摘要：文章指出，所謂的音樂手稿，就是以簡便、縮寫方式留下的一種助憶符號。后人要從簡易的符號里推測出作曲家的構(gòu)思或創(chuàng)作歷程，并且精確地解釋出它所內(nèi)涵的音樂邏輯，顯然至為不易。但是音樂手稿的珍貴之處正是在于它是唯一能具體且直接呈現(xiàn)出作曲家將音樂思維轉(zhuǎn)化成實際音符重要過程的媒介。文章通過音樂手稿的解讀、20世紀(jì)作曲手稿和周文中先生的作品手稿三個部分對周文中作品《谷應(yīng)》手稿的墨跡及文脈進(jìn)行了深入研究。

關(guān)鍵詞：周文中；《谷應(yīng)》；作曲手稿研究；創(chuàng)作構(gòu)思

中圖分類號：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0016-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.002

一、音樂手稿的解讀

音樂的創(chuàng)作方式因人而異，因此，比之文學(xué)或書畫的手稿，音樂手稿形式的種類更為繁多，不但隨著個人寫作風(fēng)格及慣用手法而有所差異，也依作曲媒介的不同而產(chǎn)生諸多變化。習(xí)慣在鋼琴上摸索曲調(diào)與和聲音響，或以自由即興彈奏的方式來發(fā)展樂曲的作曲家，經(jīng)常在樂思成型之后才于五線譜上記錄。伊戈爾?斯特拉文斯基以鋼琴即興創(chuàng)作著名，習(xí)慣以隨手拈得的紙片記錄下即興樂段，后世學(xué)者甚至發(fā)現(xiàn)其中包括了餐巾紙。他也使用復(fù)寫紙來復(fù)制許多相同的樂段，紙片經(jīng)過重新排列組合，構(gòu)成他以段落性為主的瞬間曲式（moment form）的音樂風(fēng)格。[1]斯特拉文斯基手稿的特色可謂與其曲風(fēng)息息相關(guān)。 [2]相對地，不在鍵盤上尋找靈感而習(xí)慣直接在樂譜上寫作的作曲家則有迥然不同的創(chuàng)作過程，有些作曲家在創(chuàng)作過程中殫精竭慮，在有了樂思的雛形后仍多方反復(fù)修改，留下來的手稿上種種書寫的修改痕跡巨細(xì)靡遺，充分地反映出從樂思產(chǎn)生到創(chuàng)作的復(fù)雜過程。貝多芬即是這類仰仗擬稿的作曲家，習(xí)慣于各式筆記本和隨身攜帶的作曲簿上隨時記下樂思，并且在樂譜上重復(fù)涂寫探索，同個樂段即能譜出各種可能性，因此留下了大量復(fù)雜潦草難辨的手稿。直到19世紀(jì)末，古斯塔夫·諾特波姆（Gustav Nottebohm）等學(xué)者逐步解讀他的各式手稿，才建立了貝多芬手稿研究的典范。不過由于手稿實在繁多復(fù)雜，即便后世多位著名學(xué)者深入研究，目前仍有數(shù)千頁記滿音符的單頁手稿無從解讀。然而，即使是同樣在樂譜上作曲，保羅·欣德米特卻有大異其趣的手稿風(fēng)格。他雖習(xí)慣在樂譜上直接作曲，卻仿佛整曲構(gòu)思完整后才開始動手書寫一般，于手稿上按音樂進(jìn)行的順序謄寫，形成十分接近完稿的作品，并未留下太多保留零碎樂思的草稿。欣德米特手稿的完成度之高，也形成了他的獨特風(fēng)格。

除寫作習(xí)慣之外，作曲媒介的變化也使得手稿的形式種類變得更為繁多。音樂創(chuàng)作及寫作的媒介在20世紀(jì)經(jīng)歷了很大的轉(zhuǎn)變，手稿的種類在20世紀(jì)后也產(chǎn)生了極高的多樣性，例如，實驗性作曲家約翰·凱奇等人剪輯的錄音磁帶，以獨特節(jié)奏風(fēng)格馳名的作曲家康龍·南卡羅為自動鋼琴寫作所使用的布滿洞孔的樂譜卷筒紙和極其復(fù)雜的節(jié)奏計算，以及各種與電子音樂作曲相關(guān)的不同年代的電腦硬件及寫作程式。種種非傳統(tǒng)作曲媒介構(gòu)成了形式特殊的作曲手稿。再者，所謂的音樂手稿，在廣義上也包括了作曲家從樂思的產(chǎn)生到作品完成的過程之中的各種樂譜文稿以及與創(chuàng)作有關(guān)的材料。隨著創(chuàng)作媒介的復(fù)雜化，手稿涵蓋的內(nèi)容更是包羅萬象，增加了音樂手稿收藏與分辨的挑戰(zhàn)性，也使得音樂手稿的研究上有了更豐富的論題空間。

如同作曲方式及媒介造成的多樣化，作曲家對手稿處理的態(tài)度也相當(dāng)?shù)赜绊懸魳肥指宓拇媸罓顩r。有的作曲家習(xí)慣保存手稿，以便草稿里未能入曲的樂思有朝一日還能派上用場，也借此記錄作曲的完整思路過程，于是除了完整草稿之外，零碎樂思、片段、草稿、修改稿、謄寫稿等都收存妥當(dāng)。以美國20世紀(jì)現(xiàn)代派大師艾略特·卡特為例，他很早就意識到他所書寫的擬稿在他的作曲生涯里具有一定的意義，因此習(xí)慣將作曲手稿中一切書寫的痕跡妥善完整地保存下來。早在1950年間才開始建立名聲時，艾略特·卡特就系統(tǒng)地將其捐贈或托存于美國國會圖書館，1988年之后更轉(zhuǎn)由以收藏20世紀(jì)音樂大師手稿著名的瑞士保羅·薩赫基金會（Paul Sacher Stiftung）逐年購存。這些重要的音樂手稿因此成為許多音樂史家、音樂理論學(xué)者研究的對象，在近年來產(chǎn)生了相當(dāng)可觀的研究成果?？ㄌ氐淖髌吩诤吐?、節(jié)奏、曲式等等各種方面都甚有新意，他反復(fù)地推敲思考過程，豐富地保存在手稿之中。甚至，其捐贈美國國會圖書館的部分大多已數(shù)字化，在圖書館的數(shù)字網(wǎng)站開放供學(xué)者瀏覽、下載。雖然卡特每一部作品動輒用成百上千張手稿，以至于各家學(xué)者常常連厘清一件作品手稿里樂思的來龍去脈都不容易，但因為他音樂的重要性及手稿之豐贍，其創(chuàng)作顯然會繼續(xù)受到學(xué)者的重視與研究。相對地，也有一些作曲家采取十分謹(jǐn)慎的態(tài)度，不惜銷毀手稿以免任何不成熟的作品傳于后世，不希望留下寫作上猶疑不決的過程與掙扎重重的手跡。勃拉姆斯為一顯例，他定期銷毀草稿、初稿、修改稿，甚至是他不甚滿意的作品之手稿。[3] 第二次世界大戰(zhàn)之后，當(dāng)對巴赫及貝多芬等作曲大師的手稿研究都有相當(dāng)?shù)耐黄茣r，勃拉姆斯的手稿研究卻少有進(jìn)展，正是由于他存世手稿的數(shù)量極為有限。相較之下，同樣以節(jié)奏靈活的運(yùn)用而寫出許多深刻動人之作的19世紀(jì)大師羅伯特·舒曼，因為留下了甚多涂改不斷的手稿，他在不同可能性間嘗試定奪的寫作過程，特別增進(jìn)了學(xué)者在他作品復(fù)雜節(jié)奏這一方面的論述。 [4]

總而言之，作為手稿研究者，我們必須了解作曲手稿的內(nèi)容形式及完整性的多種面貌，避免采取預(yù)設(shè)立場。盡管我們作為研究者難免會希望，甚至?xí)r而假設(shè)所見手稿保存了完整的作曲過程，并期望它能帶領(lǐng)我們了解作曲家創(chuàng)作過程中的繁復(fù)甚或曲折之處，但是多數(shù)時候在手稿之中保存的只是片段。相對地，即便作曲家留下了上百上千張的手稿，也并不一定能成為研究者一窺作曲心路歷程的捷徑，畢竟要從千百張手稿中梳理出作曲邏輯，未必是件容易的事情。由此可見，不論數(shù)目多寡，種類單一或復(fù)雜，作曲手稿基本上帶有不完整的特性。

