摘要：手稿作為藝術(shù)家創(chuàng)作的原始構(gòu)思是研究其創(chuàng)作理念、探尋其創(chuàng)作脈絡(luò)的重要依據(jù)。美籍華裔作曲家周文中先生的手稿作為反映其創(chuàng)作特征的主要載體，顯現(xiàn)著重要的藝術(shù)價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值。源于此，本文以上海音樂學(xué)院出版社2023年最新出版的周文中兩部作品手稿《谷應(yīng)》與《霞光》為研究對(duì)象，透過對(duì)手稿出版始末的梳理，對(duì)手稿在創(chuàng)新性、獨(dú)特性等方面之特點(diǎn)的剖析，以“創(chuàng)作始末”“手稿出版的價(jià)值”“待開啟的研究”三方面觀照兩部手稿出版的價(jià)值，并兼論在周文中音樂研究領(lǐng)域的新進(jìn)展。

關(guān)鍵詞：周文中；《谷應(yīng)》；《霞光》：手稿

中圖分類號(hào)：? J609.1? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）02 -0072-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.006

手稿（Manuscript）作為藝術(shù)家創(chuàng)作的原始構(gòu)思，或以圖形、文字為載體，或采用線條、符號(hào)等進(jìn)行表述，其形態(tài)可謂千變?nèi)f化、千姿百態(tài)。研究藝術(shù)家的手稿，對(duì)還原其創(chuàng)作歷程、探尋其創(chuàng)作風(fēng)格，挖掘其創(chuàng)作特點(diǎn)等均具有重要價(jià)值。對(duì)手稿進(jìn)行研究，便于在理解藝術(shù)家原始構(gòu)思的同時(shí)體味其創(chuàng)作脈絡(luò)，把握其風(fēng)格流變，進(jìn)而洞察由藝術(shù)家個(gè)體映射出的群體性創(chuàng)作特點(diǎn)。相較于美術(shù)作品手稿、詩文手稿、文獻(xiàn)翻譯手稿等，作曲家的音樂手稿（Music Manuscript）可謂承載了其樂思的千絲萬縷，具有重要的藝術(shù)價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值。

20世紀(jì)以來，西方音樂界對(duì)于不同時(shí)期作曲家手稿的研究，儼然已成為顯學(xué)。如在理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）、弗里德曼·薩里斯（Friedemann Sallis）等人的著述中，我們可以看到大量對(duì)作曲家手稿中細(xì)枝末節(jié)的剖析與局部及整體藝術(shù)構(gòu)思間的諸多闡述。與此同時(shí)，國內(nèi)也出版了部分中國作曲家手稿，如《黃自聲樂作品手稿集（影印版）》[1]、《蕭友梅音樂作品手稿集（影印版）》[2]及《世界華人音樂家經(jīng)典作品手稿叢刊》[3]等，均為致力于近現(xiàn)代中國作曲家手稿研究的學(xué)者提供了空間。

2023年11月，上海音樂學(xué)院出版社出版了美籍華裔作曲家周文中先生的作品《谷應(yīng)》與《霞光》手稿——《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》[4]和《周文中作品〈霞光〉手稿（珍藏版）》[5]（以下簡稱《手稿》）。作為全球首次出版的周先生作品手稿集，其一經(jīng)問世便引起了海內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注，還被評(píng)為上海音樂學(xué)院出版社年度“十大好書”?！妒指濉废驀鴥?nèi)讀者展示了周先生融匯古琴、書法、山水畫、詩詞文化、《易經(jīng)》等浩如煙海的中華文化元素于一體的創(chuàng)作。《手稿》為星海音樂學(xué)院“周文中音樂研究中心”系列叢書，由星海音樂學(xué)院院長蔡喬中任總主編，美國加州大學(xué)圣地亞哥分校音樂系教授、周文中音樂研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)主席、作曲家梁雷任主編，上海音樂學(xué)院洛秦教授任副主編。在《手稿》之中不僅出版了兩部作品的定稿，另涵蓋部分未公開發(fā)表的草稿、創(chuàng)作藍(lán)圖、藝術(shù)構(gòu)思與書法筆跡等珍貴資料，對(duì)于研究周文中的音樂、理解周文中的創(chuàng)作觀念，具有多重價(jià)值。

