戴維·G. 赫伯特、喬納森·麥科勒姆

摘要：麥科勒姆、赫伯特主編的著名《歷史音樂人類學(xué)的理論與方法》的第二章，是對21世紀(jì)歷史音樂人類學(xué)方法論的綜合性討論。作者將歷史音樂人類學(xué)發(fā)展歷程中若干重要研究著作及方法論文獻進行梳理對比，探討考古、編史、音樂圖像志、口述史等研究方法在歷史音樂人類學(xué)研究中的應(yīng)用。并強調(diào)音樂歷史資料的使用及對“扶手椅”方法論的反思，進一步考察與不同史料相關(guān)的口述史訪談、資料分析、數(shù)據(jù)庫技術(shù)、元數(shù)據(jù)運用等具體研究策略。最后，作者提出當(dāng)下歷史音樂人類學(xué)在科技與新媒體的影響介入下衍生并受到重視的新問題，例如知識產(chǎn)權(quán)的合理使用、藝術(shù)策展以及對于表演實踐的關(guān)注等。

關(guān)鍵詞：歷史音樂人類學(xué)方法論；歷史資料；研究策略；新媒體

中圖分類號：J60-05 文獻標(biāo)識碼：A ? ? 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0133-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.012

引 言

（一）歷史編撰的技術(shù)

在第一章中，我們短暫地提到，音樂人類學(xué)的田野錄音正被旅行者號探測器（Voyager）承載著向外太空飛馳。在當(dāng)時，旅行者號探測器體現(xiàn)了科技發(fā)展的頂峰，但在它發(fā)射近40年后的今天，即便是世界最頂尖的工程師也仍舊無法制造出可運轉(zhuǎn)的時間機器。如果我們可以使用時間機器，它一定會成為歷史音樂人類學(xué)必不可少的一項工具，使學(xué)者們回到過去，對歷史上的音樂實踐進行直接體驗。林萃青（Joseph Lam）的確寫到過：“作為一名歷史音樂學(xué)者，我希望可以在明朝的宮廷中進行田野調(diào)查，去觀察宮廷的臣民們，問他們，國家祭祀和音樂為什么在他們的公共和私密生活中扮演了如此重要的角色。現(xiàn)在，我們無法接觸到帝王和文人士大夫，但他們留下的豐富證據(jù)顯示，他們認為國家祭祀和音樂是具有表現(xiàn)性的”（Lam 1998， xi）。長期以來，音樂家和那些只是欣賞音樂的人都在對一些問題抱有疑問，例如：人們已知的最古老的歌曲是什么？什么是最古老的樂器、音樂書寫，以及描繪音樂實踐的圖像？為什么音樂的風(fēng)格和技術(shù)會以特定的路徑發(fā)展至今？跨文化的交往和習(xí)俗對于音樂的發(fā)展有何影響？這些只是歷史音樂人類學(xué)在地方和全球范圍內(nèi)承諾回答的問題中很少的一部分例子。

在時間機器的遺憾缺失下，歷史音樂人類學(xué)家利用一系列并非完美的方法去收集、分析和解讀林萃青提到的那些“豐富證據(jù)”。實際上，在一些情況下，將它們形容為一點點模糊的資料可能更為適宜。例如在北歐，足夠的證據(jù)是通過逐漸地收集才得以支持七首源自維京文化的歌曲表演：《女巫的語言》（Volusp?）、《至高者的話語》（H?vam?l）、朗納爾·洛德布羅克（Ragnar Lodbrok）的歌《烏鴉目標(biāo)》（Kr?kem?l）、哈拉爾三世（Harald Hardr?de）的歌、《我有過最甜美的夢》（Dr?mde mik en dr?m）、 《馬格努斯贊美詩》（Magnus hymn）和 《莉婭》（Lilja）。即便只是這七首歌的復(fù)原，也需要將“當(dāng)代文學(xué)和考古線索”以及“之后各紀(jì)元中的音樂手稿和印刷物”中的各類局部證據(jù)進行創(chuàng)意性結(jié)合，把它們置于有關(guān)日耳曼人中世紀(jì)音樂實踐的一般性知識中進行解讀，從而使它們的恢復(fù)與原來維京表演實踐之間的相似性具有一些說服力（Lie 2009， 42-55; 另參見Ledang 1998， Snorri 1987）。在美洲、大洋洲和非洲的許多地區(qū)更是沒有什么古代音樂實踐的資料得以幸存，但我們?nèi)钥赏ㄟ^考古和手稿研究對它們進行了解，包括檢測樂器、文本以及描繪音樂表演的藝術(shù)作品。歷史音樂人類學(xué)家對近代史和古代的不同音樂（musics）都抱持興趣，一些典型的方法也反映出與更近時代相關(guān)聯(lián)的媒體技術(shù)。與數(shù)字化相關(guān)的新策略越來越多地使音樂相關(guān)文本、聲音和視覺文件的編目、檢索和分析，甚至是樂器的3D建模以及音樂文物的地理位置繪制都變得更豐富更快速。在不久的未來，動作捕捉的策略將承諾在有朝一日為音樂表演實踐跨越時間的改變提供線索。現(xiàn)在的業(yè)余視頻已無所不在，這與過去形成了鮮明的對比，若非由于一些復(fù)興的機會，當(dāng)下現(xiàn)存的音樂實踐再也不太可能會完全消失了（除非災(zāi)難性核戰(zhàn)爭的發(fā)展改變了全球人類的生活）。當(dāng)我們從未來的視角考慮現(xiàn)在是什么樣的，數(shù)字化一定會作為全球音樂歷史上一個重要的發(fā)展脫穎而出。這一觀點會在關(guān)注理論的章節(jié)（第三章）被進一步擴展。在第三章中，我們提出人類已經(jīng)進入了一個全球音樂史的新時代，以社會資料飽和與監(jiān)視為特征。不僅如此，我們將“數(shù)字史前史”（digital prehistory）與如今的視頻上傳以及即刻可得的音樂流媒體服務(wù)相比較。然而，現(xiàn)在這一章節(jié)的重點將在于方法論，而非理論。

（二）歷史音樂人類學(xué)的方法與理論

本書中，“理論”意味著用于解釋某種現(xiàn)象的一套確立已久的法則或思想，例如，它可以是音樂中常見的一種具體特征或過程。對于嚴(yán)謹?shù)囊魳啡祟悓W(xué)研究來說，理論是一個必備的組成部分，因為它的應(yīng)用使資料可以獲得富有意義的解讀和解釋，而非單純地描述，這為洞察與音樂現(xiàn)象相關(guān)的“如何”（how）以及“為什么”（why）的問題提供了見解（Stone 2008與Rice 2010）。另一方面，方法是由用于收集分析音樂相關(guān)資料的經(jīng)驗性技術(shù)構(gòu)成，主要包括（但不局限于）與采訪、觀察以及錄音相關(guān)的策略。盡管理論和方法常被視作兩種完全不同的現(xiàn)象，但從一定程度上來說，它們也是相互密不可分的，因為理論塑造了方法的應(yīng)用，而源自具體方法的資料也塑造著理論可取的潛在方向。雖然如此，兩者還是被用于不同的用途，而且它們各自作為個體都需要被進行充足的考量，因此，對于理論和方法的討論即會被分開放到本書不同的章節(jié)中，也會在之后的章節(jié)里被結(jié)合到具體個案的應(yīng)用性討論之中。

我們認為，方法主要與用于收集、保存和分析研究數(shù)據(jù)的實踐技術(shù)相關(guān)，而理論則主要與資料被如何解讀，以及在一些個案中如何以某種方式應(yīng)用于議題或問題相關(guān)。因此，如何處理錄音以及保存采訪資料這樣的話題是方法論的，而口述歷史的解讀和可靠性則是理論性問題，即便人們會希望看到這兩者最終往往同時成為研究者的關(guān)注所在，例如在通過采訪年長樂者去了解音樂的過去時。

