摘? 要：有關周文中《霞光》的音樂研究多從作曲家的言說切入。在深度研習作品文本的基礎上提出音響聚集概念，以對作品尾聲的分析萃取該術語的理論釋義，并考察其他樂章相關段落對其釋義的遵從和偏移；然后以音響聚集為主要參數(shù)，對各樂章的結構組織進行劃分和歸納，由此得出該作品各樂章結構殊異，整體呈三部性結構的分析結論。音響聚集概念有兩點釋義：其一是顯性的聲部由寡到眾以及力度的由弱到強；其二是隱性的音樂單位或段落發(fā)展方向的明確目的性和方向感，從而形成音樂單位或段落結束處明顯的終止感，以及由旋律、音色等因素構成的終止式。音響聚集概念的提出、闡釋和應用，彰顯了分析者的主體性。

關鍵詞：周文中；《霞光》；音響聚集；結構組織

中圖分類號：J614? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0058-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.005

中國當代音樂分析中一種較為突出的現(xiàn)象，是根據(jù)作曲家的有關言說、創(chuàng)作札記、作品說明等開展研究。以作曲家有關作品的言說、作曲技術的說明抑或技法生成外界誘因的揭示等為切入點，形成有關中國當代音樂作品分析的文論，的確可以增進對相關音樂作品的理解。然而，這并不是唯一的途徑。周文中研究專家王自東就曾指出：“不以現(xiàn)實的樂譜為依據(jù)，而根據(jù)作曲家本人的解釋或者創(chuàng)作構思的解密而進行的分析， 其客觀性是有疑問的?！盵1]周文中先生在創(chuàng)作技法上有關于變調式的闡發(fā)和實踐，以及在具體作曲技術產(chǎn)生的因由上，他曾多次強調中國傳統(tǒng)文化譬如中國書法對其音樂創(chuàng)作的影響，因此，在具體作品中求證變調式的具體運用及技法演變，[2]從作品的線條與織體中窺見中國書法的筆觸和氣韻，[3]便成為周文中音樂研究中不可或缺甚至似乎無法繞開的命題。具體到本文的研究對象《霞光》，目前已有的分析文獻也都致力于該作品中書畫痕跡的探尋和音樂表達的附會。[4]因循這種分析路線，筆者對《霞光》進行再分析可能會做到更加細致，然而不免會有諸多論述與之前的研究文論重復。

基于此，本文嘗試擱置作曲家本人有關這部作品的言說，立足音樂分析者的自為立場，探尋《霞光》這部作品的音響特征與結構組織，并由此企及作曲家的創(chuàng)作思維。在分析這部作品之前，筆者也參閱了一些周文中音樂研究的文獻，研讀了作曲家有關這部作品的介紹以及樂譜之前的文字說明，[5]發(fā)現(xiàn)這些介紹和說明確實能夠增進對于這部作品音樂表達及相關作曲技術的理解，但是也有音樂文本能指遠超作曲家言說之所指的感悟。筆者在單獨分析每一樂章之后都有超越作曲家言說的領悟，然而，給筆者留下深刻印象的音響事件也是能夠統(tǒng)攝作品所有樂章的分析觀測點，是作品中突出的音響聚集現(xiàn)象以及由這種聚集所營造出的多態(tài)結構。筆者嘗試對這種音響聚集現(xiàn)象進行深度聚焦和理論闡釋，考察其在各樂章中的具體體現(xiàn)并以此為切入點歸納各樂章及作品整體的結構組織特點。

一、音響聚集的理論釋義

《霞光》中音響聚集現(xiàn)象最為明顯的部分當屬尾聲。尾聲中有兩次音響聚集：第一次是從尾聲開始（第57小節(jié)）到第64小節(jié)的線性音響聚集（譜例1），第二次是從第65小節(jié)到最后的塊狀疊加。[6]

譜例1從B調單簧管吹奏的上行線條開始，然后長笛和雙簧管依次模仿進入。這個片段集中體現(xiàn)了該作品中線條聚集的三個特征：其一，線條采用跳進的方式曲折上行；其二，模仿聲部與始發(fā)線條輪廓相同，局部音程方向相反；其三，聲部始發(fā)音之間構成大三度或小六度音程，三個聲部始發(fā)音綜合起來便構成變調式中起到框架作用的增三和弦。