一、《谷應(yīng)》與《霞光》

此次出版手稿的《谷應(yīng)》與《霞光》在周先生一生公開發(fā)表的25部作品之中，分屬中期與晚期的創(chuàng)作杰作。

（一）《谷應(yīng)》創(chuàng)作始末

《谷應(yīng)》（Echoes from the Gorge）為打擊樂四重奏，創(chuàng)作于1988—1989年，由美國紐約新音樂團(tuán)（New York New Music Consort）的四位打擊樂演奏家（William Trigg，Paul Guerguerian，F(xiàn)rank Cassara，Michael Lipsey）于1989年4月在紐約首演?！豆葢?yīng)》之中，周文中以充滿智性的音樂組織手法營造了詩意的音樂語言。他通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化的采擷、對(duì)古琴音樂音響特征的提煉，輔之以書法藝術(shù)筆墨韻律的織體組織，綜合呈現(xiàn)其具有文人風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)。作為周文中的代表作，《谷應(yīng)》標(biāo)志著周文中整個(gè)職業(yè)生涯中獲得的東西方創(chuàng)作理念的總和，因其在作品中“調(diào)配了大量音色資源，徹底地根據(jù)音色、鼓槌的發(fā)音與樂器接觸的位置來運(yùn)用某些西方打擊樂器實(shí)踐的做法，是史無前例的”[6]。

《谷應(yīng)》的創(chuàng)作時(shí)期十分特殊。1965年，周文中的恩師、20世紀(jì)音樂大師埃德加· 瓦雷茲（Edgard Varèse）去世，周文中在此后的18年間（1968—1986）沒有發(fā)表任何新作品，而是不斷完善瓦雷茲生前未完成的手稿——《夜曲》（Nocturnal），將瓦雷茲的音樂遺產(chǎn)妥善移交瑞士巴塞爾保羅·薩赫音樂基金會(huì)（Paul Sacher Foundation）。此時(shí)期，周文中除在哥倫比亞大學(xué)任教之外，另一項(xiàng)重要的事業(yè)則是不斷在國際領(lǐng)域發(fā)表文章，如《走向音樂的再融合》[7]（1967）、《亞洲觀念與20世紀(jì)西方作曲家》[8]（1971）、《亞洲美學(xué)與世界音樂》[9]（1981）等，闡述個(gè)人具有前瞻性的藝術(shù)觀點(diǎn)。這些發(fā)人深省的文章，囊括了周文中在藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等強(qiáng)大人文背景與歷史場域之下對(duì)自身創(chuàng)作道路的審視與對(duì)以作曲家群體為代表的東西方藝術(shù)家的反思。直至20世紀(jì)90年代，被擱置許久的作品《谷應(yīng)》《山濤》（Windswept Peaks）、《大提琴協(xié)奏曲》（Cello Concerto）等才相繼完成。相較之前的創(chuàng)作空白期而言，此后的作品也受到空前高漲的文化觀念影響，顯現(xiàn)出與早期風(fēng)格的鮮明對(duì)比。

《手稿》中記錄《谷應(yīng)》的創(chuàng)作主要分為兩個(gè)階段。在1970—1971年間，周文中作為Koussevitzky駐地作曲家開始了《谷應(yīng)》與《大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作，但均僅動(dòng)筆，使兩部作品成了未完成之作。時(shí)隔十余年后的1988年坦格伍德音樂節(jié)（Tanglewood Music Festival），周文中在充分完成了對(duì)《谷應(yīng)》藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上再度提筆，僅用一個(gè)月的時(shí)間便創(chuàng)作出由十三個(gè)樂章組成的、演奏時(shí)間長達(dá)二十余分鐘、使用打擊樂器三十余種、樂譜長度達(dá)五十余頁的巨幅作品——《谷應(yīng)》。這部作品也是周文中在構(gòu)思多年后，以音符繪制的巨幅山水藍(lán)圖，是將其腦海中生成的對(duì)《谷應(yīng)》全體藝術(shù)構(gòu)思的記錄與還原。