這樣的不完整性其實是音樂手稿極為顯著與重要的特色。從某個層面來看，所謂的音樂手稿，就是以簡便、縮寫方式留下的一種助憶符號。后人要從簡易的符號里推測出作曲家的構(gòu)思或創(chuàng)作歷程，并且精確地解釋出它所內(nèi)涵的音樂邏輯，顯然至為不易。但是音樂手稿的珍貴之處正是在于它是唯一能具體且直接呈現(xiàn)出作曲家將音樂思維轉(zhuǎn)化成實際音符重要過程的媒介。作為研究者，我們不但必須解讀記錄下來的部分，還要能夠了解作曲家在潛意識中所要傳達(dá)出來的意念，更要能詮釋他各種不同的嘗試是如何反映來自當(dāng)代音樂同儕的刺激或啟發(fā)，又有什么音樂文化風(fēng)格上的傳承及創(chuàng)新，或是何種音樂效果或美學(xué)上的訴求。即便由于其不完整性，音樂手稿在增進(jìn)我們對特定作品的了解上可能作用有限，但整體而言它還是有助于我們了解作曲家建構(gòu)音樂語言及音樂風(fēng)格的歷程及個人寫作技巧，進(jìn)而厘清他的音樂語言與特色，甚至擴(kuò)展至其音樂理念或人文、宗教的宏觀信仰。從這個角度而言，音樂手稿分析的成果，的確可以超越它原來研究的作品，進(jìn)入更大的議題及論述空間。對許多作曲家而言，一個音樂理念正如寶石一般──特別是新穎的想法──常有著多面的刻度及雕琢面，其全貌難以由單一的作品中窺視，但是一個作品的手稿所能提供的線索，卻能夠增進(jìn)我們對于其音樂理念的理解。正如阿諾德·勛伯格1923年在他發(fā)表新創(chuàng)的十二音列作曲法時所提出的一個前瞻性的

解釋：

科學(xué)旨在以巨細(xì)靡遺的方式呈現(xiàn)它的概念，以期使任何相關(guān)問題都能有完整的解釋。相對地，藝術(shù)則滿足于一種多角度的呈現(xiàn)，讓概念得以清晰地浮現(xiàn)，而毋須正面、直接的表述。職是之故，從知識的觀點而言，藝術(shù)之表達(dá)是保持敞開著一扇窗，任靈感隨時進(jìn)入。

Science aims to present its ideas exhaustively so that no question remains unanswered.? Art， on the other hand， is content with a many-sided presentation from which the idea will emerge unambiguously， but without having to be stated directly.? Consequently， in contrast， a window remains open through which， from the standpoint of knowledge， presentiment demands entry. [5]

書寫此文時，勛伯格才開始以論述的方式，闡揚(yáng)他多年苦心思索而建立的十二音列作曲系統(tǒng)。顯然的，他這里的解釋主要是闡述十二音列作曲法的豐富性，指出其樂思（music idea）之復(fù)雜性及潛力并不是一個或者幾個作品所能夠完全表達(dá)的，而有幾乎是無限的可能性。實際上，這不僅適用于勛伯格及其十二音列音樂而已，對大多數(shù)的作曲家而言也同樣如此：一個樂念多半無法在一部作品中得到全然發(fā)揮，作曲家必須繼續(xù)進(jìn)行延伸創(chuàng)作，在各個作品里以不同的方式表達(dá)或發(fā)展樂念，以求發(fā)揮到淋漓盡致。譬如在一份手稿里看到的可能僅是樂念的開端，而在另一份手稿或作品中，卻能表現(xiàn)出更深刻的探索或者更加成熟的表達(dá)，而同時也是另外一個新的樂念的開端，如此循環(huán)不息?？ㄌ乇阍允?，他的《第二號弦樂四重奏》里使用的和聲架構(gòu)──全音程四音音組（all-interval tetrachord），是他在《第一號弦樂四重奏》里已首度運(yùn)用但未完全發(fā)揮的和聲。筆者在研究他《第一號弦樂四重奏》的手稿時，對這一點即有深刻的體會：卡特為尋找適當(dāng)?shù)暮吐暯Y(jié)構(gòu)而擬出多頁的和弦種類以及不同的音程組合方式，這著名的全音程四音音組只是他開掘出的其中一個和弦組合。這個音組出現(xiàn)的那頁手稿上共列出八個音組，它是最后一個（no.8），也是唯一標(biāo)示了名稱“全音程四音音組”的。因此，卡特有可能是在這一頁手稿上第一次發(fā)現(xiàn)這個成為他作曲特色的和弦結(jié)構(gòu)。[6] 我們甚至可以想象他是出于意外才發(fā)現(xiàn)這個和弦，因為這頁手稿原是用來專門探討三音音組的音程關(guān)系的。換言之，這個全音程四音音組的觀念雖然在這頁《第一號弦樂四重奏》的手稿上已標(biāo)示出，但是要到在《第二號弦樂四重奏》里才扮演重要的角色。我們從它在《第一號弦樂四重奏》的手稿上的位置，就能全盤性地了解這個音組所產(chǎn)生的環(huán)境，以及其離開了那個環(huán)境之后出現(xiàn)在《第二號弦樂四重奏》里所扮演的重要角色。借由對卡特作曲手稿深入地研究，我們得以較為全面地厘清他音樂語言發(fā)展的脈絡(luò)，更進(jìn)一步了解《第一號弦樂四重奏》在他音樂語言、風(fēng)格的建立過程中所扮演的特殊角色。筆者曾因此為文主張，研究他中后期作品的學(xué)者必須參考這部較早作品的幾張重要的手稿，才能一窺他和聲發(fā)展的全貌。 [7]

不可諱言，音樂手稿包羅萬象，存有我們在完成的、公開出版的音樂作品中不易得見的多層面，因此手稿研究在音樂的歷史研究、樂譜分析、演奏詮釋及聆聽欣賞等方面都極具啟發(fā)性。在歐洲古典及浪漫時期作品演奏版本的選擇上，學(xué)者、演奏家時常以研究手稿作為解析不同版本之差異選擇演奏版本的依據(jù)。除了音符之外，不論手稿的內(nèi)容是文字、繪畫涂鴉、圖表、音列還是數(shù)字，都蘊(yùn)含著與創(chuàng)作有關(guān)的意念及美學(xué)表現(xiàn)。如文學(xué)學(xué)者易鵬所指出，草稿也包含了“各種無意識的可能與不可能痕跡” [8]。作曲家盧炎的手稿上常出現(xiàn)隨筆勾勒的人物、動物、花草，其不僅僅只具有裝飾性而已，更是樂譜手稿的一部分，令人莞爾之余，也同樣引人深思。雖然它們與音高設(shè)計無直接的關(guān)系，也未必是特意安排的結(jié)果，但即便是他潛意識的一種趣味美學(xué)的表達(dá)方式，也與他樂曲構(gòu)思的表現(xiàn)息息相關(guān)，亦能算是作曲的另一種呈現(xiàn)。因此就廣義而言，音樂手稿研究并不僅是一種直接將作曲過程轉(zhuǎn)換為樂曲分析的音樂研究方法。同樣的，周文中先生的作曲手稿里有相當(dāng)數(shù)量的書法墨跡，在顯示出他作曲風(fēng)格與中國特有的書法美學(xué)有著深刻的關(guān)系。 有關(guān)這一點下文會進(jìn)一步探討。

針對這包羅萬象的手稿，研究者需要推敲及思考諸多相關(guān)議題，譬如作曲家的意圖、相關(guān)音樂傳統(tǒng)及樂派、寫作習(xí)慣、外在因素的限制、手稿年表順序、各式擬稿及修訂的痕跡、抄本存真度等。這些錯綜交叉的問題使得手稿詮釋及分析成為一門相當(dāng)復(fù)雜的學(xué)問。

