qiáng)化人們的情感共振,最終使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新浸潤(rùn)人心,實(shí)現(xiàn)了跨圈層的傳播,引發(fā)受眾共情。由是,以“共情”透視《典籍里的中國(guó)》中媒介跨越時(shí)空的情境塑構(gòu),不僅具有學(xué)術(shù)價(jià)值,也具有現(xiàn)實(shí)意義。
“共情”是指人們覺察和感知到他人的情緒與感受,并能夠基于此種感受做出類似的情緒及反應(yīng)。共情這一概念的提出最初可追溯到德國(guó)哲學(xué)家勞伯特·費(fèi)肖爾,后來由心理學(xué)家羅杰斯引入心理學(xué)領(lǐng)域。巴特森指出,共情在于能夠站在他人的立場(chǎng)上,感受他人的情緒。這一觀點(diǎn)從共情本身的特質(zhì)出發(fā),認(rèn)為共情是基于個(gè)人生理機(jī)能的情緒體驗(yàn),能夠和被共情對(duì)象形成相似的情緒通路。因此,在歷史時(shí)空的重現(xiàn)中,共情能夠通過歷史時(shí)空的跨度呈現(xiàn)形成對(duì)于過去的感知,從而為情緒流動(dòng)做鋪墊。
共情的運(yùn)作系統(tǒng)十分復(fù)雜,包括心理活動(dòng)、信息處理、情感表征及認(rèn)知神經(jīng)的作用,對(duì)內(nèi)涉及人們的內(nèi)在情緒與生理感知,對(duì)外則引申至社會(huì)、倫理與文化等多重維度。黃翯青和蘇彥捷認(rèn)為共情貫穿于人的一生,情緒共情與生俱來,認(rèn)知共情則在社會(huì)生活中得到不斷深化(3)黃翯青、蘇彥捷:《共情的畢生發(fā)展.一個(gè)雙過程的視角》,《心理發(fā)展與教育》2012年第4期,第434—441頁。。在共情理論的文化共性中,人與社會(huì)存在著本質(zhì)上共通屬性,社會(huì)奠定了人類文化的審美共同性。陳蔚指出各個(gè)民族在地域、文化、習(xí)俗上各有特點(diǎn),但是在藝術(shù)呈現(xiàn)上人們存在著相似的審美理念(4)陳蔚:《試論民族藝術(shù)審美價(jià)值的共同性》,《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第3期,第132—135頁。。曹磊、白貴指出了人類的共情基礎(chǔ)是在世界文明體系中的共有價(jià)值,在中國(guó)古代文化中這種共情意識(shí)依舊得到傳承(5)曹磊、白貴:《培養(yǎng)全球化的文明觀與“共情”的溝通能力——“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”背景下對(duì)新聞傳播教育未來的思考》,《新聞?dòng)浾摺?018年第2期,第31—39頁。。哈佛心理學(xué)教授斯蒂芬·平克認(rèn)為,共情是人們?cè)陂喿x小說、自傳、回憶錄等時(shí)產(chǎn)生的角色的轉(zhuǎn)移(6)[加]斯蒂芬·平克:《人性中的善良天使:暴力為什么會(huì)減少》,安雯譯,北京:中信出版社,2015年,第679頁。。如在閱讀書籍或是觀看影視作品時(shí),受眾能夠通過其所塑造人物的經(jīng)歷與情感,將穿越時(shí)空的歷史內(nèi)容呈現(xiàn)到受眾眼前,使受眾對(duì)于歷史文化產(chǎn)生自我內(nèi)傾反應(yīng),出現(xiàn)和歷史角色相似的情感變化,從而將自我情感轉(zhuǎn)移至共情對(duì)象。
在共情的跨時(shí)空融合中,共情能夠通過時(shí)空情境的塑造凝聚人們的情感,在時(shí)間流轉(zhuǎn)與空間場(chǎng)域中形成一致的情緒感染。于共情過程而言,巴雷特·倫納德提出了共情循環(huán)理論,將共情的產(chǎn)生和作用過程分為五個(gè)階段,包括共情的條件、共鳴、表達(dá)、獲得和反饋。這一共情循環(huán)模式揭示了共情機(jī)制的完整鏈路,從而在一定的時(shí)空中,情緒能夠通過傳遞與擴(kuò)散,在人們生理層面與社會(huì)化層面形成一致的覺知與情感。同時(shí),共情有利于實(shí)現(xiàn)人們的社會(huì)化,能夠在深層次上激發(fā)人們的社會(huì)身份和自然身份,從而使“我”變成“我們”,讓人類成為一個(gè)整體(7)郭蓓:《融合傳播時(shí)代網(wǎng)絡(luò)輿論引導(dǎo)與馬克思主義新聞?dòng)^之踐行——基于共情理論的思考》,《現(xiàn)代傳播》2019年第8期,第56—59頁。。由個(gè)人變成整體的過程是人們對(duì)于自身文化身份一致性認(rèn)同的過程,在歷史情境的塑構(gòu)中交織情感,實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的文化認(rèn)同與感知交融,進(jìn)而形成歷史流動(dòng)中古人與今人的跨時(shí)空情感融合。
當(dāng)談?wù)摴睬闀r(shí),時(shí)空性是一個(gè)重要的因素。時(shí)代變遷與歷史迭代,媒介成為了重塑時(shí)空的途徑,不斷書寫著時(shí)空的經(jīng)緯?!懊恳环N新的傳播媒介都以獨(dú)特的方式操縱著時(shí)空。(8)[美]詹姆斯·羅爾:《媒介、傳播、文化——個(gè)全球性的途徑》,董洪川譯,北京:商務(wù)印書館,2005年,第44頁?!睍r(shí)空通過媒介的塑造得以在不同的歷史進(jìn)程中呈現(xiàn),時(shí)空的重現(xiàn)可追溯至哲學(xué)時(shí)空觀和物理時(shí)空觀,哲學(xué)時(shí)空觀注重對(duì)于宇宙的探尋,古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出空間是“相對(duì)的”“有限的”,而柏拉圖則認(rèn)為空間是“絕對(duì)的”“無限的”;我國(guó)古代哲學(xué)家則強(qiáng)調(diào)時(shí)空的同一性,認(rèn)為“時(shí)間的流逝與空間的變遷密不可分,兩者統(tǒng)一于物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)之中?!?9)何鎮(zhèn)飚、王潤(rùn):《新媒體時(shí)空觀與社會(huì)變化:時(shí)空思想史的視角》,《國(guó)際新聞界》2014年第5期,第33—47頁。時(shí)空的重現(xiàn)在同一性中得到了印證,跨越歷史的時(shí)空能夠通過一脈相承的同一性達(dá)成重現(xiàn)。
時(shí)空的跨越首先可以溯源至傳播學(xué)時(shí)空觀的源頭,其中,馬克思提出了“用時(shí)間消滅空間”觀點(diǎn),認(rèn)為“資本按其本性來說,力求超越一切空間界限”(10)[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯全集》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯,北京:人民出版社,1980年,第10頁。,表明其認(rèn)識(shí)到傳播媒介對(duì)時(shí)空的影響,時(shí)空能夠通過媒介實(shí)現(xiàn)界限的跨越。其后北美媒介環(huán)境學(xué)派的學(xué)者哈羅德·英尼斯則正式提出了“媒介時(shí)空偏向論”,認(rèn)為傳播媒介可以分為倚重時(shí)間和倚重空間兩類,導(dǎo)致媒介所承載的文明(文化、知識(shí))產(chǎn)生時(shí)間或空間的偏向(11)[美]哈羅德·伊尼斯:《傳播的偏向》,何道寬譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年,第21頁。。時(shí)空的跨越在麥克盧漢的研究中得到進(jìn)一步的延伸,“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”(12)[加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,何道寬譯,南京:譯林出版社,2011年,第50頁。等觀點(diǎn),認(rèn)為媒介影響了人們對(duì)于時(shí)空的感知,不僅改變了信息傳播的方式,還使人們的感官在時(shí)空范圍內(nèi)得到了延展(13)[加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,第33頁。。
