摘 要：以琴詩(shī)書(shū)畫(huà)等文人題材為創(chuàng)作來(lái)源的音樂(lè)作品在當(dāng)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作中都是極為重要的內(nèi)容之一。年輕一代的80后作曲家作為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作者，傳統(tǒng)文化精神的繼承者，中國(guó)未來(lái)音樂(lè)的建構(gòu)者，文人精神在他們的作品中如何個(gè)性化表達(dá)？本文選取了五位80后作曲家的五首室內(nèi)樂(lè)作品，以此拋磚引玉，試圖探索新時(shí)代背景下文人精神的繼承和延續(xù)。

關(guān)鍵詞：琴詩(shī)書(shū)畫(huà)；室內(nèi)樂(lè)；意境；時(shí)代特征；文人精神

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）12-00-04

在日益活躍的當(dāng)代音樂(lè)舞臺(tái)中，80后年輕作曲家從最初的嶄露頭角，到現(xiàn)在獨(dú)占鰲頭，他們不斷推陳出新，在挑戰(zhàn)自我的同時(shí)，也給廣大聽(tīng)眾帶來(lái)一股時(shí)代新氣象。本文聚焦王阿毛、徐海博、韓聞赫、張姣和胡蘅鸞等五位均在高校工作的80后作曲家，他們都是作曲科班出身，在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域中取得了優(yōu)異的成果，是80后作曲家群體中的佼佼者。

本文選取的五首不同編制的室內(nèi)樂(lè)作品均以琴詩(shī)書(shū)畫(huà)為創(chuàng)作來(lái)源，通過(guò)作曲技術(shù)分析，試圖展現(xiàn)琴詩(shī)書(shū)畫(huà)與音樂(lè)創(chuàng)作之間密不可分的關(guān)聯(lián)性，從而探究年輕一代作曲家如何在堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的前提下、在紛繁多元的時(shí)代大語(yǔ)境下，勇敢、大膽地走出屬于自己的音樂(lè)創(chuàng)作之路（見(jiàn)表1）。

一、書(shū)畫(huà)——線條與構(gòu)圖，從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)的轉(zhuǎn)化

（一）書(shū)畫(huà)線條與聲音展現(xiàn)

徐海博在欣賞當(dāng)代畫(huà)家徐永生①兩幅畫(huà)作《辛棄疾》和《晚來(lái)風(fēng)急》后有感而發(fā)，創(chuàng)作了簫、中阮和鋼琴三重奏《醉風(fēng)疊》，以表現(xiàn)兩位古代文人的愛(ài)國(guó)情懷。作品風(fēng)格上在保持他個(gè)人創(chuàng)作中瀟灑、感性與細(xì)致、真實(shí)相得益彰的同時(shí)，在音響上追求可聽(tīng)性與藝術(shù)性結(jié)合，在音樂(lè)上以體現(xiàn)兩幅畫(huà)的意境為主。

1．“醉”——節(jié)奏與音高的特點(diǎn)

為了表現(xiàn)畫(huà)作中辛棄疾借醉意馳騁沙場(chǎng)的場(chǎng)景，作品在節(jié)奏上使用了大量反附點(diǎn)、切分等來(lái)表現(xiàn)“醉”的神態(tài)；同時(shí)，在音高上以高疊和弦為核心，橫向構(gòu)成旋律骨干音，縱向形成和聲，使音響上帶有一些通俗音樂(lè)的風(fēng)格表達(dá)。

譜例1所示的方框中，簫的旋律骨干音（橫向旋律歸納成縱向和弦）、中阮的和弦在音高上都使用了七和弦（大大七、大小七等），鋼琴左手的反附點(diǎn)節(jié)奏與右手短促的半音下行，在音響上略帶有爵士樂(lè)和流行樂(lè)中的音高元素。作品在整體音樂(lè)風(fēng)格上傾向于用簡(jiǎn)潔、鮮明、直接的方式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)作中辛棄疾“醉”意沙場(chǎng)的畫(huà)面。

2．“風(fēng)”——快速音型織體的貫穿

作品中使用了大量快速音型織體，這些音型持續(xù)貫穿在三個(gè)樂(lè)器之間，它們穿梭呼應(yīng)、重疊并行，時(shí)而錯(cuò)位、時(shí)而同步，生動(dòng)且豐富地刻畫(huà)了“風(fēng)”的形象，以表現(xiàn)李清照抗逆風(fēng)堅(jiān)貞不屈的精神與氣節(jié)。