20世紀(jì)70年代，美國的音樂學(xué)界盛行針對貝多芬復(fù)雜手稿的專門研究，手稿研究成為顯學(xué)，人才輩出，手稿研究的成果極為豐碩，理論益發(fā)精辟，各個名家執(zhí)取相異論點相互不斷筆戰(zhàn)，產(chǎn)生了許多精彩的爭論。其中一位研究貝多芬的重要學(xué)者道格拉斯·約翰遜（Douglas Johnson）提出十分精辟的獨見，不但主張手稿分析并不能直接當(dāng)成音樂分析，而且提出手稿分析對于音樂分析所能提供的幫助相當(dāng)有限，甚至與之無關(guān)的意見。他指出，如果音樂分析的目的單是為了能深入了解一部音樂作品的內(nèi)涵，那么學(xué)者應(yīng)該以完成的作品為音樂分析的對象，因為那是作曲家最后精磨創(chuàng)作出來的結(jié)果。而手稿中所包括的草稿素材，一部分已成為作品，另一部分經(jīng)作曲家篩選不為采用。如果是前者，學(xué)者不需手稿就能分析它在作品里扮演的角色；而若是后者，既然是已被作曲家舍棄、判斷為不適合入曲的素材，顯然是已被擯棄于作品整體內(nèi)涵之外，也因此在對樂曲分析上沒有實質(zhì)作用。他指出，手稿分析的最大作用，就是對于了解作家如何發(fā)展他的作曲技巧及個人風(fēng)格有所助益，因此，手稿分析大體上是種歷史性的探討，與樂曲分析無關(guān)。[9]此論點直到目前仍受到許多學(xué)者的討論，其熱烈的程度不遜于約翰遜此文在1978年發(fā)布于學(xué)術(shù)期刊《十九世紀(jì)音樂》（19th- Century Music）時在學(xué)界激起的激烈辯論。[10]顯然，對從事手稿研究的學(xué)者而言，音樂分析的重要性不一，其目的也不甚相同，因此樂曲分析和了解手稿之間的關(guān)系就更加沒有定論。

整體而言，許多音樂學(xué)者認(rèn)為手稿研究不僅只是分析手稿本身，也包括了歷史研究，因此主張學(xué)者借由其他各式資料，例如書信、圖片、作者與其他音樂家的交流等資訊來了解一部手稿產(chǎn)生時的情況及環(huán)境。從此角度而言，作曲家手稿可視為介于完成作品與其創(chuàng)作環(huán)境之間的對話過程，作曲家不論是受到當(dāng)代各種音樂風(fēng)格的影響，或是對樂譜譜面的排距，我們都可以在手稿中看到一些具體的反映。手稿中反映的各式創(chuàng)新與產(chǎn)生手稿的歷史文化或音樂風(fēng)格背景息息相關(guān)。這種深植于歷史訊息之中，并與之同步的音樂手稿分析手法及觀念，與法國文學(xué)批評家所提出的文本生成學(xué)（genetic criticism）中的前文（avant texte）的概念，不約而同地將作品納入其寫作完成之前的整個撰寫環(huán)境所形成的系統(tǒng)來予以解讀，擴(kuò)大了手稿研究的范圍。[11]來自法國的文本生成學(xué)近年才開始受到美國音樂學(xué)術(shù)界的重視，音樂學(xué)者威廉·金德曼（William Kinderman）強(qiáng)調(diào)唯有將作曲手稿視為開放性的文本，才能了解它深刻的歷史意義或音樂內(nèi)涵。他認(rèn)為，譬如瓦格納寫作歌劇《帕西法爾》（Parsifal）時巨細(xì)靡遺的手稿，若僅僅當(dāng)成研究這部歌劇原創(chuàng)性或分析闡釋的材料，就太過自我局限，且落入了來自19世紀(jì)的絕對音樂理念的窠臼。他主張，這部豐富的手稿實際上為我們提供重要線索，讓我們能借由探討瓦格納的《帕西法爾》在這四十年里從構(gòu)思直到在他專屬的拜魯特（Bayreuth）演出的種種創(chuàng)作歷程，而能深入地了解瓦格納的音樂創(chuàng)作與文化環(huán)境或家國想象等其他層面環(huán)環(huán)相扣與互相作用的情況。 [12]

但是文本生成學(xué)也有一些為音樂學(xué)者所詬病的盲點。德國音樂學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）指出，過度重視手稿研究或者熱衷于創(chuàng)作過程的探索，以及一味地將特殊的作品歸納于產(chǎn)生它的大環(huán)境或人文系統(tǒng)之中，可能導(dǎo)致焦點模糊，進(jìn)而削弱作品本身的獨特性。[13] 音樂理論家科菲·阿佳烏（Kofi Agawu）更從根本上質(zhì)疑分析手稿的意義何在。他認(rèn)為，如果分析手稿文獻(xiàn)之所得，僅僅只能有助于歷史的梳理，那么它并非能夠“聽見的”音樂研究。如果不能夠幫助我們更深刻地了解音樂本質(zhì)的話，那么它對音樂研究的價值仍然有限。[14]種種不一的論述，更顯現(xiàn)出音樂手稿分析的原則、目的與范疇的復(fù)雜性。多年來，學(xué)者對手稿研究的意義提出精辟的辯證，不論是約翰遜還是阿佳烏，他們的主張乍看像是否認(rèn)手稿研究的音樂性，但其中仍有值得我們深入思考的議題，讓我們能夠正視手稿研究中的一些觀點的局限性及迷思。在研讀推敲音樂手稿的內(nèi)容之余，我們必須有所自覺，不至于過度迷戀手稿的權(quán)威性，過度地賦予其對音樂作品的詮釋力，或任其將個別作品脈絡(luò)化而模糊了作品的特殊性。

二、20世紀(jì)作曲手稿

上文所提及的作曲手稿學(xué)的辯論，多圍繞著古典或浪漫時期的調(diào)性音樂的手稿而展開，那么當(dāng)研究對象轉(zhuǎn)移至20世紀(jì)作曲手稿時，又要面對什么樣的獨特挑戰(zhàn)呢？古典的調(diào)性音樂與20世紀(jì)多樣的音樂風(fēng)格所產(chǎn)出的手稿的確是迥然不同，后者的手稿形式種類繁多，使得手稿研究的范圍與方法必須重新界定。但是調(diào)性音樂的手稿研究發(fā)展出的一些概念仍然十分值得參考。芝加哥大學(xué)的音樂學(xué)學(xué)者菲利普·戈塞特（Philip Gossett）因結(jié)合手稿研究與音樂分析而備受推崇。1974年，他在一篇貝多芬的《第六交響樂》作曲手稿的研究里，歸納出三種介于手稿與作曲家的意圖之間的關(guān)系[15]：

1.“確認(rèn)性”（confirmatory）：這份手稿能夠印證我們已經(jīng)了解而十分顯明的關(guān)系。

2.“建議性”（suggestive）：這份手稿能夠為我們提供一些證據(jù)，使得我們可以了解原先被低估的關(guān)系之重要性。

3.“概念性”（conceptual）：這份手稿能夠為我們提供一些證據(jù)，使得我們可以了解原先看不出的、在表面之下深藏的關(guān)系。

這三點雖是戈塞特研究18、19世紀(jì)音樂手稿所得的洞見，但其主要論點對20世紀(jì)音樂手稿研究而言仍然十分貼切，下文將再提出討論。然而，戈塞特的論點正好可以引導(dǎo)我們思考它與20世紀(jì)音樂手稿研究的主要差異。不可諱言，與貝多芬手稿研究相較之下，20世紀(jì)作曲家手稿的研究有一個重要的概念上的差別。戈塞特關(guān)于貝多芬手稿的論述是建立在一些重要的音樂邏輯的原則及前提之上，譬如和聲關(guān)系、調(diào)性變化、奏鳴曲結(jié)構(gòu)以及貝多芬的典型結(jié)構(gòu)設(shè)計。換句話說，和聲語言、樂曲結(jié)構(gòu)等種種相當(dāng)完整的調(diào)式音樂邏輯及作品模式，成為學(xué)者解讀貝多芬手稿的重要基礎(chǔ)，我們得以依據(jù)此邏輯（和聲，調(diào)性，節(jié)奏）推斷草稿屬于樂曲的哪一部分的擬稿，以及其在作曲過程中占有的重要性為何。從作曲家修改的草稿里，我們也可以推敲出他前后的更動對于樂句與和聲結(jié)構(gòu)上的影響，因而進(jìn)一步了解樂曲的創(chuàng)作思維。在該音樂邏輯共識的前提下，甚至有些學(xué)者進(jìn)一步地主張，由于作曲家在手稿上常以簡約的記譜記錄樂思，一些熟悉的和聲或慣用的伴奏音型未必會完整寫下，因此手稿中有些空白的部分其實是有音樂進(jìn)行的，只是作曲家將其省略而已。因此，后代學(xué)者大可依照對作曲家或音樂的理解進(jìn)行邏輯的推衍，將其手稿遺漏或留白的部分“補(bǔ)全”。就此觀點而言，調(diào)式音樂的音樂邏輯和規(guī)范，以及在規(guī)范下所衍生的創(chuàng)新手法都是18、19世紀(jì)手稿研究十分重要的理論框架。然而，當(dāng)我們面對20世紀(jì)音樂語言復(fù)雜的作曲家手稿研究時，就不再有這樣的理論基礎(chǔ)或音樂進(jìn)行的邏輯規(guī)范可用來判斷手稿和樂曲之間的關(guān)聯(lián)。即便是十二音列的作品，算是存在著較定型的音樂系統(tǒng)得以作為依據(jù)，甚至讓學(xué)者能夠按圖索驥，從手稿中對音列的標(biāo)示來解讀音列錯綜復(fù)雜而難以辨認(rèn)的樂段，但其手稿里的音列與完成的音樂作品之間的關(guān)系還是因人、因作品而異，在手稿是否能提供有用線索的這一點上，學(xué)者仍是難以達(dá)成共識。[16] 既沒有所謂理所當(dāng)然的、眾人公認(rèn)的音樂邏輯或和聲原則，也沒有曲式結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)藍(lán)圖可以作為依據(jù)。那么，我們?nèi)绾沃址治?0世紀(jì)音樂作曲手稿呢？

