喬納森·麥科勒姆、戴維·G. 赫伯特

摘要：本文為麥科勒姆、赫伯特主編的《歷史音樂人類學的理論與方法》的第一章。在該著中，作者系統(tǒng)地展示了史學新方法的各種方式以及新技術的相關應用，它對于音樂人類學家尋求富有意義且具有代表性的跨越時間和空間界限的音樂傳統(tǒng)所開展的工作產(chǎn)生了影響。本文以引論性章節(jié)開始，直接審核了各項定義、理論和方法論問題，接下介紹了該著內(nèi)的各個章節(jié)，展示了這些方法和探索在全球范圍的音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)新性歷史研究中的應用。這些對于亞美尼亞、伊朗、印度、日本、南部非洲、美國猶太人及美國南部小提琴傳統(tǒng)的音樂歷史皆具有深入研究，描述了全球音樂史研究的新理論方法和方法論的開端。

關鍵詞：歷史音樂人類學；音樂歷史學、音樂人類學；麥科勒姆和赫伯特

中圖分類號：J60-05文獻標識碼：A ? 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0127-06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.011

引 言

有人可能想知道，一本關于歷史音樂人類學的書的讀者究竟是誰？似乎一本如此主題的，尤其是關注理論和方法的書，只有非常專業(yè)的學術領域中的學者才會對此有濃郁興趣。然而，本書中提供的理論和方法的討論，對于尋求在一系列音樂專業(yè)領域中創(chuàng)造新知識的任何人都有很大的相關性，這些領域包括（但不限于）歷史音樂學、音樂人類學、爵士研究、流行音樂研究、早期音樂表演實踐和音樂教育史。那么，什么是歷史音樂人類學？為什么迫切需要在這個時間節(jié)點上有這樣一本關于其理論和方法的書？

首先，我們必須簡要地思考音樂人類學如何將自己定義為學科，以及是什么使它在音樂學術中與眾不同。已經(jīng)有很多作者對音樂人類學進行了定義，但是從我們務實的觀點看來，近年來由音樂人類學協(xié)會（Society for Ethnomusicology， SEM——譯者注）——該領域最大的國際組織——的網(wǎng)站（http：//ethnomusicology.org/）中專門提供的題為“什么是音樂人類學？”一文是最有用的定義。根據(jù)該文所述，“所有音樂人類學家都在以下的研究方法中分享共同的基礎”：

1. 全球性的方法研究音樂的各種事項（無論其原生地、風格或類型）；

2. 將音樂理解為社會實踐（音樂被視為一種由其文化語境所塑造的人類活動）；

3. 從事民族志實地考察（作為表演者或理論家，參與和觀察所研究的音樂，并經(jīng)常在另一種音樂傳統(tǒng)中獲益）和歷史研究。

值得注意的是，根據(jù)我們上述的解釋，第2點表明，音樂被認定為一種“由其文化語境所塑造”的人類活動，但并未提及其歷史語境；在第3點中，民族志實地考察有明確的標準，而“歷史研究”只是加在最后，但沒有做進一步的說明。民族志實地考察肯定會出現(xiàn)在音樂人類學協(xié)會網(wǎng)站的這里或那里的什么地方，用以強調其假定作為當代音樂實踐研究的音樂人類學方法；但是，過去的音樂實踐呢？這是否表明歷史研究是音樂人類學中一個不太重要的部分？對于那些認為自己更接近爵士研究、音樂教育史或早期音樂表演實踐領域的讀者而言，這樣的憂慮會產(chǎn)生什么影響呢？