對(duì)于媒介時(shí)空情境的塑造,媒介環(huán)境學(xué)派代表人物梅羅維茨在吸收了英尼斯、麥克盧漢以及戈夫曼等人的觀點(diǎn)后提出了“媒介情境論”,他認(rèn)為前人的理論對(duì)媒介分析具有一定的局限性,對(duì)人們?nèi)粘I鐣?huì)生活中的情境分析缺位,無法解釋電子媒介對(duì)人們社會(huì)行為帶來的影響。而“媒介情境論”則針對(duì)現(xiàn)代大眾傳媒尤其是電子傳媒進(jìn)行研究,其重點(diǎn)關(guān)注的媒介為電視,認(rèn)為電子媒介跨時(shí)空情境的塑造能夠達(dá)到時(shí)空的融合。在其中,“場(chǎng)景”是一種信息系統(tǒng),地點(diǎn)和媒介同為人們構(gòu)筑了交往模式和社會(huì)信息傳播模式(14)[美]約書亞·梅羅維茨:《消失的地域:電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》,肖志軍譯,北京:清華大學(xué)出版社,2002年,第34頁。。電子媒介的出現(xiàn)對(duì)于人們的社會(huì)生活與行為產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響,不再僅僅局限于媒介訊息的傳達(dá),而是體現(xiàn)在電子媒介對(duì)于社會(huì)時(shí)空的重組,使得人們的心理活動(dòng)與社會(huì)行為改變以適應(yīng)新的社會(huì)場(chǎng)景。媒介技術(shù)不僅打破了地域的限制,消除了物質(zhì)場(chǎng)景的壁壘,甚至?xí)r間和空間也一同被“簡(jiǎn)化”,“一切地域和一切時(shí)代都成了此時(shí)此刻”(15)陳長(zhǎng)松、蔡月亮:《技術(shù)“遮蔽”的空間:媒介環(huán)境學(xué)派“空間觀”初探》,《國(guó)際新聞界》2021年第7期,第25—42頁。。因此,具有“物質(zhì)性”的地點(diǎn)通過媒介的情景塑造,創(chuàng)造了異時(shí)空同場(chǎng)的社會(huì)交往方式,透過媒介的情境表達(dá)帶給人們擬態(tài)場(chǎng)景交流。
而隨著“數(shù)字化浪潮”的掀起,數(shù)字媒介的出現(xiàn)更加融合了時(shí)空,使得媒介的時(shí)空偏向性朝著時(shí)空一體性方向發(fā)展(16)朱海松:《網(wǎng)絡(luò)的碎片化傳播:傳播的不確定性與復(fù)雜適應(yīng)性》,北京:中國(guó)市場(chǎng)出版社,2010年,第24頁。。在梅羅維茨看來,“電子媒介跨越了以物質(zhì)場(chǎng)所為基礎(chǔ)的場(chǎng)景界限和定義”(17)[美]約書亞·梅羅維茨:《消失的地域:電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》,肖志軍譯,北京:清華大學(xué)出版社,2002年,第33頁。,電子媒介的出現(xiàn)打破了由“地域”構(gòu)成的時(shí)空隔閡,以情境來重組、重現(xiàn)新的信息環(huán)境,形成了新時(shí)空的情境。其中,物理實(shí)體空間和社會(huì)場(chǎng)景之間的固有關(guān)系發(fā)生了變動(dòng),新的社會(huì)場(chǎng)景模式融合了不同的社會(huì)文化情境,使原本處于不同場(chǎng)景中的人們形成情感交融。情境的變化將會(huì)改變?nèi)藗冊(cè)鹊纳矸莺托袨榻缦?,影響其行為和社?huì)角色(18)何夢(mèng)祎:《媒介情境論:梅羅維茨傳播思想再研究》,《現(xiàn)代傳播》2015年第10期,第14—18頁。。因此,人們?cè)跁r(shí)空情境的重現(xiàn)、跨越與融合中能夠感受到身份認(rèn)知與情感體認(rèn)的變化,進(jìn)而影響其社會(huì)文化的覺知與行為。因此,媒介發(fā)展的新方式打破了以往的媒介時(shí)間偏向或空間偏向的二元維度,拓展了對(duì)媒介時(shí)空研究的新視角。
綜上可見,在媒介情境論提出之前,在對(duì)媒介的研究中,場(chǎng)景只是一個(gè)固定的物理概念。而梅羅維茨則在界定場(chǎng)景中引入了電子媒介的情境塑造,他認(rèn)為:“對(duì)人們交往的性質(zhì)起決定作用的并不是物質(zhì)場(chǎng)地本身,而是信息流動(dòng)的模式?!?19)[美]約書亞·梅羅維茨:《消失的地域:電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》,第42頁。人身處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景本身是固定的,相互之間存在不可避免的物質(zhì)與文化區(qū)隔,但媒介情境的塑造重現(xiàn)改變了這一切,跨越了時(shí)空的隔閡,使社會(huì)場(chǎng)景得到融合重組。通過對(duì)時(shí)空的表達(dá)與轉(zhuǎn)換,媒介以特定的方式“操控”著時(shí)空,在情境中形成時(shí)空在不同向度的重現(xiàn),在歷史的跨越中實(shí)現(xiàn)時(shí)空的融合。那么《典籍里的中國(guó)》是如何“操控”時(shí)空,以媒介構(gòu)建情境,通過場(chǎng)景的打造實(shí)現(xiàn)“觸境”生“情”,從而讓典籍中的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域?qū)崿F(xiàn)有機(jī)交融、古今共情呢?本文嘗試從時(shí)空重現(xiàn)、時(shí)空跨越以及時(shí)空融合等三個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行“共情的時(shí)空性”分析。
文化代表一個(gè)民族的生活方式,是其習(xí)得的行為模式、態(tài)度和物質(zhì)材料的總和(20)[美]愛德華·泰勒:《原始文化》,連樹生譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第34頁。?!兜浼锏闹袊?guó)》運(yùn)用媒介塑構(gòu)情境,通過多元的敘事元素營(yíng)構(gòu)場(chǎng)景,于多層次敘事中實(shí)現(xiàn)情境營(yíng)構(gòu)與時(shí)空重現(xiàn),在舞臺(tái)場(chǎng)景中塑造意蘊(yùn)豐富的精彩故事,呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)典籍中的歷史淵源和文化價(jià)值,使歷史文化穿梭千年實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,在情境的表達(dá)與敘事的多維中增加了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的認(rèn)識(shí),達(dá)到歷史時(shí)空的重現(xiàn)與歷史人物的還原。
