司馬周

摘 要：元青花誕生于特殊的歷史時期，受到眾多外來文化的影響，因而在繪畫內(nèi)容的造型、構(gòu)圖、色彩等方面都呈現(xiàn)出些許前所未有的“異域氣息”，但它畢竟存在于華夏土壤，其在繪畫工具、繪畫技法、繪畫理念上都受到傳統(tǒng)繪畫的影響，因而在繪畫語言上與中國畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。同時元青花繪畫亦屬于陶瓷繪畫的范疇，它在顏料特性、工藝技術(shù)、呈現(xiàn)方式上都與傳統(tǒng)紙上繪畫有著天壤之別，獨具特殊的繪畫語言。本文主要從色彩表現(xiàn)、設(shè)色技法、材料特性等方面入手，探討元青花繪畫與中國畫在色彩語言上的共通性與差異性。

關(guān)鍵詞：元青花繪畫；中國畫；色彩語言

Abstract： Yuan blue and White was born in a special historical period， influenced by many foreign cultures， so in the painting content of the shape， composition， color and other aspects are presented a little unprecedented "exotic atmosphere"， but it exists in the Chinese soil， its painting tools， painting techniques， painting ideas are influenced by traditional painting. Therefore， the painting language has inextricably linked with Chinese painting. At the same time， Yuan blue and white painting also belongs to the category of ceramic painting， which is very different from traditional paper painting in pigment characteristics， technology and presentation， and has a unique and special painting language. This paper mainly discusses the similarities and differences between Yuan blue and white painting and Chinese painting in color language from the aspects of color expression， color techniques， material characteristics and so on.

Keywords： Yuan blue and white painting；Chinese painting；color language

0 引言

繪畫作品的色彩語言是其色彩方面所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征，與其造型、布局、筆法、意境等方面所具備的豐富多元的繪畫語言一樣，都是繪畫作品較高藝術(shù)價值的體現(xiàn)。元青花繪畫與中國畫的色彩語言既有普遍的共同特性又有特殊的個性化差異，分別在作品的色彩表現(xiàn)、設(shè)色技法、色料特性這三個方面有所展現(xiàn)。對兩種不同門類繪畫色彩語言的對比研究亦是對兩種繪畫藝術(shù)間實踐與理論辯證關(guān)系的深度探索，具有理論與現(xiàn)實的深遠(yuǎn)意義。

1 元青花繪畫與中國畫色彩表現(xiàn)的對比

1.1 元青花繪畫的藍(lán)白色調(diào)

元青花繪畫由藍(lán)與白這兩種基本的色調(diào)構(gòu)成，根據(jù)兩種顏色在畫面中表現(xiàn)形式的差異有白地藍(lán)花與藍(lán)地白花的區(qū)別。白地藍(lán)花指在白瓷素坯上直接用青料進行繪畫，燒成之后于白色的背景之中呈現(xiàn)出藍(lán)色的畫面內(nèi)容，大部分元青花繪畫作品中的畫面均為白地藍(lán)花的形式，如安徽博物院的青花荷蓮紋菱口盤內(nèi)底區(qū)域的荷蓮圖。藍(lán)地白花指在白瓷素坯上先用青料描繪出形象的外輪廓線，然后用高密度的線條或青料整體填充形象外的部分，燒成之后于藍(lán)色的背景之中呈現(xiàn)出白色的畫面內(nèi)容，這種形式的畫面多出現(xiàn)于大型的盤類的內(nèi)底部分或者是大型罐、瓶的開光畫面中，如托普卡比宮博物館的青花模印牡丹雙鳳菱口大盤中的雙鳳穿菊圖（圖1），該作品為藍(lán)地白花，即藍(lán)色背景襯托出白色的繪畫內(nèi)容。