一、具有本質上的非常廣泛的歷史性

內(nèi)特爾認為“在我看來，音樂人類學的價值和貢獻具有本質上的廣泛的歷史性”（Nettl 1983， 11）。這句名言此后被一些音樂人類學家引用，諸如斯蒂芬·布魯姆（Stephen Blum 1993， 20）、邦妮·韋德（Bonnie Wade 1994， 169）等其他學者。蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）也這樣描述，即音樂人類學主要是回答一個核心問題：“人們?nèi)绾螝v史構建、社會維護以及個人創(chuàng)造和體驗音樂？”（Rice 1987， 473）我們非常贊賞地注意到，在對音樂人類學領域的描述中，他首次提出了“歷史”問題。盡管本學科領域近年來強調對當代音樂實踐的民族志研究，以及論證對世界各地音樂傳統(tǒng)展開深入的歷史研究的新方法，但是本書的中心目標的確是重申歷史研究長期以來在音樂人類學領域中應有的地位。在音樂人類學學會（SEM）的歷史音樂人類學特別興趣小組（SIG[1]）擔任領導職務時，我們編撰了這本書。SEM的歷史音樂人類學SIG是一個為“所有對音樂史研究和歷史方法在音樂人類學領域的應用感興趣的學者”開發(fā)的組織（Historical Ethnomusicology SIG 2013）。2014年，SEM董事會一致投票通過了SIG為學會的一個正式分支部門。通過深入廣泛的研究回顧，我們得到這樣的結論，即自1993年以來的20年間，盡管尚未出版過有關歷史音樂人類學的理論和方法問題研究的著作，然而，在此期間，歷史研究的實踐卻跨越了藝術、人文科學和社會科學學科，其已經(jīng)經(jīng)歷了巨大的新發(fā)展，這對我們的學術領域的工作產(chǎn)生了深遠的影響。

二、歷史的忽視與重新發(fā)現(xiàn)

上述已經(jīng)簡要地表明了我們的評估，在近來幾十年間，音樂人類學越來越強調對當代音樂實踐的民族志研究。但是，什么觀察使我們得出這樣的結論？又該如何解釋以往對歷史研究方法的忽視呢？民族志無疑很好地作用于音樂人類學領域，民族志方法強調基于實地考察和訪談，在知識和許多深邃思考方面都取得了不可否認的進步，非常值得慶賀。在過去的20年間，學術期刊和會議議程的許多令人矚目的內(nèi)容，以及那些一直得到SEM重要獎項書籍的主題，都清楚地表明當代流行音樂的民族志被廣泛認為處于該領域的“前沿”，并獲得了廣泛的認可。音樂人類學比以往任何時候都更加受到重視。然而，本書毫不回避地對民族志方法論提出了警示。因為民族志方法成功而巧妙地削弱了歷史研究的意識和價值，從而導致新一代學者追求的興趣不再關注那些反映過去（近來或相當遙遠的）音樂文化中具有許多潛在有價值的研究。顯而易見，如果對歷史背景不具有豐富認識，就無法完全理解當代的音樂現(xiàn)象，而民族志方法的巨大成功并不能為忽視歷史提供令人信服的理由。除此之外，值得我們考慮的是，最近看到的令人信服的證據(jù)表明，即使是在文化人類學領域，學界也對歷史進行了“重新發(fā)現(xiàn)”，而民族志本身最初就是從文化人類學領域中衍生出來的。近幾十年來，所謂“歷史轉向”的現(xiàn)象已在一系列社會科學中得到廣泛討論，促使人們重新考慮如何將歷史意識更有效地注入那些傾向于強調當代實踐考察的領域之中（Abbott 2001；Burke 2005；Calhoun 2003；Hann和Hart 2011）。盡管如此，音樂人類學家露絲·斯通（Ruth Stone 2008）在她的《音樂人類學理論》（Theory for Ethnomusicology）中寫道，“從1950到1980年代后期，音樂人類學缺失歷史的視角”，并進一步解釋說，“音樂人類學對于歷史研究的缺失，部分原因是貫穿人類學之中的一種反歷史感的影響”，因為人們認為“‘原始人沒有歷史，很大程度上是由于他們沒有書面資料”（Stone 2008， 181）。那么，1980年代以來到底發(fā)生了什么？音樂人類學領域的另一些資深學者又如何看待這種情況？

