王學(xué)峰 王沁園

[摘 要] 14世紀至17世紀的歐洲藝術(shù)生態(tài)，與中國明末清初時期的復(fù)古傾向有頗多的相似之處，主要反映現(xiàn)實，脫離陳舊的封建思想統(tǒng)治，以“新意”解放當下的思想禁錮，體現(xiàn)了最真實的人性、積極向上的藝術(shù)情感。歐洲文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的“人本主義思想”與明代的“新禪學(xué)”，在高舉“復(fù)古”的旗幟之下仍有異同之處，對兩個時期藝術(shù)生態(tài)進行分析、羅列，并延以代表性繪畫作品、風(fēng)格論述其兩者的區(qū)別，從中發(fā)掘藝術(shù)發(fā)展思想的根源導(dǎo)向。

[關(guān) 鍵 詞] 文藝復(fù)興；人文主義；明代；復(fù)古；“新禪學(xué)”

一、歐洲文藝復(fù)興時期的人文主義思想

論及歐洲文藝復(fù)興時期的一切藝術(shù)變革，直指“人文主義思想”的主題，所謂提倡人文主義的藝術(shù)家關(guān)乎“美”的理論即是在反對中世紀神學(xué)美論的過程中體現(xiàn)真實美的價值。神學(xué)美與人文美本相對而言，但在中世紀長期封建文化的侵蝕下，人文主義的美便成了神學(xué)美的對立面，人文主義思想更能解放人的天性，這是人文主義思想所指其一；其二指與以神學(xué)為中心的世俗學(xué)問，以研究古希臘羅馬流傳下來的古典學(xué)術(shù)為主。這兩個含義皆存在“復(fù)古”之意。這種人文主義思想滲透至歐洲社會的各個層面，乃至美學(xué)中亦有明顯的體現(xiàn)及表達。與中世紀的神學(xué)美不同，人文主義者在文藝復(fù)興時期所提倡的美論主要涵蓋：人本真的美；在自然中尋求美；從科學(xué)角度出發(fā)探索美的規(guī)律。關(guān)于美感論則是指：感性快感的解放；美感根源的唯物論傾向；突出想象功能的審美心理分析。而人文主義的藝術(shù)觀則包括：鏡子說；理想化的真實性的統(tǒng)一；追求形式和藝術(shù)技巧的完美。正如達·芬奇認為美是和諧的固定形式，庫薩的神學(xué)家尼古拉在人文主義思潮的影響下也逐漸承認了美存在的普遍屬性，意大利詩人塔索認為美是自然的一種作品，諸如此類。雖然所謂的美并不能夠完全冠以規(guī)律的定式，但美的對象必須是合乎科學(xué)規(guī)律的對象，這種思想的發(fā)展從一定程度上著實促進了現(xiàn)實主義藝術(shù)的發(fā)展，亦有利于美的唯物主義、科學(xué)化。

二、明代復(fù)古傾向下的“新思潮”

中國有關(guān)文化、藝術(shù)的發(fā)展從來都不是單獨的門類獨立存在的，傳統(tǒng)的“儒、釋、道”一直以來幾乎統(tǒng)治并引領(lǐng)著中華文化的發(fā)展、演變，即是所謂的“正統(tǒng)”。而明代所處的時期更是上承宋、元的思想理念，即衍生出新的“復(fù)古”思潮高峰期，明王朝建立之始即對思想進行了嚴格的管制，形成了以儒為主而兼取佛、道的局面，在這樣的思想生態(tài)下文化、藝術(shù)逐漸趨于政教之用。明初期著力提倡象形的文壇領(lǐng)袖宋濂，是作為倡導(dǎo)傳統(tǒng)儒家意識形態(tài)鞏固政權(quán)統(tǒng)治需要的代表人物之一，他重提繪畫的“象形”：“象形乃繪事之權(quán)輿”、繪畫乃“盡物情”，“正名萬物”[1]。從徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》中可見，中國繪畫最開始以莊學(xué)思想為主[2]，而心學(xué)發(fā)展到明代逐漸成為思想的主流趨向，明代初期的社會尚有前朝遺留的思想影響，至明中期時，自陸九淵到陳白沙，再至王陽明的心學(xué)，逐漸勾勒出了一個區(qū)別于宋、元的“新”社會體系，心禪之學(xué)風(fēng)行，心學(xué)在明晚期發(fā)展至一頂峰。董其昌亦是受其影響頗深，他的作品多秉承、貫徹禪學(xué)思想，將自身的真實情感在繪畫作品中淋漓盡致地表達，從其有關(guān)繪畫的美學(xué)精神中可以看出心學(xué)與禪學(xué)的相似之處。