戈塞特曾一針見血地指出：“未經(jīng)詮釋的手稿其價值十分有限，只能作為好奇之物而已?！?[17]如果我們希望手稿不僅是一種值得珍貴保存卻只能束之高閣的崇高紀(jì)念文物，而且是能對了解作曲家的音樂風(fēng)格、作曲美學(xué)有所助益的珍貴文獻(xiàn)資料，深入的詮釋誠屬必要。而且適當(dāng)詮釋的步驟在20世紀(jì)的作曲手稿研究上更是十分重要，因為以20世紀(jì)音樂風(fēng)格及作曲手法之高度相異性，手稿解讀的難度顯然更高，而解讀的方式及其依據(jù)的理論基礎(chǔ)就更重要了。要能對手稿作適當(dāng)?shù)脑徑?，必得仰賴恰?dāng)?shù)囊魳防碚?，且吸取各式有關(guān)的分析技巧，才能在手稿解讀上有所突破。然而與之相對的，我們也不就正是希望能夠從手稿里所保存的創(chuàng)作過程中，尋索出能對樂曲分析有所助益的重要理論根據(jù)嗎？其實二者正是缺一不可，最理想的狀態(tài)就是齊頭并進(jìn)。換言之，對于20世紀(jì)作曲手稿的研究，理論的探討與手稿分析必須是相輔相成的。一方面，以適當(dāng)音樂理論的架構(gòu)假設(shè)來對手稿展開解讀；另一方面，也以研究手稿所得的心得來隨時修正音樂理論的架構(gòu)，再依此繼續(xù)解讀手稿，如此往復(fù)來回，并在這個不斷來回印證的過程中，得以逐步進(jìn)入樂曲的精髓。研究意大利現(xiàn)代作曲家路易吉·諾諾（Luigi Nono）創(chuàng)作手稿的學(xué)者弗里德曼·薩里斯（Friedemann Sallis）也曾對這個問題持有類似的看法，認(rèn)為對其音樂理論架構(gòu)的了解是研究諾諾創(chuàng)作手稿的基礎(chǔ)，而我們對諾諾的音樂理論的了解，也必須隨時經(jīng)由他的手稿里的內(nèi)容來修正。[18]前文所提及的將文本生成學(xué)引入音樂研究的學(xué)者金德曼更提出所謂的“綜合手法”（integrated approach）一詞來解釋這個來回印證的分析方法。音樂分析者必須妥善運(yùn)用自手稿里得到的線索，而分析手稿以研究作品之創(chuàng)作過程時，則必須仰賴音樂分析所建樹的理論及洞察力。[19] 因此手稿分析可謂是音樂學(xué)者將作曲家生平與樂曲分析，乃至歷史與理論等融會貫通的綜合思考。同樣重要的是，研究者要能不自限于作曲家闡述的概念或者論述角度，避免僅僅成為作曲家的代言人而已。

最近二三十年來，不少學(xué)者深入20世紀(jì)音樂的手稿研究，逐步厘清了許多著名的現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作過程，也提高了我們對許多重要的20世紀(jì)作品音樂風(fēng)格的理解和詮釋。例如，通過勛伯格十二音列作品手稿研究，我們了解他以旋律的靈感作為原始的材料，發(fā)展出特殊的音程關(guān)系后再定性為十二音列，成為作曲的藍(lán)本。相對的，阿爾班·貝爾格的手稿卻顯示出，他經(jīng)常先確定了十二音列之后再從中尋找旋律主題的靈感。另一方面，音樂學(xué)學(xué)者理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）從斯特拉文斯基的手稿中找到民歌旋律，以及他將此旋律打散成小動機(jī)，再將之組成新的“民歌”的創(chuàng)作過程。而另一位音樂理論學(xué)者琳·羅杰斯（Lynne Rogers）則從斯特拉文斯基手稿中找到一張紙片，發(fā)現(xiàn)他的一首序列音樂作品其實是以巴赫圣詠式的調(diào)式和聲進(jìn)行作為原始材料。 [20]總而言之，20世紀(jì)音樂手稿，常?？梢詮母鱾€不同的途徑，提供獨特的洞察音樂風(fēng)格的方式，讓我們更深入地了解20世紀(jì)音樂豐富的面貌，以及一些重要作曲手法深遠(yuǎn)的影響。

美國音樂理論學(xué)者帕德里夏·霍爾（Patricia Hall）多年致力于20世紀(jì)手稿研究，她精簡地列出手稿分析對研究貝爾格歌劇《璐璐》的五項貢獻(xiàn)：（1）因為貝爾格作品里的音列使用甚為復(fù)雜，手稿上有關(guān)音列的標(biāo)識足以厘清一些比較復(fù)雜難解的音列使用；（2）從貝爾格在文章或書信里所談?wù)摰降囊砸袅凶髑膭?chuàng)新及突破性等觀念，以及在手稿中展現(xiàn)的作曲細(xì)節(jié)及過程為基礎(chǔ)，我們可以比較容易印證作品里的邏輯和美學(xué)；（3）手稿中擬稿的先后順序讓我們能確切地掌握貝爾格發(fā)展他十二音列作曲手法的過程，這是他的成品──也就是完成的歌劇──并未明示于人的；（4）手稿中的雛形讓我們能夠了解作曲家寫作某些樂段的原意或在樂曲中的功能，這在作曲家將其復(fù)雜化之后的完整歌劇里已經(jīng)不易辨別；（5）作曲家的手跡、書寫的痕跡，即筆下音符在五線譜之間所傳遞的空間感、幅度，也是其音樂表達(dá)的一種手法，對此若有所掌握，有助于樂曲構(gòu)思的理解?；魻栒J(rèn)為手稿研究不僅可以協(xié)助我們了解十二音列與《璐璐》作曲之關(guān)系，并加強(qiáng)我們對其音樂性的了解，也更增進(jìn)了我們對貝爾格作曲手法與其獨特性的認(rèn)識。[21]論點（4）與（5）的確是十分獨特，乃是專屬于手稿研究的分析心得，值得我們細(xì)細(xì)推敲。從已完成的作品中，一個樂段、樂句、節(jié)奏和聲的雛形是研究分析者只能揣想而不能確知的。這些都只能借由手稿中的線索才能夠發(fā)掘。從作曲家的手跡中去感受他樂念的行走、樂思形狀，更是手稿研究者才有的特權(quán)。

作曲家的手跡里所能表達(dá)出的樂念之行走的精髓，與文學(xué)手稿里所能表達(dá)出的文思的意旨頗有相通之處。譬如法國中文學(xué)者桑德琳（Sandrine Marchand）在一篇研究小說家王文興手稿的文章里，指出他書寫習(xí)慣的重要性，即謄寫手稿的過程里一字不改以保存文字的“一氣呵成”之重要性。王文興說：“我用黑筆寫下來的那些就算定稿。不再修改。有時候我事后發(fā)現(xiàn)有錯，我也就讓它留著，非改不可的錯，當(dāng)然要改，但是我看改的地方就跟錯的也沒有兩樣，說不定更刺眼?！彼酝豸酥恼撌鲞M(jìn)一步說明這“一氣呵成”與文思之間的關(guān)系。“最接近王文興思維的，恐怕是古代最偉大的書法家王羲之（公元321—379年或公元303—361年）所寫的一篇書論。王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》一文中，說明書法之原則：‘意在筆前，然后作字?！盵22]這個概念如果以音樂手稿來看，不啻是“樂在筆前，然后作譜”，因此作曲家記譜時音符在五線譜上傳遞的空間感、形狀都蘊(yùn)含了樂念的表達(dá)。20世紀(jì)音樂語言風(fēng)格復(fù)雜多樣，使得作曲家手跡里所透露出的樂念之行走也就更為可貴。