1990 年代初期，丹尼爾·紐曼（Daniel Neuman）確定“音樂人類學視角轉向為對于變遷和歷史的關注視為自然的和預期的過程，而不是非自然力量作用于毫無異議的非歷史社會的異常對話”[Neuman 1993 （1991）， 269]。盡管這樣的討論富有洞察力，但在有影響力的學者之間，還是就歷史研究在音樂人類學領域的重要作用展開了長期討論（Bielawsk和Wiewiorkowski 1985；Nettl 1958；Wiora 1965）。

音樂人類學家邦妮·韋德（Bonnie Wade）在她開創(chuàng)性的著作《影像聲音：印度莫臥兒音樂、藝術和文化的音樂人類學研究》（Imaging Sound： An Ethnomusicological Study of Music， Art， and Culture in Mughal India）中宣稱，“我很高興地報告歷史音樂人類學正在蓬勃發(fā)展”（Wade 1998，lvi），并指出“正如我分析的那樣，鑒于現(xiàn)有的資料，大多數(shù)音樂人類學的歷史著作的探討必然從現(xiàn)在一直延續(xù)到過去，因為學者們通過研究音樂的轉變來尋求對于音樂自身發(fā)展軌跡的解釋”（Wade 1998，lvi）。

盡管在本學科領域的大部分發(fā)展歷程中，歷史研究一直是音樂人類學的主要組成部分；但近年來，歷史研究的獨特性和重要性似乎都得到了顯著認可。同時，該領域顯然更加重視當代音樂實踐的民族志研究。內(nèi)特爾在2005年論述道，“‘歷史音樂人類學這個詞已經(jīng)開始出現(xiàn)在會議議程和出版物之中”（Nettl 2005， 274），賴斯在2012年回應了這一觀察，他指出“音樂史寫作在音樂人類學中越來越被關注”（Ruskin and Rice 2012， 318）。內(nèi)特爾堅持指出，如果要探討本領域的更大問題，那么非西方社會音樂史的研究必須納入音樂人類學。雖然凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）確認，“當今大多數(shù)音樂人類學研究在討論民族志現(xiàn)狀時都將歷史考慮在內(nèi)”，她還強調“音樂人類學家對歷史理解的貢獻比記載所體現(xiàn)的情況要多”（Shelemay 1980， 234）。

三、歷史音樂人類學的方法

那么，歷史音樂人類學有什么獨特之處？其方法如何可以應用于相關領域，諸如爵士研究、音樂教育史和早期音樂表演實踐？本書將展示歷史音樂人類學的理論和方法，并通過文集中的特約作者們提供的原始數(shù)據(jù)的具體示例進行說明。書中探討的一些重要理論和方法論問題在歷史音樂人類學中具有核心作用，包括歷史學立場和爭議、書目研究與策略、歷史和傳記文獻、手稿分析、技術發(fā)展和應用（包括聲音、圖像和視頻文件的數(shù)字化、存儲和分析）以及檔案和博物館藏品的使用（包括錄音、圖像、音樂手稿、音樂制品等）。我們在本書中討論的一些中心主題包括口述歷史、認知失調和文化記憶、歷史寫作中的現(xiàn)代主義和敘事模式、重建和重新構想過去的音樂文化、目的論解釋的扭曲、音樂學和一般歷史之間的關系，以及基于過去的實踐對可能未來的設想?，F(xiàn)在，這一介紹性章節(jié)將概述歷史音樂人類學領域的歷史基礎。

四、“音樂人類學何去何從”：民族志的首要性

人們普遍認為，對非西方音樂的歷史研究預示了現(xiàn)代音樂人類學的發(fā)展，如阿米奧（Amiot[2]）1979年的《中國音樂回憶錄》（Mémoire sur la musique des Chinois， tant anciens que modernes）等作品就證明了這一點。然而，“比較方法”（comparative method）在1950年代的衰落，導致音樂人類學家使用文化人類學的理論和方法來研究音樂，從而將歷史研究留給了歷史音樂學家；而歷史音樂學家直到20世紀末幾乎完全專注于西方藝術音樂。世界其他地區(qū)的音樂史是怎樣的？用什么方法來分析這些“他者”音樂的過去呢？我們認為，音樂人類學家所反映的知識多樣性，要求他們包含對于音樂文化具有重要意義的歷史、歷史意識及其過程需要有覺醒。因此，本節(jié)的目的與其說是追溯音樂人類學的歷史，不如說是考察音樂人類學的獨特學科條件（相對于音樂學而言）促使民族志方法成為其主要手段。