從結構的角度出發(fā)，這三個線條共同構成平行樂段的上句，下句第一個聲部的線條與上句第一個線條構成移位關系，然后采用模仿的手法將這個線條拓展到低音區(qū)。下句第3小節(jié)（即第63小節(jié)）線條開始采用疊加的方式匯聚，長笛和小提琴截取上句第3小節(jié)單簧管聲部的音調，以該作品特有的平行六度方式向上攀升，并在下一小節(jié)完成所有六個聲部的聚集，弦樂三聲部整體上與木管三聲部構成平行進行，局部音程反向進行。這一聚集以絕大部分聲部的向上大跳煞尾，并以反向的半音進行形成雙關終止，[8]所有聲部在自由延長中匯集停頓。

譜例2為《霞光》尾聲中的第二次音響聚集。這個聚集與前一個聚集有相通的地方，更有其獨特之處。這個聚集也主要是采用模仿的手法發(fā)展樂思，在線條進行方向上也有由低向高逐步攀升并導致整體音域逐步擴大的傾向，但是，這個段落與前一個段落相比呈現(xiàn)出獨有的特點：其一，這個片段一開始便是復合音色的雙線疊加，各個聲部開宗明義便采用作為變調式框架的增三和

弦，[9]而且增三和弦以小二度關系的音程疊加從而形成小二度與小三度交替的六聲音階E—E—G—

G—B—C；其二，這個片段很快便完成六個聲部的聚集，由此形成四個增三和弦的匯聚，四個增三和弦之間或平行進行，或反向進行；其三，這個片段中存在兩種形態(tài)不同的線條，即顫音形態(tài)的上行增三和弦和附加小二度偏音的下行增三和弦，譬如陰陽兩種力量的交織或對抗。這些線條以小節(jié)為單位構成模仿關系，但實際的音響效果則是兩種線條匯聚而成的復合體。換而言之，兩種線條確實是這種音響復合體的組成部分，但是融匯成塊狀音響之后很難再辨別出兩個線條的原始形態(tài)。兩種線條角逐的最終結果是六度上行跳進的增三和弦勝出，在倒數(shù)第二小節(jié)第一拍到達本樂章也是本部作品的“主和弦”，這一“主和弦”通過半音“補充終止”的方式得到鞏固。

從以上對尾聲中兩種音響集聚的討論可以得出本文所謂音響集聚的兩點釋義：其一是顯性的聲部由寡到眾以及力度的由弱到強；其二是隱性的音樂單位或段落發(fā)展方向的明確目的性和方向感，從而形成音樂單位或段落結束處明顯的終止感，以及由旋律、音色等因素構成的終止式。聲部數(shù)量的增多、力度的增強、明確的方向感，甚至終止式在以上兩個聚集中都得到明確的體現(xiàn)，但在其他一些段落中則可能只凸顯了部分維度。下文將以此為視角考察這部作品其他樂章中的音響聚集。

二、《霞光》中的音響聚集

這部作品第一樂章篇幅最長，音響聚集的次數(shù)也最多。其中比較有特點的音響聚集有三次。第一次是作品的第1小節(jié)，即這個樂章的引子。

譜例3從低音單簧管單音D的吐納開始，過渡到同音區(qū)大提琴的三音動機，然后在大提琴的漸強聲中迎來本部作品所有聲部的第一次聚集。

D音不僅是這個樂章的起始音，肇始之后第二、第三樂章，第四樂章低音單簧管聲部同樣從這個音起步，由此可見該音所具有的結構功能和調性內涵。大提琴聲部的三音動機加上之后大提琴聲部和弦的最低音，這4個音構成的集合4-1在這個樂章中起到結構貫穿的作用，它和第2小節(jié)的另一個集合4-7構成這個樂章幾乎所有音高內容的母體。[10]（見譜例4）

由此可見，譜例3第1小節(jié)雖然篇幅短小，但是其中每個音響事件都對之后的音樂構成具有預示甚至結構性的功能，其在一小節(jié)之內便完成從一個聲部到所有樂器的音響聚合。音量由弱到強，織體由薄到密的音樂過程以及最后的自由延長停頓，都對這部作品之后的音樂生成方式產(chǎn)生了統(tǒng)領性的預示作用。