在筆者于瑞士巴塞爾保羅·薩赫基金會(huì)從事周文中手稿研究的過程中發(fā)現(xiàn)，《谷應(yīng)》僅在音高構(gòu)思、節(jié)奏構(gòu)思、調(diào)式組織、樂器安排與演奏注釋等角度的草稿，與不同版本的完稿、修正稿、謄清稿等資料，至少七八百余頁。這也從側(cè)面體現(xiàn)了周先生對(duì)其創(chuàng)作的精益求精。而在此次出版的《谷應(yīng)》手稿之中，被塵封于薩赫研究中心的部分草稿（圖1、2），終得以揭開其神秘面紗與讀者見面，生動(dòng)再現(xiàn)了周先生藝術(shù)構(gòu)思的全過程。

圖1、2 《谷應(yīng)》草圖[10]（見封二2、彩圖頁1·4）

此外，《谷應(yīng)》手稿中同時(shí)展示了大量周文中未公開發(fā)表的書法筆跡，使讀者得以通過《谷應(yīng)》各樂章中文標(biāo)題的書法，在充滿中國古典美學(xué)的意境之中，深刻領(lǐng)會(huì)周先生的創(chuàng)作與中國文化、中國古典美學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

圖3-5 《谷應(yīng)》第一、五、六、八樂章中文標(biāo)題書法

（見彩圖頁4·10）

（二）《霞光》創(chuàng)作始末

此次出版手稿的另一部作品《霞光》（Twilight Colors）創(chuàng)作于2007年，為木管樂器與弦樂器而作。這既是一部六重奏也是一部二重三重奏?！断脊狻反碇芟壬砥趧?chuàng)作的巔峰，亦是其音色-音響美學(xué)觀念探索的集大成之作。全曲由四個(gè)樂章與一個(gè)尾聲組成，每個(gè)樂章都帶有一個(gè)小標(biāo)題及簡要介紹[11]。作為周文中將書法筆法發(fā)展為山水畫筆觸并融入音樂創(chuàng)作的杰作，《霞光》中展現(xiàn)了其多年間對(duì)于音色-音響觀念的持續(xù)探索。這種嘗試從早期的管弦樂隊(duì)作品《花月正春風(fēng)》（All in the Spring Wind，1952）中實(shí)踐“音調(diào)筆觸”（Tonal brushwork）[12]，至1957年的鋼琴獨(dú)奏作品《柳色新》（The Willows are New）中實(shí)踐“筆姿”（brush stoke）形態(tài)，最終在《霞光》中衍變?yōu)椤皬臅ㄖ屑橙』炯记?，在?xì)膩的筆法和精巧的組織基礎(chǔ)上開創(chuàng)一種山水畫技法”并融入全曲的音色-音響結(jié)構(gòu)。

《霞光》由美國庫塞維茲基音樂基金會(huì)（Koussevitzky Foundation）委約創(chuàng)作，其手稿現(xiàn)藏于美國國會(huì)圖書館，此次由基金會(huì)授權(quán)出版（圖6、7）?！妒指濉分锌〉?5頁創(chuàng)作草圖，通過不同顏色筆觸勾勒的調(diào)式組織、音高與節(jié)奏間嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯等，為我們重新認(rèn)識(shí)“文人”音樂家周文中與審視其提出的“中西融合”創(chuàng)作理念提供了新的可能。

圖6、7 《霞光》草圖[13] （見彩圖頁4·11）

兩部手稿的出版打開了國內(nèi)外周學(xué)研究的新空間，對(duì)于學(xué)界具有較大研究價(jià)值。但若我們僅將手稿視為對(duì)周先生的作品進(jìn)行分析的工業(yè)化制譜產(chǎn)物，則大謬不然。在《手稿》的序言中，該書主編、同為作曲家的梁雷在其文章《周文中先生會(huì)怎么做？》中闡述了諸多不為人知的手稿出版過程。而手稿不同版本間的出入以及同一版本中的不同字跡，為研究周文中的音樂、理解周文中的創(chuàng)作觀念提供了重要線索。

二、手稿出版的價(jià)值

此次《谷應(yīng)》與《霞光》兩部手稿的問世，與其他作曲家已出版的手稿的不同之處在于，其中另包含數(shù)篇分析文論，通過東西方不同領(lǐng)域、不同學(xué)科權(quán)威學(xué)者的分析，從音樂理論、音樂美學(xué)、器樂表演藝術(shù)等角度展開。這些文章對(duì)周文中的創(chuàng)作特征、技法特點(diǎn)等進(jìn)行觀照，均為近年最新研究成果，也為讀者了解周文中的創(chuàng)作觀念、理解其藝術(shù)思想與文化性格提供了參照。