元青花繪畫的藍(lán)白色調(diào)與元王朝的色彩審美有極大淵源?！睹晒琶厥贰た傋g》載：“元朝的人祖，是天生一個蒼色的狼與一個慘白色的鹿相配了……”其中“蒼色”即藍(lán)色，“蒼狼白鹿”的傳說奠定了蒙古族“尚藍(lán)尚白”的色彩追求[1]111。

伊斯蘭文藝中亦有“尚藍(lán)”的情況。藍(lán)色能使觀者將海洋、湖泊等與水有關(guān)的物象與之關(guān)聯(lián)，而水資源正是伊斯蘭地區(qū)欠缺的；同時，藍(lán)色象征的神秘與靜穆與伊斯蘭教所追崇的“清凈”之境相吻合[2]。這些因素共同造就了伊斯蘭建筑中藍(lán)色調(diào)比重較大的現(xiàn)象，如土耳其伊斯坦布爾宮殿中就運用了大量的藍(lán)色裝飾。

1.2 中國畫的絢麗色調(diào)與黑白水墨色調(diào)

從可運用色彩的多樣性上看，中國畫中的顏色比元青花繪畫單一的藍(lán)白色調(diào)更豐富。古時中國畫又被稱為丹青，說明中國畫本是十分重視色彩多元性的。遼陽棒臺子漢魏墓壁畫的《車騎圖》中就出現(xiàn)了赤、朱、黃、赭、綠、黑、白等多種色彩，可以說是五彩紛呈[3]。

水墨畫的出現(xiàn)逐漸打破了中國畫色彩“絢爛”的局面，色與墨，是對立統(tǒng)一的存在。從畫面的表現(xiàn)上看重色就會輕墨而重墨就會輕色，尤其是山水畫中更注重墨的渲染，因而墨比色更顯發(fā)達(dá)，在《筆法記》中荊浩就不講求色彩。從顏色的視覺角度上來講墨亦是一種色，墨之色即黑色，它可以單獨與白搭配構(gòu)成醒目的黑白色調(diào)亦可與其他色彩有機搭配構(gòu)成多彩的畫面。

在色彩的構(gòu)成模式及色調(diào)所蘊藏的意境方面，水墨畫的黑、白與元青花繪畫的藍(lán)、白具有異曲同工之妙，單一的色彩（黑或藍(lán)）和白色的簡約搭配，與中國傳統(tǒng)文化的色彩審美傾向相通。在蒙元滅亡南宋、踏破中原的歷史條件下，文人追求隱逸生活，身心歸于自然的寧靜與平淡，文人畫純粹的墨色運用與這種遠(yuǎn)離塵世喧囂的境界相契合，可謂“五色令人目盲，五音令人耳聾”，元代水墨畫蒼涼的黑白色調(diào)與唐宋宮廷繪畫絢麗的風(fēng)貌形成鮮明對比，卻與元青花繪畫純粹的藍(lán)白色調(diào)有著相似的色彩審美意趣，同屬中國傳統(tǒng)文化審美的美感語境的根源之中[1]128-130。

2 元青花繪畫與中國畫設(shè)色技法的對比

2.1 元青花繪畫較為果斷的設(shè)色法

元青花繪畫的設(shè)色技法主要通過搨與染這兩種方式得以實現(xiàn)，具體分為點搨、勾搨、搨?cè)?、涂染、皴染這幾種形式，大多一次性完成，較少出現(xiàn)反復(fù)對同一區(qū)域進行設(shè)色的情況。

