摘 要：《霞光》是周文中創(chuàng)作生涯中的一座里程碑。在這部作品的創(chuàng)作中，周文中除了運用中國的書法原則和自1960年以來在他音樂中標(biāo)志性的可變調(diào)系統(tǒng)外，還從東西方繪畫中汲取靈感。尤其是中國17世紀(jì)早期繪畫中的水墨藝術(shù)和19世紀(jì)中期紐約哈德遜河畫派的作品，啟發(fā)作曲家創(chuàng)作了暗喻大自然的色彩、光線、空間，和動感的聲音景觀。與此同樣重要的是《霞光》在周文中作品中所占的重要地位，因為這是一部連接了他所謂的創(chuàng)作“成熟期”和創(chuàng)作晚期的過渡性作品，預(yù)示了周文中生命最后十年的創(chuàng)作，開啟了他創(chuàng)作發(fā)展的新里程。

關(guān)鍵詞：周文中；《霞光》；可變調(diào)；書法及繪畫與音樂

中圖分類號：J614? ?文獻標(biāo)識碼：A ? 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0047-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.004

創(chuàng)作于2007年，為雙木管三重奏和三把提琴而作的《霞光》是周文中創(chuàng)作生涯中的一座里程碑。[2]在這部作品的創(chuàng)作中，周文中除了運用中國的書法原則和自1960年以來在他音樂中標(biāo)志性的可變調(diào)系統(tǒng)外，還從東西方繪畫中汲取靈感。尤其是中國17世紀(jì)早期繪畫中的水墨藝術(shù)和19世紀(jì)中期紐約哈德遜河畫派的作品，啟發(fā)作曲家創(chuàng)作了暗喻大自然的色彩、光線、空間和動感的聲音景觀。[3]與此同樣重要的是《霞光》在周文中作品中所占的重要地位，因為這是一部連接了他所謂的創(chuàng)作“成熟期”和創(chuàng)作晚期的過渡性作品。[4]

一方面，《霞光》是一部以其依賴巴赫之“嚴(yán)格對位程序”模式[5]，“承接”了第二弦樂四重奏《流泉》（2003）的作品。這一點由它以四個樂章和尾聲的副標(biāo)題“對位變奏V—IX”[6]順接在《流泉》的“對位變奏I—IV”樂章之后可以看出。另一方面，《霞光》預(yù)示了周文中生命最后十年的創(chuàng)作，開啟了他創(chuàng)作發(fā)展的新里程，尤其是于《蒼松》系列作品當(dāng)中使用了亞洲傳統(tǒng)樂器，這是一個他從未涉獵過的創(chuàng)作領(lǐng)域。[7]值得注意的是，盡管《霞光》僅使用了西方樂器，周文中在這部作品的創(chuàng)作過程中，曾經(jīng)努力克服了由其內(nèi)在音樂性和技術(shù)可能性，以及由西方和亞洲樂器之間的兼容性所帶來的挑戰(zhàn)。[8]在他完成了《霞光》之后，我們二人的一次交流中，作曲家表達了他是如何“避免在現(xiàn)代西方樂器上帶有文化差異的表演要求的困難”。因此，有必要詳述周文中這部作品中的美學(xué)與技術(shù)，從而理解它在作曲家創(chuàng)作演進中的地位。

本文研究的《霞光》草稿有多種形式，包括從含有動機或調(diào)式的片段，到近似草稿的較長樂思，和以至于接近成品的草稿。[9]在這些材料當(dāng)中，有一些是很容易理解的，而另一些在“解碼”時則非常具有挑戰(zhàn)性，例如模糊的鉛筆筆跡或編碼式的阿拉伯?dāng)?shù)字和羅馬數(shù)字，或帶有多種顏色的筆跡，以及過多的標(biāo)記導(dǎo)致的多層重疊的信息。[10]在本文中，筆者將從《霞光》末樂章的一個草稿中著手研究周文中對于可變調(diào)的運用，將集中研究調(diào)式的有序數(shù)字控制技術(shù)，和這一始于六音集而擴展出多于六音集的音高結(jié)構(gòu)，作曲家稱這一技術(shù)為“填白”。[11]通過這一研究，筆者希望更加了解作曲家的創(chuàng)作過程，并提供一個周文中創(chuàng)作技術(shù)理論的初步版本，以此為未來周文中晚期作品的研究作出鋪墊。

在本研究中，筆者獲得了第四樂章（末樂章）的5頁手稿。其中兩份手稿（譜例1）與已出版樂譜的最后一頁（第65—72小節(jié)）相吻合，即始于第57小節(jié)尾聲的結(jié)束部分。事實上，這兩頁是緊密相關(guān)的，其中一頁在另一頁的基礎(chǔ)上多加了一些記號。[12]另外一份草稿仿佛是排布在表格中的主題樂思，這些樂思中的大部分都在方框當(dāng)中，并帶有一種或多種顏色的樂器名稱縮寫（譜例2）。剩下的兩份草稿，一份包含了一系列長樂思以及在其下的動機或調(diào)式音集（譜例3），而另一份與本樂章第38—56小節(jié)相匹配。本文要研究的是這最后一份草稿（譜例4）。