19世紀的工業(yè)革命是歐洲和美國發(fā)生巨大變化、變革和發(fā)明的時期。這個時代的后半期所創(chuàng)造的條件，為幾次大規(guī)模前往其他大陸的民族志遠征鋪平了道路。作為殖民霸權的反映，這些探險活動受益于技術進步，也展示了“異國文化”。音樂人類學思想的德國比較學派（普遍主義）的分支可以追溯到這一時期。盡管歐洲將19世紀后期視為政治、文化和科學取得偉大成就的時代，但這些進步通常都是損害了世界各地的非歐洲的人民。具體而言，殖民主義對政治、經(jīng)濟和藝術領域造成了極大破壞和轉變，幾乎影響了世界所有地方，同時也對音樂傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要影響。在這樣的現(xiàn)代性領域里，全世界的人們開始重新定義與全球力量相關的個人及其文化身份。被殖民的人們在不熟悉的等級結構下被迫適應新的現(xiàn)實，例如法律、財產(chǎn)所有權、歐洲對基督教的解釋、教育系統(tǒng)等。在這種情況下，音樂作為一種保存文化知識與歷史的方式，其獨特的價值得到了強調。

那些研究非歐洲音樂的早期學者們從這種情況中受益。愛迪生（Thomas Edison，1847—1931）于1877年發(fā)明了留聲機，使得更詳細地研究口述音樂成為可能。低估這一發(fā)明和后續(xù)發(fā)展對于獲得世界各地音樂聲音的經(jīng)驗和音樂學術技術的重要性是不可能的。盡管如此，值得注意的是，已知最早的音樂錄音事實上是于1860年在馬丁維爾（?douard-Léon Scott de Martinville，1817—1879）發(fā)明的留聲機（phonautograph[3]）上錄制的法國民歌《在月光下》（Au Clair de la Lune）的片段，這比愛迪生1888年的蠟筒留聲機（phonograph）錄音早了28年（Cowen 2009）。

在此之前，只能通過身臨其境地近距離接觸音樂家才能體驗音樂，而且手抄的樂譜是保存音樂以供學術分析的唯一方法。留聲機的出現(xiàn)，最終有可能保存大量錄音以供分析。根據(jù)Nettl所說，在音樂人類學領域，“早期的學術研究始于保存目的，隨后迅速成為歷史的重建”（Nettl 2010）。

來自不同學科的男男女女在各自的研究領域（音樂學、民族學、物理學、心理學與聲學）中獨立地研究非西方音樂。德國普遍主義觀點，特別是霍恩博斯特爾（Erich M. von Hornbostel，1877—1935）和斯通普夫（Carl Stumpf，1848—1936）等學者的進化觀念，主導了早期思想。他們那種研究“他者”音樂的科學方法被稱為“比較音樂學”（vergleichende Musikwissenshaft），起初被視為音樂學的一個子學科。這些早期的學者收集、分類和儲存了一些樣本，希望將普遍真理注入于音樂之中。這些學者將音樂的認識概念化限制在他們那個時代共有的假設和期望上；毫不奇怪，由此而證實了歐洲藝術音樂的至高無上。