搨的筆法指用毛筆筆頭蘸取大量青料，后以點、勾、涂的形式將青料依附到素坯上，賦予所繪物象飽滿厚重的藍(lán)色調(diào)。搨筆過程中需運用向下的壓力，筆法表現(xiàn)在畫面中具有骨法用筆的力度感，與國畫的寫意技法類似。點搨的設(shè)色形式多用于荷蓮花瓣的色彩描繪，用青料對花瓣外輪廓勾勒后，一筆點搨出藍(lán)色的花瓣，輪廓線與藍(lán)色的水滴狀“點”之間大多會出現(xiàn)一定留白。勾搨的設(shè)色形式多用于一些以粗線條表現(xiàn)的整體塊面的色彩描繪，如魚藻圖中的長帶狀水藻，大多用飽滿的青料直接勾搨出整體的藍(lán)色造型。搨?cè)镜脑O(shè)色形式多用于各類花卉圖中花葉的色彩描繪，用毛筆側(cè)鋒將青料高效地鋪展于相應(yīng)造型區(qū)域內(nèi)，收筆時用毛筆邊沿對形象輪廓邊緣進行按壓，重復(fù)此步驟若干次直至設(shè)色區(qū)域均被不同程度的藍(lán)色覆蓋。

染的筆法與工筆畫中的各類渲染法相似，大多先用青料對所繪物象的外輪廓進行勾勒然后在內(nèi)部以加以稀釋的青料進行設(shè)色，賦予所繪物象通透整體的藍(lán)色調(diào)。涂染的設(shè)色形式用筆相對自由，其目的是單純地填色，不需表現(xiàn)過多筆法痕跡，在某種程度上符合中國畫隨類賦彩的特征，即使沒有特意表現(xiàn)出料分五色的分水畫法，但同一畫面中所設(shè)藍(lán)色調(diào)卻有一定變化。如湖北省博物館青花四愛圖梅瓶中的周敦頤愛蓮圖，畫面中周敦頤的帽子與長袍、童子的長袍、柳樹干、蓮花瓣等幾處物象的藍(lán)色調(diào)，均呈現(xiàn)出一定程度的濃淡差異性（圖2）。皴染的設(shè)色形式與山水畫中的樹石皴法相似，多用毛筆的側(cè)鋒將青料掃至畫面中，具有大刀闊斧落筆之感，多用于石頭、土壤等物象的色彩描繪，由于側(cè)鋒用筆的原因，往往起筆處藍(lán)色較重，收筆處藍(lán)色較淡，如圖2中，水岸邊的土壤即是用皴染法進行設(shè)色，能夠清楚地看到皴染筆法形成的起筆、收筆處的藍(lán)色調(diào)明度上的差別。

2.2 中國畫較為繁復(fù)的設(shè)色法

與元青花繪畫相對果斷的設(shè)色方式相比，中國畫設(shè)色法的工序要繁復(fù)得多，尤其是工筆重彩畫的設(shè)色更是注重三礬九染，此處的“三”與“九”為虛數(shù)，意思是整個渲染的工序需要反復(fù)、循序漸進得以實現(xiàn)，數(shù)次渲染后需搭配膠礬水對紙面進行維護，以便后續(xù)深入塑造，而并非規(guī)定每染九次就要刷三次膠礬水。

中國畫中具體的設(shè)色方式大致有分染法、罩染法、烘染法、皴染法、點寫法等，其中工筆畫的設(shè)色多用分染、罩染、烘染而寫意畫的設(shè)色則以點寫與罩染為主。分染的設(shè)色形式先用沾染顏料的色筆沿著所繪物象的邊線進行小范圍的渲染，然后用吸有清水的水筆將剛剛渲染的部分進行稀釋性的渲染，在畫面中形成色彩沿著墨線而漸變的效果。罩染的設(shè)色形式一般建立在分染的基礎(chǔ)上，它與元青花繪畫的涂染相近，類似于平涂，即在特定的區(qū)域內(nèi)用稀釋的顏料進行均勻而整體地填色，所設(shè)的顏色不超出線條勾勒的范圍。烘染的設(shè)色形式與分染相似，但是是在所繪物象的輪廓線以外進行分染，從而以輪廓外的具有色彩漸變的副形烘托出主體物的造型，烘染所產(chǎn)生的畫面效果與元青花繪畫藍(lán)地白花的色彩表現(xiàn)形式相類似。工筆畫設(shè)色過程中，無論是分染、罩染還是烘染，都不是一蹴而就的，所染顏色的濃度循序漸進、逐漸加重，并且各種渲染形式可以穿插使用，渲染次數(shù)無硬性規(guī)定，視畫面效果與畫者需求而定。