總之，因為研究20世紀(jì)作曲手稿的學(xué)者多不再將手稿僅僅當(dāng)成用來準(zhǔn)備演出或正式版本的輔助品，或者只是作為解析不同版本之差異的注腳，而視手稿為作曲家記載推敲或存放他們音樂思維、靈感的寶庫之一部分，近年來作曲手稿的收藏及研究上都有豐碩的成果。手稿研究最大的啟發(fā)并不在于了解作品本身──音樂創(chuàng)作的成果──而在于了解作曲家在探索的過程中表現(xiàn)出對音樂美學(xué)及音響上的追求，因為這個過程正是作曲家將他的樂思具體化，適切表達(dá)的一種展現(xiàn)，也讓我們更能在整體上對作曲家音樂語言的發(fā)展得到更多的啟示。

三、周文中先生的手稿

在中國近現(xiàn)代音樂的研究中，手稿研究正處在迅速發(fā)展的階段。全盤了解作曲家手稿流傳存佚的現(xiàn)況是中國近現(xiàn)代作曲手稿研究的前提。許多中國近現(xiàn)代作曲家的歷史地位及作品的藝術(shù)價值，都已是得到公認(rèn)的，但其作曲手稿流傳存佚的現(xiàn)況，相形之下比較不為世人熟悉注意。而且收藏手稿之事相當(dāng)不易，不論是追蹤、取得還是整理、保存、建檔等等，都十分地困難和復(fù)雜。然而，不論是重要歷史文獻(xiàn)音樂大師手跡的典藏，學(xué)界專門研究上的需要，還是中國音樂文化的鑒賞演奏，作曲手稿都是非常值得珍藏和研究的對象。近年來，中國近現(xiàn)代作曲家的手稿之收藏，逐漸受人重視，努力耕耘后的成果令人驚喜。由手稿典藏進(jìn)而開創(chuàng)全新學(xué)術(shù)視野，是可預(yù)見的前景。

周文中先生的手稿有很多不同的種類，現(xiàn)由著名的保羅·薩赫基金會收藏、建檔及專業(yè)化善本處理，也進(jìn)行數(shù)字化電子典藏。周先生留下來的手稿中包括了各式的草稿、完稿、樂曲構(gòu)思，對音高結(jié)構(gòu)和他的“變調(diào)式”之研究，為數(shù)眾多的書法，以及謄寫優(yōu)美的完稿。這些豐富的手稿是極為可貴的20世紀(jì)音樂文化寶藏。它傳達(dá)了什么樣的訊息？我們?nèi)绾蝸斫庾x？雖然牽涉甚廣，以下我針對三部分討論。

首先，手稿里的擬稿呈現(xiàn)了周先生在作曲的過程中對“變調(diào)式”體系之運(yùn)用的探索及思考。在這些樂譜紙上，周先生用不同顏色的線條標(biāo)示變調(diào)之間的結(jié)合運(yùn)用?！断脊狻返氖指逯袨閿?shù)頗眾的調(diào)式草稿，幾乎每一張都以彩色筆在五線譜上標(biāo)示調(diào)式之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。彩色筆的顏色包括了紅色、橙色、褐色、紫色、深綠色、淡綠色、深藍(lán)色、淡藍(lán)色等等，其復(fù)雜性可見一斑。這些滿是五彩繽紛的線條、熱鬧錯綜交叉的擬稿頁，是對調(diào)式在曲中使用的思考。橫豎的彩色線顯現(xiàn)出的是音樂的想象，是樂念的思考，也是曲調(diào)及和聲的發(fā)展根據(jù)。這類常見的彩色筆擬稿，顯現(xiàn)出他匯集和聲、旋律、《易經(jīng)》以及序列作曲手法上的運(yùn)用，也顯示出他吸取了美國當(dāng)代學(xué)院派作曲家的思潮。

的確，周先生成名于20世紀(jì)中葉的紐約和有眾多前衛(wèi)現(xiàn)代音樂作品演出的音樂環(huán)境。該多元環(huán)境對他的個人寫作風(fēng)格發(fā)展，是重要的一環(huán)。在1960和1970這二十年前后，美國音樂作曲理論界發(fā)展出無調(diào)性音樂分析的音類集研究法。自1955年起，作曲家巴比特發(fā)表了一系列探討勛伯格十二音列作曲邏輯的文章，以精辟的音樂理論厘清了十二音列作品里各式基本問題，闡述了勛伯格所作的十二音列作品里不為人所了解的音高組織的復(fù)雜性。從此這個音樂理論及其發(fā)展出的音樂美學(xué)得到音樂學(xué)者及作曲家的重視。 [23]

普林斯頓大學(xué)在1960年舉行了名為“現(xiàn)代音樂之問題”的座談會。其間巴比特、阿倫?福特（Allen Forte）、卡特、恩斯特?克熱內(nèi)克（Ernest Krenek）及愛德華?柯恩（Edward Cone）集聚一堂，論述精彩，并從此開創(chuàng)非調(diào)性音樂理論的研究風(fēng)氣。以作曲家及理論家為主要撰寫人的《新音樂學(xué)術(shù)季刊》（Perspectives of New Music）于1962年創(chuàng)刊，福特的巨著《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music）也于1973年由耶魯大學(xué)出版社出版，更使得音類集研究法在無調(diào)性音樂分析的領(lǐng)域里一枝獨秀。在這特殊環(huán)境里，這一思潮理論造就了一代將理論與作曲技巧緊密結(jié)合的作曲家。[24]因此，無調(diào)性音樂的“音類集”分析法（set theory analysis），對于美國的現(xiàn)代音樂，特別是學(xué)院派的作曲家與理論學(xué)者有相當(dāng)大的影響。它取代了傳統(tǒng)和聲的觀念，以音類集解釋非調(diào)性音樂里音高（pitch class）與音組（pitch class set）之間的各式關(guān)系，是用來分析現(xiàn)代和弦結(jié)構(gòu)的方法。逐漸地，分析理論的核心概念也成為作曲手法。[25]周先生正逢其盛，親身經(jīng)歷了音類集研究法的萌芽到成型，在非調(diào)性音樂的研究分析上一枝獨秀的盛況。他的作曲吸收了與音類集相近的概念，并特別重視結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與材料的精簡。因此周先生手稿中大量的對調(diào)式和音類集的思考，以彩色標(biāo)注和聲曲調(diào)分類等細(xì)節(jié)的草稿，讓音樂分析能夠考證作曲家的音高結(jié)構(gòu)思考，并進(jìn)行多種嘗試。作曲家卡特的手稿中也同樣使用彩色標(biāo)注音高設(shè)計，譬如《第三號弦樂四重奏》的手稿中，以藍(lán)、紅、綠三色標(biāo)示音類集的大小、曲中位置及以棕色標(biāo)示樂章安排，在《第四號弦樂四重奏》也以彩色標(biāo)示節(jié)奏的設(shè)計?？ㄌ卦劦?，寫作中探索音類集的書寫、擬稿過程，在每創(chuàng)作一首新曲時就得重新來過，逐漸地變成了他進(jìn)入思考狀況、進(jìn)入和聲色彩之思考時，習(xí)以為常的一個作曲步驟。 [26]

周先生手稿的出版，讓學(xué)者能夠透過各個作品的手稿來探討他運(yùn)用變調(diào)式的思考及慣用手法。這無疑是進(jìn)一步了解周先生的風(fēng)格和特色的良好途徑。就像他的好友卡特一樣，為單個作品所做的和聲上的嘗試及探討，經(jīng)過逐年的積累之后，也構(gòu)成了屬于他個人風(fēng)格的特殊和聲語言。周先生對變調(diào)式體系的探討，除了純理論之外，也因各個樂曲的創(chuàng)作需要及靈感而展開，這一點從他為許多作品填出一頁頁色彩繽紛的擬稿可以得到證明。

第二，周先生的作曲手稿展現(xiàn)出他對古詩詞、中文意象的深厚感情。我們得以一窺他作曲過程如何深植于古詩詞的意境。手稿中眾多以中文文字書寫構(gòu)思的草稿，是《谷應(yīng)》手稿中特別重要的一部分。