“復(fù)調(diào)”源于音樂術(shù)語,在電影作品中,它指的是在結(jié)構(gòu)方法上與一種以上的敘事聲音建立一種“對(duì)話”關(guān)系的交流結(jié)構(gòu)(21)李顯杰:《電影敘事學(xué):理論和實(shí)例》,北京:中國(guó)電影出版社,2000年,第392頁。?!兜浼械闹袊?guó)》采用橫向敘事與縱向敘事雙重復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu),橫向敘事詮釋現(xiàn)實(shí)與歷史雙時(shí)空的并行,打造雙重時(shí)空情境的交織,將歷史時(shí)空嵌入現(xiàn)實(shí),實(shí)現(xiàn)時(shí)空的重現(xiàn),演繹古代典籍故事,闡釋古典文學(xué)意義??v向敘事貫穿古今,以連接橫向敘事時(shí)間節(jié)點(diǎn)聯(lián)通古代時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空,實(shí)現(xiàn)古今的交叉敘事,重演歷史時(shí)空。梅羅維茨認(rèn)為“當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景融合后,不再是兩個(gè)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單組合,而是常常會(huì)演化成具有統(tǒng)一新規(guī)則和角色的新場(chǎng)景”(22)[美]約書亞·梅羅維茨:《消失的地域:電子媒介對(duì)社會(huì)的影響》,第41頁。,因此,復(fù)調(diào)式敘事融合了媒介的新場(chǎng)景,在混合場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)代的重組。
在橫向敘事上,《典籍里的中國(guó)》在歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行平行同步敘事,在舞臺(tái)展演中以歷史場(chǎng)景塑構(gòu)為主,由演員演繹的歷史人物詮釋中國(guó)經(jīng)典創(chuàng)作過程,還原經(jīng)典古籍原文中的人物形象,重現(xiàn)典籍故事;在現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)上,由主持人作為當(dāng)代讀書人引入當(dāng)代視角解讀,在場(chǎng)專家在典讀會(huì)與訪談間中對(duì)經(jīng)典的深入分析和詮釋,在現(xiàn)實(shí)情境中融入古今思想的碰撞,實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文化意義的傳達(dá)。節(jié)目通過現(xiàn)場(chǎng)的多舞臺(tái)展演,向觀眾展示典籍的核心內(nèi)涵,通過藝術(shù)化的風(fēng)格演繹呈現(xiàn)歷史故事,實(shí)現(xiàn)古代時(shí)空的歷史重演,在電視媒介中構(gòu)建歷史情境,再由現(xiàn)實(shí)時(shí)空中主持人的詮釋與專家訪談的解說相互連綴與貫穿,構(gòu)成了一場(chǎng)復(fù)調(diào)式敘事情境展演。
在縱向敘事上,縱向的時(shí)間聯(lián)動(dòng)古今,節(jié)目以古今交叉敘事實(shí)現(xiàn)歷史場(chǎng)景的重現(xiàn),在重現(xiàn)歷史情境中搭建時(shí)空對(duì)話場(chǎng),由主持人對(duì)歷史人物的介紹和典籍故事的引入,讓人們走進(jìn)歷史,在節(jié)目塑造的歷史場(chǎng)域中,逐步進(jìn)入歷史情境,理解歷史文化。節(jié)目的敘事結(jié)構(gòu)是其影像呈現(xiàn)的獨(dú)特之處,通過跨媒介的敘事表達(dá),運(yùn)用多機(jī)位的實(shí)時(shí)拍攝剪輯,使人們沉浸于不同時(shí)空?qǐng)鼍?,塑造出多重歷史情境,將古今人物置于同頻時(shí)空中,使歷史時(shí)空在當(dāng)代得以重現(xiàn),從而形成古今交錯(cuò)的敘事框架。這種自由變化的多視角媒介空間,讓屏幕前的觀眾產(chǎn)生一種沉浸式的歷史體驗(yàn)感,能夠同時(shí)在不同的歷史敘事場(chǎng)景中切換游走,在現(xiàn)實(shí)中感受歷史重演的時(shí)空往復(fù)。
《典籍里的中國(guó)》中復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)為節(jié)目影像呈現(xiàn)帶來了獨(dú)特展演風(fēng)格,節(jié)目巧妙運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行拼接,將多舞臺(tái)進(jìn)行貫穿與融合,實(shí)現(xiàn)多條線索與多重時(shí)空的交織,打造別具匠心的歷史舞臺(tái)設(shè)計(jì)。如《史記》篇中,節(jié)目挖掘司馬遷的人生故事,以其為敘事核心與線索,從老年司馬遷的視角出發(fā),回憶追溯其青年時(shí)期,在多舞臺(tái)的場(chǎng)域配合中,將司馬遷的精神世界徐徐鋪展。一號(hào)主舞臺(tái)呈現(xiàn)了青年司馬遷遍歷祖國(guó)的游歷過往,二號(hào)舞臺(tái)圍繞當(dāng)代讀書人與老年司馬遷的對(duì)話展開,塑造了歷史并置場(chǎng)域,而三號(hào)舞臺(tái)則追溯司馬遷幼年的讀書經(jīng)歷,三個(gè)舞臺(tái)分別貫穿司馬遷的一生,通過媒介情境打造出歷史場(chǎng)景的畫面還原,提升了影視畫面的歷史真實(shí)感。
梅羅維茨在埃爾文·戈夫曼“擬劇論”觀點(diǎn)基礎(chǔ)之上,認(rèn)為對(duì)于媒介的研究,不單單局限于媒介的傳播形式,而是要能夠使媒介情境與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交往相聯(lián)系。電子媒介的發(fā)展塑造出新的社會(huì)情境,使社會(huì)文化與人們的文化角色發(fā)生了一定的改變?!兜浼锏闹袊?guó)》將中華傳統(tǒng)典籍以極具感染力的大眾化方式呈現(xiàn),在媒介場(chǎng)景的生動(dòng)塑構(gòu)中,使廟堂式文化逐漸走進(jìn)平民文化,以通俗易懂的演繹與表達(dá)構(gòu)筑感染力話語,在歷史時(shí)空的重現(xiàn)中聯(lián)結(jié)人們的情感。節(jié)目將典籍中的古文文本從文言文轉(zhuǎn)化為旁白解說詞、主持臺(tái)本、展演臺(tái)詞以及訪談闡釋,以現(xiàn)代化敘事方式實(shí)現(xiàn)了原始文本的精華提煉,同時(shí)融入了當(dāng)代意義的流暢建構(gòu),在媒介構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)情境中順利轉(zhuǎn)化歷史文本,于典籍歷史時(shí)空的重構(gòu)中勾連情感。
