我們的寫作課

編者按：作家如何帶領(lǐng)他的學(xué)生們——“入校之前大都沒有寫作小說的經(jīng)歷”——更深地進入小說的內(nèi)部世界，在這一過程中，余華、學(xué)生（青年作家）、小說文本、小說作者、論文文本……所有這一切彼此之間如何互相凝視、呼應(yīng)、質(zhì)疑、碰撞、變異、融合，構(gòu)成了一堂“寫作課”的生機勃勃和意味深長，也顯現(xiàn)了創(chuàng)意寫作的教學(xué)過程中復(fù)雜的機制、多元的話語和隱秘的成長。本刊推出作家余華的這一特殊的“寫作課”，目的正是著眼于通過一次教學(xué)和對話的“現(xiàn)場”，一次北京師范大學(xué)創(chuàng)意寫作教學(xué)的切面，呈現(xiàn)當(dāng)前中國方興未艾、如火如荼的創(chuàng)意寫作“躍進式”發(fā)展中，不斷生長出的世界性與中國性、文學(xué)性與非文學(xué)性、進步性與局限性。

給學(xué)生的推薦作品篇目

余 華

《巴黎評論》：新一期《巴黎評論》冬季刊第246期刊登了一篇“小說的藝術(shù)”專訪，受訪者是中國作家余華，他創(chuàng)作了《活著》 《兄弟》 《許三觀賣血記》等小說。我們請余華為我們正在進行的專欄提供一份課程提綱，他答應(yīng)了我們的請求，并提供了一份他向?qū)W生推薦的書單——但正如他在訪談中所說，切記不要狹隘地專注于閱讀書單：“文學(xué)不是我生活中的唯一。我鼓勵我的學(xué)生也這樣想。最近，我對其中一個學(xué)生說：‘我們今天下午見個面，談?wù)勀愕亩唐≌f集。’她說：‘老師，我今晚要去泡吧?！艺f：‘好吧，玩得開心點?！?/p>

我在北京師范大學(xué)的工作是文學(xué)創(chuàng)作方向的教授，我的學(xué)生入校之前大多沒有寫作小說的經(jīng)歷，只有個別的有。他們都是寫作短篇小說開始，然后進入中篇小說寫作。中篇小說是中國特有的小說體裁，三萬字到十萬字篇幅的屬于中篇小說，胡里奧·科塔薩爾《南方高速》和伊恩·麥克尤恩《在切瑟爾海灘上》就是中篇小說。

我給學(xué)生推薦的作品目錄基于以下兩點，第一是避開那些在中國已經(jīng)耳熟能詳?shù)淖髌?，我的學(xué)生在中學(xué)和大學(xué)本科期間基本上讀過這些作品了?！独先伺c?！肥且粋€例外，我要求他們重讀；第二是有針對性，針對學(xué)生寫作追求的不同去推薦不同的作品。

我有一個學(xué)生寫作時滿腦子的奇思異想，我要求她讀三遍《南方高速》，告訴她去尋找一個司空見慣的生活細節(jié)或者生活場景，以此出發(fā)，在敘述中不斷放大，這樣的放大依靠的仍然是真實的生活細節(jié)，從而寫出生活的廣闊和人性的復(fù)雜。我也要求她讀三遍卡夫卡《在流放地》。我告訴她，文學(xué)的荒誕不是離開真實，而是更快地到達真實，或者說從真實出發(fā)回到真實，當(dāng)然這個回到真實已經(jīng)面目全非。

另一個學(xué)生擅長利用結(jié)構(gòu)的變化寫故事，他在這方面做得很好，我讓他讀弗里德里?！さ蟼愸R特《法官和他的劊子手》、愛倫·坡《失竊的信》，讓他去看看沒有通過結(jié)構(gòu)變化寫出來的好故事。而且迪倫馬特的偵探小說與愛倫·坡的完全不同，迪倫馬特在寫一起兇殺案的時候，看似隨意其實是不失時機地寫下了生活的細節(jié)和氣息，愛倫·坡的敘述高度集中，他的故事里總會有一個匕首般尖利的細節(jié)。

我也會向?qū)W生推薦作家，用研究經(jīng)費買書后分發(fā)給他們，比如《約翰·契弗短篇小說集》，里面收錄了61篇由約翰·契弗自己編選的作品；蘇童的《夜間故事》，這是蘇童的自選短篇小說集，收錄了他各個時期的代表作品43篇。我不要求學(xué)生一定要讀完上述作品，如果有感覺，可以讀下去，如果沒有感覺，可以放棄。沒有感覺的話，不是作品的問題，也不是學(xué)生的問題，應(yīng)該是學(xué)生和這些作品還沒有到真正相遇的時刻。

我讓學(xué)生讀《在切瑟爾海灘上》，告訴他們文學(xué)的目標不是個別性，而是普遍性，正是普遍性，才會讓我們在閱讀不同時代、不同國家、不同文化的作品時感同身受。伊恩·麥克尤恩的這篇小說很好地展現(xiàn)了從個別性出發(fā)，抵達普遍性的敘述過程。

川端康成是我寫作上的第一個老師，我向?qū)W生推薦的是他的《溫泉旅館》，推薦的目的是讓學(xué)生們知道，我們的文學(xué)里還有這樣類型的作品：一部似乎只有配角，沒有主角的小說。

哈爾多爾·基爾揚·拉克司奈斯的《青魚》很重要，我要學(xué)生明白一個事實，史詩的品質(zhì)不只是長篇小說的特權(quán)，有時候也是短篇小說的權(quán)利。