1970—1971年，周先生獲選為Koussevitzky 作曲家工作室的駐地作曲家。工作室位于馬薩諸塞州的塞拉納克莊園，在這里，周先生開始了《谷應(yīng)》和《大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作。后者是紐約州藝術(shù)基金會紀(jì)念美國建國200周年的委約作品。但是在這之后，兩個作品都被擱置下來，到 1988年才再度提筆，于1989年完成《谷應(yīng)》，也于1993年完成《大提琴協(xié)奏曲》。[27] 在《谷應(yīng)》手稿0788-0694頁右上角注明了作曲的兩個階段：1970—1972 Saranec， Massachusetts，及1988—1989 Rhinebeck。后者是周先生在將手稿擱下多年之后，再度提筆將《谷應(yīng)》完稿的第二階段，地點是他在紐約州的鄉(xiāng)間居處?！豆葢?yīng)》前后近二十年的作曲，手稿里呈現(xiàn)了周先生對中文文字的執(zhí)著和向往，沉淀了他大量的思考。以中文書寫推敲探討高山流水的形象、詩意和精神，作為樂曲設(shè)計的主要靈感，也以中文謄寫表達(dá)古琴音色的詞匯，其各式清亮松透純凈，書寫的字體特別優(yōu)雅。這些中文書寫的作曲手稿，顯示了深厚的文化底蘊(yùn)。這份文氣、文勢是周先生作曲的靈魂。

打擊樂四重奏《谷應(yīng)》的手稿里，一頁編號0788-0700的草稿列出十二個意象生動的詞句，見表1。

這些詞句與草稿0788-0694頁的十二個漢字相對應(yīng)：雨、谷、潭、月、深、泉、響、澗、云、珠、流、瀑。這個簡約過程，即從意象詞句到單字，除了凸顯意象的物質(zhì)性之外，也是音色及音樂流動性的想象的來源，與古琴的音色息息相關(guān)。

周先生在《谷應(yīng)》的創(chuàng)作過程中，十分講究文字構(gòu)思，不斷調(diào)整增減。在紐約市北邊哈德遜河邊Tarrytown House便簽上寫的草稿（編號0788-0692）列出更多的單字：竹、谷、潭、月、松、波、響、澗、云、珠、絲、流、瀑。這里新添的字匯有“松”和“絲”。

在曲式布局的設(shè)計上也有與之相對應(yīng)的嘗試。編號SKM-C45822083114440的藍(lán)圖見表2。其中與“一線貫通”相對應(yīng)的單字是“絲”。但是這詞語并未在《谷應(yīng)》中使用。表2的“松之風(fēng) /波之濤”也被刪去，同樣的“松”也未被采用。草稿中刪去的詞語意象，雖然并未在完稿中出現(xiàn)，仍是作曲家構(gòu)思過程的一部分，有其研究價值。何況詞語的刪去并不代表它意象的刪去，它的意象可能在其他的詞語中出現(xiàn)，成為表達(dá)意象的一部分。如果我們比較表2和完稿度標(biāo)題的規(guī)劃（見表3，以橫線標(biāo)示刪去和增添的詞語），可以看得出后者更有連貫性，其“山水”的情景更為流暢合理。

1989年完稿的《谷應(yīng)》采用英文段落標(biāo)題，是自前述意象生動的十三個中文詞句之翻譯，對照如表4。這些中文詞句的選擇、順序排列，生動而引人入勝，山水畫的姿態(tài)已然浮現(xiàn)。

不可諱言，在完稿出版的樂譜中將詩意盎然的詞語翻譯為英文是必須的，但譯文僅傳達(dá)基本的物質(zhì)性、形貌。中文的意象及山水情境里的精神氣息及精煉詞語的婉轉(zhuǎn)巧妙，很難翻譯。單純化的英文標(biāo)題，詩意蕩然無存，僅凸顯對自然的歌頌，甚至單純詠物。有鑒于此，周先生一再強(qiáng)調(diào)，他作品中樂段的標(biāo)題只是作曲靈感的來源而已，不能當(dāng)成標(biāo)題音樂對待，并且強(qiáng)調(diào)曲中十二段來自古琴琴聲的不同音色。的確，這個文勢十足、一氣呵成的設(shè)計，如果僅被當(dāng)成描述自然景物的標(biāo)題音樂，就和原意相左了。

手稿中有多張對古琴音色的探討。編號0785-0113的草稿列出古琴的七種琴聲（音色）的詞匯及英譯，見圖1。不同于手稿中其他揮筆疾書的字跡，這七個琴聲字匯以端正秀麗的中文書寫，表達(dá)貼切，特別是“脆、疾、松、奇”四字，十分傳神。就連相對的英文字跡，也秀麗適中，帶有中文書寫的神韻。

多頁中文草稿嘗試將琴聲音色與前述意象的物質(zhì)性結(jié)合構(gòu)成樂曲組織，如圖2的一頁曲式設(shè)計草稿列出的，編號0785-0113。

圖2中左右各一個方括弧，各包括三個單字，賦以相同的演奏手法“rolls”，且頭尾各一 “金”字，構(gòu)成近乎對稱的形式。雖然《谷應(yīng)》未用對稱式的曲式結(jié)構(gòu)，但這草稿仍透露出周先生將古琴琴聲與中文詞語結(jié)合的意念，以及其在曲式上鋪陳的嘗試。這類透過文字書寫的草稿，所表達(dá)的不僅是音響，也是中文的美學(xué)、情境和玄思。

然而這對對稱曲式及音色的雛形，終究出現(xiàn)在他創(chuàng)作的《大提琴協(xié)奏曲》里。其著名的結(jié)構(gòu)設(shè)計圖做了十分完整的規(guī)劃（見圖3）。除采用上述古琴音色，還加入更多音色，其結(jié)構(gòu)的對稱性更為完整。這兩部作品都在70年代開始構(gòu)思，經(jīng)歷同一時期的長期醞釀。兩個結(jié)構(gòu)設(shè)計圖的對照呈現(xiàn)出周先生作曲中，意象詞語、物質(zhì)性、古琴音色三者之間的密切關(guān)系，以及他在曲式上更為復(fù)雜多層次的思考。協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)性顯然更強(qiáng)。其結(jié)構(gòu)圖，如學(xué)者梁晴指出，顯現(xiàn)“三個樂章的整體性，多層關(guān)聯(lián)交互構(gòu)成，從‘高至‘潔只是一‘奇筆，統(tǒng)籌著各段落、表情、節(jié)奏、編制、力度、速度等細(xì)節(jié)”[28]。

周先生對《谷應(yīng)》整曲的初步構(gòu)思，在手稿中另一頁圖文并茂的草稿上（見圖4，這頁手稿編號0788-0691）表達(dá)得最為生動。這頁顯然是較早的概念藍(lán)圖初稿，結(jié)合意象和演奏手法，布局構(gòu)思全曲。視覺上有很巧妙的戲劇性。紙面上乍看交錯盤叉，但錯落有致。符號與英文標(biāo)示著音樂的進(jìn)行，箭頭不時補(bǔ)進(jìn)中文意象，樂動躍然紙上，整頁敘事如精彩的動畫一般。在“崩崖飛瀑”一詞上方，更拉出有力的橫向箭頭，中氣十足。這也讓我們回想起前文所提及的一張藍(lán)圖里的“一線貫通”。

圖4 《谷應(yīng)》手稿之整曲初步構(gòu)思（編號0788-0691）（見彩圖頁1·4）

該概念藍(lán)圖表達(dá)出作曲的許多層面。以箭頭插入的中文詞匯看似次要，但是它的豐富意象構(gòu)成種種高低險夷，是樂曲的文脈。

多年后，周先生對山水風(fēng)范和古琴悠遠(yuǎn)意境的追求在《蒼松》系列作品（2008—2013）中達(dá)到極致。該系列作品第一版《蒼松》為韓國傳統(tǒng)樂器室內(nèi)樂團(tuán)而作，包括了伽耶琴（主奏）、短笛、篳篥、笙簧與長鼓。第二版《誦松》為西洋樂器六重奏，第三版《絲竹蒼松》為國樂室內(nèi)重奏。無獨有偶，《蒼松》的樂段標(biāo)題與《谷應(yīng)》的手稿神似。表5取自第一版《蒼松》譜中的樂段標(biāo)題。不同于《谷應(yīng)》，這為韓國傳統(tǒng)樂器室內(nèi)樂團(tuán)創(chuàng)作的樂譜，采用英文、中文及韓文為樂段標(biāo)題。

《蒼松》的作曲理念可以用陳子昂的名詩 “前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下” 概括。整曲所表達(dá)的即是它所喚起的對永恒的深刻反思，也就是通過對山水的生動描繪來表達(dá)永恒和空間的浩瀚?！豆葢?yīng)》草稿里的“調(diào)意”一詞在《蒼松》的首頁出現(xiàn)，由伽耶琴獨奏。琴聲低吟婉轉(zhuǎn)，以揉捻撥彈的手法鋪陳出意境深遠(yuǎn)的氛圍?！渡n松》的第三和第四樂段的標(biāo)題“高岳”與“深淵”則與《谷應(yīng)》草稿里的詞句“深山邃谷”或“崩崖飛瀑”有異曲同工之妙。兩篇作品雖然前后相隔近四十年（《谷應(yīng)》1970年下筆，《蒼松》于2008年完稿），但均以中文詞匯構(gòu)思，并展現(xiàn)相似的意境和精神。手稿所表達(dá)的中文書寫、意象的氣質(zhì)，正是周先生作品的神韻。