從簡單的圖形到精神的描繪，從傳神的表達到寫意的抒情，文人畫在明代實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，董其昌的繪畫美學(xué)思想著實在一定程度上豐富了中國傳統(tǒng)的古典美及審美理想化。除此之外，關(guān)于明代的美學(xué)思想亦是豐富：王履以“吾失心，心師目，目師華山”[3]為出發(fā)點，先唯物，后以科學(xué)與藝術(shù)、生活和諧共融，認為繪畫不應(yīng)該規(guī)制與傳統(tǒng)的技法范疇，應(yīng)不斷尋求創(chuàng)新、突破，藝術(shù)普遍的規(guī)律無非就是“宗與不宗”，傳統(tǒng)和繼承之間的關(guān)系本就不能含糊其詞；祝允明認為“韻”“象”統(tǒng)一，應(yīng)規(guī)避過分的“韻”而忽略“象”；李贄所謂的“童心說”則是其美學(xué)思想的中心，逐漸體現(xiàn)出資本主義的人本意識，以“儒家”的經(jīng)典反駁“道家”的“存天理，滅人欲”，主張創(chuàng)作應(yīng)當以“自然”為主——“發(fā)乎情性，由乎自然”且“順其性”，著重強調(diào)“師心”為上，反對“師古”[4]；湯顯祖則認為，“意、趣、神、色”乃藝術(shù)創(chuàng)作的審美根本，以“情”為核心進行文藝創(chuàng)作[5]；另有以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表的“公安派”，主推“性靈”在藝術(shù)中的表達，與李贄的“童心”、湯顯祖的“情”在根本上趨于一致，但“公安派”所長于前兩者在于拋除追求自然的藝術(shù)情趣之外，認為更需要在作品中體現(xiàn)的“靈”，這種思想已在一定程度上沖擊了封建的禮教思想甚至儒家思想的限制。

至此，明代美學(xué)的“新思想”引領(lǐng)著整個明代的文化、藝術(shù)氛圍逐漸沖出封建傳統(tǒng)的禁錮，得以創(chuàng)新、發(fā)展，體現(xiàn)在繪畫上則是更加具有代表“復(fù)古傾向”具象化的旗幟。

三、歐洲文藝復(fù)興與明代復(fù)古傾向下的美術(shù)發(fā)展概況

（一）歐洲文藝復(fù)興時期的代表性作品

論及人文主義思潮影響下的歐洲文藝復(fù)興時期，可謂中世紀和近代的分水嶺。而文藝復(fù)興不僅是簡單的文化運動，更是資產(chǎn)階級新興而體現(xiàn)在各方面的象征，這些思想家們也并非完全提倡“復(fù)古”思想，而是借助“復(fù)古”思潮影響下宣傳新的資產(chǎn)階級的主導(dǎo)思想，這種思想在不同國家、領(lǐng)域、區(qū)域的發(fā)展狀況也有差異。歐洲文藝復(fù)興主要的發(fā)源地和發(fā)展中心是意大利，此時期意大利美術(shù)發(fā)展的思想基礎(chǔ)是人文主義，主張尊重現(xiàn)實，反對神權(quán)至上，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以人為主題，尊重人格與思想，并且在大力提倡理性的基礎(chǔ)上推動了教育的興起，亦摧毀了教會的神學(xué)體系。