節(jié)目的敘事話語打破了歷史的文化屏障,不再拘泥于生澀死板的歷史情境,而是重構(gòu)歷史時(shí)空,構(gòu)建易于當(dāng)代理解的現(xiàn)實(shí)情境,使歷史文字在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)“活化”。古籍中晦澀難懂的表述轉(zhuǎn)換為平民化的口吻,在舞臺(tái)展演中演員運(yùn)用通俗易懂的白話,以實(shí)現(xiàn)故事演繹與文本的創(chuàng)新闡述,在歷史承接上盡力還原古時(shí)人物形象,從而在現(xiàn)代場(chǎng)景中構(gòu)筑歷史。節(jié)目注重觀眾的接納性,以感染力的敘事口吻使古籍的文化壁壘得以消解,為沉浸式共情提供了話語鋪墊。例如,吳樾飾演的周武王在舞臺(tái)演繹中將書面語言轉(zhuǎn)換為白話,以人們易于理解的方式演繹了“牧野之戰(zhàn)”,使這一氣勢(shì)恢宏的歷史過程通過通俗化與極具感染力的表達(dá),在舞臺(tái)空間中構(gòu)建了生動(dòng)的情境以承接歷史,提升了觀眾的代入感與體驗(yàn)感。
敘事話語的平民化轉(zhuǎn)換也促使中國(guó)古典文學(xué)更接近公眾,通俗易懂的話語表達(dá)能夠使悠遠(yuǎn)的文化沖破歷史隔閡,在現(xiàn)實(shí)情境中得到當(dāng)代的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。在強(qiáng)感染力的歷史場(chǎng)景塑造中典籍得以深入人心,形成人們對(duì)于歷史文化的情感連接。節(jié)目在訪談間的內(nèi)容詮釋更進(jìn)一步揭露典籍的核心思想,如點(diǎn)評(píng)解讀《天工開物》一書時(shí),專家闡述天工開物的含義,指出“天工”的意義為自然的能量與職責(zé),而“開物”則是開創(chuàng)萬物與成就萬物,將古文以淺顯的方式表述,在文化轉(zhuǎn)換上配合現(xiàn)代語境,引導(dǎo)觀眾有序地理解話語的意義和核心內(nèi)涵,體會(huì)到由古至今傳承而來的文化精神,感受格物致知、開拓創(chuàng)新的科學(xué)態(tài)度。
電子媒介使時(shí)空重組,打破了傳統(tǒng)固有的時(shí)間與空間觀念,媒介塑造的場(chǎng)景聚合了不同的群體,使人們能夠在媒介情境的打造中進(jìn)入同一場(chǎng)域,實(shí)現(xiàn)媒介信息在不同群體間的傳播。影像的敘事表達(dá)是電視節(jié)目的主要輸出方式,《典籍里的中國(guó)》通過視聽敘事塑造新型歷史情境,將典籍內(nèi)容進(jìn)行文本的藝術(shù)化再創(chuàng)造,以視覺化與聽覺化呈現(xiàn)作為聲音和圖像表達(dá)載體,構(gòu)建電視敘事的聽覺和視覺藝術(shù),彌補(bǔ)文本語言的可視化表達(dá)缺位,填補(bǔ)文本敘事的意象空白。通過節(jié)目塑造的視聽空間,在節(jié)目舞臺(tái)上構(gòu)筑了全新的歷史時(shí)空?qǐng)鼍埃瑢?duì)歷史故事的重演與歷史人物的還原,極大增強(qiáng)了觀眾的當(dāng)場(chǎng)體驗(yàn)感,強(qiáng)化情感共振。
節(jié)目將現(xiàn)代化媒介信息技術(shù)巧妙地運(yùn)用于節(jié)目敘事表達(dá),配合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)輔助舞臺(tái)演繹,使燈光、人物與舞臺(tái)融為一體,在視覺傳達(dá)上形成一致的風(fēng)格呈現(xiàn),塑構(gòu)穿越千年的歷史場(chǎng)景。同時(shí),臺(tái)詞、旁白、解說、背景配樂、鼓點(diǎn)等聽覺符號(hào)構(gòu)建了舞臺(tái)展演的三維空間,形塑歷史情感氛圍。因此,畫面直觀真實(shí)的生動(dòng)呈現(xiàn),配合恰到好處、點(diǎn)到為止的背景音樂,在視聽的雙重強(qiáng)化感染中,時(shí)空由此流轉(zhuǎn),歷史在舞臺(tái)上徐徐鋪展。節(jié)目深耕典籍文本,依據(jù)文本風(fēng)格與意蘊(yùn)搭建截然不同的敘事場(chǎng)景,在視覺呈現(xiàn)上,巧妙融合精巧的道具、變換的光影與專業(yè)的服飾等元素,實(shí)現(xiàn)了歷史場(chǎng)景的高度還原。節(jié)目運(yùn)用巨型LED環(huán)幕,并且配合多舞臺(tái)布景切換時(shí)空,給人身臨其境之感,多空間的流轉(zhuǎn)使觀眾進(jìn)入歷史時(shí)空情境,實(shí)現(xiàn)歷史的在場(chǎng)體驗(yàn)。極具感染力與體驗(yàn)感的舞臺(tái)氛圍,為典籍構(gòu)建了生動(dòng)的敘事畫面,實(shí)現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中偉大歷史畫面的重現(xiàn)。
美國(guó)學(xué)者L.伯德惠斯特爾認(rèn)為傳播活動(dòng)中有75%的意義是通過非語言符號(hào)傳遞的(23)趙蕊、何艷、林剛:《從符號(hào)運(yùn)用看文化綜藝節(jié)目的創(chuàng)新——以《國(guó)家寶藏》為例》,《青年記者》2018年第32期,第82—83頁。,電視節(jié)目作為視聽藝術(shù),視覺演繹的生動(dòng)亦需與舞臺(tái)演繹風(fēng)格相契合的配樂襯托,才能夠真正形成視聽一體的歷史情境,營(yíng)造文化意蘊(yùn)濃厚的視聽氛圍?!兜浼锏闹袊?guó)》致力于為人們打造身臨其境的歷史場(chǎng)景,背景音樂以古典樂為主,尤其是中國(guó)傳統(tǒng)古樂器,演繹風(fēng)格趨于肅穆莊重,以長(zhǎng)笛、古箏、揚(yáng)琴、蕭、塤等中華傳統(tǒng)民樂器塑造核心背景旋律,營(yíng)造古典素雅的氛圍,重現(xiàn)千百年前的時(shí)光,從而在素雅莊嚴(yán)的歷史情境中娓娓道來中國(guó)典籍故事。如《尚書》篇背景以黃鐘大呂為主,音律沉重而低沉,引出歷史的緩慢步伐,在牧野誓師時(shí),背景伴隨著鐘鼓與歌聲,配合人物的莊重宣誓,營(yíng)造出雄偉肅靜的氛圍。節(jié)目通過音樂設(shè)計(jì)烘托情感氛圍,在歷史場(chǎng)景的營(yíng)構(gòu)中突出古籍核心主題,呈現(xiàn)了大氣磅礴、大開大合的中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn),在視聽情境的搭建中實(shí)現(xiàn)歷史的當(dāng)代重演,使觀眾得以體會(huì)中華歷史濃重的文化況味。
麥克盧漢認(rèn)為,媒介能夠使人們的感知得到延伸或擴(kuò)展,而“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在,任何一種媒介只有在和其他媒介的相互作用中,才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在”(24)[加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,第44頁。。節(jié)目通過媒介場(chǎng)域的構(gòu)造形成古今穿梭的新型場(chǎng)景,通過“場(chǎng)景式”的歷史畫面壓縮時(shí)空距離,構(gòu)建具體的歷史情境,通過古今對(duì)話與場(chǎng)域交融實(shí)現(xiàn)時(shí)空的穿梭,交錯(cuò)古今,讓人們能夠在直面歷史中感受情緒的迸發(fā)與情感的碰撞?!兜浼锏闹袊?guó)》通過古今對(duì)話實(shí)現(xiàn)文化重構(gòu),在時(shí)空?qǐng)鲇虻慕徊嫦掠|發(fā)情感,最后通過理性層面的跨時(shí)空讀解,在古今傳承中實(shí)現(xiàn)情感的融通。