譜例1 《霞光》第四樂章尾聲草稿（見彩圖頁1·5）

譜例2 《霞光》第四樂章草稿局部之一（見彩圖頁2·6）

譜例3 《霞光》第四樂章草稿局部之二（見彩圖頁2·7）

譜例4 《霞光》第四樂章草稿局部之三（第38—56小節(jié)） （見彩圖頁3·8）

通過比較譜例4 和譜例5，可以初步得出以下結(jié)論：

——總體來說，草稿與定稿基本一致，三對樂器先后進入：長笛/小提琴（第38小節(jié)）→單簧管/中提琴（第41小節(jié)）→雙簧管/大提琴（第46—47小節(jié)）。木管和弦樂均擁有自己的“主題”，盡管這兩個主題的開端都有上行小六度音程，并重疊著一個三音半音階的片段（木管下行，弦樂上行）。[14]這產(chǎn)生了“二重賦格”的整體效果（譜例5）。

——盡管總的來說，草稿與定稿基本上一致，但是從第47小節(jié)開始的大提琴聲部具有兩版草稿：草稿最下一行右側(cè)紅色“Vc”的旋律比出版的定稿低大三度，而在草稿中的倒數(shù)第五行，高音譜號的“Vl”聲部的音高集與定稿第47小節(jié)大提琴聲部一致（草稿下兩行中提琴聲部與定稿亦一致）——連接這兩個旋律之間的一個紅色曲線箭頭表明了這兩版草稿之間的關(guān)聯(lián)，箭頭指向了“正確”的一版，暗示大提琴旋律（最下一行）后來被本來為小提琴（倒數(shù)第五行）設(shè)計的旋律替代了。

——與大提琴聲部相似，長笛聲部也在草稿中出現(xiàn)過不止一次。在譜例4的左上角，有兩個版本的草稿疊在一起。上方版本用黑色鉛筆寫成，與其他聲部相似，其下方帶有數(shù)字標(biāo)記；下方版本以藍色鉛筆寫成并附有節(jié)奏、發(fā)音法、裝飾音，與出版定稿相似。[15]第三個版本是第三行的右側(cè)，在第一個音上方有“二進制（Binary）” 的字樣。[16]

——最后，在譜例4中，樂思的周圍都遍布了+/-記號的不同組合。在研究其他細節(jié)之前，讓我們先了解這些記號的含義。

正如譜例4所示，+/-記號均以三個一組的形式出現(xiàn)（比如“++-”）。這些記號主要是紅色或者綠色，但有三處例外：第一處是左側(cè)小提琴“Vl”部分的第三個標(biāo)記（“-++”；之前兩個是“++-”） 原本是綠色的，但以橘色（或紅色）覆蓋。第二處是單簧管聲部中間，在紅色標(biāo)記“++-”和綠色標(biāo)記“+-+”之間，有一綠色“+-+”標(biāo)記，并以橘色鉛筆修涂過。第三處是在這三個標(biāo)記之后，有一個綠色的“-+-”標(biāo)記，其上帶有黑色和橘色的痕跡。[17]從我們對周文中以易經(jīng)卦象構(gòu)建他的可變調(diào)系統(tǒng)的了解，可以判定：“+”和“-”分別是陽（1）和陰（0）兩個元素。[18]但是，這里紅色和綠色所代表的具體信息卻不太清楚。在更深入研究之前，讓我們先總結(jié)一下：

——大部分標(biāo)記都是成對出現(xiàn)的，一個是紅色而另一個是綠色。獨立的標(biāo)記只有紅色的，比如長笛聲部開頭“Allegro”上方的“++-”。

——這些代表卦象和六爻的符號是周文中創(chuàng)作成熟時期的風(fēng)格中復(fù)合調(diào)式的典型特征，想要理解它們非常具有挑戰(zhàn)性，因為在這些草稿的大部分地方，三個卦象都同時在一行樂器聲部中出現(xiàn)。[19]比如，盡管長笛聲部的第一調(diào)式清晰地用紅色標(biāo)明了兌調(diào)式“1”（110）（紅色的“++-”標(biāo)出），第二調(diào)式則有兩組+/-記號：另外一兌調(diào)式 （紅色的“++-”）以及與它反行的巽調(diào)式“w”（011）（綠色的“-++”）。

——多重卦象的出現(xiàn)，導(dǎo)致了辨別六爻卦調(diào)式里三爻卦象關(guān)系的模糊性。[20]例如，如果我們嘗試性地假設(shè)紅色標(biāo)記與綠色標(biāo)記的結(jié)合構(gòu)成了一個復(fù)合調(diào)式，長笛上方的兌調(diào)式（++-）和巽調(diào)式（“-++”）將會由R1（或反行）聯(lián)系，而雙簧管上方的兩個兌調(diào)式（“++-”， 第一個紅色標(biāo)記和第二個綠色標(biāo)記）， 則以R0關(guān)聯(lián)（即結(jié)構(gòu)不變）。[21]此外，中提琴聲部成對的紅色“++-/+-+”不能以任何常見的卦象關(guān)系操作進行解釋。因此，這份草稿中調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換并不一致。同樣地，相似的+/-標(biāo)記也出現(xiàn)在其他樂章的草稿中。但也有一些變化的標(biāo)記，比如“++-/E”或者“+/D”（第二樂章）。[22]