3．“疊”——結(jié)構(gòu)中的變奏手法

標(biāo)題《醉風(fēng)疊》中的“疊”是一種古代曲式，意為變奏手法，如著名古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》。作品結(jié)構(gòu)上分為六個(gè)部分，第一部分為主題，最后一部分為尾聲，中間有四個(gè)變奏段落并列，高潮在第五段，呈現(xiàn)出由舒緩—密集—高度密集—舒緩的首尾呼應(yīng)、漸進(jìn)式音響張力變化。

4．“原始的祈禱”——經(jīng)書(shū)中的“色彩”

如果說(shuō)《醉風(fēng)疊》著意于音高、節(jié)奏、織體和結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)畫(huà)作中的“聲音”，那么張姣的《空·蒙》則更注重音色的把控。這首作品為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴與打擊樂(lè)而作。作曲家通過(guò)與“水”相關(guān)的兩部分音樂(lè)片段，闡述當(dāng)代與歷史傳統(tǒng)中“人與自然”的對(duì)話。第一部分對(duì)廣西漓江山水迷蒙、清幽之景進(jìn)行勾勒，將“泛舟溪谷”“漁火微動(dòng)”等自然景象與生活場(chǎng)景融入音樂(lè)織體形態(tài)；第二部分受壯族民間史詩(shī)《布洛陀經(jīng)詩(shī)》中“尋水經(jīng)”啟發(fā)，融合書(shū)法藝術(shù)中“寫(xiě)經(jīng)體”的書(shū)體特征，表達(dá)古代壯族人對(duì)自然與祖先的崇拜之情。

作品40—57小節(jié)用固定織體貫穿來(lái)表現(xiàn)寫(xiě)經(jīng)體的形態(tài)。其中，馬林巴用持續(xù)、重復(fù)的小二度音程低音線條來(lái)表現(xiàn)寫(xiě)經(jīng)體單音節(jié)、持續(xù)押韻的書(shū)寫(xiě)特征，像是一直念唱的讀經(jīng)人虔誠(chéng)的祈禱；用長(zhǎng)笛低音區(qū)氣聲和單簧管笛頭演奏的上、下滑音來(lái)模擬巫師祭祀喃唱時(shí)抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)，時(shí)而短促低回、時(shí)而高亢悠長(zhǎng)，音響呈現(xiàn)出原始且神秘的色彩。

（二）構(gòu)圖美感與音響聯(lián)結(jié)

胡蘅鸞的古琴獨(dú)奏曲《秋山晚翠》將創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)放在音樂(lè)結(jié)構(gòu)與畫(huà)作構(gòu)圖之間的關(guān)聯(lián)。標(biāo)題中“秋山”，指秋天的山岳。“晚翠”，指日暮時(shí)蒼翠的景色，作品取材源于五代時(shí)期著名山水畫(huà)家關(guān)仝的《秋山晚翠圖》。該圖氣勢(shì)宏闊，運(yùn)用大膽的筆鋒刻畫(huà)秋天的山巒，反復(fù)涂畫(huà)，細(xì)短的墨線只為強(qiáng)調(diào)巖石的質(zhì)感，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。[1]作品通過(guò)對(duì)“秋天聲音”的遠(yuǎn)景描寫(xiě)，突出“秋山”堅(jiān)實(shí)磅礴和“晚翠”婉轉(zhuǎn)曲折的近景，描繪出兩種性格彼此不同卻渾然一體的景象，意在表現(xiàn)生命的悲傷嚴(yán)肅，卻又充滿希望。

樂(lè)曲一大特色是在結(jié)構(gòu)上借鑒了畫(huà)作的構(gòu)圖思路。筆者將畫(huà)作的構(gòu)圖曲線與作品中結(jié)構(gòu)、速度的布局進(jìn)行了比對(duì)，由此可直觀兩者的關(guān)聯(lián)性與相似性。如圖1所示，紅色中景斜線將畫(huà)作分為上下兩部分，以速度較為舒緩的前四個(gè)音樂(lè)段落來(lái)突出畫(huà)作中景斜出至前景水際的山石、古樹(shù)與山峰等；以較為急快的后三個(gè)音樂(lè)段落來(lái)對(duì)應(yīng)畫(huà)作中飛瀑、流水、山路、小橋的動(dòng)感和崎嶇，直至深匿于畫(huà)作右上角的廟塔和遠(yuǎn)去的山峰，音樂(lè)以散板首尾呼應(yīng)結(jié)束全曲。