現(xiàn)在，理論和方法應(yīng)該清晰了，但是我們所說的歷史編撰意味著什么呢？這一術(shù)語對于一切如何研究過去的考量都是必要的，它具有多方面的定義。在《韋氏詞典》（Merriam-Webster Dictionary）中，歷史編撰被定義為“a：歷史的書寫；尤其是：根據(jù)對信息來源的批判性調(diào)查、在本真性材料中選擇的具體資料以及將它們整合為經(jīng)得起批判性方法檢驗的敘述所進行的歷史書寫。b：歷史性書寫的原則、理論和歷史”（Merriam-

Webster Dictionary 2014）。有趣的是，《大英百科全書》（Encyclopedia Britannica）提供的是一個基本相同的定義（在詞典編纂的領(lǐng)域，后者實際上可能比前者有著更長的歷史）。就我們的目的而言，這一定義的第二部分可能是最重要的，由于我們設(shè)法強調(diào)的是如何能使研究全球音樂過去的研究方法變得更加嚴(yán)謹、具有意義并在其范圍內(nèi)更加包容，因此，“歷史性書寫的原則、理論和歷史”都是必不可少的問題。那么，我們應(yīng)該如何應(yīng)對歷史音樂人類學(xué)的方法進行思考這一任務(wù)呢？

一、從古覓新：發(fā)現(xiàn)過去的方式

新的發(fā)現(xiàn)可以通過著眼于較早的音樂實踐而非最新的音樂趨勢而獲得，這樣的提議看上去可能是具有諷刺意味的。我們注意到，很多年輕的學(xué)者急于成為第一個書寫音樂技術(shù)創(chuàng)新或他們所遇到的新流行音樂類型的人。他們相信，成為在某一話題上首位進行出版的人，就會自動被置于先鋒研究者這一重要的位置上。盡管如此，如前提到的，許多可以說是最重要的音樂問題無法以如此的方式進行解答，若要在這種更加深奧、持續(xù)時間很長的問題上有新的發(fā)現(xiàn)，需要以有效的策略和手段去對音樂性過去進行考察。

（一）歷史資料的所在及形式

當(dāng)人們在考慮在其中可以研究音樂性過去的多元環(huán)境時，也許會想到一系列可能性：檔案館（文件或聲音檔案館，它們有的是對公眾開放的，但有的由私人組織維護）、博物館（一般性或音樂的博物館）、特殊圖書館館藏（有的以一位音樂家或音樂家的贊助人命名）、財產(chǎn)存儲庫（例如日本奈良的正倉院）、宗教性組織（例如梵蒂岡）、表演空間（考古挖掘、古代劇場、錄音室等）以及墓園等都是值得考量的不同例子。也有不同的途徑用于對音樂性過去進行研究：樂器學(xué)（對于樂器的考察）、口述歷史、對文件和樂譜的翻譯與解讀、對音樂錄音的記譜和分析、對音樂相關(guān)圖像或藝術(shù)的分析[圖像志（iconography）]、文獻數(shù)據(jù)庫的發(fā)展、唱片和視頻錄像（分別對聲音和視頻文件運用相似的技術(shù)）、音樂考古學(xué)（對音樂文物進行研究，例如從考古挖掘獲得的古代樂器）、對大量錄音或者音樂相關(guān)文本或圖像進行的計算機元分析，甚至是對視頻數(shù)據(jù)的微分析（在不同的速度上對表現(xiàn)和聲音進行調(diào)查），這些都是重要的例子。

與音樂相關(guān)的潛在歷史資料有哪些呢？除音樂表演的聲音和視頻文件、錄音室錄音以及對音樂人及長者進行的采訪之外，我們必須也考慮到音樂相關(guān)內(nèi)容的考察，例如私人信件、日記、新聞文章、音樂會節(jié)目單、音樂會海報、專輯封面、樂譜（包括演奏記譜、紐姆譜、音樂家的個人批改）、樂器、音樂相關(guān)物品、照片、素描、藝術(shù)作品（雕塑、陶器和繪畫等）、相關(guān)商品/銷售記錄、政府記錄（政策文件、報告、人口統(tǒng)計數(shù)據(jù)和稅收數(shù)據(jù)等）、一般性的考古文物（生活風(fēng)格的指向）、音樂期刊和音樂課程（教科書和歌本）等，對于相對近期的歷史來說，還有在線維基（online wikis）和論壇。下文會討論，針對這些不同形式的資料，會有特別的技術(shù)來進行收集、分析及解讀。

（二）從“扶手椅” （the Armchair）出發(fā)的反思

本章將描述的一些研究音樂歷史的方法論，在早些年代，曾被人類學(xué)傾向的研究者以蔑視的態(tài)度稱為“扶手椅音樂人類學(xué)”，暗示了這類研究對于學(xué)者來說是一種舒適的活動，因為他們?nèi)狈β眯械竭b遠的地方，并冒著不適和疾病的危險長時間居住在沒有自來水的原始環(huán)境中的勇氣和體力。也就是說，一些人認為這些方法沒有那么重要，而且這并非音樂人類學(xué)的關(guān)注核心：對于當(dāng)代實踐具有原創(chuàng)性的民族志田野調(diào)查，且通常在現(xiàn)代化社會之外。雖然無法否認通過檔案館和博物館之外的“田野” （the field）能夠最直接地獲取原創(chuàng)性數(shù)據(jù)，但認為其他做學(xué)術(shù)的方式并不重要，缺乏學(xué)術(shù)嚴(yán)謹，或者不可能得出新且重要的觀點是幼稚的看法，即使它們確實不會使人聯(lián)想到充滿男子氣概的印第安納·瓊斯（Indiana Jones）式田野冒險，在陌生土地的神秘人群之間為了拯救人性而去發(fā)掘失傳已久的音樂圣杯。相反，一些歷史性研究需要一直舒服地坐著，在一個十分安全的地點閱讀舊手稿。盡管歷史編撰通常缺乏那種確實由危險提供的刺激，但對于很多本身就具有歷史特性的有關(guān)音樂的核心問題來說，它有著自己不同的回報。確實，對于探索有關(guān)音樂源頭以及具體音樂類型和表演實踐的源泉及發(fā)展脈絡(luò)等相關(guān)話題的“復(fù)數(shù)音樂學(xué)”（the musicologies）來說，歷史音樂人類學(xué)做出了獨特的貢獻。我們并不是在提議音樂人類學(xué)者應(yīng)該停止田野調(diào)查的工作，而是想提出，田野的很大一部分將會越來越多地通過互聯(lián)網(wǎng)被帶到自己的書桌上，而且田野調(diào)查也許需要去訪問檔案館和特別館藏，這與觀察表演和采訪樂者的直接參與同等重要。如格雷戈里·巴茲（Gregory Barz）所觀察到的，人們需要把握在田野之外“對想法進行重新協(xié)商，對假設(shè)進行重構(gòu)，對結(jié)論進行質(zhì)問，并對特定觀點進行重估”的機會（Barz 19997， 61）。也就是說，我們感覺到一種對音樂人類學(xué)進行哲學(xué)性反思的重要機遇，如同歷史音樂學(xué)、系統(tǒng)音樂學(xué)以及其他音樂研究領(lǐng)域一直在做的一樣。