（一）《谷應(yīng)》的研究

在《谷應(yīng)》的研究中，由美國羅格斯大學(xué)音樂理論系主任饒韻華教授撰寫的《手稿解讀的思考：談〈谷應(yīng)〉手稿的墨跡及文脈》，將關(guān)注點(diǎn)投向周先生手稿墨跡所承載的“文脈”。饒教授采用比較音樂學(xué)的研究方式將周先生的手稿置于歷史場域，與其他19、20世紀(jì)西方作曲家，如勛伯格（Arnold Schoenberg）、貝爾格（Alban Berg）、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、卡特（Elliott Carter）等人的手稿與完稿的研究過程、研究方法與研究結(jié)論等橫向比照，從音樂理論與音樂文化遺產(chǎn)學(xué)的雙重視角剖析手稿研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，并提出了周先生的“手稿并非單純的創(chuàng)作依據(jù)而是承載創(chuàng)作者文脈”的觀點(diǎn)。她指出：“《谷應(yīng)》的每個(gè)樂章的標(biāo)題都是通過中文草擬的而非英文，而樂章的英文標(biāo)題也是在出版時(shí)翻譯的，僅能傳達(dá)基本的物質(zhì)性與形貌，難以傳達(dá)其神韻?！盵14]的確，《谷應(yīng)》中除作品的引子“調(diào)意”（Prelude： Exploring the modes）之外的十二個(gè)樂章標(biāo)題是何其傳神！ 在“竹之雨”（Raindrops on Bamboo leaves）、“谷應(yīng)”（Echoes from the Gorge）、“秋潭”（Autumn Pond）、“月潔”（Clear Moon）、“深山邃谷”（Shadows in the Ravine）、“老樹寒泉”（Old Tree

by the Cold Spring）、“響如金石”（Sonorous Stones）、“澗之滴”（Droplets Down the Rocks）、“行云流水”

（Drifting Clouds）、“珠之走盤”（Rolling Pearls）、“萬谷爭流”（Peaks and Cascades）、“崩崖飛瀑”（Falling Rocks and Flying Spray）中，無處不流露著高潔、凝練的東方美學(xué)意蘊(yùn)，刻畫了山水美學(xué)的精神內(nèi)核。與此同時(shí)，若我們?cè)俜从^周先生構(gòu)思《谷應(yīng)》時(shí)的創(chuàng)作草圖（圖1、2）與書法筆跡（圖3、4、5），雖然無從考證這些構(gòu)思是于1970—1971年間寫下的抑或是1989年再度沉淀后完成的，但均展現(xiàn)了“文脈”在周文中創(chuàng)作中的重要依據(jù)與樂譜“現(xiàn)象”背后支撐作曲家創(chuàng)作的強(qiáng)大精神譜系。

與饒教授研究方向不同的文章《谷應(yīng)》由美國紐約州立大學(xué)博士、星海音樂學(xué)院客座教授關(guān)振明撰寫。關(guān)教授從音樂理論視角從五個(gè)方面聚焦《谷應(yīng)》的創(chuàng)作特點(diǎn)，既從宏觀角度闡述了“周文中音樂風(fēng)格”的成因，也從微觀視角著墨于周文中自創(chuàng)“變調(diào)式”理論與中國傳統(tǒng)文化元素——《易經(jīng)》之間的淵源，并試圖擴(kuò)展《谷應(yīng)》中“變調(diào)式”的多樣化應(yīng)用形態(tài)，通過單一作品以小見大地映射周先生的整體創(chuàng)作風(fēng)格。

眾所周知，《谷應(yīng)》作為周文中“變調(diào)式”理論發(fā)展過程的重要產(chǎn)物，可謂代表該理論系統(tǒng)的巔峰之作。全曲體現(xiàn)了“變調(diào)式”由音高至“節(jié)奏調(diào)式”控制的變化過程。因此，在關(guān)教授文章的第四部分，“節(jié)奏調(diào)式”[15]中同樣對(duì)這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行梳理，便于學(xué)界更為充分地理解以《谷應(yīng)》為代表的周文中中期作品的主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)。