譜例5第一樂章中第二個比較有意思的聚集出現(xiàn)在第31—47小節(jié)。在某種意義上，這個片段更加明確地體現(xiàn)出本文所界定的音響聚集內涵。在聲部數(shù)量上，該片段是從單聲部開始，然后各個聲部依次模仿疊入和淡出，開始4小節(jié)疊入的步距是一小節(jié)，第35—36小節(jié)開始有密接和應的意味，達到一個小高點之后再次以低音單簧管打頭，再次隔一小節(jié)模仿疊入和淡出，疊入的音高材料由半音改為全音，奏法改為顫音，疊入的步距也是在第二次疊入和淡出的第35—36小節(jié)改為密接和應。當?shù)鸵魡位晒苈暡康谌芜M入時，聲部的數(shù)量由之前的兩聲部變成三聲部，再拓展為四聲部，最后匯聚成六聲部的顫音洪流，并以sf的力度駐足。由此可見，上述有關聚集的隱性和顯性釋義都在這個段落中得到更加明確的彰顯。值得提及的是，在音高內容上，該聚集開始兩個聲部疊加形成的音級集合還是前一段落中的第二個集合，之后逐漸過渡到全音性質的聲響之中。換而言之，這個段落在織體上與前一個段落形成對比，但在音高內容上又具有承前啟后的功能，作曲家在音高參數(shù)方面的用心注力由此可見。

譜例6為第一樂章中比較有意思的第三個音響聚集。由上例可見，旋律聲部音區(qū)逐漸提升、整體音域上下拓展，以及比較明確的終止音響，都體現(xiàn)了本文界定的音響聚集釋義。更進一步觀察就會發(fā)現(xiàn)，以上聚集也具備聲部數(shù)量逐漸增多的音響特質，這一特質主要是由弦樂聲部體現(xiàn)。以小提琴聲部為例，該片段開始是兩個聲部，第50小節(jié)擴展為三個聲部，第51小節(jié)達到四個聲部。值得指出的是，這個片段的旋律構成以每小節(jié)為單位，采用本樂章引子大提琴聲部的四音動機，各聲部每小節(jié)第一個音，即動機的始發(fā)音連綴起來又構成變調式的框架和弦即增三和弦，從中可以窺見作曲家對其創(chuàng)立技法的守正以及樂章自身邏輯的連貫。這個聚集在達到高點之后補續(xù)以下行級進的多軌線條，在該聚集和下一個聚集之間形成填充與銜接，這就為前文界定的音響聚集補續(xù)了新的理論內涵。也就是說，一個音響聚集到達之后可以采用逐漸衰減的音響消弭前一聚集積聚起來的能量，從而形成類似棗核型的音響構成。這種音響構成在這部作品第二樂章得到凸顯。

譜例7第11—13小節(jié)在聲部數(shù)量增多、力度增長、旋律聲部音區(qū)上升、整體音域拓寬，以及強力度的終止式煞尾等方面均體現(xiàn)了音響聚集的基本釋義。在此之后作曲家并不是一以貫之地回到聲部稀薄的起點再次集結，而是接續(xù)一個從高點逐漸下滑的線條，這種下滑體現(xiàn)

在所有聲部，在木管聲部下滑過程中，弦樂聲部逐漸疊入又漸次退場，營造出聲部數(shù)量減少，力度逐漸減弱的聲場。木管聲部本身也以f—mp—p—pp的力度漸次衰減，從而將第11—13小節(jié)集聚起來的能量逐漸消弭至虛無，然后才接續(xù)具有尾聲性質的曲折攀升線條及其兩次模仿。這種音響聚集之后再做收抑的音響布局在第三樂章中得到進一步拓展。

譜例8在聽覺上的音響聚集感甚至超過之前的所有舉例，但是這種聚集感并不是通過聲部的增加獲得，而主要是依靠安排在各樂器聲部由低到高的音響序進，以及在音高上采用音程循環(huán)的手法。這個音響聚集由兩次音程循環(huán)的推動到達：第一次是依靠五度循環(huán)的弦樂震音，營造出一種類似外太空抑或電子實驗室炮制出的現(xiàn)代音響；第二次主要是依靠原位的F—A—C增三和弦及其兩次轉位的接續(xù)實現(xiàn)，實際上是將第一次動力性的五度循環(huán)更換為更加玄妙的三度循環(huán)。這個片段在力度上依然有縝密的由ppp到f的漸進安排，兩次推動之間還采用音名相同的F銜接。這個音響聚集有明確的終止式：在音高上主要是采用之前其他聚集中廣泛運用的小二度結尾，在音色上則采用另外一件樂器平息弦樂不可抑制的增長。終止式音符之上的漸弱力度標記以及自由延長記號也為這一聚集能量的消遁提供了物理的空間，之后便開始這一樂章第二次音響聚集的荏苒。