歐洲近代繪畫之父喬托的《猶大之吻》，雖是以宗教題材為主勾勒出的畫面，但畫作所展示出善良與邪惡的斗爭，從構(gòu)圖上看仍是中世紀的平面模式，畫面的層次感與透視皆與中世紀的構(gòu)圖有顯著的區(qū)別，其更是意大利繪畫、建筑的先驅(qū)和奠基人。16世紀成為歐洲油畫創(chuàng)作中心的威尼斯畫派，更著重強調(diào)追求色彩和光線的細微差別，其受拜占庭和尼德蘭繪畫的影響，后又吸收佛羅倫薩畫派的理論、經(jīng)驗。正如喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》，旨在將生命的活力巧妙融入大自然中，形體和色彩充滿著柔美之風(fēng)，線條和層次更是高度和諧。尼德蘭畫派則是在文藝復(fù)興時期較為獨特的一支，雖然作品多描述傳統(tǒng)的宗教題材，但強調(diào)的則是現(xiàn)實主義的傾向。意大利16世紀上半葉羅馬畫派的代表人物有達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等，他們的作品要么畫面平靜，要么充滿激情，但無一例外地傳達出對人性禁欲、宗教傳統(tǒng)抨擊的精神色彩。而其他地區(qū)的“人文主義思想發(fā)展”也各有體現(xiàn)，西班牙文藝復(fù)興時期的美術(shù)作品充滿著人文主義精神，所塑造出的人物生動形象，構(gòu)圖飽滿而不失端莊。德國第一幅沒有人物的風(fēng)景畫是阿爾特多弗爾的《多瑙河風(fēng)景》，描繪了雷根斯堡附近真實的景色，純粹地歌頌大自然的美。法國文藝復(fù)興時期的美術(shù)“欲拒還迎”式的表達別出心裁，例如凱爾·格列柯的《奧爾加斯伯爵的下葬》，既想通過畫幅表現(xiàn)出對奇跡的渴望，又不完全相信奇跡的神秘色彩，從側(cè)面反映出畫家及部分人們猶豫且復(fù)雜的心境。反之，富蓋的《圣母子》通過嚴格多變的幾何形和抽象的色彩體現(xiàn)了作畫者的想象力，更是標志著法國趣味向古典主義發(fā)展的進程。

（二）明代“新思潮”影響下的代表性畫風(fēng)之別

明清時期作為中國歷史較為特殊的加速發(fā)展階段，文藝和藝術(shù)的發(fā)展更是厚積薄發(fā)式地一躍而起，而繪畫無疑是最能體現(xiàn)時代發(fā)展、思想嬗變的縮影之一，其上接宋、元時期的繪畫傳統(tǒng)，反映明清社會世事百態(tài)，思想意識和審美變化也極具代表性。明中期之前的繪畫，上承宋代宮廷畫為主的畫風(fēng)，“山水畫”以“浙派”為主要代表，與道家的本體論有很大關(guān)系，強調(diào)“意象”的表達。趙孟頫曾對南宋院體的畫風(fēng)極為不滿：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”[6]而明代中后期的山水畫、水墨寫意花鳥畫更是大發(fā)展，以“吳門四家”為主導(dǎo)的發(fā)展軌跡延續(xù)了元代的傳統(tǒng)，將明代的繪畫發(fā)展至鼎盛狀態(tài)，以反映自然的美為主要構(gòu)圖對象，在選擇構(gòu)圖的基礎(chǔ)之上更是多了很多抒情韻味。直至明代晚期，因政局的動蕩，社會的生態(tài)尤為混亂，急需精神寄托之際思想風(fēng)潮開始驟變，甚至爆發(fā)了反“程朱理學(xué)”的“文化革命”，對當時的文化、藝術(shù)思想沖擊頗大。明晚期的文人畫風(fēng)格較之前的畫風(fēng)特點突出，創(chuàng)新性的“流派”開始走上急速發(fā)展的道路，甚至引領(lǐng)了后世的藝術(shù)審美思想及畫風(fēng)。

中國繪畫史出現(xiàn)復(fù)古風(fēng)是自北宋中后期的山水畫開始，在五代、宋初李成、范寬等人的帶領(lǐng)作用下，中國水墨山水畫有較大的發(fā)展。唐代的山水畫以青綠為主，南宋初期亦是如此，直至元代趙孟頫提倡“復(fù)古”的高雅，一改北宋后期所流行的院體畫風(fēng)。其對“復(fù)古”思潮的推動具有劃時代的歷史意義，但因時代的發(fā)展階段不同，趙孟頫的復(fù)古思想曾遭眾多非議。趙孟頫致力于改變宋代細膩、工整的秀美畫風(fēng)，提倡唐代質(zhì)樸、高古韻味。反觀董其昌所倡的“復(fù)古”，則以柔美的文人畫融入繪畫中，甚至排斥其他畫風(fēng)，但他對筆墨的刻意追求亦是精辟：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”[7]由此可見，董其昌將筆墨審美追求融入自己的實踐，從而成就了松江畫派。與吳門畫派不同的是，松江畫派對筆墨的意識更為側(cè)重。唐志契曾言：“五門畫重理，宋江華重筆。”可謂各有利弊，吳門畫派更遵循翕然的規(guī)律和自然的結(jié)構(gòu)，松江畫派則將其拋擲一旁，以筆墨為尚。正是因受“心學(xué)”與“禪宗”的影響，其“南北宗”的思想理論名極一時，即是指兩派，一派為王維所創(chuàng)的“行家畫”——南宗，一派為李思訓(xùn)所創(chuàng)的“娛人畫”——北宗，正是董其昌不具客觀的“崇南貶北”思想，也著實令后世的文人畫派別之爭更激烈。