巴赫金的對(duì)話理論認(rèn)為,對(duì)話能夠在符號(hào)互動(dòng)之間形成深層意義,一切受到意識(shí)觀照的人的生活都具有對(duì)話性(25)[俄]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》,白春仁、顧亞鈴譯,石家莊:河北教育出版社,2009年,第116頁。。“對(duì)話場(chǎng)”象征著自由的交流空間,電子媒介通過改變信息獲取模式塑造新型的媒介情境,從而在情境塑造中打造古今同在的對(duì)話場(chǎng)域,主動(dòng)消解時(shí)空隔閡,通過分離現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)與社會(huì)場(chǎng)景來影響人們的文化認(rèn)知,改變?nèi)藗兊纳鐣?huì)行為。因此,《典籍里的中國(guó)》通過塑造跨越時(shí)空的對(duì)話場(chǎng)使古今思想的交流有了媒介承接,在媒介的情境交織中跨越時(shí)間長(zhǎng)河,形成古今時(shí)空的交錯(cuò)。
由于文化是基于特定的時(shí)代背景產(chǎn)生和發(fā)展的,古今時(shí)代的演變?cè)斐缮鐣?huì)文化與價(jià)值觀的流變,從而古今價(jià)值觀念存在不可避免的碰撞。因此,文化的傳承與發(fā)揚(yáng)更需要去糟取精,通過適時(shí)的重構(gòu),在古今交錯(cuò)對(duì)話中實(shí)現(xiàn)理解,使文化意義能夠跨越時(shí)空在當(dāng)代情境中釋放價(jià)值。在《天工開物》篇中,典籍文本強(qiáng)調(diào)自古以來根深蒂固的重農(nóng)抑商思想,但這一源來自古代社會(huì)體制的思想,已不再適應(yīng)現(xiàn)代的社會(huì)情境。因此,在對(duì)文本內(nèi)容的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中,節(jié)目在歷史情境的當(dāng)代打造中注重文化創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化,將典籍中“貴五谷而賤金玉”引申為重農(nóng)固本思想,實(shí)現(xiàn)文化的跨時(shí)空重構(gòu),使傳統(tǒng)得以跨越時(shí)空在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同與理解。
節(jié)目的展演過程亦突破了時(shí)空的單線程與封閉性,讓千百年的時(shí)光交匯重疊,一改共時(shí)性的局限。節(jié)目在此的編排也別具匠心,現(xiàn)代造型的主持人以當(dāng)代讀書人的角色融入舞臺(tái)展演,進(jìn)入舞臺(tái)塑造的歷史場(chǎng)景中,與古時(shí)先賢對(duì)話交流,于古今思想的流通中實(shí)現(xiàn)時(shí)空的連接,在一來一回的溝通中聯(lián)結(jié)古今思想。雙向互動(dòng)的過程,增強(qiáng)了人們對(duì)于古籍的理解,亦在精神層面回應(yīng)了先賢的期盼,實(shí)現(xiàn)了古人與今人跨越時(shí)空的情感交融。《尚書》篇中,節(jié)目構(gòu)建了王維名畫《伏生授經(jīng)圖》這一著名場(chǎng)景,在舞臺(tái)上運(yùn)用環(huán)幕技術(shù)構(gòu)筑畫作內(nèi)容,于畫作中展現(xiàn)歷史,再由主持人走進(jìn)畫作,打破古今時(shí)空壁壘,實(shí)現(xiàn)不同時(shí)代的人們?cè)谕粴v史情境下的同場(chǎng)。主持人親身體驗(yàn)伏生說書傳經(jīng),并請(qǐng)教伏生《書》好在哪兒,展開了一場(chǎng)名畫中的古今對(duì)話,給畫作外的觀眾帶來了沉浸式的歷史重現(xiàn),透過媒介場(chǎng)景的塑造,使人們?cè)跁r(shí)光流轉(zhuǎn)中感受到緩緩而至的中華傳統(tǒng)文化,激發(fā)了人們一脈相承的文化歸屬感,從而引導(dǎo)觀眾在臺(tái)上臺(tái)下、熒屏內(nèi)外中感受到跨越時(shí)空的歷史場(chǎng)景,體會(huì)到古今交錯(cuò)對(duì)話中的思想凝聚。
電子媒介對(duì)不同歷史時(shí)空距離的消弭往往只是被動(dòng)存在的,若非仔細(xì)主動(dòng)探尋,則難以找到時(shí)空的跨越據(jù)點(diǎn)。但《典籍里的中國(guó)》使用媒介打破了現(xiàn)實(shí)空間和社會(huì)場(chǎng)景之間的傳統(tǒng)關(guān)系,在電子媒介在塑構(gòu)歷史場(chǎng)景的過程中“消解”了時(shí)空差異,運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)與巧妙編排實(shí)現(xiàn)時(shí)空?qǐng)鲇虻目缭?,?shí)現(xiàn)一場(chǎng)主動(dòng)的時(shí)空距離消弭。
在時(shí)空?qǐng)鲇虻目缭街?,?jié)目在主舞臺(tái)中央設(shè)計(jì)了一條甬道,作為兩個(gè)舞臺(tái)的連接,也寓意著古今連通的時(shí)空隧道。甬道穿梭歷史長(zhǎng)河,連接著古今時(shí)空,使身處不同歷史時(shí)空的人物能夠在數(shù)千年的時(shí)光中自由行走,實(shí)現(xiàn)古今交織中的場(chǎng)域跨越。甬道不僅能使主持人走進(jìn)歷史人物的故事,懷揣著現(xiàn)代問題與古人溝通求索,也能使古人能夠穿越歷史長(zhǎng)河,走進(jìn)現(xiàn)代,看到后人對(duì)中華文明的發(fā)揚(yáng)與傳承,感受當(dāng)代的文化繁榮。聯(lián)通時(shí)空的甬道,使古今交流渾然一體,在場(chǎng)域的連接中使人們感受到古今交融的震撼。同時(shí),節(jié)目透過主持人視角實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跨越,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入節(jié)目塑造的歷史情境現(xiàn)場(chǎng),親眼見證典籍的歷史重現(xiàn)。觀眾得以跟隨著主持人進(jìn)入歷史進(jìn)程中,和先賢一起回顧其人生歷程與命運(yùn)故事,與歷史人物一同置身于歷史時(shí)空中,沉浸領(lǐng)略古籍意義。
在節(jié)目的鏡頭語言中,媒介的調(diào)度亦極大程度配合舞臺(tái)時(shí)空呈現(xiàn),拍攝角度、景別、運(yùn)鏡、畫面等都巧妙與舞臺(tái)展演的情感氛圍適配,在鏡頭下拉近時(shí)空距離,實(shí)現(xiàn)情感的時(shí)空跨越。鏡頭敘事上關(guān)注點(diǎn)的聚焦,使觀眾最大程度實(shí)現(xiàn)“身在其中”的在場(chǎng)感,拉近了觀眾與典籍之間的距離。在歷史場(chǎng)景的透視中,節(jié)目通過鏡頭語言的調(diào)度突出人物內(nèi)心世界,調(diào)動(dòng)觀眾情緒,如《楚辭》篇中,當(dāng)主持人以當(dāng)代讀書人的角色為屈原帶來2000年后的柑橘時(shí),節(jié)目拉近鏡頭,聚焦于屈原的臉部表情,挖掘其內(nèi)心情感,在演員演繹與鏡頭轉(zhuǎn)換中,凸顯了屈原對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情,使屏幕外的觀眾能夠切身體會(huì)屈原對(duì)家鄉(xiāng)的懷念,鏡頭語言為觀眾提供了沉浸的情感代入。因此,節(jié)目鏡頭語言的運(yùn)用使敘事畫面有了聚焦點(diǎn),從而觀眾視線與情感能夠跟隨畫面講述而起伏,實(shí)現(xiàn)觀者的沉浸式共情。