與前一個聚集一樣，譜例9顯示的音響片段并不像之前討論的聚集那樣，主要是依靠聲部數(shù)量的增加實現(xiàn)。盡管它在各聲部的力度安排上也有整體由弱到強的布局，但是這一片段的聚集感主要體現(xiàn)在音響向前推進的方向感和目標性之上。這種方向感與目標性主要是依靠各樂器此起彼伏的脈沖實現(xiàn)。從和聲構成的角度很難把握這一脈沖片段的音響組織，從聲部進行的角度則可窺見其在音響組織上的邏輯性：管樂與弦樂的上方兩個聲部是不同步的平行進行，其與下方的低音聲部整體呈不同步的反向進行。

在此之后，第三樂章的音響聚集更多是依靠脈沖性質的塊狀音響信號以及上下求索般的三音動機營造和構建，這一樂章最后一次音響聚集不僅呈現(xiàn)出了新的特點，而且一反常態(tài)地結束在A大三和弦之上?？紤]到這部作品整體無調性的風格特征，此處以傳統(tǒng)意義上的協(xié)和三和弦結束可能只有從作品的標題和音樂表達的角度進行詮釋，或是對云開霧散意象的比擬，或是對晴空萬里景象的描繪，等等。

譜例10并不是由一件樂器開始然后匯聚所有樂器，而是從木管組的三件樂器開始，一小節(jié)之后弦樂組三件樂器以自由模仿的方式加入并成為主導聲部，在木管三件樂器再次反過來自由模仿弦樂器的音樂線條時，其實已經(jīng)完成了聲部的聚集并逐漸消退，最后三小節(jié)的A大三和弦音響更像是之前音響聚集的小結尾，頗有“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”的意味。聚集本身在微觀音高組織上凸顯小二度、大二度以及小三度的音程細胞，三個音程細胞的多樣化組合營造出上下求索的音響意象。

從某種意義出發(fā)，第四樂章可以視為前兩個樂章的綜合再現(xiàn)。第四樂章的引子即第1小節(jié)可視為第一樂章引子的放大，第2—11小節(jié)的音響聚集可大致對應第一樂章第一部分的線性鉤沉，第12—20小節(jié)的聲部塔式堆積可視為第一樂章中部的變奏，第36—37小節(jié)的弦樂空弦拉奏又不可避免地令人聯(lián)想起第二樂章第二部分前兩小節(jié)的弦樂琶音。從音響聚集的角度出發(fā)，第四樂章又呈示了新的音響聚集樣態(tài)。

譜例11聚集突出的特點是始終由小提琴領奏，其他聲部由高到低逐漸匯入形成塊狀音響。這個片段整體的音響聚集共包含7個較小的音響匯聚，這7個音響匯聚又可按照小提琴聲部線條的攀升、回落和再次攀升劃分為三個階段。在音高組織上，增三和弦以及其中的核心構成音程大三度在這個聚集中起到結構性的貫穿作用。7次小的匯聚絕大部分都從兩個增三和弦的疊加開始，又常用不同跨距的大三度音程結合終結，由此可見作曲家對于其變調式框架音程與和弦的強調與執(zhí)著。

三、《霞光》中的結構組織

音響聚集不僅是這部作品中突出的音響現(xiàn)象，由于其在結束部分或多或少營造出類似終止式的效果，不僅在結構微觀層面具有句法劃分的功能，不同音響聚集之間的重復、變化、發(fā)展、對比，又為各樂章甚至整部作品結構的理解提供了參照和指引。筆者發(fā)現(xiàn)，在較短時間內完成的聚集往往具有展開、對比或者連接、過渡的性質，持續(xù)時間較長的聚集則顯現(xiàn)出更加明顯的呈示功能，聚集特征不太顯著的段落則具有尾聲的功能。具體而言，以音響聚集為參照，再結合各樂章的具體寫法和其他音樂參數(shù)，各樂章的結構圖表大致如表1至表4所示。