《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿》中收錄的最后一篇文章《回聲是帶著羽翼的聲音——沉思周文中〈谷應(yīng)〉及其與瓦雷茲〈電離〉的深刻聯(lián)結(jié)》由美國加州大學(xué)圣地亞哥分校打擊樂教授史蒂芬·希克（Steven Schick）撰寫。文章十分特殊。作為曾在不同時(shí)期多次演奏過《谷應(yīng)》的音樂家，?？藦难葑嗉医嵌忍岢隽宋枧_(tái)實(shí)踐過程中演奏者對(duì)作曲家創(chuàng)作的“再詮釋”與“再解讀”。在此次出版的《手稿》中，?？私淌趲ьI(lǐng)加州大學(xué)圣地亞哥分校“紅魚藍(lán)魚”打擊樂團(tuán)（red fish blue fish）完成了《谷應(yīng)》的作品錄音與在周文中紀(jì)念音樂會(huì)上的《谷應(yīng)》演奏（圖8）。演奏過程中所使用的全部打擊樂器均來源于周文中生前的個(gè)人收藏，在其去世后由家人捐獻(xiàn)給加州大學(xué)建立的“周文中打擊樂器收藏”。

?？说挠^點(diǎn)并非全盤來源于《谷應(yīng)》的樂譜，而是更多地關(guān)注演奏過程中產(chǎn)生的“瞬間音響”，即聽覺特點(diǎn)，他稱之為“回聲”。在文章中?？耸崂砹怂c學(xué)生團(tuán)隊(duì)在演奏過程中探尋由直線——開放半圓——菱形——橢圓——圓弧形[16]等演奏位置變化進(jìn)而獲得對(duì)《谷應(yīng)》“回聲”之最優(yōu)演奏位置的全過程。也闡述了《谷應(yīng)》的聽覺特征與不同演奏位置變化的關(guān)聯(lián)。這種“瞬間音響”不免令人聯(lián)想起在《谷應(yīng)》樂曲介紹中周文中寫下的“以《谷應(yīng)》回應(yīng)瓦雷茲《電離》”的創(chuàng)作思想，因瓦雷茲最重要的聲音觀念之一即強(qiáng)調(diào)“有組織的聲音”（organized sound）。

圖8 加州大學(xué)圣地亞哥分?！凹t魚藍(lán)魚”打擊樂團(tuán)演奏《谷應(yīng)》 （見彩圖頁5·12）

在《谷應(yīng)》這樣一部打擊樂作品中，饒教授透過歷史場域聚焦手稿中文本與音符承載的“文脈”，關(guān)教授通過音樂分析理論關(guān)注《谷應(yīng)》的音樂本體，而?？私淌趧t沉醉于樂譜衍生出的音響特點(diǎn)，這是多么令人為之著迷的創(chuàng)作，竟獲得了如此豐富的聽覺體驗(yàn)，且?guī)Ыo研究者諸多啟示。

（二） 《霞光》的研究

《周文中作品〈霞光〉手稿》中收錄研究文章兩篇。其一為美國貝勒大學(xué)音樂理論系教授黎昭綱撰寫的《音高控制游戲：周文中晚期音樂中的可變調(diào)》。黎教授作為研究周先生多年的資深學(xué)者，曾于2009年出版的專著《周文中的音樂》[17]（The Music of Chou Wen-chung）是對(duì)周先生跟蹤研究20多年的學(xué)術(shù)成果。此次在《手稿》中發(fā)表的最新學(xué)術(shù)成果，將關(guān)注點(diǎn)聚焦于周先生“變調(diào)式”技術(shù)在晚期作品中的應(yīng)用，試圖厘清周文中晚期音高組織方式的演進(jìn)過程。通過對(duì)比《霞光》中不同版本的草稿與出版稿之間的異同，解讀了手稿中不同版本間采用羅馬數(shù)字編碼、阿拉伯?dāng)?shù)字編碼、鉛筆編碼、彩色畫筆編碼等標(biāo)記方式在“音高”“節(jié)奏”“聲部布局”等方面的體現(xiàn)。黎教授同時(shí)提示研究者應(yīng)關(guān)注周文中“對(duì)填白技術(shù)的集中運(yùn)用”，雖然這在潘世姬教授的文章《周文中? 音樂書法家——從“蒼松”系列作品試論他的對(duì)位觀點(diǎn)》[18]與埃夫萊特（Yayoi Uno Everett）的《書法與周文中近期作品的音樂表情》[19]中也曾被提及，但黎教授將“填白技術(shù)”視為周文中晚期音高控制及演變的重要依據(jù)，不失為一種新的視角。