（三）已有研究中的研究方法對比

對歷史音樂人類學(xué)的一些重要文獻進行簡要探討并對比其中運用的研究方法也許會對這一研究領(lǐng)域中關(guān)鍵的方法論議題提供一個有益的介紹。首先，由安·巴克利（Ann Buckley）編輯的一本獨特的專著，名為《聆聽過去：歷史音樂人類學(xué)及聲音考古學(xué)文集》（Hearing the Past： Essays in Historical Ethnomusicology and the Archaeology of Sound，下文簡稱《聆聽過去》），提供了許多歷史音樂人類學(xué)有關(guān)方法論的重要觀點（Buckley 1988）。這本基于會議論文的書包括了以不同話題為主的章節(jié)，從對考古學(xué)中古代樂器的角色進行的一般描述，到對中國、爪哇和波斯灣特定樂器的討論，以及有關(guān)古希臘羅馬音樂的不同研究，其中一篇專門對一部古羅馬音樂專著進行了解讀。《聆聽過去》最有幫助的是提供了與古代音樂考古學(xué)相關(guān)發(fā)現(xiàn)和研究方法的概覽。這本書中的作者們提到，音樂研究有時會被考古學(xué)家輕視，而音樂學(xué)者所具有的專業(yè)知識為古老的音樂實踐提供了獨特的觀點。

考古學(xué)方法在戴爾·奧爾森（Dale Olsen）的專著《黃金國的音樂：古代南美文化的音樂人類學(xué)》（Music of El Dorado： The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures）[1]中也占重要地位，這一研究展現(xiàn)了典型的“考古音樂人類學(xué)”（ethnoarchaeomusicology），一種研究音樂久遠過去的研究方法，奧爾森將其形容為“從考古資源中對音樂的文化性和解讀性研究”（Olsen 2002，22）。奧爾森的研究方法有四個構(gòu)成部分，結(jié)合音樂考古學(xué)、圖像志、史學(xué)和民族志來確定對現(xiàn)存樂器的仔細調(diào)查可以對較早的音樂實踐得到什么樣的了解。隨著時間的推移，奧爾森的書得到了不同的反饋。許多評論展現(xiàn)出了一種平衡，在贊揚奧爾森樂器學(xué)分析的通透時，也提出了一些具有建設(shè)性的問題（Montagu 2003; Burgh 2004）。一篇由一位研究生在同時代發(fā)表的評論對奧爾森的專著表達了極為負面的解讀（LaBate 2003），認為這本書是“自利性的，引用的例子很潦草”（291），而且“書中有很多問題，有太多可以批判的地方”（292）。然而，這篇評論并沒有對這些質(zhì)疑進行令人信服的討論，而且在這本專著出版的十年中，這位作者也少有產(chǎn)出，甚至已經(jīng)離開了研究領(lǐng)域。奧爾森證明對于古代樂器演奏的解讀一定要與民族志觀察相聯(lián)系，在對此進行討論時，蒙塔古（Montagu）提道：“奧爾森的探討展示出一位音樂人類學(xué)者與考古性田野調(diào)查之間的互動是多么的重要”（2003， 116）。蒙塔古認為奧爾森的專著最主要的貢獻在于樂器學(xué)方面，他并不相信奧爾森提出的五聲音階可能并沒有在這一地區(qū)得到廣泛使用的觀點（117）。但另一方面，伯格（Burgh）認為，“對于‘五聲神話這一最古老且最盛行的典型之一來說”，這一觀點是“一種有趣并具有說服力的挑戰(zhàn)”（2004，140）。伯格對奧爾森注意到“研究者有時忽視了例如調(diào)性和樂者能力等過去音樂文化的非物質(zhì)方面，或是不假思索地將一般假設(shè)和典型接受為經(jīng)驗證據(jù)”（2004，140）尤為贊許。后面兩位評論者都認為奧爾森的“考古音樂人類學(xué)”模式很有幫助。我們也認為奧爾森的書在對古代音樂的音樂人類學(xué)研究上做出了重要貢獻。雖然一些批評正確地指出了奧爾森一些言論中質(zhì)疑性的本質(zhì)，但在我們看來，一些謹慎細膩的質(zhì)疑對這一領(lǐng)域來說也許是有益的，而且，奧爾森將表演作為一種解讀性的技巧，這在其他研究中很有希望成為提供歷史觀點的方法論工具（Olsen 2004）。

有關(guān)書目和編史方法論的敘述，我們不能不提到羅伯特·普羅文（Robert Provine）的貢獻。他的文集《中韓音樂學(xué)文集：韓國儀式音樂的早期資料》（Essays on Sino-Korean Musicology： Early Sources for Korean Ritual Music，1988）利用15世紀(jì)編纂者們所使用的韓國手稿以及中國的資料來描述雅樂（aak）的儀式與音樂功能。在韓國首爾東北部一個神社院落[文廟（Munmyo）]進行的一年兩次的釋奠儀式（S?kch?n）中，該雅樂為表演進行伴奏（Provine 1992， 91）。據(jù)扉頁所寫，這是有關(guān)韓國雅樂“第一部對于歷史資料和音樂源頭進行的詳盡且有批判性的概覽”。這部專著中包含豐富的帶有注釋的參考書目，以及中文或中韓文字（Sino-Korean characters）的翻譯，因此它既是歷史性的，也是書目類的。普羅文在他的研究方法上是嚴(yán)謹?shù)模瑸樽x者提供了手稿的摹本，并將這些個例與批判性的描述和分析并置。兩個附錄提供了更加詳盡的摹本和三套記譜。問題也是存在的，如基思·霍華德（Keith Howard）在1992年對這部作品的評論中列出的那樣，書中最顯著的問題是忽略了對一部1493年的重要專著《音樂研究指南》（Akhak kweb?m）的討論，“對一部值得單獨進行研究的專著‘僅進行了簡短描述（8）？”（Howard 對Provine的引用 1992， 268）。但是，在我們看來，這部作品從整體上來說是清晰易懂的，展現(xiàn)了歷史研究在對音樂于過去音樂文化中功能的重新思考上也許可以做出的獨特貢獻。李秉元（Byong Won Lee）對普羅文在歷史音樂人類學(xué)上的研究表示了極高的贊許：

韓國音樂的研究者也許以他們個人的研究傾向為特征。在決定一個人的長期研究領(lǐng)域時，有兩個起到?jīng)Q定性作用的重要因素：語言能力和教育背景。歷史研究需要在掌握韓語的同時擁有漢語能力。大部分非韓國學(xué)者所選擇的研究對象并不需要他們具有很高的語言技能，特別是漢語能力。甚至許多以韓語為母語的研究者都會避開歷史音樂學(xué)。就這一點來說，幾位如喬納森·康迪特（Jonathan Condit，1984）和羅伯特·普羅文（1988）這樣的西方學(xué)者所做出的貢獻是巨大的（Lee 2000， 143）。

