摘 要：技術與藝術就如物質和精神的關系，二者既有交融又有對立，可以互為因果、互相促進和限制，是不可分割的整體。二者不能孤立談論，這一點在版畫藝術中尤為突出?？梢哉f，版畫的材料、技術是版畫藝術產生的物質條件、存在的物質基礎和發(fā)展的前提。本文通過對水印版畫的技術物性研究和當代版畫藝術語言發(fā)展的探討，分析其在傳承與創(chuàng)新中的相互關系和藝術價值。

關鍵詞：技術物性；藝術語言；水印版畫；版畫藝術；傳承與創(chuàng)新

中圖分類號：J217文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）12-00-03

版畫是一種間接性藝術，最初是從印刷技術中剝離出來的藝術形式。它的出現是由于實用目的而不是藝術審美。再往前溯源，版畫的發(fā)生可以從印章、符咒、碑刻等過渡而來，甚至追溯到人與自然的觸碰中，手形、足形、蹄爪的印跡、陶器外觀上的繩痕網紋，從人類與物的觸碰而得來的復制性、間接性?？梢哉f，版畫是早期基于物質層面的一種創(chuàng)造，里面包含了偶然性。這種創(chuàng)造被人類主觀運用成為新技術后，再代入實用性、精神性和審美的再創(chuàng)造，成為帶有必然性的藝術技藝。因此，版畫間接性的制版、印制是有別于其他畫種的局限，但也是其特有的創(chuàng)作空間。如果在版材料、制版、印刷方式和印刷材料等方面進行更廣泛的研究和開拓，技法語言的豐富性將帶來藝術語言更多的可能性。

本文選題之所以再細化到水印版畫，是因為水印版畫是在我國經歷了千余年的技術演變，技藝和媒材的背后承載了我國特有的視覺記憶和東方審美。本文從水印的技術變化和媒材研究入手，探究如何傳承和發(fā)展背后的藝術精神，又能探析版畫當代性的轉型走向，是課題研究的學術意義。

一、水印版畫技術的發(fā)展

水印版畫從誕生到隋唐時期的發(fā)展，見證了雕版技術水平的不斷精進。最早的雕版版畫是整版單色印制，以單線造型為主，符合中國人的審美習慣。隨著社會、文化和科技的進步，傳統(tǒng)版畫的內容不再局限于宗教傳播，而是在文學、戲劇、地理、醫(yī)學和飲食等各個精神生活層面及各階級中均有所涉及。

（一）早期水印版畫：隋唐時期

目前，最早發(fā)現的隋唐時期的印刷實物是敦煌莫高窟發(fā)現的《敦煌遺書》（見圖1）。從印刷技術來看，其刻工精湛、刀法圓熟、印刷清晰、墨色均勻，表明當時的雕版印刷技術已高度成熟。這反映出，由于對知識傳播的需求，原來較為粗糙的民間雕版技術得到了顯著進步和完善[1]。

（二）宋元時期的創(chuàng)新

隨著傳統(tǒng)版畫在各個層面上的普及，人們對藝術精神的追求催生了對中國繪畫和文學戲劇的復制版畫。畫譜的繪畫性自由多樣，南宋《梅花喜神譜》（見圖2）是現存最早的專題性畫譜，表現精到準確，是古代單色版畫的杰出代表。南宋《梅花喜神譜》收錄了南宋畫家宋伯仁所作的100幅梅花圖，展示了梅花從待放到花謝的不同姿態(tài)。畫面中的梅花盡管形態(tài)各異，但表現精到準確，繪畫的線條用筆有力，具有寫意繪畫的書寫性，是古代單色版畫的杰出代表。

（三）明清時期的繁榮

到了明代，由于書籍出版業(yè)的繁榮，傳統(tǒng)版畫在此時達到了鼎盛，特別是彩色套印技術達到了前所未有的高度?！梆澃嬗∷⑿g”是中國古人發(fā)明的雕版木刻套色技術。其原理與“模件化”“規(guī)?；庇兄惽ぶ?。分版的依據是根據畫稿的筆墨濃淡和疊加次序，反映出畫面不同濃淡深淺的筆觸與層次，適應了中國文人畫對筆墨的審美意趣需要，完成與原畫稿近似、色彩濃淡適宜的彩色印刷品[2]。