二、詩(shī)詞——意境之構(gòu)造，從詩(shī)意到音響的構(gòu)建

（一）“西器中用”的借鑒與相通

王阿毛的《弄竹彈絲》，為長(zhǎng)笛和鋼琴而創(chuàng)作?！敖z竹”為中國(guó)傳統(tǒng)民族弦樂(lè)器和竹制管樂(lè)器的統(tǒng)稱。在這些樂(lè)器中，琴與簫是較能代表中國(guó)文化與音樂(lè)精神的兩種樂(lè)器，在世世代代中國(guó)文人的文化生活中占有重要的地位。其音樂(lè)語(yǔ)言和美學(xué)思想被世人傳承和喜愛(ài)，不僅影響了中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格發(fā)展，亦影響了中國(guó)人生活價(jià)值觀的形成。作品通過(guò)借鑒西方樂(lè)器作為表現(xiàn)媒介，以此來(lái)傳達(dá)中國(guó)琴、簫音樂(lè)的藝術(shù)品性和對(duì)中國(guó)文人精神的尊崇，實(shí)現(xiàn)從“西方”樂(lè)器到“東方”意境之間的音響轉(zhuǎn)換和精神互通，這樣的借鑒也體現(xiàn)了青年作曲家在思考與繼承文人精神如何在當(dāng)代延續(xù)上擁有了獨(dú)特視角[2]。

如譜例2所示，長(zhǎng)笛與鋼琴分別在織體層次、音區(qū)劃分、音色對(duì)照、調(diào)性對(duì)置等多個(gè)方面做出了精巧的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出巨大的音樂(lè)空間感，以此來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文人音樂(lè)中崇高、自由且深邃的精神內(nèi)涵。其中，織體和音區(qū)形成了高、中、低三個(gè)層次，長(zhǎng)笛高音區(qū)泛音，實(shí)際音高不那么穩(wěn)定，以此模仿竹簫的古樸音色；鋼琴右手中音區(qū)溫潤(rùn)、堅(jiān)實(shí)的音色與長(zhǎng)笛實(shí)現(xiàn)音色對(duì)照；59小節(jié)鋼琴向上為主的裝飾音模仿了吹管樂(lè)器的輕巧與靈動(dòng)；與之對(duì)應(yīng)的是低音區(qū)向下的琶音模仿了古琴的深沉吟唱；在調(diào)性上，由A宮、bA宮、#A宮三種調(diào)域色彩的縱向?qū)χ弥圃斐觥胺鹿拧币繇?，讓音?lè)有時(shí)間縱軸中穿越的現(xiàn)代感。

（二）擬人化的姿態(tài)描寫(xiě)與詩(shī)境的構(gòu)造

張姣的《空·蒙》取自宋人章峴詩(shī)作《和李昇之夜游漓江上》“月霧空蒙螢照水，霜風(fēng)蕭瑟鷺眠沙”的詩(shī)歌意境。作曲家對(duì)詩(shī)句中水的“姿態(tài)”和“動(dòng)勢(shì)”有著別出心裁的音樂(lè)設(shè)計(jì)。作曲家在基于“演奏姿態(tài)”的研究上，對(duì)演奏動(dòng)勢(shì)做了一種新的理解。即將“水”作為動(dòng)勢(shì)或者動(dòng)態(tài)的主體，而不是人或者演奏者，也可以理解為把水“擬人化”了。

在開(kāi)篇的慢板中，單簧管聲部可以看作是一個(gè)主體，或者主要通道，由它演奏三連音音型伴隨著小二度上行滑音并持續(xù)小范圍震顫，第一拍動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜例3圓圈處）激起了六個(gè)不同方向的“水波漣漪”。小提琴第一拍泛音向上、大提琴第一拍弓桿撥弦向下、長(zhǎng)笛第一拍點(diǎn)狀力度裝飾之后，進(jìn)入低音區(qū)氣聲并伴有震顫起伏，隨后高八度泛音微分音持續(xù)。單簧管通過(guò)音色、音區(qū)、演奏法等不同的音色實(shí)現(xiàn)了多方位的“水波紋”擴(kuò)散，由此也形成了“聲音的波紋”。作品第一部分慢板都是基于這樣的構(gòu)思，在音樂(lè)不斷推進(jìn)的過(guò)程中作曲家對(duì)于“水”這一詩(shī)意主題的用心刻畫(huà)，運(yùn)用了豐富的音色設(shè)計(jì)和音型構(gòu)造手法，使聽(tīng)眾感受到“水”在音樂(lè)空間中的擴(kuò)散與彌漫，從而營(yíng)造出月霧下朦朧、閃爍的水面詩(shī)詞意境[3]。

三、琴曲——精神之傳遞，從古韻到今聲的探索

近年來(lái)，新創(chuàng)琴曲成為當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的重點(diǎn)之一，由此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，為古琴藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展注入了新鮮的血液。