從4個圖表可以看出，這部作品中涉及的音響聚集類型主要有線性、線性模仿、塊狀、面狀及塔型等幾類。線性的聚集主要是指單旋律或兩個線條的對位、平行進行，線性模仿主要是指采用模仿復調或賦格手法組織的音樂片段，塊狀聚集主要是指各聲部的線條形成類似柱式和弦的織體，面狀聚集主要是指各線條雜糅從而形成一體化音響，塔型聚集則強調短線條的模仿疊加和逐漸淡出。從4個圖表還可以看出，這部作品所運用的音響聚集類型較為集約，但是這幾種聚集類型所形成的結構形態(tài)卻復雜多變，從二段式、三段式、回旋結構到多段并列，這部作品呈現(xiàn)出多樣化、豐富多元的結構組織。

以上是以音響聚集的形態(tài)和類型對這部作品各樂章的結構組織進行劃分和歸納。這種基于聚集的觀測甚至可以超越樂章的層次，而滲透到樂章之間關系的考量，前文在探討第四樂章音響聚集時曾提及該樂章具有綜合再現(xiàn)的意味，是因為第四樂章再現(xiàn)了前兩個樂章中的音響聚集和相關音型。實際上，尾聲同樣具有綜合再現(xiàn)的意味。換而言之，第四樂章和尾聲共同再現(xiàn)了第一和第二樂章的相關音響聚集。有鑒于第三樂章呈示的聚集類型與前后樂章都有所不同，而且這一樂章呈現(xiàn)出更加多元的音響組織以及更為散化的音樂結構和句法組織，從本文立足的音響聚集層面出發(fā)，我們甚至可以將這部作品的整體結構概括為單樂章的三部曲式或者說對稱曲式。[11]需要指出的是，這里的對稱曲式也如同周文中先生的《山濤》（1990）等作品一樣，也是“偏向一邊的對稱（lopsided palindrome）”或稱“水中倒影（Water-image）”式的對稱，因為，第一、第二兩個樂章加起來無論是樂譜上的小節(jié)篇幅還是演奏的時長都遠遠超過第四樂章加上尾聲的規(guī)模。[12]

有關以上各樂章結構示意圖還有兩點值得說明：其一，本文界定的尾聲與作曲家指定的尾聲并不相同。作曲家指定的尾聲包含兩個階段，筆者劃分的尾聲與作曲家指定尾聲的第二階段相對應。之所以如此劃分，主要是因為作曲家指定尾聲的第一階段與第四樂章第一和第三部分共享同樣的線性模仿織體，將作曲家指定尾聲的第一階段視為第四樂章的最后一個階段，便可窺見第四樂章整體結構組織中的循環(huán)原則或說回旋曲式。樂譜上的小節(jié)標記也從另外一個側面支撐這種重新劃分，作曲家順延第四樂章的小節(jié)計數(shù)將尾聲第一小節(jié)標記為第57小節(jié)。其二，從表中可見音響聚集可以指涉這部作品的所有段落，本文第一、第二部分探討的聚集更加契合音響聚集的基本釋義，其他未探討的段落則體現(xiàn)出對基本釋義的部分遵守或偏移，比如譜例12第二樂章尾聲片段，盡管它也體現(xiàn)出了音響聚集的目標性特征，并有明顯的線條曲折向上攀升、音區(qū)整體呈現(xiàn)上移態(tài)勢以及明確的小二度旋律終止式，但是這里的樂器并未形成疊加而只是音色的轉接。另外，其一直控制在ppp的力度等級，而未形成力度逐漸增強的音樂聲景。因此，這個片段也可以稱作音響聚集，但是，它只是部分實現(xiàn)了音響聚集的理論內涵。