基于這些觀察，我們至少可以假設(shè)，每個樂器聲部開頭的紅色+/-標(biāo)記代表了那個聲部的起始調(diào)式。因此，譜例4中長笛和雙簧管以“兌”為起始調(diào)式（“++-”），而單簧管聲部的起始調(diào)式為“離”（101）（“+-+”）。無論如何，在再次返回這個問題之前，我們會先繼續(xù)研究這份草稿中的其他組成部分。

當(dāng)首次觀察這一草稿時，除了不同顏色的記譜以及“+/-”記號，吸引我們注意的還有在頂端附近的一系列數(shù)字（譜例4）。對于《霞光》其他草稿的研究顯示，周文中除了將數(shù)字用于標(biāo)明速度、節(jié)拍標(biāo)記，以及對樂思編號外，還將羅馬數(shù)字和阿拉伯?dāng)?shù)字用作了其他用途。比如，有的羅馬數(shù)字用來區(qū)分音集或調(diào)式配置，而在第三樂章的一張手稿中，阿拉伯?dāng)?shù)字則用來追溯特定樂思在聲部之間的運作（譜例6a）。此外，阿拉伯?dāng)?shù)字還用于標(biāo)明個別調(diào)式的序號。在《霞光》尾聲的草稿中，在一些音樂材料的上方，有多對從1到6的、以某種方式排列的數(shù)字串，比如在最上方聲部上面的“153264/513246”，這一數(shù)字串代表了雙簧管聲部的調(diào)式配置（譜例6b，參見已出版樂譜的第66—69小節(jié)）。[23]事實上，在用于本研究的草稿中，這種序數(shù)的標(biāo)記尤其持續(xù)地出現(xiàn)在末樂章當(dāng)中，包括在譜例4中，在最上一行譜表即長笛聲部下方標(biāo)記的“154632/156234”。[24]

譜例6 《霞光》草稿中數(shù)字運用舉例（見彩圖頁3·9）。

因此，譜例4中的第一組六個數(shù)字“154632”，可以對應(yīng)成為l/C的六音音組序列〈C-A-G-A-E-E〉（參考長笛聲部上方的“++-”），它是這一調(diào)式原始排列——〈C-E-E-G-A-A〉

（=〈123456〉）——的重新排列（見譜例7的左半部分）。[25]為了支持這一分析，我們來看一下剩下的兩個木管聲部。在譜例8中，草稿的單簧管和雙簧管聲部的前一半（直到下一個+/- 符號之前）可以以長笛的標(biāo)準(zhǔn)為參照進行分析，比如每一行開頭之后的紅色+/-標(biāo)記之后，s / G （101）是單簧管聲部（第41—45小節(jié)，始于G的音組），l/E （110） 是雙簧管聲部（第46—49小節(jié)，始于E的音組）。[26]正如這種分析顯示的，它們也同樣地使用了長笛聲部的六音序列〈154632〉，關(guān)于弦樂部分的分析顯示，三個聲部亦使用了相同的六音序列。在這里，小提琴聲部的l / D 調(diào)式、中提琴聲部的l/B調(diào)式，及大提琴聲部的l/G 調(diào)式均采用了〈156342〉（譜例9）。[27]事實上，這三個聲部兩兩之間均是以大三度為音程距離的移位，它們最終形成了一個卡農(nóng)式的樂譜特征。[28]這種在木管三重奏和弦樂三重奏聲部中對有序數(shù)字排列的連續(xù)使用，反映了周文中早期作品中通過調(diào)式的衍展來建立其音樂中的連貫性。[29]

那么，譜例4 中長笛聲部的第二串?dāng)?shù)字是怎樣的呢？是否這一串“156234”應(yīng)與復(fù)合調(diào)式中的第二個調(diào)式的序數(shù)序列相一致，如草稿中綠色“- + +”代表的那樣被記作w′ / C（011）嗎？（根據(jù)周文中的第二類型調(diào)式，這w′ / C與1/C調(diào)式成R1 關(guān)系。）[30]可能事實并不如是。正如譜例7的第二部分所示，盡管在w′ / C 調(diào)式中，音高的序數(shù)1和4與C 和F分別相對應(yīng)，但草稿中剩下的部分并不是這樣。[31]例如，草稿中的數(shù)字2，在w′ / C調(diào)式中本應(yīng)對應(yīng)的是B音，但在草稿中卻列于E音下方而不是B音下方（之前的音符），剩下的序數(shù)（3，5，6）所對應(yīng)的音符甚至更加模糊。再者，因為其他一些數(shù)字的位置與音高的配對并不清晰，也令這里的解讀變得更加復(fù)雜。例如，數(shù)字1和5在草稿中都位于兩個音符之間（盡管它們的第二個音符筆跡淡一些，且位于括號當(dāng)中，見譜例4）。[32]