彼得·杰弗里（Peter Jeffery）的專著《重新想象過去的音樂文化：格里高利圣詠研究的音樂

人類學(xué)》（Re-Envisioning Past Musical Cultures： Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant）為圣詠研究領(lǐng)域提出了一種獨特的挑戰(zhàn)，也被證明是一部既能激發(fā)靈感又充滿爭議的作品（Jeffery 1992）。在這本專著中，杰弗里呼吁“不要拋棄傳統(tǒng)的歷史性方法，而是使它們走出一條新路，開放新的證據(jù)，提出新的問題，知曉新的信息。這并不是說音樂人類學(xué)方法論只應(yīng)作為補充或（在另一方面）完全取代我們所熟悉的史學(xué)方法論。而是說，圣詠研究必須成為一種新的嘗試，它是歷史性的，同時也是音樂人類學(xué)的”（Jeffery 1992， 119）。這一立場與許多近年來歷史音樂人類學(xué)的研究不謀而合，在承認音樂人類學(xué)視角對古代音樂研究的潛在貢獻方面，杰弗里可以說是有預(yù)見性的。在這本書中，杰弗里提議運用一種對過去的音樂文化進行“重新想象”（re-envisioning）的方式。他談道：“重新想象一個過去的文化不僅意味著看清現(xiàn)存的證據(jù)，而是要在證據(jù)缺失之處想象地填補空缺”（Jeffery 1992， 120）。在這一方面，埃塞俄比亞提供了一個尤為相關(guān)的案例，不僅如此，在杰弗里的書出版一年后的另一部專著中，埃塞俄比亞圣詠與歐洲傳統(tǒng)研究的相關(guān)性也被清晰指出：“在埃塞俄比亞，人們可以真正地看到許多與活躍于中世紀(jì)歐洲的口頭和書寫傳承相同的過程。音樂和讀寫是在教會學(xué)校的同一課程中進行教授的”（Shelemay， Jeffery和Monson 1993， 55）。雖然杰弗里的書在不同方面都具有啟迪性，但其中也有一些不足的地方，并受到了很多關(guān)注。在書中，杰弗里批判了圣詠研究領(lǐng)域被他稱為新史觀（New Historical View， NHV）的視角，這主要針對的是赫爾穆特·赫克（Helmut Hucke）與利奧·特雷特勒（Leo Treitler）的研究，并提出音樂人類學(xué)的方法論對于新史觀方法的不足來說是必需的。特雷特勒享譽盛名的格里高利圣詠研究是杰弗里的主要批判對象，之后，特雷特勒在《美國音樂學(xué)學(xué)會學(xué)報》（Journal of the American Musicological Society）上發(fā)表了一篇長達34頁的評論，對杰弗里的書進行了十分嚴(yán)格的批判，他的語氣用一句文中的話來總結(jié)也許是最合適的：“杰弗里的書因它的陰謀而丑陋”（Treitler 1994， 165）。 在特雷特勒的回應(yīng)中，他是相當(dāng)縝密并令人信服的，其他發(fā)表的評論也確實有著相似的觀點，認為杰弗里的書有些失衡，并多次“在他提出的觀點上缺乏實際的音樂性證據(jù)”（Byard-Jones 1994， 113）。在斯蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）發(fā)表于《傳統(tǒng)音樂年鑒》（Yearbook of Traditional Music）的評論中，他觀察到：“杰弗里有關(guān)‘經(jīng)驗基礎(chǔ)和‘一般理論的觀念一直是空洞的。他沒有提到任何可能被篡改或篡改過的‘假設(shè)”（Blum 1993， 171）。布魯姆通過一系列一字不差的段落，批判性地總結(jié)了杰弗里論述中不一致的地方，然后以下面這段陳述作為總結(jié)，其中微妙的暗示令人印象深刻：“豐富（且非常有幫助）的參考書目中并沒有包含有關(guān)科學(xué)研究邏輯的研究”（Blum 1993， 171）。在這本書出版20年后，我們發(fā)現(xiàn)這些激烈的爭議依然圍繞著杰弗里的書和它的反饋，但是經(jīng)過了20年，音樂人類學(xué)和歷史音樂學(xué)之間已經(jīng)明顯發(fā)展出一種強烈的互相尊重和協(xié)作之感，有意思的是，這兩個領(lǐng)域的分隔也正是杰弗里論點最初的動力。不僅如此，音樂人類學(xué)在早期音樂和圣詠研究上持續(xù)做出重要的貢獻。雖然我們察覺到，杰弗里提出音樂人類學(xué)方法論具有提供重要歷史觀點的潛力是正確的（他可以說是最早對這一立場進行清晰表達的學(xué)者之一），但我們也必須承認，對他最早推進這些重要言論的書中實際資料和論證的種種擔(dān)心無論如何都是合理的。刨除這本書的一些短板，我們希望杰弗里書中有關(guān)歷史音樂人類學(xué)潛能的不同重要觀點仍然可以受到重視，其中一些觀點在幾年后就得以實現(xiàn)，例如凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay 2001）與邦妮·韋德（Bonnie Wade 1998）的歷史音樂人類學(xué)著作，以及杰弗里自己在之后產(chǎn)出的重要研究，這些研究通常是與謝勒梅合作的（Shelemay 和Jeffery 1994， 1995， 1997）。

韋德在她獨一無二的著作《影像聲音：印度莫臥兒音樂、藝術(shù)和文化的音樂人類學(xué)研究》（Imaging Sound： An Ethnomusicological Study of Music， Art and Culture in Mughal India，Wade 1998，下文簡稱《影像聲音》）中為歷史音樂人類學(xué)提供了一種令人印象深刻又具成效的研究方法。這部重要的作品可以說標(biāo)志著歷史音樂人類學(xué)的成熟，在書中，韋德也表明“我愉快地匯報，歷史音樂人類學(xué)正‘蓬勃發(fā)展”（1998， Lvi）?！队跋衤曇簟诽峁┝擞嘘P(guān)莫臥兒王朝（1526—1858）音樂實踐的豐富描述，大量有關(guān)音樂家的繪畫作品可以為證。如此一來，這本書是對藝術(shù)史、文化史以及音樂人類學(xué)的一項重要貢獻。韋德的研究方法與傳統(tǒng)的音樂圖像志大相徑庭，她的書并非以一批圖像的描述為基礎(chǔ)，而是基于將藝術(shù)作品和許多包含了同時代不同語言的傳記和回憶錄的語境類材料相聯(lián)系而得的探討，從中進行政治和文化歷史的解讀，她的敘事則圍繞其中的主題來構(gòu)建。這本書獲得了來自很多專家十分正面的評價，例如查爾斯·凱普韋爾（Charles Capwell）和格里·法雷爾（Gerry Farrell）等。凱普韋爾提到“音樂圖像志是一項不牢靠的事業(yè)，會遭受太多刻板及過分想象和解讀的策略”，但是他稱贊韋德“在這一方面”選擇了一條“合理的中間之路”（Capwell 1999， 353）。只有一條評論看上去表達了最負面的評價，聲稱識別出了“許多她歷史性研究方法上的問題”（Brown 2001， 167）。因此，布朗對這本書的批評很有趣，因為她聲稱韋德的研究中有很多錯誤的假設(shè)，并表達了深深的擔(dān)憂，但這些假設(shè)都是有關(guān)于未解的爭論和問題，只有很少或者沒有任何現(xiàn)存資料可供學(xué)者使用，布朗并沒有提出令人信服的證據(jù)來支撐對于這本書如此負面的評價。我們認為韋德關(guān)于印度莫臥兒王朝的書為歷史音樂人類學(xué)提供了一種非常重要的模式，即使在許多只能應(yīng)用于擁有大量現(xiàn)存視覺呈現(xiàn)的較早種類研究的潛在研究方法中，它只是其一。韋德最近的一本書關(guān)注的是創(chuàng)作西方藝術(shù)音樂的日本作曲家，這是另一個可以說對歷史音樂學(xué)和音樂人類學(xué)做出同等貢獻的相關(guān)個案（Wade 2014）。韋德仍舊運用人類學(xué)的視野聚焦這一主題，將采訪、觀察以及樂譜分析置于日本文化和社會歷史的廣泛視角之中。雖然韋德將自己的方法論稱為“民族志的”，但她最新的書可能也可以被理解為主要基于口述史的研究方法，因為她主要依靠的是采訪許多作曲家而得來的資料，而真正的田野觀察在她的敘事中則扮演著較小的角色。確實，像韋德和謝勒梅這樣活躍的學(xué)者所出版的著作似乎對歷史音樂人類學(xué)的嚴(yán)謹學(xué)術(shù)提供了尤為重要的當(dāng)代模式。