（一）琴曲創(chuàng)作的個(gè)性化與時(shí)代感

韓聞赫的雙古琴重奏《心籟》便是其中獨(dú)具個(gè)性的一首。作曲家信仰“音由心生，心由物動(dòng)”。（他）“力圖植根琴樂(lè)傳統(tǒng)，闡發(fā)當(dāng)代思維。樂(lè)曲由三個(gè)樂(lè)章組成：一是煦吟；二是漣漪；三是錚鳴。作品借鑒傳統(tǒng)琴樂(lè)風(fēng)格、探索現(xiàn)代創(chuàng)作技法、把握文人音樂(lè)精神、抒發(fā)個(gè)性觀念思想”（見(jiàn)表2）②。

綜觀整首作品，筆者認(rèn)為，作曲家對(duì)古琴這件樂(lè)器在演奏技術(shù)、音色音響等方面的全面展示和合理開(kāi)發(fā)，是古琴演奏技術(shù)極限邊界之前的恰當(dāng)運(yùn)用，它最大限度地豐富了音樂(lè)效果。從創(chuàng)作技術(shù)的角度來(lái)看，音樂(lè)中的各方面均為作曲家高度精致設(shè)計(jì)的結(jié)果，但仍需保留音樂(lè)中純粹且合乎情感的美，體現(xiàn)出作曲家試圖在理性與感性的平衡中，尋找心中最理想的契合點(diǎn)。年輕作曲家受所處時(shí)代、環(huán)境的影響也恰如其分地反映在作品中，如第三樂(lè)章《錚鳴》中撲面而來(lái)的強(qiáng)烈節(jié)奏感，使人不禁聯(lián)想起當(dāng)代搖滾樂(lè)和流行樂(lè)中那直白、有力的節(jié)奏律動(dòng)，讓古琴散發(fā)出時(shí)尚的氣息，拉近了與當(dāng)代聽(tīng)眾的距離。

（二）獨(dú)奏琴曲創(chuàng)作中重奏思維

相比之下，胡蘅鸞的《秋山晚翠》則著意于充分挖掘獨(dú)奏古琴在多聲部、多音色的立體表現(xiàn)力。在對(duì)位思維的助力下，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)奏樂(lè)器多維度的展現(xiàn)，是一首具有重奏思維的獨(dú)奏作品。這與傳統(tǒng)古琴曲中“一音一世界”的“單音”思維有很大差距。作品將古琴中的三種代表性音色，泛音、散音、按音分別賦予“天”“地”“人”的象征性，因此作品中不斷出現(xiàn)多種音色結(jié)合、多個(gè)主題之間的橫向?qū)Ρ扰c縱向?qū)ξ?，體現(xiàn)了作曲家在思考創(chuàng)作技術(shù)與精神內(nèi)涵如何深度結(jié)合過(guò)程中的探索與嘗試。作品雖在創(chuàng)作構(gòu)思和立意上無(wú)限接近畫(huà)作，但在音樂(lè)上卻極力展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，這與當(dāng)下提倡展現(xiàn)自我個(gè)性的時(shí)代特征相吻合。

綜上所述，五位80后作曲家的創(chuàng)作均立意傳統(tǒng)、立足當(dāng)代，展現(xiàn)個(gè)性、抒發(fā)情感。他們由傳統(tǒng)文化的選題出發(fā)，運(yùn)用切合恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)支持，將音樂(lè)意境與詩(shī)書(shū)琴畫(huà)所傳遞的藝術(shù)精神密切結(jié)合，努力將音樂(lè)與其他藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)精神相通。與此同時(shí)，他們始終不忘在作品中展現(xiàn)各自對(duì)時(shí)代、對(duì)文化的強(qiáng)烈關(guān)照、獨(dú)立思考和獨(dú)特見(jiàn)解。筆者認(rèn)為，這些藝術(shù)特征都充分展現(xiàn)了80后作曲家對(duì)傳統(tǒng)文人精神的繼承，也體現(xiàn)出對(duì)文人精神在當(dāng)代的延伸和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧偉璽，顧楷之.“文人畫(huà)”及其理論對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展影響研究[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2019，21（06）：120-124+148.

[2]周文中，張巍.文人與文化[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2002（03）：21-27.

[3]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

基金項(xiàng)目：2021年廣東省普通高校特色創(chuàng)新類(lèi)項(xiàng)目“‘文人精神在70后作曲家室內(nèi)樂(lè)作品中的個(gè)性化表達(dá)”（項(xiàng)目編號(hào)：2021WTSCX045）研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：江雪（1984-），女，江西撫州人，博士，碩士生導(dǎo)師，講師，從事作曲與作曲技術(shù)理論研究。