四、文藝復(fù)興時期與明代復(fù)古傾向的異同

歐洲文藝復(fù)興時期的“復(fù)古”與明代復(fù)古傾向，從宏觀來看，基本思路一致，“復(fù)古”思潮的興起之源皆為擺脫舊社會的舊思想，圍繞自然、真實、情調(diào)的原則，以“人”為出發(fā)點尋求文化、藝術(shù)的再發(fā)展，“復(fù)古”思潮的源起、發(fā)展軌跡也具相似之處，但具體化來說，此時期中西方的“復(fù)古”也有本質(zhì)的區(qū)別。

相似點一：文藝復(fù)興的原意是指“在古典規(guī)范的影響下文學(xué)和藝術(shù)的復(fù)興”。文藝復(fù)興時期的思想家并不是單純、完全提倡“復(fù)古”，旨在通過提倡“復(fù)古”進而宣傳、滲透新資產(chǎn)階級思想的途徑。明代建立初期即形成了以“儒”為尊、“佛、道”兼顧相輔的局面，亦是趨向政教化。二者“復(fù)古”之意較為一致。

相似點二：文藝復(fù)興下所提倡的“人本主義思想”觀念涵蓋鏡子說、理想化與真實性的統(tǒng)一、追求形式和藝術(shù)技巧的完美。明代復(fù)古傾向下的繪畫發(fā)展可見董其昌的“畫境論”、審美理想化、重筆墨形式，二者的思想理論路線較為相似，是從具象到精神層面的具象化表達。

相似點三：文藝復(fù)興前期人物畫的題材以《圣經(jīng)》為主，以“人文主義思想”的指導(dǎo)進行創(chuàng)作；明代的人物畫多以宮廷畫師所描繪的人物肖像為主，作品題材多以“道釋”人物，以真實為首?？梢?，繪畫題材初期皆以“教化”之用，以構(gòu)圖的具象化為原則，后經(jīng)“復(fù)古”思潮影響進而轉(zhuǎn)向抒情、形式等繪畫手法。

不同點一：文藝復(fù)興時期的作品色彩豐富、畫面細膩，科學(xué)地構(gòu)建出透視原則下的三度空間，且畫作中能夠體現(xiàn)出人們已經(jīng)開始探索寫實技法。明代繪畫人物造型更為夸張，色彩或以淡雅、質(zhì)樸為尚，或水石并用以艷襯雅，亦有道家所追求的“玄色”。

不同點二：文藝復(fù)興后期將繪畫題材由宗教轉(zhuǎn)向“世俗化”，運用解剖、透視學(xué)將繪畫手法進行優(yōu)化，體現(xiàn)科學(xué)化的規(guī)律，個人情感注入作品中，也遵守唯物的原則。而明代繪畫由宗教轉(zhuǎn)向“趣味化”，更著重強調(diào)自娛、筆墨、形式過于“正派”“正統(tǒng)”，受所謂“心學(xué)”影響下的唯心主義影響。

五、結(jié)束語

通過對歐洲文藝復(fù)興時期與明代復(fù)古傾向的簡單羅列、分析，不難看出兩者之間的發(fā)展軌跡與其異同，時代的產(chǎn)物總是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上反省，進而開始推陳出新，以“復(fù)古”為思，以“時代”為創(chuàng)新的交際點，終歸離不開思想、理論的引導(dǎo)。而對于繪畫美學(xué)的研究更是中西方美學(xué)思想的重要組成部分，和審美文化的研究息息相關(guān)，具有時代性的藝術(shù)最能反映出人們、社會的精神面貌。而對“真”的研究也并未停止，明初期的“象”與“真”正符合了黑格爾之言：“真，就它是真來說，也存在著。真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)與意識，而且它的概念直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅僅是真的，而且是美的了?！盵8]宗白華的《美學(xué)散步》亦論及：“是主體以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反饋；化實景為虛鏡，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美。”[9]

參考文獻：

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作者單位：河南學(xué)峰書法教育傳播有限公司