因此，第二個序列的含義是較模糊的。那么，“156234”真正的含義是什么？

譜例7第二部分底部的調(diào)式為這個問題提供了一個可行的答案。根據(jù)長笛聲部起始調(diào)式1/C演繹的第二個數(shù)字序列（在譜例4中以第二個紅色的“+ + -”標(biāo)識），我們得出了一個完整的配對（盡管草稿中的一些音高仍在括號當(dāng)中）。這一觀察體現(xiàn)了周文中可能使用了相同的序數(shù)序列來代表lw′/C 的兩個調(diào)式，并強調(diào)這兩個調(diào)式之間的動機關(guān)聯(lián)性。[33]事實上，因為現(xiàn)在可以聲稱第二調(diào)式是以不同序數(shù)序列將l/C進行重復(fù)，這一解讀引導(dǎo)我們?nèi)ベ|(zhì)疑，我們原本將第二調(diào)式解釋為w′ / C是否有效。盡管如此，如果我們以之前討論的+/-記號所顯示的R1關(guān)系來分析剩余木管部分的復(fù)合調(diào)式，所有木管部分會產(chǎn)出相同的結(jié)果〈132654〉（見譜例10），但卻不同于草稿上的序數(shù)數(shù)列“156234”（譜例4）！[34]因此，無論我們將復(fù)合調(diào)式讀作l/C—l/C 或l/C—w/C，都會影響一些序數(shù)控制的連貫性。以R1配對來分析弦樂三重奏片段，也產(chǎn)生了相類似的結(jié)果：〈156342〉出現(xiàn)于所有的上行調(diào)式，而〈615423〉 出現(xiàn)于所有的下行調(diào)式（小提琴lw′/D，

中提琴lw′/B，大提琴lw′ /G）。因此，實際上，這部作品中明顯存在著兩種序數(shù)控制技術(shù)，一種是將一個樂器聲部中的兩個音列歸于第一個調(diào)式（見譜例4周文中的草稿，長笛聲部的數(shù)字“154632/156234”均屬于l/C）；而另一種則以相同的序數(shù)序列控制上行及下行調(diào)式，來產(chǎn)生每個三重奏組樂器之間的連貫性（譜例10中的〈154632〉

〈132654〉）。[35]

根據(jù)這些新發(fā)現(xiàn)，我們可以返回到先前關(guān)于兩個+/-記號（紅色與綠色）同時存在的問題，來“定義”草稿中一些材料的調(diào)式內(nèi)容。在我們之前的討論中，雖然根據(jù)特定的準(zhǔn)則，假設(shè)兩個標(biāo)記中的其中一個代表了“正確”的調(diào)式，我們也不能忽視由于一件樂器的樂思使用了多樣化的標(biāo)記，而導(dǎo)致多重調(diào)式定義的可能性。讓我們通過重新審視譜例4的長笛聲部，來更多地進行觀察。因C是這個主題中第二個調(diào)式的主音，周文中會不會表示w′/ C（綠色“- + +”）和l′/ C（紅色“+ + -”）是共存的呢？在譜例11第一行、第二行譜表中，我們將長笛后半部分分析作〈132654〉（在譜例10 雙簧管和單簧管的相應(yīng)位置也是如此），并顯示了w′/ C的音列模式結(jié)構(gòu)。但是，在w′/ C下方，筆者加上了l′/ C 以作比對，表示同樣的序列也可以用l′/ C進行解釋。這一雙重的解釋， 是通過在音樂實際操作中以相同的序數(shù)使兩個音高毗連從而產(chǎn)生一個不可變更的序數(shù)結(jié)構(gòu)，以此對序數(shù)2（A/B）和序數(shù)6（D/ E）中的兩對不同音高進行策略性排布（在譜例11 中以方框標(biāo)明）而產(chǎn)生的。前文提到草稿中數(shù)字與音高間不清晰的對照關(guān)系，則為這一解讀提供了更進一步的支持。因此，兩個音之間的數(shù)字并不意味著作曲家的模棱兩可或者疏漏，而是一種通過不同音高擁有相同序數(shù)，反映出雙重調(diào)式定義的方式。[36]

我們在《霞光》草稿中碰到的調(diào)式模糊性并不是什么新的東西。在《流泉》（2003）這一先于《霞光》創(chuàng)作的作品草稿中，周文中使用了一個單獨的記號（“PP”）來代表某一組調(diào)式的集成，這些音列有著不同調(diào)名及結(jié)構(gòu)，但在實際音樂操作中有著相同的序列，筆者稱這一技術(shù)為“調(diào)式融合”。[37]因此，《霞光》可以看作是這一技術(shù)的進一步發(fā)展。盡管在這兩部作品中，調(diào)式融合技術(shù)背后的運作機制不相同，但是它們都以擴張周文中第II類型可變調(diào)里的六音體系而產(chǎn)生9個或12個成員為共同前提，周文中分別稱之為九音和弦（nona-chords）和十二音和弦（dodeca-chords）。[38]例如，在譜例11的長笛樂思中，我們可以將整個結(jié)構(gòu)理解為單一的w′/ C 調(diào)式，且被一個具有互補性的六音集“豐富”而成了一個完整的、具有12 個音的十二音組，而不是將這一樂思理解成w′/ C和l′/ C 的調(diào)式融合。另一方面，九音和弦出現(xiàn)在單簧管和雙簧管聲部中，前者是s/ G，

后者是l/E（二者都增加了E、F/G、B，見譜例8）。但是，這一擴張調(diào)式成員的作曲技術(shù)的美學(xué)根源是“填白”，這是明代瓷器制作工藝中，以多種顏料填充半透明瓷器表面的白色空間的技術(shù)。[39]填白是更普遍存在的“留白”（節(jié)省出白色空間）的反義詞，也常常用于中國古代繪畫和書法藝術(shù)。[40]