在北美，喬治·赫爾佐格（George Herzog，1901—1983）追隨霍恩博斯特爾的腳步，在哥倫比亞大學為音樂學研究和檔案工作建立了類似的比較方法。赫爾佐格于1933年與查爾斯·西格（Charles Seeger，1886—1979）及其他人一起建立了美國比較音樂學會[4]（Frisbie 1991， 250）。語音學家和物理學家亞歷山大·埃利斯（Alexander J. Ellis，1814—1890）撰寫了開創(chuàng)性成果《現(xiàn)有非和諧音階的音頻觀測》[5]（Tonometrical Observations on Some Existing Non-harmonic Scales，1884），該研究體現(xiàn)了使用音分系統(tǒng)測量音高來取代試圖“以歐洲平均律來表達音程效果”的益處（Ellis 1885， 368）。阿德勒（Guido Alder，1855—1941）于1885年發(fā)表的非常有影響力的文章《音樂學的范圍、方法和目的》（Umfang， Methode， und Zeil der Musikwissenschaft）建議音樂學領域無疑與諸如人類學和社會學等其他領域相關（1885；亦見Adler和Mugglestone 1981），而且梅里亞姆（Alan Merriam，1923—1980）指出，“‘比較音樂學本身最早的定義是圭多·阿德勒于1885 年提出的，他強調世界上有各種不同民族的……‘民歌都是出于‘民族志和分類目的。”（引自 Merriam 1977， 191）。西格認為阿德勒首先將“當時新命名的音樂學研究的領域分為兩個獨立的分支：歷史的和體系的”（Seeger 1977， 1）。這一早在1885年所確立的學科劃分，對于歷史音樂人類學等領域而言，它始終是一個有問題的論題；在理解音樂現(xiàn)象的方法上，其本身既是系統(tǒng)性的，也是歷史性的。

阿德勒與其前輩們，例如弗里德里希·克利桑德（Friedrich Chrysander，1826—1901），創(chuàng)辦了音樂期刊《音樂學年鑒》（Jahrbücher für musikalische Wissenschaft 1863）和之后的 《音樂學季刊》（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft 1884），它們都強調了阿德勒對于整體音樂學的推動。隨著這些音樂期刊的建立，阿德勒和克利桑德為之后成為音樂人類學這樣的事物奠定了基礎，并闡明了它與其他領域的關系。通過建立音樂學學科，阿德勒與其那時代的其他人一樣，試圖使音樂研究更加科學，在其案例中，主要是受到恩斯特·哈克爾（Ernst Haeckel，1834—1919）的進化生物學的啟發(fā)。之外，在此期間，許多作曲家從民間音樂中尋找創(chuàng)作靈感，并且收集現(xiàn)場錄音的民歌，包括夏普（Cecil Sharp，1859—1924）、瓦爾塔貝德（Komitas Vartabed，1869—1935）、巴托克（Béla Bartók，1881—1945）、柯達伊（Zoltán Kodály，1882—1967）和格雷恩格爾（Percy Grainger，1882—1961）；特別是瓦爾塔貝德（參見Poladian 1972）和格雷恩格爾（參見Blacking 1987）二者以對早期音樂人類學理論的貢獻而著稱。

在北美，哥倫比亞大學人類學家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858—1942）強調了音樂與文化的關系；這種關系在很大程度上，在今天，尤其是在北美音樂人類學話語中仍然占據(jù)重要地位。博厄斯及其學生開創(chuàng)了美洲原住民音樂研究的工作。

本著這種精神，弗朗西絲·丹斯莫爾（Frances Densmore，1867—1957）于1909年發(fā)表了《原始音樂中的音階形成》。文章強調了田野調查的重要性，并提出了以下觀點：“答案必須以原始人的實際演奏為基礎，通過對這些與類似問題的回答中，最終可以推斷出一些關于音階逐漸形成的知識”（Densmore 1909， 1）。值得注意的是，丹斯莫爾的主張?zhí)岢隽艘环N與其前輩不同的方法，例如，艾麗絲·弗萊徹（Alice Fletcher，1834—1923）和約翰·康福特·菲爾莫爾（John Comfort Fillmore，1843—1898）。弗萊徹錄制并收集了美洲原住民音樂，而菲爾莫爾（一位音樂教師和教科書作者）則將弗萊徹的錄音抄錄下來，并在發(fā)表的分析中指出，他想象隱藏在音樂中的潛在諧波結構（Fillmore 1899）。