謝勒梅是另一位“長期對歷史音樂人類學(xué)研究有所涉獵”（2006， 17）的具有高度影響力的學(xué)者。謝勒梅在《音樂人類學(xué)》（Ethnomusicology）發(fā)表的一篇重要文章《歷史音樂人類學(xué)：法拉沙禮拜儀式史的重構(gòu)》（Historical Ethnomusicology： Reconstructing Falasha Liturgical History）首次明顯表示了她在“音樂人類學(xué)對歷史重構(gòu)方面的潛在貢獻”上的興趣，這指向的是她在之后的幾本書中進行改善的一種研究方法（Shelemay 1980， 233）。這篇文章中，她描述了基督教和猶太教當(dāng)代實踐的知識可以如何為發(fā)展一種對埃塞俄比亞猶太人歷史音樂實踐的解讀提供證據(jù)。作為一位埃塞俄比亞禮拜儀式音樂的專家，謝勒梅在之后出版了兩本著作《音樂、儀式與法拉沙歷史》（Music， Ritual， and Falasha History，1986）和《憧憬之歌：一段埃塞俄比亞之旅》（Song of Longing： An Ethiopian Journey，1991），并和杰弗里一起發(fā)行了三冊《埃塞俄比亞基督教禮拜儀式圣詠》（Ethiopian Christian Liturgical Chant，1994， 1995， and 1997）。她在對埃塞俄比亞圣詠傳統(tǒng)進行的長期研究中使用了民族志和史學(xué)方法論，最終，基于這兩者的結(jié)合所得的認識，謝勒梅像杰弗里一樣轉(zhuǎn)向了歐洲早期音樂的研究，并在波士頓音樂界發(fā)表了一篇精彩文章，題目為《靠近早期音樂運動的音樂人類學(xué)：對于學(xué)科與音樂世界聯(lián)結(jié)的思考》（Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement： Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds，Shelemay 2001）。在我們看來，這篇文章為之前提到的杰弗里的討論提供了一些辯證，也增強了謝勒梅自己方法論的穩(wěn)固性，因為它有力地證明了音樂人類學(xué)的視角如何揭示了有關(guān)歐洲傳統(tǒng)的意識形態(tài)。同時，這一研究也提出了歷史研究如何能夠有效連接當(dāng)代實踐民族志的一種重要模式。

還有一本有關(guān)歷史音樂人類學(xué)中方法論探討的重要專著，那就是加里·湯姆林森（Gary Tomlinson）的《新世界的歌唱：與歐洲接觸時期的原住民之聲》（The Singing of the New World： Indigenous Voice in the Era of European Contact，2007）。湯姆林森基本上不是一位音樂人類學(xué)家，而是一位歷史音樂學(xué)家和人文學(xué)者，有著極廣的歷史視野。湯姆林森在本書中的視角基于的是一種關(guān)于歌曲的觀點，認為歌曲體現(xiàn)了語言使用范圍中書寫詞語的對立面，他運用以德里達（Derrida）的“文字學(xué)”（Grammatology）這一觀念為靈感所得的理論視角對歷史性歌曲實踐進行研究。歐洲人通常認為美洲原住民歌曲與邪惡的超自然力量有關(guān)，通過對歐洲和原住民敘事進行透徹并具批判性的考察，湯姆林森受人類學(xué)影響的編史強調(diào)了有關(guān)這些回應(yīng)的思考，以及像印加人（Incas）、阿芝科特人（Aztecs）和圖皮南巴人（Tupinambans）（或者至少是他們的后代）這樣的原住民族群，他們的整體生活方式如何由于早期與歐洲的接觸以及最終的殖民而被完全改變。湯姆林森的研究方法也為可以稱之為宏觀歷史（macro-history）的研究提供了一種重要模式以及源自后殖民主義的概念應(yīng)用。湯姆林森的一些其他著作大部分關(guān)注的都是早期歐洲音樂實踐，也為歷史音樂人類學(xué)提供了相關(guān)模式，尤其是他在對文化進行歷史性考察上的興趣已經(jīng)被人類學(xué)家進行廣泛的構(gòu)思（Tomlinson 1993）。

從以上的描述中可以看出，很多研究方法可能都與音樂人類學(xué)相關(guān)，一些學(xué)者運用了考古學(xué)方法（例如巴克利和奧爾森），另一些學(xué)者的研究基于的是對舊手稿的解讀（例如巴克利、普羅文、杰弗里、謝勒梅、湯姆林森和韋德），還有其他學(xué)者運用的是像圖像志分析（例如巴克利和韋德）和口述史/傳記（例如韋德；有關(guān)這一研究方法的其他案例，也參見Danielson 1997， Groemer 2012， 以及 Stock 1996）這樣的策略。我們鼓勵讀者仔細檢閱這些專著，以更好地了解這些研究方法在主要的研究中是如何被運用的。本章剩下的部分將對歷史音樂人類學(xué)領(lǐng)域中資料的收集、分析和解讀進行詳細探討，有時我們會提到這些重要的研究以及我們自己在進行歷史音樂人類學(xué)研究中的

體驗。

二、研究策略

（一）關(guān)鍵手稿及音頻影像資料的獲取

歷史性研究通常需要對手稿、音頻/影像資料、樂器或其他文物進行仔細的考察，其中一些可能是獨特且難獲取的。確定田野考察的領(lǐng)域、檔案館工作和博物館研究的方向使研究者面對著相似的困境。首先，人們必須得到許可才能對文化上敏感的文物進行研究。如同民族志學(xué)者獲得合適的簽證和介紹性文件，對研究一種特定文化的歷史文件和文物感興趣的音樂人類學(xué)家也需要做同樣的事情。例如，喬納森·麥科勒姆在亞美尼亞的研究同時包含了民族志和歷史性研究。雖然獲得去亞美尼亞的簽證并不成問題，但當(dāng)他在2006年到達那里的時候，處理時而困難的社會政治情況變得具有挑戰(zhàn)性。亞美尼亞在歷史上的強烈自豪感與那里的人們具有共鳴，想要使他們相信一個愛爾蘭-美國人能夠了解他們自己音樂歷史中任何的獨特之處并非易事。在到達之前，他開始了一項艱巨的工作，那就是亞美尼亞語的學(xué)習(xí)，并與仍和他們的亞美尼亞同胞保持緊密聯(lián)系的亞美尼亞籍美國人建立關(guān)系。到達亞美尼亞之后，他計劃在距離首都有一定距離的北部村莊進行他的田野考察。于是，他去到了瑪坦納達蘭（Matenadaran），也就是馬斯洛普·馬什托茨古代手稿研究所（Mesrop Mashtots Institute of Ancient Manuscripts，圖1），亞美尼亞有形歷史的一座金礦。刻有銅雕的壯觀大門將來訪者引向門廊，其中裝飾有一副馬賽克鑲嵌畫，內(nèi)容是阿拉瓦爾戰(zhàn)役（Avarayr Battle），作戰(zhàn)雙方是在瓦爾丹·馬米科尼揚（Vardan Mamikonian）領(lǐng)導(dǎo)下的亞美尼亞軍隊和波斯薩珊王朝（Sassanid Persia）的強大力量，其中有一些人騎著戰(zhàn)象而來（Burgen 2009， 69-70）。

進入研究所并不是一場“阿拉瓦爾戰(zhàn)役”，但要取得研究特定手稿的許可并不容易。我們不提具體細節(jié)，麥科勒姆最終終于獲準(zhǔn)閱覽一些手稿，但為了得到這樣的許可所涉及的道德問題卻一直令他煩惱。雖然他滿足了所有基本需求，例如隸屬一所大學(xué)，并擁有正確的簽證，但少量的資金捐贈肯定在很大程度上有助于對一些手稿進行案頭工作的實現(xiàn)，手當(dāng)然是“戴了手套的”（圖2）。