結 語

美國理論家倫納德·拉特納（Leonard G. Ratner）在分析貝多芬《第三交響曲“英雄”》第一樂章時曾有這樣的表述：這部作品的諸多段落都具有向前強力推進的特質。他還指出貝多芬總是從一個緊張度較低的狀態(tài)開始一個段落，而在段落到達終止式之前增加緊張度。[13] 回顧本文論及的音響聚集釋義，拉特納有關貝多芬《第三交響曲“英雄”》的論述至少在以下三個方面與其交疊或重合：其一，兩種形態(tài)都從一個緊張度較低的狀態(tài)開始；其二，在段落結束前增強緊張度；其三，都以終止式或類似終止式的方式結束。與貝多芬《第三交響曲“英雄”》不同，周文中《霞光》更多采用無調性的語言風格，并部分采用音色音響音樂的寫法，然而，兩部作品在具體寫作方式上卻有許多共通之處，由此一方面可見周文中音樂寫作中對于古典音樂傳統(tǒng)或審美的承繼，另一方面也可見本文闡發(fā)的關鍵詞音響聚集與相關音樂理論的關聯(lián)。這樣就會觸發(fā)諸如以下系列問題的思考：音響聚集是否是《霞光》這部作品獨有的音響現(xiàn)象？音響聚集是否是周文中音樂創(chuàng)作的共性思維？音響聚集是一個分析術語還是作曲家的創(chuàng)作思維？關于這些問題，筆者想做幾點說明，并以此結束本文的寫作。

其一，古今中外許多作品都或多或少具有一些音響聚集的特征。上文已經(jīng)扼要提及貝多芬《第三交響曲“英雄”》中主題過程與音響聚集概念之間的交疊與重合，其他類似的例子還包括諸如：巴赫的賦格曲是通過聲部的呼應和累積形成音響聚集效應；古典與浪漫時期奏鳴曲式展開部結束或再現(xiàn)部開始的高潮段落則是通過聲部的追逐、樂器的疊加、織體的繁茂、節(jié)奏的參差等手段體現(xiàn)音響聚集的內涵；甚至一首樸素的民歌也可以通過旋律骨干音的相互牽引以及旋律終止式的向心力部分具有音響聚集的感覺，等等。必須指出的是，這些作品中的音響聚集并不是彌漫式的存在，它們更多只是體現(xiàn)了音響聚集某一維度或某一側面的內涵。

其二，從《霞光》中提煉出音響聚集這一概念有其作品自身的獨特性。這部作品四個樂章和尾聲副標題依次為“對位法的變易”（Contrapunctus Variabilis）之五至之九。之所以將第一樂章命名為“對位法的變易之五”，作曲家意圖強調這部作品與其前一部作品《流泉》之間的一脈相承?！读魅匪膫€樂章的標題依次為“對位法的變易”之一至之四，將《霞光》第一樂章命名為“對位法的變易之五”，頗有將勃拉姆斯《第一交響曲》稱為貝多芬《第十交響曲》的意味?！读魅愤@部作品是向巴赫《賦格藝術》的致敬，在具體寫作上大量采用賦格或模仿復調的手法。作為《流泉》的姊妹篇，《霞光》這部作品通篇彌漫著賦格和模仿復調的運用，這種運用在第四樂章和尾聲中達到飽和（第四樂章開始就有兩次模仿復調的進行，尾聲更是直接以模仿復調開始），而采用賦格或模仿復調寫作的作品，其天然便具有聲部由少到多，力度由弱到強，織體由淡到濃的音響聚集特征。

其三，之所以是在《霞光》而不是其他作品中提出音響聚集的概念，還有一些其他音樂維度的加持。比如在音高上，《霞光》中的旋律多由小二度關系的音程細胞拼接形成，這里的小二度也具有調性音樂中導音向主音解決的意味；在節(jié)奏上，這些音程細胞中的兩個音幾乎通篇采用非均分的長短組合或短長組合。將音高和節(jié)奏統(tǒng)合起來，《霞光》中的旋律便如奔流的小溪，盡管路徑蜿蜒周折，但是目標明晰，一往無前。將這種本身便具有驅進感的旋律再予以模仿復調的處理，并在聲部和音色配置上進行由寡到眾的布局，音響聚集的審美體驗便呼之欲出。換而言之，音響聚集實際上是《霞光》中內含的創(chuàng)作思維，本文只是進行了理論上的概括和提煉。

其四，如前所述，除《霞光》外，周文中的《流泉》無疑是音響聚集的另一篇章，其第一樂章的開端便是音響聚集的典范。對周文中的其他音樂作品稍做瀏覽就會發(fā)現(xiàn)，盡管其早期作品如《花月正春風》（1952）、《御風》（1964）等已經(jīng)具有音響聚集的征兆，然而這一特征直至其晚期作品如《浮云》（1996）才得以凸顯，經(jīng)由《流泉》的推波助瀾，終于在《霞光》第四樂章和尾聲中達到極致。由此可見，音響聚集并不是周文中所有音樂作品的特征，這種現(xiàn)象只是在他的晚期作品中才成為顯性的創(chuàng)作思維。