另一篇由上海音樂學(xué)院王中余教授撰寫的文章《周文中〈霞光〉中的音響聚集及其結(jié)構(gòu)功能》，透過音樂分析者的獨(dú)立視角，以獨(dú)立于作曲家創(chuàng)作言說的立場考察《霞光》中大量引人入勝的音響特征——“音響聚集”。并通過對(duì)不同類型“音響聚集”的研究，歸納出《霞光》與同時(shí)期作品的共通性特點(diǎn)，進(jìn)而獲得周文中在音色-音響觀念運(yùn)用角度存在的貫穿性與衍變性特征。如上兩篇文章均從宏觀與微觀角度探究著《霞光》，黎教授基于手稿，王教授基于完稿，但二者對(duì)《霞光》與同時(shí)期作品《浮云》《流泉》等從“音高”與“音響”角度獲得的共性及演變性結(jié)論，均為對(duì)周文中晚期作品的研究打下了重要基礎(chǔ)。

三、待開啟的手稿研究

此次出版的兩部手稿，打開了國內(nèi)學(xué)界對(duì)于周文中先生其人其樂研究的新視角，也開啟了對(duì)周先生音樂文化遺產(chǎn)探究的新空間。2018年，周文中先生在美國紐約逝世，他的畢生藏書與其收藏的樂器已陸續(xù)于2017—2021年返回國內(nèi)，現(xiàn)藏于廣州星海音樂學(xué)院“周文中音樂研究中心”。他的大部分作品手稿，已于2003年連同瓦雷茲的音樂遺產(chǎn)交由瑞士巴塞爾保羅·薩赫基金會(huì)管理。薩赫基金會(huì)對(duì)于國內(nèi)學(xué)界而言并不陌生，最初是為了保存已故音樂家、指揮家保羅·薩赫（Paul Sacher）的音樂遺產(chǎn)而建立的音樂圖書館，現(xiàn)今是致力于20世紀(jì)與21世紀(jì)當(dāng)代音樂理論研究的機(jī)構(gòu)。這個(gè)世界著名的研究中心，收藏著赫赫有名的如斯特拉文斯基、貝拉·巴托克（Béla Bartók）、安東·韋伯恩（Anton Webern）、艾略特·卡特、盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）、捷爾吉·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）、索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）、熱拉爾·格里塞（Gérard Grisey）、凱雅·薩利亞霍（Kaija Saariaho）等全球百余位20世紀(jì)與21世紀(jì)東西方作曲家與演奏家的音樂遺產(chǎn)，而華人音樂家僅周文中先生一位。

2020年1月，在本人于薩赫基金會(huì)瀏覽的以德語編制而成的作品目錄中，基金會(huì)通過“已出版的作品”“立足于變調(diào)式的研究”“立足于美學(xué)觀念的研究”“波士頓與紐約時(shí)期的學(xué)生作品”等分類方式對(duì)周先生的手稿資源進(jìn)行整理。如在表1中提及的“影印本”（photocopy）是對(duì)手稿原稿拍照后進(jìn)行數(shù)字化處理以供研究人員瀏覽的膠片副本?！坝坝”尽边m用于周文中資料的任何類型，包括周先生作品的創(chuàng)作藍(lán)圖、樂譜草稿、不同版本的定稿、謄清稿、演出與錄音信息、演奏注釋及部分私人信件等。而對(duì)于相同作品不同版本之間的差異，薩赫基金會(huì)也通過在完整標(biāo)題下按字母順序排列，展示不同原始標(biāo)題的所有版本便于進(jìn)行對(duì)比研究。除已出版的作品之外，薩赫基金會(huì)還藏有周先生大量未完成的戲劇創(chuàng)作項(xiàng)目和未出版的電影配樂手稿片段等。