饾版拱花技術的出現促使了中國套色版畫的發(fā)展，傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作手法愈加精致。技術發(fā)展的背后，是中國古典美的文化內涵的推動，極盡東方意境之美。明清時期的版畫藝術達到了新的高度，版畫家在技術上精雕細琢、推陳出新，以滿足人們對書籍的精神需求。饾版印刷術是這一時期的重要技術創(chuàng)新，分版的依據是根據畫稿的筆墨濃淡和疊加次序，反映出畫面不同濃淡深淺的筆觸與層次。

二、水印版畫的現代轉型

進入現代社會以來，水印版畫在技術和藝術表現上都經歷了新的變革。隨著科學技術的發(fā)展，新材料和新技法的引入使得水印版畫的表現形式更加豐富多樣。現代藝術家在繼承傳統(tǒng)的基礎上，不斷探索新的藝術語言，使水印版畫煥發(fā)出新的生命力[3]。

三、關于印痕的物性藝術

中國傳統(tǒng)藝術觀念中一直有著“重道輕器”的傳統(tǒng)，但版畫的藝術表達與媒材和印制方式有著密切的關系。版畫家周炳辰曾說：“水印木刻要印好，就要求作者對水分、顏料、紙張、木質、刀法等各種因素都熟悉和了解，并根據創(chuàng)作意圖，通過拓印手段，高度的技術使藝術形象完美地表現出來?！?/p>

傳統(tǒng)版畫對物特性的摸索和教學大多是一種經驗性的傳授，這種經驗性的掌握需要時間體驗式的積累，一直以來都缺乏將經驗科學系統(tǒng)化地梳理和深入物性本身進行再探求。材料僅僅作為已有藝術追求的載體，是輔助藝術語言出現。西方之所以出現蒸汽、電等一系列技術革命，是因為他們把物質性單純看待，物質世界形形色色、多姿多彩、千變萬化，不同的材料有著不同的表達，而人性也同樣五味雜陳，不可限定描述。對物質理性的開發(fā)重構，擴寬版畫的表現領域，才能使藝術作品更確切精微到藝術家個人，使得藝術家個人的獨特藝術精神得以自由強烈的表達[4]。

四、媒材的物性與人性的藝術哲學意義

媒材的“物性”本身與“人性”同樣具有重要的藝術哲學意義。自然的材料有著天然的材質特性；藝術創(chuàng)作的材料有著主觀感受和媒材的統(tǒng)一融合。比如，小便池不再是小便池，而是可以給觀眾帶來體驗和思考。物性即有“物語”，物性是藝術語言表達的基礎。在與物的對話中，藝術家的觀念和情感注入其中，希冀的是通過不斷在材料和技藝上的求索，使藝術語言、表現技法和精神內涵三者達到和諧統(tǒng)一。

李全民認為：“版，是承擔印痕語言的物質基礎。版的印痕性質造就了版畫語言的特性，而不是復數性。應該從版畫印痕的藝術特點出發(fā)，發(fā)掘版畫的表現可能性。印痕，產生的震撼力，是版畫語言的魅力。印痕性，正是版畫有別于印刷史發(fā)展的一個重要特征，是以版畫藝術語言和藝術家審美判斷為載體的一種版畫表達方式。印痕概念的提出是版畫間接技術性和物質性的直接體現，使得版畫的概念更純粹。”