多位學(xué)者如埃夫萊特（Everett）、潘世姬和王自東，都探究過周文中音樂中填白技術(shù)的多方面運用，這些方面包括音樂形態(tài)、音高結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)對稱性等。盡管如此，因這些研究中的大部分尚在探索階段，同時考慮到周文中在創(chuàng)作上的精細入微和連貫性，所以有必要仔細審視填白的內(nèi)在機理，從而更好地了解它在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用。在本文剩下的部分中，筆者將會提供一個周文中的填白系統(tǒng)的運行版本——“填充半音化空間”——作為對第Ⅱ類型可變調(diào)的系統(tǒng)性擴張。[41]

正如前文所述，多位學(xué)者曾討論過填白技術(shù)在周文中調(diào)式中的運用。在王自東的研究中，填白是一個首要的、概括性的概念，它解釋了作曲家從早期到晚期作品中音高組織的發(fā)展，包括在《飛草》《變》《韻》《浮云》《流泉》中[42]。另一方面，潘世姬在對《流泉》的分析中，分享了一個更系統(tǒng)的方式——“水影對稱”——來理解周文中的填白技術(shù)。[43]除了有這些研究成果，周文中本人還曾經(jīng)說過“填白次序并非完全‘任意”。[44]

在譜例12a中，周文中的第II類型調(diào)式中的陰陽起源，即分別是M2（大二度）和m3（小三度），它們都被另一個與這個二音組中某一成員相距小二度的音高所“填充”，形成了三音集[013]。[45]因此，在上行調(diào)式中的陽成員F-A中，由于A下方小二度G音的加入，F(xiàn)-A變成了F-G-A；在相對應(yīng)的陰成員（F-G）中，由于G上方小二度A的加入，也變成了F-G-A。下行的陰、陽調(diào)式三音集的產(chǎn)生方式與上行相類似，只是添加半音音高的方向相反。[46]總括來說，在所有的情況中，附加音或“填白”是根據(jù)有序的陰音程或陽音程的上下行趨勢，而附加于其中的第二個音的。譜例12b闡明了由這一方式所產(chǎn)生的九音和弦lw′/C。原來的第Ⅱ類六音集由空心符頭表示，填白的附加音由實心符頭表示。此外，序數(shù)7、8、9也被包括在內(nèi)，以完成完整的九音和弦的序數(shù)數(shù)列。再回到譜例10，這些附加的數(shù)字也可以用于完成九音和弦的標(biāo)記。

我們可以將九音和弦考慮為對第Ⅱ類調(diào)式的“填充”和“豐富”，就像在構(gòu)建第Ⅱ類調(diào)式時，以附加音填滿增三和弦框架（比如C-E-G）中的陰/陽成員（比如 l/C： C-E-E-G-G-A）一樣。[47]這種從六音集擴張到九音和弦的技術(shù)，更進一步地于十二音的調(diào)式中實現(xiàn)。其中，另外三個“填白”音被加入已經(jīng)存在的上行和下行的九音和弦當(dāng)中，使一個十二音的音列得以成型。這導(dǎo)致在一個復(fù)合調(diào)式中有兩個相鄰的十二音組（而不是在第Ⅱ類復(fù)合調(diào)式中，只有一個十二音組是由兩個六音集形成）。這是由在三音集[013]中對尚未填充的大二度進行半音化填充，從而形成集合[0123]即四音列完成的。例如，通過在譜例12a的上行三音集F-G-A中加入F，就形成了半音化的片段F-F-G-A。[48]我們在前文中研究過的長笛聲部其實就是一個十二音和弦的復(fù)合調(diào)式，譜例13是它的上行模式（比較譜例4和譜例7）——上方譜表來自草稿，對應(yīng)的下方譜表包括了以上行順序排列的十二音音集。其中加入了序數(shù)10，11，12（在譜例10中也是一樣的），來標(biāo)記從九音列到十二音列過程中所剩下的三個音。為了體現(xiàn)這一音階版本中的調(diào)式成員的結(jié)構(gòu)等級，譜例13再一次以空心符頭標(biāo)明第Ⅱ類調(diào)式六音結(jié)構(gòu)，九音和弦和十二音和弦的填白成員則分別以實心符頭和帶括號的符頭表示。通過將譜例13中的兩個音階例子與草稿（譜例4）比較，這一分析得到了更加肯定的證實——譜例13中帶括號的音符（D、F、A）與周文中草稿中的完全吻合！草稿中，這些音符的較灰色筆跡更進一步地證實了它們作為在十二音和弦擴張中的“次等附加材料”的地位。[49]以這一系統(tǒng)分析這一部分的其他樂器聲部，更證實了周文中以類似的技術(shù)擴展其可變調(diào)式。

在安德魯·米德對卡特《第三弦樂四重奏》草稿的分析當(dāng)中，米德承認，在面對復(fù)雜得“像一座閣樓里的雜物”一樣的材料時，“大量的、多樣化的信息從時而看似有序，時而又近乎隨機的方式逐漸明晰起來”[50]。事實上，筆者在研究周文中草稿的過程中也多次體會到這種感受。周文中音樂中的多方面復(fù)雜性，以及它們在“半成品化”的源頭材料（即草稿）中的互動，都為分析工作帶來了挑戰(zhàn)。盡管如此，通過上述研究，筆者希望能解析周文中創(chuàng)作中一些重要的技巧，也就是有序數(shù)字的控制運用，以及通過填白技術(shù)，以9個或12個（音高）成員架構(gòu)來系統(tǒng)化地擴張以六音組為根基的可變調(diào)。周文中對填白技術(shù)的集中使用始于《云》，并持續(xù)運用于《流泉》和之后的《霞光》當(dāng)中。這一技術(shù)是其音高結(jié)構(gòu)的來源，是他調(diào)式體系演進中很重要的一環(huán)。筆者希望本文所提出的音高技術(shù)系統(tǒng)的成型，會為后續(xù)對于周文中晚期作品的研究做好準(zhǔn)備，尤其是對于《蒼松》系列的研究，以及這一系列與周文中其他創(chuàng)作思維之間的互動。