在畫面上,節(jié)目還巧妙地運(yùn)用時(shí)空對(duì)望來實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空的跨越,將舞臺(tái)表演與歷史背景縫合,通過鏡子透視古今,以完備的視聽技術(shù)和剪輯拼接呈現(xiàn)美輪美奐的畫面效果,將古今的直觀流動(dòng)呈現(xiàn)在人們眼前,極大提升了人們代入感與體驗(yàn)感,促進(jìn)情感的瞬時(shí)迸發(fā)。節(jié)目舞臺(tái)展演前,以后臺(tái)中角色古今對(duì)望作為導(dǎo)入,演員本人與其飾演的古代先賢站在同一面鏡子前,千百年的目光得以穿越古今實(shí)現(xiàn)交織。在鏡頭的無縫拼接下,運(yùn)用媒介打造轉(zhuǎn)場(chǎng)的自然流暢,演員透過鏡子窺見古代先賢,看到其從青年到老年的轉(zhuǎn)變,在同一位置下塑造了古今穿梭的驚奇感,使觀眾感受到超越客觀戲劇舞臺(tái)的超時(shí)空體驗(yàn)。如《傳習(xí)錄》篇中,演員辛柏青站在鏡子前,與鏡中自己飾演的王陽明對(duì)望,實(shí)現(xiàn)演員即角色的融合,相隔百年的對(duì)拜更使演員與古人有了情感的同頻,亦使觀眾在沉浸式的古今情境交匯中體會(huì)到今人對(duì)先賢的崇敬與尊重。
舞臺(tái)展演作為第一現(xiàn)場(chǎng),為典籍的可視化呈現(xiàn)和藝術(shù)化表達(dá)提供載體,而典讀會(huì)與訪談間作為第二現(xiàn)場(chǎng),以學(xué)者與參演者的對(duì)話實(shí)現(xiàn)古籍內(nèi)容的理性釋義,在穿越時(shí)空的歷史表達(dá)中使典籍的深層意涵得到更加豐富的詮釋。演員的導(dǎo)入與專家學(xué)者的點(diǎn)評(píng),為歷史情境做了完備的詮釋,豐富了古籍的文本意義,為典籍內(nèi)容的跨時(shí)空理解做了深度的探索。通過對(duì)歷史典籍的解讀,在文本內(nèi)涵和文化價(jià)值的闡述中,融入當(dāng)代思想與社會(huì)時(shí)代主題,能夠有力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與當(dāng)代詮釋,在歷史場(chǎng)景構(gòu)建的時(shí)空中跨越古今、融合思想,為古籍的當(dāng)代理解提供新的視角,促使典籍內(nèi)容在時(shí)空的跨越中得到完備的詮釋。
梅羅維茨將情境比喻成“信息系統(tǒng)”,以媒介塑造出擬態(tài)交流場(chǎng)景。節(jié)目將典讀會(huì)作為客觀引入,形成理性的擬態(tài)交流與文本分析場(chǎng)域,在專家解析與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)配合中,“抽絲剝繭”對(duì)歷史情境進(jìn)行解讀,明確古籍主線與角色特性,使演員在進(jìn)入角色之前,能夠?qū)偶奈谋疽饬x和精神蘊(yùn)含有深入體會(huì),達(dá)到與角色身份認(rèn)同和情感融合上的同頻,在思想連通中對(duì)先賢形成跨越時(shí)空的情感共鳴,為展演做出情感鋪墊。訪談間作為舞臺(tái)展演后的詮釋,以“專家訪談”的形式對(duì)古籍內(nèi)容與歷史先賢進(jìn)行文本和人物剖析,以更加客觀、理性的角度剖析故事內(nèi)核,解讀歷史背景,建構(gòu)全面且豐富的歷史情境,填補(bǔ)場(chǎng)景構(gòu)建帶來的意義空缺,幫助受眾在感受舞臺(tái)演繹基礎(chǔ)之上充分了解人物的思想內(nèi)核,使典籍的文化價(jià)值能夠在跨時(shí)空的傳達(dá)中得到精確的解讀。如專家們闡述《孫子兵法》的當(dāng)代價(jià)值與歷史意義,表明中華民族珍愛和平、以和為貴的傳統(tǒng)思想,也表達(dá)中華人民不懼怕戰(zhàn)爭(zhēng)的勇敢精神,進(jìn)一步激發(fā)觀眾的愛國(guó)熱情,調(diào)動(dòng)觀眾感情,強(qiáng)化國(guó)家與民族認(rèn)同。
訪談間的解讀彌補(bǔ)了舞臺(tái)展演場(chǎng)景中深層意義空缺,使舞臺(tái)上立體鮮活的視覺形態(tài)回歸理性的文本解讀,致力于挖掘典籍中傳達(dá)出崇高的民族精神,通過觀眾個(gè)體的情感波動(dòng),喚醒深厚的文化認(rèn)同,使人們的靈魂受到文化洗禮,體會(huì)到文化精神的傳承。如司馬遷著《史記》,遭受腐刑法,忍辱負(fù)重,節(jié)目訪談突出其憑借著毅力完成著書的經(jīng)歷,使人們感受道其剛健自強(qiáng)、永不放棄的精神光輝;《齊民要術(shù)》篇中訪談以“把飯碗牢牢端在自己手里”點(diǎn)明典籍主旨,聚焦于賈思勰對(duì)于后代都能夠“吃得起吃得飽”的天下富足追求,詮釋著自立自強(qiáng)的民族精神。在跨越時(shí)空的文化價(jià)值傳達(dá)中,觀眾得以深入體會(huì)中華歷史的情感認(rèn)同,感受中華典籍經(jīng)世致用的文化精神,在時(shí)空的跨越中實(shí)現(xiàn)文化的回歸。
因此,節(jié)目第二現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于古籍的闡述與解讀,強(qiáng)化了古籍的文學(xué)魅力,幫助以理性對(duì)話深層次地分析古籍的價(jià)值內(nèi)涵,使典籍能夠在跨越時(shí)空在當(dāng)代得到意義的精確還原,在跨時(shí)空詮釋中實(shí)現(xiàn)價(jià)值的升華。
文化空間超越了具象的地域空間,包括了文化參與生成的價(jià)值判斷(26)李鵬飛:《文化空間再造——新媒體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片的媒介傳播與文化傳承》,《文化藝術(shù)研究》2018年第4期,第1—6頁。。電子媒介能夠融合了不同的情境,在異質(zhì)的時(shí)空中創(chuàng)造出同一的文化場(chǎng)域,形成共通的歷史情境,打破了印刷時(shí)代的文化地域化,融合了不同社會(huì)背景的觀眾。《典籍里的中國(guó)》創(chuàng)造了一個(gè)極具感染力的文化表達(dá)場(chǎng)域,為故事中的古人和現(xiàn)代敘述者打造了思想交匯的共通情境空間。以典籍為核心主軸,將中華傳統(tǒng)文化和中國(guó)當(dāng)代思想進(jìn)行融合,使典籍從具象的文本信息由藝術(shù)化表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮奈枧_(tái)展演,在媒體技術(shù)的加持下,使舞臺(tái)場(chǎng)景成為古代和現(xiàn)代交匯的文化意義空間。節(jié)目通過文化空間的塑造,在真實(shí)的舞臺(tái)場(chǎng)域與節(jié)目場(chǎng)景中塑造了源于歷史的文化空間,于真實(shí)中融入抽象與虛擬,使文化意蘊(yùn)與文學(xué)精髓得以煥發(fā)生機(jī),在文化的共通意義下打造古今交融的擬真情境,凝聚共同的文化價(jià)值與人文情感。