麥科勒姆在亞美尼亞圖書館的體驗和在馬薩諸塞州水城的美國博物館的體驗不太一樣。作為博物館和圖書館一位可靠的高級研究員，他獲得可以自由使用館藏中一些手稿的許可，也獲準(zhǔn)在小心謹慎并不使用閃光燈的情況下對手稿進行數(shù)碼拍攝。他意識到這種類型的使用權(quán)是十分罕見的，因此在處理這些物品的時候極其仔細。

對于關(guān)鍵資料的數(shù)字化——包括對稀有手稿頁面的拍攝、研究者從稀有影片素材錄制的關(guān)鍵片段或從原錄音捕捉的聲音，以及研究者拍攝的文物視頻——使得數(shù)據(jù)得以被便利地儲存并在之后通過嚴(yán)密耗時的技術(shù)進行分析，這些技術(shù)通常無法在檔案館中得到。一旦獲得許可，就可以運用不同的技術(shù)來確保資料以一種最佳的格式被記錄并保存，以進行有效的分析。

如保羅·康偉（Paul Conway）在他的文章《谷歌時代的保存：數(shù)字化、數(shù)字化保存及困境》（Preservation in the Age of Google： Digitization， Digital Preservation， and Dilemmas）中所解釋的一樣，保存可被定義為“一種‘負責(zé)的監(jiān)護行為”（Barr 1946， 218），它有著古老的起源，但在20世紀(jì)已有明顯的現(xiàn)代執(zhí)行，并因有關(guān)檔案思想和社會記憶相關(guān)性的理論討論（Blouin and Rosenberg 2006）以及豐富多元的文獻（Conway 2010，64）而完整?？祩娬{(diào)了以下這些需求：

“為了保存的數(shù)字化”和“數(shù)字化保存”這兩種措辭之間的區(qū)分：為了保存的數(shù)字化創(chuàng)造了寶貴的新數(shù)字產(chǎn)品；而數(shù)字化保存保護了那些產(chǎn)品的價值，無論原始來源是一種有形文物還是從始至終都是以數(shù)字化形式存在的資料。為了保存的數(shù)字化和數(shù)字化保存密切相關(guān)，但背后的標(biāo)準(zhǔn)、過程、技術(shù)、花費以及組織上的挑戰(zhàn)都截然不同（Conway 2010， 64）。

文化遺產(chǎn)是康偉文章中的主要話題，他正確地指出，在當(dāng)下，文化遺產(chǎn)保存的群體主要是在數(shù)字化技術(shù)的環(huán)境中運作的。他將保存的兩個方面（利用谷歌作為隱喻）并置，并結(jié)合其他觀點一致的研究作出結(jié)論，認為在數(shù)字化和保存的關(guān)系上，除了已被感知的益處之外，例如“環(huán)境存儲的影響、保存質(zhì)量的新挑戰(zhàn)、音頻影像遺產(chǎn)所受的威脅以及一種正在顯露的專業(yè)間隔”等困境依然存在。

人們必須要考慮歷史文物和“看上去”像文物的數(shù)字化呈現(xiàn)。在一些個案中，關(guān)鍵的信息可以從對原始文物進行直接考察而獲得——這些信息無法從一種數(shù)字化格式獲取。第六章會對這一方法論問題進行說明。在紐姆譜的例子中，特別是卡茲記譜法（khaz），很多信息都是通過口傳的方式代代相傳的，這一事實說明了一種對原始手稿進行分析的需要，從不同的出處將筆跡進行對比來判斷手稿的裝訂方式和用于裝訂的材料等等。這可以被看作音樂家使用商業(yè)發(fā)行的錄音和對同一位音樂家進行采訪并聆聽現(xiàn)場演出之間的比較。單獨只依賴數(shù)字化呈現(xiàn)也許會過早地限制分析的可能性范圍，這一范圍最終可以得到一個更穩(wěn)固的解讀（Bee 2008）。另一個問題是，許多文物根本就不適合數(shù)字化。例如確實對指揮有實用性的大型樂譜，對于數(shù)字化來說仍然是煩瑣的。

這些手稿資源對于學(xué)者來說是無價的，它們也提供了許多優(yōu)勢。數(shù)字化的圖像為學(xué)者和研究生增加了對一些手稿的使用可能，并使得旅行和研究經(jīng)費可被用于其他開銷。數(shù)字化圖像也使研究者得以檢視手稿頁面的考古信息，例如版面設(shè)計、注釋和標(biāo)注，這些信息在打印的副本中是無法得到的。在數(shù)字化之前，縮微膠卷一直是資源的“第一選擇”，它具有內(nèi)在的問題：底片格式中顆粒狀、復(fù)制圖像的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

（二）口述史和采訪

口述史可以被定義為“具有深度的自傳性采訪，通常關(guān)注的是被常規(guī)的歷史敘述排除在外或在其中處于邊緣地位的人群?？谑鍪返哪康氖侨ゲ蹲交貞?yīng)者通過詳細的敘事對他/她的生活體驗給予意義的方式”（Sarkar 2012， 1）。雖然音樂人類學(xué)起源于著重對不同“國族”（nations）的音樂進行描述，但這種關(guān)注最終轉(zhuǎn)變到了文化和民族族群之上，在最近幾十年中，音樂家個體開始成為音樂人類學(xué)家更普遍的研究對象（Ruskin & Rice， 2012; Stock， 2001）。對于已經(jīng)過世或接近生命盡頭的——或者至少是他們事業(yè)的盡頭——音樂家個體來說，被稱為口述史的研究方法是十分相關(guān)的，因為它強調(diào)為了了解他們個案中可能呈現(xiàn)的更廣泛的現(xiàn)象而對個體的過去進行重構(gòu)。如瑪華·薩卡爾（Mahua Sarkar）所說，口述史“在說明人們與社會生活不同方面或一個重大活動的關(guān)聯(lián)上尤為有用。所以，口述史經(jīng)常被用于大屠殺、戰(zhàn)爭、移民、工人階級社群歷史和老年人的研究，當(dāng)然還有女性歷史的研究領(lǐng)域”（Sakar 2012， 1）。

由于數(shù)碼通訊產(chǎn)品的無處不在，近些年來，口述史研究的技術(shù)一直在飛速發(fā)展。因為口述史的對象趨向于知名的表演者，所以匿名的人通常無法被保存下來，不僅如此，在許多個案中，真名的使用可能是更好的方式。然而，由于合理的道德顧慮以及負責(zé)審批項目的機構(gòu)審查委員會（Institutional Review Boards， IRB）有時不合理的法律姿態(tài)，對音樂家開展口述史研究會變得過于復(fù)雜。為了避免誤解，研究者要在資料會被如何使用，特別是哪些陳述“不會被公開”（off the record）也不會在研究中被使用這些方面，把研究對象的理解和應(yīng)允清晰地記錄下來，這是很重要的。除了文書工作的法律許可，研究者也應(yīng)該在每一次采訪錄音的開始先簡短地重新確認采訪日期、時間、地點，以及以具體項目為目的進行錄音的許可。

每當(dāng)依靠證言的時候，應(yīng)對一些關(guān)鍵的認識論基礎(chǔ)進行謹慎的思考。人們只會在某些時候說出自己真實所想，或者說，他們的真實所想只會在某些時候準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實。社會研究者最好將這一基本觀念永遠記于心間，保持同理心，保持靈活變通，同時對所有的聲明謹慎地質(zhì)疑，并對可能存在的重大遺漏保持敏感。有許多不同因素會導(dǎo)致報告失準(zhǔn)，包括記憶錯誤、羞恥、害怕產(chǎn)生冒犯、害怕懲戒、自我膨脹、極度謙虛、娛樂性的夸張或“夸大的故事”（tall tales）和翻譯問題等等。對于開展口述史的人來說，同樣重要的是意識到一種被稱為“認知失調(diào)”（cognitive dissonance）的普遍現(xiàn)象（如第三章中的討論）或瑪華·薩卡爾所說的“不安”（discomposure），也就是“任何證言中的觀點，在其中，被采訪者‘構(gòu)成（compose）一個關(guān)于自我的連貫敘事的嘗試必須要與個人記憶的對立碎片，或者甚至是公眾言論相競爭”（Sarkar 2012， 593）。音樂人類學(xué)家正在對這種憂慮，以及在我們的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中所接收的失準(zhǔn)調(diào)和問題或不完整的視角變得敏感。例如，在對由喬·希尼（Joe Heaney）表演的一首愛爾蘭歌曲的觀眾進行描寫時，肖恩·威廉姆斯（Sean Williams）觀察到：“在所有內(nèi)在的不準(zhǔn)確之處的結(jié)合中，他對這首歌的表演為他們在自己對歷史和記憶的結(jié)合中得到的真理打開了一扇窗”（Williams 2011， 57）。