作者簡介：黎昭綱，貝勒大學(xué)音樂理論教授，美國布魯克納研究會理事會成員，曾任教香港浸會大學(xué)、威斯康星大學(xué)訪問學(xué)者。

[1]此譯文以英文原文為準(zhǔn)，感謝李天然為本文所做的翻譯工作。

[2]雙木管三重奏指的是三位木管演奏家每人均演奏兩支木管樂器：長笛/中音長笛，雙簧管/英國管，單簧管/低音單簧管。

[3]事實上，周文中對于風(fēng)景畫的愛好，在他轉(zhuǎn)向中國書法之前就影響了他的早期創(chuàng)作（比如創(chuàng)作于1949年的《山水》、1953年的《花月正春風(fēng)》）。在《霞光》中，他的創(chuàng)作靈感又再次回到風(fēng)景畫當(dāng)中。關(guān)于17世紀(jì)中國風(fēng)景畫的例子，可參考維多利亞·康塔格：《17世紀(jì)中國繪畫大師》，查爾斯·E.塔特爾出版社，1969。這本書中包括了龔賢的畫作，周文中曾向筆者多次提到（最早在2005年9月）這位畫家，《霞光》的創(chuàng)作可能受到龔作品的影響。關(guān)于哈德遜河畫派的作品，可參考芭芭拉· 巴布科克·米爾豪斯：《美國的荒原：哈德遜河畫派的故事》，黑屋頂出版社，2007。該書現(xiàn)存于星海音樂學(xué)院周文中圖書館，感謝祁斌斌教授于2020年10月27日提供這一信息。關(guān)于周文中可變調(diào)的演進，可參考黎昭綱：《周文中的音樂》，阿什蓋特出版社，2009，第43～46頁；潘世姬：《對稱性在周文中音樂思想的文化關(guān)鍵地位》，載瑪麗·阿林和馬克·拉蒂斯編《周文中音樂中復(fù)合文化的綜合》，勞特利奇出版社，2018，第242～247頁。

[4]見黎昭綱：《周文中的音樂》，第24頁表2.1，其中論及周文中的前三個創(chuàng)作階段：早期、試驗期和成熟期，這三個階段最終止于作品《霞光》的出現(xiàn)。該表格的修訂版包括了周文中以《蒼松》（2008）為開端的“最后一個時期”，可見筆者于2015年3月在萊斯大學(xué)的會議“21世紀(jì)的共性實踐，古典、當(dāng)代，和跨文化音樂”中發(fā)表的論文《從再融合到再重現(xiàn)：周文中音樂的演進》。

[5]見周文中《霞光》的樂曲說明（C.F.彼得斯出版社，2007）?！读魅返膭?chuàng)作靈感來自巴赫《賦格的藝術(shù)》，這作品為布倫塔諾弦樂四重奏所委約的“點/對位”項目計劃之重點。關(guān)于《流泉》的分析，可見黎昭綱：《周文中的音樂》，第72～79頁；潘世姬：《對稱性在周文中音樂思想的文化關(guān)鍵地位》，第242～247頁。

[6]已出版的《霞光》第一樂章樂譜中（第1頁）的“可變對位Va” 是一個拼寫錯誤，正確的拼寫應(yīng)該是像樂曲說明中的“可變對位V”。

[7]《蒼松》系列包括了五部作品：《蒼松》（2008）、《蒼松II》（2008）、《誦松》（2009）、《蒼松III》（或《絲竹蒼松》，2011—2012）和《蒼松IV》，除了為西洋樂器而作的《誦松》以外，其余四部作品均為亞洲民間樂器（中國或韓國）而作。在周文中最后的創(chuàng)作階段，他還將為管樂隊而作的《御風(fēng)》（1964）改編成中國民族管弦樂（2013）。

[8]來自2009年7月21日與周文中的電郵通訊。

[9]筆者接觸到的與本文相關(guān)的草稿只是《霞光》全部草稿中的一小部分，這些草稿存于瑞士巴塞爾的保羅·薩赫基金會。

[10]草稿中使用了有六種顏色之多，且數(shù)字在不同草稿中的含義可能不一致。

[11]在周文中的創(chuàng)作歷程中，有序數(shù)字的控制并不是什么新的東西，這一技術(shù)的使用可以追溯到《隱喻》（1960）。見黎昭綱：《周文中〈隱喻〉第一樂章中的調(diào)式形成與轉(zhuǎn)型》，《新音樂觀點》1997年第35卷第1期，第164～165頁。

[12]這一觀察是由于一份草稿中的彩色標(biāo)記在另一份草稿中變成了附加有彩色標(biāo)記的黑色筆跡，這說明后一個（見譜例1b）是前一個（見譜例1a）增加了新信息的影印版。在研究了大量周文中的草稿之后，筆者認為這種為一個“正本”添加新的注解及信息的做法在周文中的創(chuàng)作過程中非常典型，尤其是在他的晚期作品中。