第三，周先生手稿中的書法墨跡，顯示出書法美學(xué)在他樂曲構(gòu)思上扮演的重要角色。如音樂理論學(xué)者黎昭綱所指出：“中國書法筆觸的動態(tài)，其張力與靜止的對位，以及黑墨流暢的靈活性是影響周先生藝術(shù)視野的眾多因素之一?！? [29]周先生作品的架構(gòu)與線條，來自書法美學(xué)相關(guān)的氣勢。

我們?nèi)绾瘟私鈺ㄔ谥芟壬淖髌防锪粝碌姆N種注記？除了他對書法與音樂之間關(guān)系的闡述之外，我們也可以在他與演奏家互動及學(xué)生教學(xué)中，看到實際的感受和經(jīng)驗。小提琴家斯坦伯格指出《第一號弦樂四重奏》中有許多平行旋律，解釋道 “這并不是一般所理解的平行旋律。根據(jù)周先生跟我們的描述，它所展現(xiàn)的是書法中毛筆書寫的筆觸粗細(xì)的變化?！兜诙栂覙匪闹刈唷分蓄愃频钠叫袠肪洌瞾碜酝瑯拥母拍?。它們十分有特色” [30]。作曲家陳怡回憶她跟周先生上作曲課時有關(guān)書法和繪畫的討論，“先生特別注意書法的筆觸，尤其是每個筆畫內(nèi)緣外緣之間的寬度，也就是其墨色線條粗細(xì)變化所產(chǎn)生的對位”[31]。他們兩位的說法可歸納如下：書法筆畫留下的流動墨色傳達(dá)出筆畫的遒勁度和厚重感，其筆觸粗細(xì)的變化（筆觸邊緣之間空間的變化）捕捉了書法家運(yùn)筆的力度姿態(tài)。這書法筆觸概念在聲音表現(xiàn)方面，可顯于音樂平行線條寬窄度靈活表現(xiàn)。這雖只是一個作曲的環(huán)節(jié)，但讓我們了解周先生審視書法的角度是音樂性的，因此有許多獨到、非傳統(tǒng)的觀點和想法。長期以來，他對于書法與其音樂之間的深刻關(guān)系有許多闡釋自述。[32] 因此，周先生的書法成為作曲構(gòu)思過程的一部分就不足為奇：《谷應(yīng)》的草稿里有十二頁的周先生親筆書法。

斯坦福大學(xué)教授中國文學(xué)研究者艾朗諾（Ronald Egan）曾寫道：“雖然書法是由文字組成的，但其藝術(shù)價值從來不僅限于書法家所寫的文本的含義。這些書法中的文字以非語言的形式發(fā)揮著作用……通過書法圖像來傳達(dá)思想和內(nèi)涵。”[33]普林斯頓大學(xué)教授高友工寫道，“作為一種抒情體驗，書法藝術(shù)聚焦在展現(xiàn)層面，即藝術(shù)家內(nèi)在力量的具象化產(chǎn)物”[34]。這解析強(qiáng)調(diào)了在書法美學(xué)中內(nèi)在能量和具象化的關(guān)系。大都會博物館亞洲部的主任方聞，在談?wù)撝麜尹S庭堅（公元1045—1105年）時寫道：“其（黃庭堅）渾厚的大字行書確實筆力萬鈞，其姿態(tài)正是書法家旺盛不屈的生命力的體現(xiàn)……以他筆墨中的‘勢，創(chuàng)造出氣勢磅礴的效果 ?！睋Q句話說，筆畫在流動的線條中釋放的特征源自一種傾向，一種內(nèi)在能量的釋放，驅(qū)動著線條的動力并且創(chuàng)造出這一特征獨特的審美品質(zhì)。此外，出色的書法作品將筆畫、線條、形狀和內(nèi)涵融于一體。

《谷應(yīng)》草稿的十二頁書法囊括了前述的樂段標(biāo)題的詞語，其中三頁還加注了古琴音色的詞匯。 這十二頁書法的內(nèi)容見表6。

周先生長久研究筆墨之道，在這多頁手稿中以雄勁的書法寫出每個意象的姿態(tài)。以不同粗細(xì)和墨色的筆觸，運(yùn)筆的速度、力道和轉(zhuǎn)折，表達(dá)出詞語的意象?；蚴切鄯€(wěn)飽滿如“深山邃谷”一頁，或是奔放酣暢如“崩崖飛瀑”一頁，飄灑蕩漾種種不一。

握筆寫書法，不但是磨煉技法以追求完滿充盈或表達(dá)生命力度的過程，也是人格修煉的過程。這十二頁書法中，周先生的筆墨隨著文意樂思偏正自如，在表現(xiàn)出中國文化特有的意趣之余，也展現(xiàn)出他鍥而不舍的人格修煉和自我提升的執(zhí)著。

最后我們再回來探討，就戈塞特所提的三個手稿與作曲家的意圖之間的關(guān)系來看，周先生的手稿告訴了我們什么呢？

1.“確認(rèn)性”（confirmatory）：我們對周先生自成一家的變調(diào)式理論之使用及思考方式得到明確的認(rèn)證。我們也確認(rèn)文字及書法在他作曲的構(gòu)思中所扮演的重要角色。正如他在2006年寫給彌生·宇野·埃夫萊特的一封信所提，“我認(rèn)為毛筆書法和作曲家非常相關(guān)，因為它同樣地涉及空間和時間，以及動態(tài)”[35]。

2.“建議性”（suggestive）：在未仔細(xì)研究這些手稿之前，我們不完全了解變調(diào)式的功能。然而，作曲家手稿上的彩色，呈現(xiàn)對音組之間關(guān)系的考慮，特別是將不同變調(diào)式的相同音組牽線聯(lián)結(jié)的做法。這對我們的變調(diào)式的曲調(diào)與和聲分析有“建議性”，讓我們對音組在變調(diào)式中所扮演的角色有更加全面的了解。這也可以讓我們能夠更進(jìn)一步，歸納出他個人風(fēng)格的特殊和聲語言，并用以分析其他的作品。他將書法筆畫衍生出來的規(guī)律、原則轉(zhuǎn)換成作曲原則，又與變調(diào)式理論聯(lián)結(jié)，進(jìn)而系統(tǒng)化地將書法與音樂的織體線條、節(jié)奏旋律、變化起伏聯(lián)結(jié)。此外，英文標(biāo)題在與中文詞語的原意相較之下，有更深的意義及生動的意象，也讓曲中的山水意境氣勢更明顯地展示出來。

3.“概念性”（conceptual）：草稿中的文氣、文勢和親筆書法揭開我們在完稿里不容易看到的一面。雖然我們已經(jīng)知道周先生作曲概念深受書法的影響，但經(jīng)由手稿研究，審視他的墨跡、文句推敲，我們對文字意象和筆墨在他作曲過程中占有的重要位置有更深的領(lǐng)會。他在草稿中反復(fù)推敲文字的意象，從中提取其精神、精華，并且以不同文字組合的草稿圖形來構(gòu)思曲子的全貌，顯示中文的思考源頭。自親筆書法中我們可以看到他的運(yùn)筆落墨，對詞句意象的美學(xué)表達(dá)，而筆墨的運(yùn)用不只有其物質(zhì)性，更有精神上提升的作用。

手稿研究能夠讓我們從一個新的角度來分析周先生的作品，與分析出版的樂譜迥然不同。這直接針對手稿文件手跡筆墨的研究，也不局限于已有的分析文獻(xiàn)、變調(diào)式的理論根據(jù)，或者作曲家本人、有關(guān)言說。就手稿材料的文本解讀，我們可以檢視構(gòu)思的陳跡、探尋手稿的初始狀態(tài)，其琢磨、逐步推敲的種種，并揭示在此發(fā)展過程中所展露的美學(xué)文脈。換句話說，作曲家手稿研究是我們了解其創(chuàng)作的特殊窗口。當(dāng)我們看到周先生一再增減、刪改意象豐富的中文詞匯、詞語，或者嘗試將詞語排列構(gòu)成各式作曲藍(lán)圖以深化其藝術(shù)性時，他以一個執(zhí)著、不斷摸索的作者形象出現(xiàn)，逐字修改推敲，一筆一墨致力于他渴望吸收并融入自己作品的意象及書法。這令人想起作曲家利蓋蒂有關(guān)他堅持以鉛筆寫作的原因。他自述其不厭其煩地以鉛筆一步步地從最初的構(gòu)思寫作到圖形創(chuàng)作乃至樂譜的記載，一旦需修改就使用橡皮擦，并說：“如果我在電腦上作曲，一切會進(jìn)展太過快速（If I were to do this with a computer， everything would go too fast）?！?[36]當(dāng)然，手稿研究是否能夠真正揭示作曲家的創(chuàng)作歷程仍然是值得我們質(zhì)疑的一個問題，但是在周先生的手稿里，我們的確是得以一窺臺前不容易看到的作者形象，這在周先生音樂分析文獻(xiàn)及他的言說闡釋之外，提供很寶貴的角度。