日本版畫家齋藤清的作品便側重于通過木材本身紋理來表達出東方審美意蘊和造型概括，其豐富來源于材料本身和印刷過程中的技法應用（見圖3）[5]。

五、水印版畫語言在當代技術下的發(fā)展

20世紀80、90年代以來，中國藝術家開始強調藝術語言創(chuàng)新的重要性，對版畫技藝的探求與語言的純粹追求，注重對版材、紙張、顏料等材料物性的發(fā)掘，豐富了版畫語言的可能性。在材料的限制中反向思考，適應限制，挖掘材料潛力，甚至出現了重器輕道的現象。一切新技術、新材料都可以成為藝術手段，“技術”對當代藝術家的價值越來越重要。

徐冰的作品《你得在它死后與變質前吃掉它》系列，數字化技術介入水印版畫創(chuàng)作，借助計算機將繪稿與分版步驟合一進行，用極為理性的數字化手段進行描繪表現，不同于過去水印版畫需要渲染手段來表現豐富的層次。他的作品在近距離觀看時，不同層次如階梯般清晰地呈現于眼前。技術的介入是將傳統(tǒng)寫實精準的藝術表達發(fā)揮到極致，表達了對逝去生命的關注。

與古代藝術發(fā)展不同，當代社會技術的飛速發(fā)展帶來了時代變遷和社會轉型，造成了人們價值觀念和文化心態(tài)的轉變，技術帶來了藝術精神上的審美變化。齊鳳閣教授認為：“視覺革命意味著對舊版畫語系的破壞。首先表現為從傳統(tǒng)造型和色彩體系中脫出，突破以往的視覺方式……體現出有別于傳統(tǒng)話語的新銳的創(chuàng)意。其次是版畫圖式的破壞與重構，其特征是突破三維空間的局限和傳統(tǒng)的透視法則?！边@場視覺形態(tài)的革命使藝術家拋棄了習見的審式，追求一種強烈的個性與視覺沖擊力。技術革新帶來社會變革，從而導致人們精神層面的變化，藝術需要與之相對應的視覺形態(tài)更新和新技術的融合。

版畫的當代性與時代性相通，是當代社會精神、人們審美意識和藝術觀念的體現。雖取決于形式語言的與時俱進，但歸根結底要回到精神內涵觀念的當代性。藝術語言固然重要，但語義才是你之所以表達的根本原因[6]。

波德萊爾在他具有深遠影響的文章《現代生活的畫家》中對現代性的闡述是：“現代性，意味著過渡、短暫和偶然：它是藝術的一半，另一半則是永恒和不變?！奔夹g有新舊、短暫和偶然，但藝術沒有，舊技術和新技術都成為藝術表達可能性的一部分。藝術讓人們在“新”中找“舊”：這里的新是技術的不斷更新，舊是符合人性的永恒不變的部分；在“舊”中找“新”：這里的舊是走到極致的傳統(tǒng)，新是符合時代價值變遷的藝術語言的建構。

從上文傳統(tǒng)版畫的發(fā)展可以論證，藝術精神的高度會指引和完善技術的成熟，使之具有技與藝的高度統(tǒng)一；而在當代，技術的革新不僅僅帶來藝術語言的更多可能，甚至突破了舊的社會形態(tài)，產生了新時代的視覺精神訴求，拓寬了藝術的定義。由此可見，藝術與技術二者互為因果、互相促進、限制，是不可分割的。

六、結束語

通過對水印版畫技術物性及其在當代藝術語言中的應用的研究，可以看到，技術與藝術的關系在版畫藝術中得到了充分體現。技術的進步促進了藝術表現力的提升，而藝術的需求也推動了技術的發(fā)展。二者相輔相成，共同推動了版畫藝術的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

參考文獻：

[1]王宏健.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2001.

[2]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2006.

[3]趙海鵬.中國水印版畫技法[M].天津：天津人民美術出版社，2012.

[4]馬丁·海德格爾.藝術作品的木源[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[5]李全民.版畫概念的內涵[J].美術學報，2001（01）：77-79.

[6]齊鳳閣.中國現代版畫史（1931-1901）[M].廣州：嶺南美術出版社，2010.

作者簡介：范業(yè)來（1996-），男，遼寧大連人，研究生，從事銅版畫語言研究。