1.音樂人類學(xué)的口述史方法

近年來，口述史方法在音樂人類學(xué)領(lǐng)域扮演著越來越重要的角色（Stock 2001， 196）。音樂人類學(xué)重要的口述史案例包括弗吉尼婭·丹尼爾森（Virginia Danielson 1997）有關(guān)知名埃及歌手烏姆·庫爾圖姆（Umm Kulthum）的傳記性專著，以及杰拉德·格羅墨（Gerald Groemer）的研究（2012），其中包含了對日本三味線音樂家高橋竹山（Takahashi Chikuzan，1910—1998）進行的自傳分析。丹尼爾森的研究關(guān)注的是一位已逝歌手的人生故事和音樂作品，主要運用的是對歷史文件的考察，將其作為一種了解音樂反映埃及社會變遷的方式，并對“明星和他們觀眾之間的共享”（1997， 15）提供了更廣泛的理解。高橋竹山的傳記性敘述講述了一段日本的絕望歲月中鄉(xiāng)村地區(qū)一位流浪盲藝人的生活，直到1935年，許多人仍然忍受著饑荒，不得不為了生計而沿街乞討，數(shù)以百計的女性被販賣為奴（Groemer 2012）。格羅墨的專著對于了解流浪藝人的生活風(fēng)格以及這一時期傳統(tǒng)曲目的研習(xí)具有十分深刻的見解。李海倫（Helen Rees）推出了一本著作，其中主要編譯了一些中國樂人生活的傳記性簡介（Rees 2009）。另一種口述史的方法是合著的書，例如基思·霍華德（Keith Howard）在近期與一位吉爾吉斯著名音樂人的合作（Howard and Kasmambetove 2011）。這里提到過的一些個案關(guān)注了持續(xù)在積極表演的音樂人的生活?？谑鍪返姆椒ㄒ矔b遠過去的音樂家進行傳記性研究，例如林萃青撰寫的姜夔傳記（Lam 2001）以及雷谷拉·伯克哈特·庫雷西（Regula Burckhardt Qureshi）對于貝古姆·阿卡哈特爾（Begum Akhtar）的研究（Qureshi 2001）。

2.年長信息提供人的問題

當(dāng)對年長的信息提供人進行采訪時，一些問題即會出現(xiàn)。其中包括記憶缺失、對于活動的自我闡釋、使用過時的俚語用語，甚至是聽障或相關(guān)溝通困難等常見問題。尤其是在階級性社會中，受人敬重的長者對于展露可能危及他們自己或?qū)W徒名聲的信息會有所顧慮。年長的受采訪者甚至對某些長久維持的神話有著切身的利害關(guān)系，并有意保留能產(chǎn)生對過去更準(zhǔn)確細膩的了解的知識。年長信息提供者對于語言的使用也容易極具挑戰(zhàn)性，當(dāng)處于急速發(fā)展的社會中，一些人會使用不再被廣泛理解的表達，或者使用未提供必要語境的縮寫詞或俚語用語。一些人會假設(shè)采訪人明白故事的語境，而且沒有提供必要的細節(jié)，其他人則會在不同場合重復(fù)同樣的故事。長者也可能會對同輩人的操控或善意的建議感到格外脆弱，這可以導(dǎo)致他們對研究者產(chǎn)生不必要的懷疑甚至敵意。年長音樂家的尊嚴(yán)需要我們懷有極大的尊重，那已逝的音樂家怎么辦呢？在一些史學(xué)家心中，這一問題是未解的，而且，現(xiàn)如今，史學(xué)家將著名歷史人物私生活的轟動細節(jié)重新恢復(fù)是很普遍的事。這樣的話題，例如性行為、藥物使用、家庭困境、心理檔案以及其他高度敏感的事件，有時在主人公已不在世的情況下會被認為已是“可被嘲弄的對象”（fair game）。以后代的名義來說，透明度是一個合理的論點，但同時，也需要確保逝者的尊嚴(yán)并使他們的記憶受到尊重。很多與音樂家隱私相關(guān)的道德問題似乎要求在我們的領(lǐng)域進行更加謹慎的討論。

三、資料存儲與分析

（一）線上資料存儲的隱私與安全

有些研究者工作的國家與美國沒有那么密切的聯(lián)系，對于這些研究者來說，現(xiàn)在需要對一些關(guān)于資料安全性的額外問題進行謹慎思考。也就是說，任何存儲于有網(wǎng)絡(luò)連接的設(shè)備之上的資料都有可能受到越來越多的關(guān)注，而且研究者最好重新考慮有關(guān)使用強大的加密策略來保護研究中人類對象的政策及實踐。美國國家安全局（NSA）最近的丑聞引起了全球范圍內(nèi)頂尖職業(yè)作家的廣泛關(guān)注（PEN America 2013， Sledge 2013），許多家非營利組織已經(jīng)正式向聯(lián)合國提出抗議（IPAHRCS， 2013），甚至連美國在線（AOL）、蘋果（Apple）、臉書（Facebook）、谷歌（Google）、領(lǐng)英（LinkedIn）、微軟（Microsoft）、推特（Twitter）和雅虎（Yahoo）這些頂尖技術(shù)公司的首席執(zhí)行官們都共同起草了一份前所未有的聲明，提出“政府應(yīng)該限制以合法目的對具體已知用戶進行的監(jiān)視，也不應(yīng)對互聯(lián)網(wǎng)通訊進行批量數(shù)據(jù)收集”（Waterman 2013）。據(jù)耶魯大學(xué)法律系教授布魯斯·阿克曼（Bruce Ackerman）所說，近期對于“有效控制國家安全局（National Security Agency）舞弊行為”的嘗試可能并不充分，而且我們甚至?xí)霸谖磥怼笨吹健案酂o賴的行徑”（Ackerman 2013; 也參見Albrecht 和McIntyre 2006， Boghosian 2013）。洋蔥路由器（Tor）和優(yōu)良保密協(xié)議（Pretty Good Privacy， PGP）是當(dāng)下可以大幅度減輕其中一些顧慮的最有效的軟件產(chǎn)品，所有在處理當(dāng)下環(huán)境中敏感信息的社會研究者，都應(yīng)該明智地考量這些工具的優(yōu)勢和劣勢。在與電子前沿基金會（Electronic Frontier Foundation）、戰(zhàn)略性科技團體（Tactical Technology Collective）以及黑客團體混沌計算機俱樂部（Chaos Computer Club）這些組織相關(guān)的網(wǎng)站上，實用性信息可以被免費獲取，而有關(guān)影響法網(wǎng)監(jiān)測的具體信息，則可以通過美國科學(xué)家聯(lián)盟（Federation of American Scientists）、憲法計劃（Constitution Project）和審查指數(shù)（Index on Censorship）的網(wǎng)站獲得，在主流平面媒體中，《連線雜志》（Wired Magazine）往往是這一領(lǐng)域非常具有洞見的資源。使用鴨鴨走（DuckDuckGo）（https：//duckduckgo.com）這樣的搜索引擎也可以在研究敏感話題時增強線上搜索的謹慎度，但是虛擬私人網(wǎng)絡(luò)（Virtual Personal Network， VPN）才是最有效的。如全國律師公會（National Lawyers Guild）的執(zhí)行理事海蒂·博戈西安（Heidi Boghosian）所觀察到的：“我們可以在擁抱技術(shù)具有建設(shè)性方面的同時選擇積極地抵制并廢除它具有侵入性和反民主的方面”（Boghosian 2013， 266）。在當(dāng)下的情況中，重要的是，認真的研究者和記者為了審慎的隱私和透明性而意識到這些種類的工具，雖然他們的應(yīng)用可能會使人們成為“民主監(jiān)護人”這一可疑行為的目標(biāo)，這取決于政治氣候，以及這樣的工具在不同語境中被廣泛使用的程度（Boghosian 2013）。