其五，將前文的論述予以整合，音響聚集這一術語不僅概括了《霞光》中諸多音樂片段的音響特征，也成了該作品音樂結構劃分和結構形態(tài)界定的基礎參數(shù)，甚至可以成為研究周文中部分音樂作品新的切入點。如前所述，音響聚集這一概念并不出自作曲家有關作品的言說，也不是借鑒自周文中音樂研究的相關文獻，而是筆者在對《霞光》樂譜文本進行深度研習基礎上提出的一個新概念。雖然作曲家本人并未言說這一概念，然而這一概念在一定程度上揭示了作曲家的創(chuàng)作思維，即使其所觸及的可能只是作曲家潛意識的創(chuàng)作思維。由此筆者提出，當代音樂作品的分析可以從作曲家有關作品的言說切入，另一種方式則是由分析者通過獨立研習提出新的概念范疇，這些概念范疇的提出、界定和實踐不僅實現(xiàn)了理論工作者與創(chuàng)作者的對話，并在另一個維度凸顯了音樂分析工作者的主體性地位。

作者簡介：王中余，上海音樂學院研究員，博士生導師，中國音協(xié)作曲與作曲理論學會副秘書長及音樂分析專委會秘書長，上海市浦江人才。

[1]王自東：《周文中音樂作品“音高構造法”研究》，博士學位論文，上海音樂學院，2013，第89頁。

[2]Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung （Farnham： Ashgate， 2009）， pp. 43-80.

[3]彌生·宇野·埃夫萊特：《書法與周文中近期作品的音樂表情》，載愛德華·格林主編、梁雷副主編《中國與西方：一種新音樂的誕生》，上海音樂學院出版社，2009，第84～100頁；潘世姬：《周文中 音樂書法家——從“蒼松”系列作品試論他的對位觀點》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2019年第1期，第23～30+4頁。

[4]沈云芳：《一抹霞光入管弦——周文中音樂中的中國山水畫情懷》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）2019年第2期，第43～49頁；李萌：《一曲清漪濯晚霞——周文中〈霞光〉中色彩微變化 的音樂表達》，《星海音樂學院學報》2019年第2期，第27～35頁。

[5]周文中：《周文中近作三首簡介》，王婷婷譯，載梁雷主編、洛秦副主編《匯流：周文中音樂文集》，上海音樂學院出版社，2013，第297頁。

[6]作曲家指定的尾聲與筆者界定的尾聲并不相同，此處的尾聲是參照作曲家的指定。相關論述參見下文“《霞光》中的結構組織”一節(jié)。

[7]譜例1為截段拼接譜，即前三小節(jié)為第57—59小節(jié)，后兩小節(jié)為第63—64小節(jié)，前三小節(jié)與后兩小節(jié)之間的罅隙代表省略的第60—62小節(jié)。下文譜例2和譜例5亦為截段拼接譜。

[8]這里的雙關并不是文學修辭上的雙關，而是指這部作品中特有的半音旋律終止式，尤其是當兩個聲部結束時都以半音結束，兩個聲部半音結束的方向相對，從而形成類似關門的線條姿態(tài)。

[9]按照黎昭綱（Eric C. Lai）的梳理，周文中先生的變調式經(jīng)過了三個階段，共有三種類型，即原型（Prototype）、類型Ⅰ（Type Ⅰ）和類型Ⅱ（Type Ⅱ），采用增三和弦作為框架是其類型Ⅱ變調式的主要特征。相關論述參見：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.43-79.

[10]4-7和4-1也是周文中《浮云》中的核心集合。相關論述參見：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.68-69.

[11]第四樂章再現(xiàn)第一樂章的音樂內容也是周文中《流泉》的曲式特點，由此可見循環(huán)曲式是周文中音樂結構布局的重要手段之一。相關論述參見：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.72-73.

[12]有關周文中先生對于“偏向一邊”的對稱曲式的偏愛，參見：Eric C. Lai， The Music of Chou Wen-chung， pp.96-97.

[13]Leonard G. Ratner， Classical Music： Expression， Form， and Style （New York： Schirmer Books， 1980）， p.236.