二戰(zhàn)后，最初由赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer，1820—1903）提出的文化等級和社會達爾文主義的概念引起了爭論，進一步質疑了比較音樂學的科學方法。社會達爾文主義雖然可能促進資本主義和競爭環(huán)境，但已被用來支持諸如法西斯主義、納粹主義/反猶太主義、優(yōu)生學、殖民主義/帝國主義，以及種族和階級社會歧視等學說。在主要的英美學術期刊中，“第二次世界大戰(zhàn)極大地擴大了‘社會達爾文主義一詞的使用，達到了前所未有的水平”，而且，大多數(shù)學者都已經(jīng)“脫離”了運用這一理論概念（Hodgson 2004，447）。隨著歐洲從五年的沖突中恢復過來，比較音樂學尋求新的方法，美國學者開始強調人類學的方法論。隨著“比較音樂學”及其普遍主義方法的消失，荷蘭學者雅普·孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）創(chuàng)造了一個新術語，“Ethno-musicology”——即后來的“音樂人類學”。正是這種發(fā)展，再加上查爾斯·西格等音樂學家的其他影響，音樂人類學由此誕生。

二戰(zhàn)之后，梅爾維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits，1895—1963）和艾倫·梅里亞姆（Alan Merriam，1923—1980）等學者繼承了博厄斯的遺產(chǎn)，特別是在1964年梅里亞姆的《音樂人類學》（The Anthropology of Music）中，將音樂人類學描述為對文化中音樂的研究；之后表述為音樂作為文化的研究。梅里亞姆還發(fā)表了一系列文章，即“音樂人類學：該領域的討論和定義”（1960）和“‘比較音樂學和‘音樂人類學的定義：在“歷史-理論視角”內(nèi)容中，他討論了“舊的音樂人類學”（比較音樂學）和“新的音樂人類學”之間的區(qū)別，并探討了超越純音樂的論題。查爾斯·西格等音樂學家認為，普遍主義觀點和文化觀點之間的劃分過于消極，甚至認為既然所有音樂都在文化之中，那么像“音樂人類學”這樣的術語就是多余的。正如威拉德·羅茲（Willard Rhodes，1901—1992）在1956年的《美國人類學家》（American Anthropologist）雜志上所觀察到的，“如果要從最廣泛的意義上來解釋音樂人類學這個術語，它將包括人類的、不受時間或空間限制的所有音樂”（Rhodes 1956，460）。

威拉德·羅茲是一位早期重要的音樂人類學家。他在1940年就斷言美洲原住民音樂“不是死去的、過去的遺物，而是一種重要的、充滿活力的力量?！保ㄒ约又荽髮W洛杉磯分校音樂人類學檔案，“Rhodes，Willard”）由于他關注的事項是提高對當代美洲原住民文化的認識，羅茲更多地關注生活實踐而不是歷史研究，但他開創(chuàng)性的聲音檔案工作對歷史音樂人類學具有重要意義。值得注意的是，羅茲制作的印第安納瓦霍族（Navajo）音樂的錄音目前正在進入外太空的航海者號宇宙飛船上，希望這些聲音最終能被外星的“他者”所欣賞。羅茲最終于1967年在哥倫比亞大學共創(chuàng)建立了音樂人類學中心。

20世紀中葉的另一個重要發(fā)展是艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax，1915—2002）對收集歷史音樂唱片的巨大貢獻。洛馬克斯是一位非常多產(chǎn)、具有高度熱情的學者，但他極大規(guī)模地研究“歌唱測定體系”（Cantometrics）受到了廣泛批評，甚至被描述為他的研究“受阻并具有嚴重缺陷；因為其未能批判性地挑戰(zhàn)機械文化決定論，而且充斥了以歐洲為中心的人類文化進化論和東方主義思想。”（Averill 2003，245）具有諷刺意味的是，洛馬克斯的一些工作具有明顯的理論基礎，其深深地致力于“文化公平”的概念；然而，他帶有非常激進政治理念的項目，導致了美國聯(lián)邦調查局一而再地對此進行調查。洛馬克斯令人敬佩地負責在美國建立了許多最重要的錄音收集和傳播項目，而且像許多早期的音樂人類學家那樣，從他非凡成就中可以學到很多東西（Szwed 2010）。