[13]感謝米切·吉利先生為本文制作譜例5及譜例7—13。

[14]請注意，半音片段可能會隱藏于八度替代或裝飾音（比如第42—43小節(jié)的單簧管聲部）當(dāng)中。

[15]因篇幅不足，所以長笛的第二版記寫在兩行譜表上。

[16]第三版的最后三個音以逆行的G—G—F進行，與另外兩個版本同一位置的F—F—G不同。但是，在這一結(jié)尾下方的兩行，周文中以更輕的筆跡在低音譜表上以圓圈記寫了原始版本（F—F—G），且有一個雙頭箭頭連接起了這兩個部分，意味著它們是相互關(guān)聯(lián)的，可能是作為長笛旋律結(jié)尾的不同選擇。

[17]有時候很難分辨清楚紅色和橘色的標(biāo)記。

[18]在周文中與筆者關(guān)于第四樂章“日出山峰”帶注釋的樂譜第一頁的傳真中，更證實了這一解釋：在多個寫于周文中傳真邊緣上的+/-記號當(dāng)中，包括一個“- - +”，在之后的括號中有對它的翻譯（101）。2009 年7 月16 日的傳真通訊。

[19]術(shù)語“復(fù)合調(diào)式”（或MC，modal complex）由關(guān)振明在他的博士論文《周文中近期音樂創(chuàng)作設(shè)計》（紐約州立大學(xué)水牛城分校，1996，第23 頁）中提出。

[20]對于周文中調(diào)式中三爻卦象不同的配對關(guān)系，可見黎昭綱：《周文中的音樂》，第44頁例3.2。一個復(fù)合調(diào)式一般包括一個上行音階，之后一個下行音階，或其相反。

[21]參考同上第43～44頁關(guān)振明對于卦相轉(zhuǎn)型的術(shù)語（R1， R2， R3）以及筆者的R0，和相關(guān)討論。

[22]“+/D”是全部為陽的乾卦“h”（111=+++）的簡化版本。反斜杠 （“/”）是周文中的標(biāo)記，用來表明其之后的字母即調(diào)中心音，是一個調(diào)式音階的起始音高。

[23]據(jù)推定，前六個數(shù)字和后六個數(shù)字分別代表了復(fù)合調(diào)式的第一個和第二個調(diào)式。盡管有了這一特定的序數(shù)數(shù)字串，對于調(diào)式的界定可能也會有多種解釋，下文將會談到。

[24]有序數(shù)字也出現(xiàn)在其他樂章的草稿中，比如在第一樂章草稿某一頁頂部不完整的“6435/4653”。

[25]1/C 屬于周文中本人用于標(biāo)記兌調(diào)式（110）的命名法，其調(diào)中心音也就是起始音C。根據(jù)羅伯特·莫里斯建立的慣例，筆者于本文中使用了角括號和斜體（而不是直接使用周文中草稿中的記法）來分別標(biāo)記有序集和有序數(shù)字（《音高集合作曲法》，耶魯大學(xué)出版社，1987，第37頁）。除此之外，下行調(diào)式的序數(shù)數(shù)字以下劃線標(biāo)出。請注意，盡管文中所討論到的音符可能不直接與草稿中的數(shù)字對齊，但通過“+ + -”表明的兌調(diào)式足以證實這一解讀（未被標(biāo)記數(shù)字的音符將會在下文中加以討論）。在本文的譜例中，不帶臨時升降號的音符就是還原的音級。

[26]請注意，草稿中的單簧管聲部是在低音譜表中（譜例4），比已出版的樂譜低八度。此外，這一聲部的“+ - +”分別以紅色和綠色出現(xiàn)了兩次。

[27]在我們先前提到的兩版大提琴樂譜草稿中，筆者已出版了的版本用于本文的分析。除此之外，盡管兩個版本的開頭都沒有+/-標(biāo)記，但在分析中，大提琴聲部的記號應(yīng)該是“+ + -”，基于其他弦樂聲部都采用同一的調(diào)式（譜例4）。如本草稿所示，出版稿中第45小節(jié)中提琴聲部的第二個E應(yīng)該是E 而不是E。

[28]此外，小提琴和大提琴共有的同一上下音程形成了確切的旋律輪廓，然而中提琴聲部的輪廓是不同的。

[29]具體范例請參見黎昭綱：《周文中的音樂》，第71、75、77～78頁圖表3.5、例3.15、圖表3.6。

[30]關(guān)于第二類調(diào)式的信息，可見黎昭綱：《周文中的音樂》，第43～45頁。

[31]在譜例7中，草稿第2小節(jié)的第二個音C在已出版的樂譜中沒有出現(xiàn)。

[32]在第一個序列〈154632〉中也存在著類似的模糊性。

[33]在典型的第二類復(fù)合調(diào)式中，為了產(chǎn)生一個十二音組，兩個調(diào)式的調(diào)中心音應(yīng)有所不同。比如在l/C—w' / C中，其調(diào)中心音分別是C和C。因此，目前譜例7中關(guān)于l/C—l/C的解讀是不典型的，因為它展示了一個使原型復(fù)制了的、具有同一調(diào)式的R0操作，因而沒有產(chǎn)生十二音組。