媒介對(duì)社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)行為與文化都產(chǎn)生了影響,電子媒介為社會(huì)塑造了新型的信息系統(tǒng)。人們也對(duì)媒介環(huán)境有了新的理解,當(dāng)人們?cè)噲D理解一個(gè)社會(huì)場(chǎng)景時(shí),需要以特定的情景與信息為依據(jù)。歷史是時(shí)代的產(chǎn)物,雖然存在于一定的歷史空間中,歷史記憶卻能夠通過歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)被喚醒,在媒介的觸發(fā)下,歷史場(chǎng)景依憑媒介對(duì)于信息系統(tǒng)與技術(shù)的整合,使情境在不同時(shí)空下得以交融?!兜浼锏闹袊?guó)》運(yùn)用環(huán)幕技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、道具布景與舞臺(tái)展演等將歷史故事在藝術(shù)拍攝技術(shù)中形象地呈現(xiàn)出來,在鏡頭拼貼與巧妙的剪切技術(shù)加持下,極大程度還原了歷史場(chǎng)景,呈現(xiàn)歷史時(shí)空情境,為古今時(shí)空交融做媒介鋪墊。雖然歷史早已過去,歷史故事淹沒于時(shí)間長(zhǎng)河,但在節(jié)目的媒介化呈現(xiàn)下,舞臺(tái)空間作為歷史空間的承載,歷史情境的呈現(xiàn)能極大地激發(fā)了人們的情感與歷史記憶,喚醒中華民族的文化基因,在時(shí)空的交融中實(shí)現(xiàn)歷史文化意義的解讀,使人們能夠?qū)v史產(chǎn)生一致情感共鳴。
戲劇敘事情境的即時(shí)性使典籍實(shí)現(xiàn)了歷史文化的當(dāng)代“活化”,古今時(shí)空的交融中,典籍內(nèi)的文字得到栩栩如生地展現(xiàn),一脈相承的歷史文化記憶使人們形成了對(duì)同一歷史情境的共通感知。在視聽作品敘事中,通過特定歷史空間的建構(gòu)可以完成特定歷史場(chǎng)域中不同人物角色權(quán)利關(guān)系的建構(gòu)(27)范玉明、楊曉茹:《文化類電視綜藝節(jié)目敘事空間的多重建構(gòu)》,《電影評(píng)介》2020年第21期,第97—100頁,。節(jié)目以主人公的時(shí)代作為歷史淵源,錨定到過去和未來的兩個(gè)歷史尺度,帶著觀眾走進(jìn)歷史長(zhǎng)河中,從過去向當(dāng)代流淌,在古今的流動(dòng)中實(shí)現(xiàn)時(shí)空交融。在其中,節(jié)目創(chuàng)造了異質(zhì)的圖像空間,不同于現(xiàn)實(shí)空間的呈現(xiàn),通過構(gòu)造虛擬場(chǎng)景重塑人們對(duì)于歷史空間的想象與認(rèn)知,在虛擬歷史場(chǎng)域的交融中觸發(fā)歷史文化記憶與情結(jié)。
《典籍里的中國(guó)》以多時(shí)空作為場(chǎng)景塑造的亮點(diǎn),通過虛擬異質(zhì)空間的構(gòu)造形成時(shí)空交融的歷史呈現(xiàn),滿足了觀眾的時(shí)空想象力,同時(shí)在多時(shí)空?qǐng)鲇虻墓泊嬷?,最大限度地激發(fā)了觀眾的歷史記憶。如《本草綱目》篇中同時(shí)展現(xiàn)了李時(shí)珍幼年、少年與青年的三個(gè)時(shí)期,不同時(shí)空的交融為觀眾展示了李時(shí)珍的一生,將同一時(shí)間線上的三個(gè)歷史時(shí)空?qǐng)鼍敖y(tǒng)一展演,以李時(shí)珍的成為醫(yī)者的偉大志向和堅(jiān)毅意愿為核心貫穿,在多舞臺(tái)的同時(shí)呈現(xiàn)中,展示其終其一生的人生追求,使人們對(duì)于歷史人物的文化意義有了深入感受。節(jié)目通過舞臺(tái)構(gòu)造歷史空間,在古今交錯(cuò)的場(chǎng)景建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空的融合,于虛構(gòu)的歷史情境和真實(shí)的演繹空間中呈現(xiàn)古今流淌之美感。
同時(shí),節(jié)目的融合時(shí)空的意義塑造有利于提升觀眾的文化自信,在歷史與當(dāng)代的交融中呈現(xiàn)中華文明的恢弘氣勢(shì),使人們感受到中華民族文化中家國(guó)一體的認(rèn)同價(jià)值。節(jié)目將個(gè)人敘事作為節(jié)目實(shí)現(xiàn)宏觀敘事與線性敘事的切入點(diǎn),聚焦于典籍人物自我身份的建構(gòu),使個(gè)人敘事被投射到國(guó)家敘事的高度,幫助觀眾從個(gè)體視角尋求人物共性。在古今交融中模糊了時(shí)代背景,突出個(gè)人的身份認(rèn)同,實(shí)現(xiàn)觀眾文化身份的喚醒。如《史記》篇中,對(duì)于“華夏為何一體?華夏自古就是一體”的古今問答,塑造了家國(guó)一體的文化情感與歷史認(rèn)知,通過對(duì)于《禹貢》“茫茫禹跡,劃為九州”的大一統(tǒng)盛景的塑造,《五帝本紀(jì)》中炎黃合體、諸侯賓從的大同天下夢(mèng)描繪,建構(gòu)炎黃子孫的情感認(rèn)知和民族身份認(rèn)同。
波茲曼認(rèn)為“媒介對(duì)于文化的精神重心和物質(zhì)重心的形成,具有決定性的影響”,媒介能夠決定了文化信息的內(nèi)容與表現(xiàn)形式,從而影響受眾的價(jià)值觀(28)高金萍:《西方電視傳播理論評(píng)析》,北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年,第72頁。。節(jié)目在文化空間的塑造上,聚焦于中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化,塑造出古今共通的歷史情境,以典籍為文本核心進(jìn)行創(chuàng)作,致力于挖掘典籍的文化意義,探究其時(shí)代精神。節(jié)目基于觀眾共通的文化意義空間進(jìn)行考量,尊重不同觀眾的認(rèn)知水平和認(rèn)知層次,將典籍的晦澀文本通過影像畫面進(jìn)行傳達(dá),運(yùn)用當(dāng)代理解邏輯來詮釋傳統(tǒng)的語言規(guī)則。通過歷史故事的戲劇化情節(jié)呈現(xiàn),消解歷史傳統(tǒng)的壁壘,構(gòu)建古今交融的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,以淡化不同文化背景造成的理解壁壘與障礙。節(jié)目最終通過情境演繹賦予了人物血肉,使人們于角色中窺見古代先哲,在古今交匯的思想碰撞中探尋共通的文化價(jià)值,對(duì)典籍的文化內(nèi)涵有深入的理解與情感滿足。
文化空間的塑造不僅在于突出傳統(tǒng)文化價(jià)值,更能夠結(jié)合當(dāng)代核心思想,在古今交融的情景塑造中體會(huì)共通的文化意義,由今憶古,牽引當(dāng)代觀眾的共通情感與文化記憶,于當(dāng)今的價(jià)值思想體系中找尋傳統(tǒng)價(jià)值,增強(qiáng)文化認(rèn)同。在《永樂大典》篇中,陳濟(jì)需對(duì)被燒毀的“師”字冊(cè)進(jìn)行補(bǔ)撰,其圍繞著“師”發(fā)散思維,引發(fā)人們對(duì)于“師”的思考,在立志與悟道的啟發(fā)中,探索出“以苦為師”“道德為師”“萬物為師”的思想境界,將“師”的概念進(jìn)行多維度擴(kuò)展,從不同維度表明中華民族尊師重教的優(yōu)良傳統(tǒng),使人們深切感受到中華傳統(tǒng)“以師為范”的美德,作為經(jīng)久不衰的價(jià)值導(dǎo)向,在古今交融的文化背景下,加深觀眾對(duì)于立德樹人、教書育人的師德情懷的感觸。