在“音樂人類學何去何從”（1959）小組討論中，內(nèi)特爾等學者強調，音樂人類學設定的“文化區(qū)域”研究“已證明對人類學是有用的”，而米奇斯瓦夫·科林斯基（Mieczyslaw Kolinski，1901—1981）重申“音樂人類學是一門跨學科的學科”，包括人文和社會科學（心理學、聲學和其他學科）”（匿名1959年）。曼特爾·胡德（Mantle Hood，1918—2005）在其非常有影響力的著作《音樂人類學家》（The Ethnomusicologist，1971）中對比較方法也提出了強烈的反對意見，他指出，“在比較對象被理解之前，早期對于比較方法的關注導致了一些富有想象力的理論，但并沒有提供多少準確的信息”（Hood 1971， 299）。盡管“比較方法”最終會從音樂人類學中消失，但從全球視角來理解音樂現(xiàn)象仍然是該領域的一個顯著特征。

五、缺失的環(huán)節(jié)：從全球音樂史到歷史音樂人類學

通過對民族志首要性的關注，以上部分對音樂人類學的發(fā)展進行了傳統(tǒng)敘述。然而，關于歷史研究作為音樂人類學發(fā)展的一種方法的敘述仍然缺乏。長期以來，對音樂實踐及其傳統(tǒng)的探討始終包含在對各種文化的一般性歷史描述之中。猶如弗蘭克·哈里森（Frank Harrison）在其一部重要而不幸并未得到應有的廣為人知之作《時間、地點和音樂：民族音樂觀察選集（1550年至1800年）》（Time， Place， and Music： An Anthology of Ethnomusicological Observation c. 1550 to c. 1800， printed in the Netherlands）中指出，一個值得注意的例子是在1674年北歐薩米人（Sami）的歷史中發(fā)現(xiàn)的。具體來說，約翰內(nèi)斯·謝弗魯斯（Johannes Schefferus，1674）的《拉普蘭歷史》（The History of Lapland）中的一則軼事引用了薩滿鼓樂的故事：“1671年，拉普蘭地區(qū)[6]的幾位基馬（Kiema）居民被逮捕，由于他們所攜帶的鼓太大了而無法帶走，只能在原地被燒毀”（Harrison 1973， 83）。為了最好地說明方法論的重要貢獻，本節(jié)討論的是歷史音樂人類學中的一些主要數(shù)據(jù)，它們或早于或避開了上述民族志的趨勢。此外，我們還將反思“音樂人類學”與“音樂學”和“歷史音樂學”的關系，同時討論這些術語如何人為地劃分了音樂“學”（“-ologies”）。

（未完待續(xù)）

譯者簡介：洛秦，上海音樂學院教授，四川音樂學院特聘教授，江漢大學特聘教授，浙江音樂學院講座教授，中國音樂史學會會長，音樂人類學E-研究院首席研究員。

[1]譯者注：原文全稱為Historical Ethnomusicology Special Interest Group。

[2]譯者注：阿米奧（Jean Joseph Marie Amiot，1718—1793），中國名字為“錢德明”。

[3]譯者注：原文為phonautogram，但據(jù)查閱似乎應為phonautograph，這是已知最早的錄音設備。如文中所述，它由法國人?douard-Léon Scott de Martinville發(fā)明，于1857年3月25日獲得專利。它將聲波轉錄為在煙熏黑的紙或玻璃上描繪的線條中的起伏或其他偏差，不僅用作聲學研究的實驗室儀器，還可用于視覺研究和測量語音及其他聲音的幅度包絡和波形，或通過與同時記錄的參考頻率比較來確定給定音高的頻率。參見https：//en.wikipedia.org/wiki/Phonautograph，登錄時間2022-4-12。

[4]譯者注：即American Society for Comparative Musicology。

[5]譯者注：此文經(jīng)修改后重新發(fā)表，一年后改名為眾人周知的《論諸民族音階》（On the Musical Scales of Various Nations）。

[6]譯者注：拉普蘭是芬蘭最大和最北的地區(qū)。