（二）聲音和視頻文件的分析問題

無論是對于剛錄制的田野錄音還是在檔案館中找到的歷史錄音，在數(shù)字時代進行聲音分析的可用工具都在以近似飛快的速度持續(xù)發(fā)展。確實，今天流行的可能在明天就變成了八音軌（8-track）。音樂人類學(xué)家一定要時刻保持對技術(shù)的關(guān)注，同時認識到之前不同格式的重要性（圖3）?？_琳·蘭多（Carolyn Landau）和珍妮特·托普·法吉恩（Janet Topp Fargion）曾談道：“雖然錄音、檔案館和音樂人類學(xué)在它們的歷史上一直是密不可分的，但是我們?nèi)砸懊恋刂赋觯嘘P(guān)音頻視覺歸檔的現(xiàn)存文獻并沒有傳達到許多音樂人類學(xué)家那里”（2012， 128）。雖然有關(guān)錄音分析的問題在之前被看作只屬于音樂人類學(xué)領(lǐng)域，但這些問題與整個音樂學(xué)界正變得越來越息息相關(guān)。阿曼達·貝利（Amanda Bayley）曾觀察到：“在西方古典音樂中對錄音的研究——這源自近期由記譜樂譜轉(zhuǎn)變成的另一種范式——可以與音樂人類學(xué)共享并向之學(xué)習(xí)，爵士和流行音樂的歷史和實踐主要都是從錄音發(fā)展而來的”（Bayley 2010， 2）。一個相關(guān)的例子是波士頓大學(xué)的音樂學(xué)家杰里米·尤金（Jeremy Yudkin）對邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的專輯《泛藍調(diào)調(diào)》（Kind of Blue）所進行的解讀，這張專輯被廣泛認為是史上最賣座的爵士專輯。根據(jù)尤金的解讀，這張專輯的最后幾首曲目可能出現(xiàn)了標(biāo)識錯誤，它們的正確曲名應(yīng)該是反過來的：《弗拉門戈素描》 （Flamenco Sketches）和《所有的藍調(diào)》（All Blues）。通過音樂分析，結(jié)合對原來錄音室錄音的錄音帶進行考察，尤金提出，最終稱作《所有的藍調(diào)》的那首歌實際上基于的是弗拉門戈的動機，而如今被熟知為《弗拉門戈素描》的歌曲則是一種藍調(diào)形式，但在原來的錄音室錄音帶中，這兩首歌被標(biāo)錯了。他也提出，當(dāng)顛倒的歌曲名稱已成定局，戴維斯最終決定接受這一錯誤。

有的證據(jù)與我的假設(shè)相反，包括對邁爾斯和比爾·埃文斯（Bill Evans）進行的采訪，后者的采訪是在事件約20年后才發(fā)生的。然而，在仔細檢查了埃文斯所撰寫的專輯內(nèi)頁手稿[被收藏在紐約公共圖書館（New York Public Library）的音樂部]以及弗雷德·普勞特（Fred Plaut）在1959年4月22日錄音現(xiàn)場拍攝的一張照片[被收藏在耶魯大學(xué)的歐文·S.吉爾摩音樂圖書館（Irving S. Gilmore Music Library）] 之后，證明了我的假設(shè)，這兩個名字實際上應(yīng)該是顛倒的。也許最重要的是對曲目的音樂內(nèi)容和特質(zhì)進行的詳細分析，才表明題目是錯誤的（Yudkin， 2012）。

使用用于樂聲分析的新數(shù)字工具可以得到其他的見解，即便是當(dāng)一個人無法接觸到原來的錄音之時。庫珀（Cooper）和薩皮羅（Sapiro）曾提到過：“對那些有興趣將科學(xué)方法論應(yīng)用于樂聲的某些測量和記譜的人來說，技術(shù)已經(jīng)成熟到了實驗室可以被輕松放進書包或公文包的階段”（2006， 311）。然而，新的技術(shù)也帶來了新的挑戰(zhàn)，包括電池壽命、存儲空間、網(wǎng)絡(luò)連接、全球定位系統(tǒng)（GPS）的局限性等干擾性限制。

（三）文件和文物的解讀——圖像志和數(shù)字化

數(shù)字化技術(shù)一直深深地影響著圖像志，這是一種歷史音樂人類學(xué)的常用研究方法，將藝術(shù)作品的圖像作為一種了解過去實踐的方式。安·巴克利將音樂圖像志形容為“關(guān)注聲音的形象化呈現(xiàn)，也是與聆聽體驗相聯(lián)系的觀點。通過探索視覺文本的閱讀也許可以建立具體的信息，這些信息不僅與音樂的社會角色有關(guān)（甚至不是必須有關(guān)），也關(guān)系到這些圖像的觀察者和作者。音樂圖像志的關(guān)聯(lián)性遠超音樂的歷史和認知，同時，對于圖像的使用和歷史，以及它們對于同時代人的意義來說，音樂圖像志作為一種信息資源具有更廣泛的作用”（Buckley 1998， 9）。ARTstor是一個數(shù)據(jù)庫，現(xiàn)在通?？梢酝ㄟ^大學(xué)和高校圖書館進行訪問，它對于獲取與音樂人類學(xué)大量話題相關(guān)的高質(zhì)量圖像來說特別有幫助。ARTstor的自我描述是這樣的：

一個非營利資源，提供六百多萬張有關(guān)藝術(shù)、建筑、人文學(xué)科和科學(xué)的數(shù)字圖像，并配有一套用于教學(xué)和研究的軟件工具。我們社群共同建設(shè)的藏品囊括來自杰出的國際博物館、攝影師、圖書館、學(xué)者、照片檔案館、藝術(shù)家以及藝術(shù)家財產(chǎn)的捐贈……藏品被用于許多不同主題范圍的教學(xué)和研究，包括藝術(shù)、建筑、音樂、宗教、人類學(xué)、文學(xué)、世界史、美國研究、亞洲研究、古典文學(xué)研究、中世紀(jì)研究、文藝復(fù)興研究等（http：//www.artstor.org）。

通過引用歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）早期的作品，巴克利也提出了圖像志與圖像學(xué)（iconology）之間的一個區(qū)別。也許可以如此理解：“圖像志指的是識別和描述一個圖像內(nèi)容的過程，而圖像學(xué)為的是分析它更深的符號含義”（Buckley 1998， 7）。這類型的思想與任何歷史資料內(nèi)部對比外部的批判有著相似之處。

（未完待續(xù)）

譯者簡介：楊爍，美國匹茲堡大學(xué)民族音樂學(xué)專業(yè)博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，中國音樂研究會（ACMR）通訊主編，國際傳統(tǒng)音樂舞蹈學(xué)會（ICTMD）原住民音樂舞蹈研究小組執(zhí)委。

[1]譯者注：El Dorado意為“黃金國”，是始于一個南美儀式的古老傳說。