《典籍里的中國(guó)》對(duì)中華傳統(tǒng)文化的當(dāng)代呈現(xiàn)與創(chuàng)造轉(zhuǎn)換的過程中,始終秉持與時(shí)代同步,將當(dāng)代疑惑與現(xiàn)世價(jià)值融入節(jié)目的文化傳播中,在現(xiàn)實(shí)空間的互動(dòng)中以古喻今,于古籍中挖掘當(dāng)代意義與文化價(jià)值。中華傳統(tǒng)文化價(jià)值在如今依舊熠熠生輝,能夠在時(shí)代的傳承中不斷浸潤(rùn)人心,歷史傳統(tǒng)文化價(jià)值在古今情境交融中,更能探尋到同根同源的文化意義。如老子“上善若水,澤被萬物”的人生處世哲理,是中華民族的性格根基,是中華子孫代代相傳的處世智慧;李時(shí)珍作為醫(yī)者的“身如逆流船,心比鐵石堅(jiān),至死不怕難”的醫(yī)者仁心大愛,是當(dāng)今醫(yī)者的精神榜樣;屈原“矢志不移,不斷求索”的堅(jiān)定信仰與精神,是國(guó)人不斷探索真理的精神指標(biāo);更有王陽明“知行合一,心向光明”的生活原則,讓人們悟出現(xiàn)世生活的人生意義。
中華傳統(tǒng)文化精神的傳承,在節(jié)目的媒介塑造與歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)中勾連了共通的文化價(jià)值,在古今順承的歷史情境中喚醒了人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的文化記憶,激發(fā)人們作為華夏兒女的民族自豪。節(jié)目通過歷史時(shí)空的交融構(gòu)筑了共通的文化情境,實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史文化的詢喚,使人們窺見輝煌的歷史文明與恒久的文化意義,使典籍在當(dāng)代綻放別樣的文化光彩。
心理空間以具象的物質(zhì)空間為基礎(chǔ),通過客觀實(shí)在的物質(zhì)背景作為鋪墊,形成自身的心理感受與情感通路。電子媒介能夠聚合多種視聽形象塑造虛擬場(chǎng)景,面向不同的受眾群體實(shí)現(xiàn)信息的同頻共享。在由媒介所介入與建構(gòu)的新型情境中,歷史能夠?qū)崿F(xiàn)與當(dāng)代的交融,重塑人們對(duì)場(chǎng)景的感知,使人們能夠在交融情境中產(chǎn)生一致的情感震動(dòng)。
《典籍里的中國(guó)》借助電子媒介對(duì)演播廳的場(chǎng)景進(jìn)行捕捉與記錄,以現(xiàn)實(shí)客觀場(chǎng)景架構(gòu)出虛擬歷史時(shí)空,在熒屏上實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)代時(shí)空的交融,典籍內(nèi)容得以抽象化展示,引發(fā)人們的內(nèi)心活動(dòng)變化與情感觸發(fā),通過鏡頭敘事語言的表達(dá)塑造身臨其境的歷史情境,在時(shí)空的交融中形成與歷史人物異地同場(chǎng)的感受體會(huì)與心理共鳴。從而節(jié)目借助情感在觀眾的心理空間內(nèi)重組歷史時(shí)空,促使心理空間與歷史空間交融,使人們能夠產(chǎn)生感同身受的情緒感知。一定的情感意義被觀眾接受并且內(nèi)化為自身情緒與認(rèn)知后,在媒介構(gòu)筑的沉浸式的歷史情境中,更能深切體會(huì)到交融時(shí)空下同頻的情感認(rèn)同,將傳統(tǒng)文化內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼膬?nèi)在文化記憶,為文化認(rèn)同的加深做了心理鋪墊。
歷史情境要能夠真正深入內(nèi)心情感,也需要在心理空間賦能。節(jié)目首先聚焦于喚醒文化歸屬感,激發(fā)典籍文化內(nèi)容與觀眾同根同源的歷史情感,于歷史時(shí)空交融中傳承中華上下五千年的文化積淀。通過打造沉浸式的舞臺(tái)場(chǎng)景區(qū)域,交織歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空情境,引發(fā)觀眾情感共振?,F(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)演繹是對(duì)文本的藝術(shù)化影像轉(zhuǎn)換,對(duì)文本的內(nèi)容進(jìn)行意義建構(gòu)與文化傳達(dá),構(gòu)筑了虛實(shí)相生的歷史與現(xiàn)代雙重時(shí)空,融合情境。多空間的轉(zhuǎn)換給人身臨其境之感,進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中的歷史文化情境,實(shí)現(xiàn)歷史的在場(chǎng)體驗(yàn)。
同時(shí)節(jié)目通過典籍故事的核心主題打造與概念呈現(xiàn),調(diào)動(dòng)觀眾情緒,營(yíng)造由今憶古的場(chǎng)景氛圍,在時(shí)空呈現(xiàn)上貫通古今,滿足觀眾共通的情感體驗(yàn),在極具感染力的情境演繹中與舞臺(tái)角色實(shí)現(xiàn)同頻感知。節(jié)目從先賢自身的領(lǐng)悟與精神力量的指引中進(jìn)行切入,在情感敘事中呈現(xiàn)四兩撥千斤的提點(diǎn)之恩,舞臺(tái)的場(chǎng)景呈現(xiàn)中構(gòu)建先賢頓悟的點(diǎn)睛之筆,塑造大道至簡(jiǎn)、融會(huì)貫通的思想幻境。其中,屈原對(duì)于彭杰大夫的崇敬、老子與先賢商湯的思想交談、王陽明龍場(chǎng)悟道時(shí)腦海中的智者的問答等,都塑造了對(duì)于自身精神世界與理性境界探尋的求道者形象。節(jié)目將這一幕幕停留在腦海中的想象幻境借由媒介展示,向觀眾展示了先賢的思想境界,揭露了他們的精神支撐與情感來源,在歷史情境的交融中加強(qiáng)古今思想的連通,使觀眾在探尋先哲的內(nèi)心世界的同時(shí)亦能夠?qū)W會(huì)向內(nèi)求,深入理解歷史文化的意蘊(yùn)與精髓,實(shí)現(xiàn)與先賢思想的交織,探索自身豐富的心理世界,達(dá)到自身的情感滿足。
文化典籍是歷史文明的結(jié)晶,對(duì)于文化的領(lǐng)略不應(yīng)只停留在典籍中隨手翻過的一頁,對(duì)于文明的感知也不應(yīng)只駐足于過去的時(shí)空,典籍中的一頁可能蘊(yùn)藏著歷史人物波瀾壯闊的一生,過去的時(shí)空中亦流淌著中華上下五千年經(jīng)久不衰的歷史文明,記錄著中華民族跌宕起伏的偉大來路。因此,讓歷史時(shí)空得以在當(dāng)代生動(dòng)重現(xiàn),使中華文化穿越時(shí)空煥發(fā)光彩,是《典籍里的中國(guó)》對(duì)典籍文本的視覺化與藝術(shù)化的探索。其通過媒介技術(shù)筑構(gòu)了聯(lián)通古今的橋梁,塑構(gòu)了虛實(shí)相生的歷史情境,將典籍轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的戲劇故事,使歷史流轉(zhuǎn)呈現(xiàn)于展演舞臺(tái),使“情”與“境”在媒介加持下實(shí)現(xiàn)互構(gòu),最終寓情于境,境中生情。節(jié)目展現(xiàn)了史詩迭代,跨越時(shí)空塑造貫通一體的歷史情境,使觀眾沉浸其中、感同身受,催生中華血脈里的文化覺醒,激發(fā)出共通價(jià)值下的情感體驗(yàn)。在歷史場(chǎng)景下的當(dāng)代敘事傳達(dá)中,透過時(shí)空?qǐng)鲇蚪徊媾c情境打造,讓人們體會(huì)到穿梭時(shí)空的情緒流動(dòng),最終在同一歷史情境的意義空間中領(lǐng)略古今文化交融,喚醒人們共通的文化感知,形成同一血脈傳承下的情感凝聚。
不過,《典籍里的中國(guó)》在“共情”建構(gòu)上存在問題也是顯在的,諸如部分戲劇化的表達(dá)過度煽情、過于形式化、套路化以及說教意味濃重等,過猶不及,這是節(jié)目在以后的制作中需要努力修正的方向。同時(shí)由于節(jié)目播放仍在不斷更新,“共情”如何在后繼的節(jié)目里繼續(xù)跨越時(shí)空、浸入人心,還需要跟進(jìn)觀察。