寫意畫的設(shè)色一般以點寫法搭配罩染法、皴染法來完成。點寫法的設(shè)色形式運用各種造型的點與線條直接在畫面中對物象進行描繪，在造型的同時亦達(dá)到了設(shè)色的目的，與元青花繪畫中的搨筆法的設(shè)色理念相類似。寫意畫中罩染的設(shè)色方式與工筆畫的罩染與元青花繪畫的涂染相似，都是先用線條造型然后再進行均勻的整體設(shè)色，寫意畫中的罩染一般也有循序漸進的過程，逐步罩染、層層遞進，以增加設(shè)色區(qū)域色彩的厚重感與豐富性。也存在罩染法與皴染法、點寫法同時運用的情況，如繪制山石上的青苔、野草時，往往在所罩的色彩半干未干之際，用較濃的墨或者顏料點寫出青苔，或用枯筆側(cè)鋒沾染些許顏料在罩染區(qū)域進行皴染，在畫面中形成特殊的色彩機理以還原自然界石頭表面凹凸不平的質(zhì)感。

3 元青花繪畫與中國畫色料特性的對比

3.1 青料呈色的不確定性

元青花繪畫所用的青料為氧化鈷，具有較高的著色力，同時發(fā)色穩(wěn)定，并且鈷料中還有鐵、錳、銅、鎳、砷、硫等多種礦物元素，不同的青料中各類元素所占比例的不同，導(dǎo)致所繪作品的藍(lán)色調(diào)的色彩傾向也呈現(xiàn)出個體差異[4]43，因此其呈色往往是不可控的。元青花繪畫作品藍(lán)色調(diào)的最終呈色，還與繪畫用筆的力度、鈷料的稀釋度、鈷料的精細(xì)度、窯內(nèi)氣氛、燒制溫度、釉料情況、胎質(zhì)情況等多種因素息息相關(guān)，因而具有強烈的不確定性，所以在出窯后見到最終燒制而成的作品前誰也無法預(yù)料其呈色效果?？梢?，不能僅憑元青花繪畫作品的藍(lán)色調(diào)色彩傾向就將不同呈色的作品進行歸類。上海博物館的科研技術(shù)人員使用X熒光能譜分析技術(shù)對某一批次樣本中不同呈色的作品進行了實驗，證實了其中無論是艷麗的藍(lán)色調(diào)還是灰淡的藍(lán)色調(diào)，其所用鈷料的成分都大致相同，均為高鐵低錳，同時微量元素中沒有銅、鎳等元素但有砷[4]44。

盡管青料的最終呈色具有不確定性，但是在同一作品中，畫面中不同部分的藍(lán)色調(diào)間的明度對比關(guān)系卻是可控的，畫者可以通過用水對青料進行稀釋的方式調(diào)配出不同濃度的鈷料，以對不同的物象進行線條造型或設(shè)色從而形成藍(lán)色調(diào)的細(xì)微差異。前文中所說的元青花設(shè)色技法表現(xiàn)出的隨類賦彩般的藍(lán)色調(diào)區(qū)別，就是通過妙用“水”這一調(diào)和劑而得以實現(xiàn)的。

3.2 墨、國畫顏料的相對可控性

中國畫的色料為墨汁、國畫顏料，其主要成分為天然的植物或礦物，與元青花繪畫所用的鈷料一樣都能與水進行調(diào)和、稀釋，從而在畫面中繪制出不同明度的色彩。與鈷料的特性相反，中國畫所用的顏料是總體可控而部分不可控的。其不可控性主要體現(xiàn)在三方面：第一，顏料未干時與全干時所呈現(xiàn)的色彩明度具有差異性，一般未干時的顏色視覺效果更濃重；第二，畫作托裱前與托裱后的色彩明度具有差異性，一般托裱后有了“背景”的襯托，畫面整體色彩的明度會隨所托“背景”的明度而改變；第三，當(dāng)熟紙或熟絹局部漏礬時，該區(qū)域所繪的色彩會呈現(xiàn)滲透或者無法著色的現(xiàn)象。這些不可控的因素，大多都因視覺誤差而產(chǎn)生，往往都在一個較小的、微觀的維度范圍內(nèi)有所變化。