作者簡介： 饒韻華，密歇根大學(xué)音樂理論博士，美國人文與科學(xué)院院士，美國羅格斯大學(xué)杰出教授，博士生導(dǎo)師和音樂理論系主任。

[1]有關(guān)瞬間曲式的討論，見傅秀娟《Jonathan D. Kramer〈音樂的時間〉之時間經(jīng)驗初探》，臺灣中山大學(xué)音樂系研究所碩士論文，2007，第43～45頁。

[2]Samuel Dushkin，? “Working with Stravinsky，” Igor Stravinsky， edited by Edward Corle， Duell， Sloan and Pearce， 1949， p. 184; Nabokoff， Nicolas. “Christmas with Stravinsky，” ibid.， p. 146; Robert Craft， Igor Stravinsky and Robert Craft， Dialogues （Berkeley： University of California Press， 1982）， p. 14.

[3]Paul Berry，? Brahms among Friends： Listening， Performance， and the Rhetoric of Allusion（New York：Oxford University Press， 2014）， p.7.

[4]Harald Krebs， “Schumanns Metrical Revisions，” Music Theory Spectrum 19， no.1（1997）： 35–54.

[5]Arnold Schoenberg， “On the Presentation of Idea.” Notes from August 19， 1923， collected in A Schoenberg Reader： Documents of a Life， edited by Joseph Henry Auner （New Haven： Yale University Press， 2008）， p.176.

[6]See Elliott Carter， “Manuscript Sketch： Quartets， Strings no. 1，” Music Division， Library of Congress. http：//lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200155638/default.html? （accessed 5 July 2015）.

[7] Nancy Yunhwa Rao，“Allegro Scorrevole in Carters First String Quartet： Crawford and the Ultramodern Inheritance，” Music Theory Spectrum 36， no. 2， （Fall 2014）： 181–202， https：//doi.org/10.1093/mts/mtu015.

[8]易鵬， 《文本生成學(xué)專號》， 《中山人文學(xué)報》第37期，2014，第7頁“前言”。

[9]Douglas Johnson，. “Beethoven Scholars and Beethovens Sketches.” 19th-Century Music， Vol 2， no. 1（1978）：3–17， https：//doi.org/10.2307/746188.

[10]Ibid.， with 4 responses， see pp.270–279.

[11]Jed Deppman， et al.， editors. Genetic Criticism： Texts and Avant-Textes（Philadelphia： University of Pennsylvania Press， 2004）. 對文本生成學(xué)的簡介，可參考《文本生成學(xué)專號》，《中山人文學(xué)報》第37期，2014，第8～9頁，客座編輯易鵬的 “前言” 。

[12]William Kinderman， “Introduction： Genetic Criticism and the Creative Process，”Genetic Criticism and the Creative Process： Essays from Music， Literature， and Theater， edited by William Kinderman and Joseph E. Jones （Rochester：University of Rochester Press， 2009）， pp. 1–16.

[13]Friedemann Sallis， Music Sketches （Cambridge： Cambridge University Press， 2015）， p. 10.

[14]Kofi Agawu， “Taruskins Problem（s），” Music Theory Spectrum 33， no. 2（2011）： 186–190.

[15]Philip Gossett， Beethovens Sixth Symphony： Sketches for the First Movement，” Journal of the American Musicological Society 27， no. 2（1974）： 248–284.

[16]Dave Headlam， “Sketch Study and Analysis： Bergs Twelve-Tone Music.” College Music Symposium 33/34， 1993/1994， pp. 155–171; Patricia Hall， View of Bergs Lulu Through the Autograph Sources （Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 1966）， pp. 12–13.

[17]Gossett， “Beethovens Sixth Symphony： Sketches for the First Movement”.

[18]Friedemann Sallis，“Segmenting the Labyrinth： Sketch Studies and the Scala Enigmatica in the Finale of Luigi Nonos Quando stanno morendo Diario Polacco N. 2 （1982），” ex-tempore? 8， no.1（2006）. http：//www.ex-tempore.org/sallis/salis.htm.

[19]Kinderman， “Introduction： Genetic Criticism and the Creative Process，” p. 7.

[20]Lynne Rogers，? “A Serial Passage of Diatonic Ancestry in Stravinskys the Flood.” Journal of the Royal Musical Association 129， no. 2（2004）， p. 238， https：//doi.org/10.1093/jrma/129.2.220.

[21]Hall， A View of Bergs Lulu， pp. 12–13.

[22]桑德琳（Sandrine Marchand）：《修改的不可能性：王文興手稿中的刪除、修改和添加內(nèi)容》，《中山人文學(xué)報》第37期，2014，第69～70、 80頁。

[23]潘世姬：《阿諾· 勛伯格： 尋找十二音列作品的和聲及曲式統(tǒng)一性（上）》，《藝術(shù)評論》（第5卷），1993，第61～71頁 。

[24]Allen Forte， The Structure of Atonal Music（New Haven：Yale University Press， 1973）.

[25]“音組”一詞又可以翻譯成“音類集”（編者按：國內(nèi)學(xué)界則常譯為“音級集合”）。本文舍“音類集”而采用的“音組”，譬如“四音音組”或“五音音組”，是依據(jù)作曲家盧炎采用的翻譯， 可見于他的手稿。參見饒韻華：《手稿解讀與盧炎的和聲》。一般而言本文提及“音組”時泛指“pitch set”，而“音類集”一詞時則指涉這個研究方法，或者“pitch class set”。

[26]最后卡特對音高材料鉆研的做法逐漸系統(tǒng)化，終于匯集成了一本他個人專用的《和聲書》。Elliott Carter， Harmony Book， ed. by Nicholas Hopkins and John F. Link （New York： Carl Fischer， 2002）?！逗吐晻吩强ㄌ貍€人使用的作曲手稿，后為了方便學(xué)者的研究，才脫離了單純的善本藏品的角色，于2000年后結(jié)集成書。

[27]周先生在1970—1971兩年的暑期，獲選擔(dān)任Koussevitzky 作曲家工作室的駐地作曲家，在位于馬薩諸塞州的塞拉納克莊園的作曲家工作室開始創(chuàng)作《谷應(yīng)》。Serge Koussevitzky 于1924—1949年擔(dān)任波士頓交響樂團(tuán)的指揮，暑期與樂團(tuán)在Tanglewood舉行音樂節(jié)，自1965年開始成立該作曲家工作室，邀請駐地作曲家暑期在此創(chuàng)作。

[28]梁晴：《周文中〈大提琴協(xié)奏曲〉：一幅聲音山水長卷》，《音樂藝術(shù)》 2021年第4期，第175頁。

[29]Mark A.Radice， and Mary I. Arlin， editors. Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-Chung（Routledge， 2018）， p. 86.

[30]同上，第216頁。

[31]同上，第259頁。

[32]討論了包括音樂與書法的結(jié)構(gòu)原則之間的交集，以及筆畫種類及特點，草書、行書等不同筆體與留白、姿勢等的相關(guān)原則如何能運(yùn)用到音樂作曲。彌生·宇野·埃夫萊特：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，載愛德華·格林主編、梁雷副主編《中國與西方：一種新音樂的誕生》，上海音樂學(xué)院出版社，2009，第84～100頁。

[33]Ronald C. Egan， Word， Image， and Deed in the Life of Su Shi （Cambridge： Harvard University Press， 1994）.

[34]Kao， Yu-Kang. “Chinese Lyric Aesthetics.” Words and Images： Chinese Poetry， Calligraphy， and Painting， edited by Alfreda Murck and Wen C. Fong （Princeton： Princeton University Press， 1991）， pp. 47–90.（中文版參見高友工、張輝譯，《中國抒情美學(xué)》，載樂黛云，陳玨編選《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》，江蘇人民出版社，1996。

[35]周文中給彌生·宇野·埃夫萊特一封信的節(jié)錄?！癊xcerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy， 2006” http：//www.chouwenchung.org/philosophy/calligraphy.php.

[36]Sallis， Music Sketches， p. 5.