[34]譜例10中，其他不屬于六音結(jié)構(gòu)中以數(shù)字7，8，9，10，11，12標(biāo)記的音會在下文中討論。

[35]但是，請注意，長笛聲部中第一種以上行序列將兩個調(diào)式聯(lián)系起來的技巧，在其他木管樂器聲部中并不適用，因為長笛聲部的音高組織構(gòu)建方式與其他木管聲部不同（就是下文即將討論到的“十二音和弦”）。周文中似乎是將長笛主題當(dāng)作其他樂思的“源動機”或“范本”。

[36]在長笛聲部下方，紅色垂直筆跡將此十二音群（結(jié)束于D音）表述為六對音，這也是該解釋的另一個證據(jù)（譜例4），盡管在周文中的成熟風(fēng)格中，將音成對排列于他的可變調(diào)中是已知的技術(shù)。見黎昭綱：《周文中的音樂》，第68頁例3.11。

[37]見黎昭綱：《周文中的音樂》，第76 、146 頁。筆者在這里說的“模糊性”，并非意于表達周文中的調(diào)式操作是一個消極途徑。相反地，這一技術(shù)是周文中作曲技法演進中的一個部分，它在《霞光》和其他晚期作品中產(chǎn)生了更加抽象且精練的調(diào)式系統(tǒng)。

[38]見黎昭綱：《周文中的音樂》，第67、70頁。術(shù)語“九音-和弦”和“十二音-和弦”是由周文中本人提出的（見黎昭綱：《周文中的音樂》，第46、67～70頁，其中包括了對這些調(diào)式擴展的早期研究）。之后，這兩個術(shù)語分別被簡寫作“九音和弦”和“十二音和弦”。

[39]關(guān)于明代制瓷填白技術(shù)，可參見網(wǎng)站https：//zhuanlan.zhihu.com/p/370679260和https：//baike.baidu.com/item/%E6%98%8E%E4%BB%A3%E7%93%B7/12594300，訪問日期：2023年5月23日。對于繪畫和書法中“留白”的梗概，可分別參見 https：//kknews.cc/culture/85q5ryl.html和https：//new.qq.com/omn/20200227/20200227A06L7400.html，訪問日期：2023年5月23日。一些學(xué)者認為周文中是術(shù)語“填白”的發(fā)明者，見潘世姬：《對稱性在周文中音樂思想的文化關(guān)鍵地位》，第231頁；埃夫萊特（Everett） 《周文中晚期作品中的書法與音樂動勢》，《當(dāng)代音樂評論》2007年第26期，第583～584頁尾注14。

[40]見埃夫萊特：《書法與音樂動勢》， 第577、583頁；黎昭綱：《周文中的音樂》，第147頁；潘世姬：《對稱性在周文中音樂思想的文化關(guān)鍵地位》；王自東：《周文中音樂作品“音高構(gòu)造法”研究》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社，2014。

[41]此文介紹的材料是一個“初步的版本”，因為在寫作過程中它一直處于不斷發(fā)展的狀態(tài)。盡管如此，筆者還是希望這至少可以為讀者闡明周文中可變調(diào)系統(tǒng)中的潛質(zhì)和演進特征。在筆者未來出版的一本有關(guān)周文中晚期音樂的專著中，將這些通過運用填白技術(shù)，由第II類型調(diào)式中產(chǎn)生的擴展結(jié)構(gòu)稱為“第三類型調(diào)式”。

[42]見王自東：《周文中音樂作品“音高構(gòu)造法”研究》，第94、111、114、127～147頁。

[43]見潘世姬：《對稱性在周文中音樂思想的文化關(guān)鍵地位》，第242～247頁。

[44]見王自東：《周文中音樂作品“音高構(gòu)造法”研究》，第229頁附錄5，周文中與王自東的通信。

[45]關(guān)于第II類調(diào)式陰/陽音程結(jié)構(gòu)的細節(jié)，見黎昭綱：《周文中的音樂》，第45～46頁。

[46]陰/陽音程的第二個音經(jīng)常由序列偶數(shù)代表（2、4或6）。

[47]以增三和弦為周文中的可變調(diào)框架的概念，首次出現(xiàn)在關(guān)振明《周文中近期音樂創(chuàng)作設(shè)計》論文的第16～18頁。

[48]值得注意的是，剩下的三個填白音往往由于不變音程和九音和弦中三個不變的[013]三音集架構(gòu)，而形成一個增三和弦。我們可以因此將這個增三和弦看作是第II類調(diào)式增三和弦框架以外的“第二框架”。

[49]周文中草稿中的一些連線與筆者在譜例13中用于揭示九音和弦的擴展的箭頭是相一致的。

[50]安德魯·米德：《罪中之樂：一位作曲家的工作坊掠影》，見網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于卡特的研究（2021），網(wǎng)址： https：//studies.elliottcarter.org/volume04/00Mead/00Mead.html， 訪問日期：2022年9月6日?？紤]到周文中與卡特之間畢生的友誼以及他們對彼此藝術(shù)成就的相互尊敬，他們對復(fù)雜結(jié)構(gòu)的興趣和音樂細節(jié)的關(guān)注可能不是一個秘密，這些在他們的草稿中都有所體現(xiàn)。再者，從周文中以《誦松》作為卡特100 歲壽辰的題獻，可以看出周文中對于這位普利策獲獎作曲家的尊重。