結(jié)語

《手稿》的問世使讀者得以通過周先生的手稿，跟從其雋永的文字，深刻體會(huì)其創(chuàng)作歷程、領(lǐng)會(huì)其學(xué)術(shù)思想，進(jìn)而以不同視角審視由“作曲家”跨越至學(xué)者、教授、思想家、文化交流使者甚至是“數(shù)學(xué)家”的周文中之多重身份。而在文集之中，音樂理論家、音樂史學(xué)家、器樂演奏家等不同學(xué)者的研究，也使手稿在應(yīng)用性與實(shí)踐性等多角度有了新的進(jìn)展，為推動(dòng)周文中音樂研究打開了新局面。

待《霞光》萬丈，聽山鳴《谷應(yīng)》。周先生的每一部創(chuàng)作，都使我們?nèi)缤蒙硪粭l浩瀚的河流。他不斷以新穎的方式、嶄新的視角探尋著中國悠久的文化傳統(tǒng)與西方近百年迅速轉(zhuǎn)變潮流之融合。作為一位作曲家，“周先生會(huì)選擇不將作品商品化”；作為一位音樂文化交流使者，他對(duì)早期中國音樂海外傳播具有切實(shí)意義；而作為一位學(xué)者，他以個(gè)人創(chuàng)作不懈闡釋著中國古代文明與東西方現(xiàn)代文明之間的深刻聯(lián)結(jié)，并在這些承載著智慧的創(chuàng)作中，綻放著熠熠璀璨的光芒。

基金項(xiàng)目：2023年度北京語言大學(xué)院級(jí)科研項(xiàng)目“跨文化語境·中國音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐研究”資助（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金 23YJ070009）。

作者簡介：張姣，博士，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

[1]《黃自聲樂作品手稿集（影印版）》，上海音樂學(xué)院出版社，2023。

[2]《蕭友梅音樂作品手稿集（影印版）》，上海音樂學(xué)院出版社，2023。

[3]《世界華人音樂家經(jīng)典作品手稿叢刊》，上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2015—2017。

[4]《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》，上海音樂學(xué)院出版社，2023。

[5]《周文中作品〈霞光〉手稿（珍藏版）》，上海音樂學(xué)院出版社，2023。

[6]梁雷：《關(guān)于〈谷應(yīng)〉》，載《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》，第4～5頁。

[7]英文原文為周文中1965年受美國紐約WBAI電臺(tái)的采訪，后發(fā)表于Contemporary Composers on Contemporary Music， Holt， Rinehart and Winston， 1967. 鄒彥翻譯，收錄于梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2013，第3～11頁。

[8]英文原文1971年發(fā)表于The Musical Quarterly，后由班麗霞翻譯，收錄于梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》，第28～46頁。

[9]英文原文為1981年3月6日周文中在香港亞洲作曲家會(huì)議暨音樂節(jié)上的演講，后由班麗霞翻譯，收錄于梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》，第103～114頁。

[10]圖片出自《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》， 第81、83頁。

[11]Chou Wen-chung，Twilight Colors （C.F. Peters， 2007），p.1.

[12]音調(diào)筆觸，又稱音調(diào)筆法，由周文中首次提出于管弦樂隊(duì)作品《花月正春風(fēng)》。

[13]圖片出自《周文中作品〈霞光〉手稿（珍藏版）》， 第29、32頁。

[14]饒韻華：《手稿解讀的思考：談〈谷應(yīng)〉手稿的墨跡及文脈》，載《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》，第68～86頁。

[15]關(guān)振明：《谷應(yīng)》，載《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版） 》，第87～107頁。

[16]史蒂芬·希克：《回聲是帶著羽翼的聲音——沉思周文中〈谷應(yīng)〉及其與瓦雷茲〈電離〉的深刻聯(lián)結(jié)》，魯瑤譯，載《周文中作品〈谷應(yīng)〉手稿（珍藏版）》，第117～118頁。

[17]Eric C. Lai. The music of Chou Wen-chung. USA.Ashgate Publishing Company， 2009.

[18]潘世姬：《周文中? 音樂書法家——從“蒼松”系列作品試論他的對(duì)位觀點(diǎn)》，《音樂藝術(shù)》2019年第1期，第23～ 30頁。

[19]梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》，第271～290頁。

[20]Heidy Zimmermann.，“The Chou Wen-chung. Collection in the Paul Sacher Foundation，”Polycultural synthesis in the music of Chou Wen-Chung（New York， London： Routledge， 2018）， p.274，281-282.