總體上看，中國畫所用的墨汁和國畫顏料在畫面中的色彩表現(xiàn)是穩(wěn)定可控的，其之所以可控，是因為墨與顏料、顏料與顏料間，可進行相互的調(diào)和、疊加，且都能用水進行稀釋，所渲染的各層色彩間不會因相互混合而變臟，同時在設(shè)色時秉持先淡后濃的理念，因而具有較大的容錯空間。中國畫的設(shè)色講求鋪墊打底，以工筆畫中深色樹葉的設(shè)色過程為例，一般先用淡墨打底，然后依次調(diào)制濃淡適中的花青、汁綠進行打底，最后再適當(dāng)添加石綠進行渲染，循序漸進，每一個步驟所呈現(xiàn)的顏色效果都符合色彩學(xué)規(guī)律，很少會產(chǎn)生意料之外的色相變化或特殊的色彩機理。

4 結(jié)語

綜上所述，元青花繪畫與中國畫在色彩語言上的表現(xiàn)，在具有一定共性的同時又存在差異性，主要體現(xiàn)在色彩表現(xiàn)、設(shè)色技法、色料特性這三個方面。

色彩表現(xiàn)上，元青花繪畫以藍(lán)白色調(diào)為主色調(diào)，在具體的藍(lán)白構(gòu)成方式上，存在白地藍(lán)花與藍(lán)地白花的區(qū)別，這種“尚藍(lán)”“尚白”的色彩審美與元代外來文化有關(guān)聯(lián)。中國畫尤其是傳統(tǒng)工筆畫注重多元色彩的運用，畫面中的顏色較為豐富，但是發(fā)展到水墨畫階段時，水墨畫的黑白色調(diào)與元青花繪畫的藍(lán)白色調(diào)有著較為一致的色彩審美意趣，與中國傳統(tǒng)文化所追求的平淡、含蓄、隱逸等境界所蘊含的美感所相通。

設(shè)色技法上，元青花繪畫大多不進行反復(fù)設(shè)色，主要通過搨法與染法的形式進行，在具體的筆法運用上與中國畫設(shè)色所用的筆法形式相近。中國畫的渲染工序相對復(fù)雜，尤其是對工筆畫而言，需要循序漸進而非一蹴而就，與元青花繪畫較為果斷直接的“一次性”的設(shè)色理念相差甚遠(yuǎn)。

色料特性上，元青花繪畫所用的青花鈷料的呈色寓可控性于不可控性之中，其藍(lán)色調(diào)的生成受到鈷料元素比例、窯內(nèi)氣氛、繪畫用筆、鈷料稀釋度等多重因素的影響。中國畫所用的墨與國畫顏料的呈色寓不可控性于可控性之中，墨、顏料、水之間可互相調(diào)和、相互疊加，設(shè)色過程中各層色彩間不會相互混合、干擾。

元青花繪畫與中國畫，同屬傳統(tǒng)繪畫的范疇，因而其在色彩意境與設(shè)色技法上存在共性；但元青花繪畫屬于陶瓷繪畫，而中國畫屬于紙上平面繪畫，兩者在工具材料上存在巨大差異，這就造成了兩者在色彩語言上具有個性化差異。厘清兩者在色彩語言上的聯(lián)系與區(qū)別，有助于加深對兩種不同門類繪畫藝術(shù)的理解，同時對當(dāng)代畫家們進行中國畫、青花繪畫的創(chuàng)作來說具有一定指導(dǎo)意義。

5 參考文獻

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