我告訴學(xué)生，想象力和洞察力是一個作家最為重要的品質(zhì)。若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》是文學(xué)想象力的代表作品之一，不是胡思亂想的想象力，而是腳踏實地的想象力，羅薩在講述這個故事時，沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事。威廉·特雷弗的《出軌》則是文學(xué)洞察力的代表作品之一，威廉·特雷弗以他一貫的安靜敘述，安靜到了像是沒有波瀾的水面，表現(xiàn)出了他對生活細致入微的觀察。生活的平衡一旦打破，結(jié)束的時候也就來到了。

我推薦的拉塞爾·班克斯的《摩爾人》，學(xué)生們都喜歡，我的一個學(xué)生讀完后這樣寫道：“拉塞爾·班克斯在如此短的篇幅里，將時光的流逝寫得哀婉而動人。隨著小說時間的流淌，‘我’對于蓋爾和那段記憶態(tài)度的變化，‘我’對蓋爾說的那些似是而非的謊言，最后匯聚在‘時光來過，時光走了，時光一去不返。而眼前的這一切就是我的所有’的余韻之中?！?/p>

《摩爾人》是拉塞爾·班克斯翻譯成中文的唯一作品，我是在村上春樹選編的《生日故事集》里讀到的。去年11月的時候，我才知道班克斯在去年1月8日去世了，震驚之后心里涌上冬天般的凄涼之感。2010年5月，我們在耶路撒冷國際文學(xué)節(jié)相遇，拉塞爾·班克斯是一個親切的人。他對我說，他有兩件事一定要在死之前完成，其中一個是要去一次中國。我問他計劃什么時候來中國，他還沒有回答，旁邊的保羅·奧斯特開玩笑地替他回答：死之前。

推薦作品篇目：

短篇小說

哈爾多爾·基爾揚·拉克司奈斯《青魚》

弗蘭茲·卡夫卡《在流放地》

豪爾斯·路易斯·博爾赫斯《南方》

艾薩克·巴什維斯·辛格《傻瓜吉姆佩爾》

威廉·特雷弗《出軌》

若昂·吉馬朗埃斯·羅薩《河的第三條岸》

蘇童《西瓜船》

瑪格麗特·尤瑟納爾《王佛脫險記》

約翰·契弗《再見了，我的兄弟》

拉塞爾·班克斯《摩爾人》

加西亞·馬爾克斯《禮拜二午睡時刻》

斯蒂芬·克萊恩《海上扁舟》

布魯諾·舒爾茨《鳥》

愛倫·坡《失竊的信》

歐·亨利《麥琪的禮物》

中篇小說

歐內(nèi)斯特·海明威《老人與?！?/p>

加西亞·馬爾克斯《沒有人給他寫信的上?！?/p>

詹姆斯·喬伊斯《死者》

安東·契訶夫《草原》

居伊·德·莫泊桑《羊脂球》

川端康成《溫泉旅館》

樋口一葉《青梅竹馬》

胡里奧·科塔薩爾《南方高速》

伊恩·麥克尤恩《在切瑟爾海灘上》

弗里德里?！さ蟼愸R特《法官和他的劊子手》

弗朗索瓦·莫里亞克《給麻風(fēng)病人的吻》

2024年1月29日

讀《在切瑟爾海灘上》

葉昕昀

在英國評論家詹姆斯·伍德所推崇的小說家名單里，有這些名字：契訶夫、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、福克納……與此同時，在伍德最猛烈抨擊的小說家里，麥克尤恩占了一席之地。如果我們同時熟知契訶夫、福克納和麥克尤恩，那么當(dāng)聽到伍德批評麥克尤恩在利用敘事操縱讀者的時候，我們會欣然一笑。

如果我們將“操縱”看作一個中性詞，那么完全可以把它理解為麥克尤恩小說的敘事方式。麥克尤恩喜歡在文本中為讀者精心安排每一個細節(jié)，它們幾乎都不會被“浪費”：每一把出現(xiàn)的獵槍都會在之后響起，故事里每一步精巧的挪動，我們都能看到其準確的目的地。想一想麥克尤恩最為人熟知的小說《贖罪》，為了讓布里奧妮的罪惡發(fā)生，麥克尤恩如何一步一步鋪設(shè)機關(guān)，控制布里奧妮看待事物的目光，直到達成讓她犯罪的敘事目的。

這樣看來，如果初讀麥克尤恩在2007年出版的《在切瑟爾海灘上》 （以下簡稱《海灘》），我們會覺得麥克尤恩似乎變得“自然”了，他的故事和人物不再被緊密地安排在環(huán)環(huán)相扣的敘事目的和情節(jié)之中，而是被舒展地置于那片被薄霧籠罩的海灘上，個體命運在時代的海灘上得到了它的有效表達。但隨即我們就會發(fā)現(xiàn)，我們還是再一次被聰明而精巧的麥克尤恩捕獲和“操縱”了：小說中仍舊充斥著細節(jié)與隱喻的前后絕對對稱與呼應(yīng)，人物動機仍舊被設(shè)置成了一條必然可循的確切心理線索，敘事在推進中仍舊朝著機巧的目的地……不過這一次，“自然”和“操縱”在《海灘》中卻并不相悖。

《海灘》的故事很簡單，講述了一對身處性禁忌時代的新婚夫婦（愛德華和弗洛倫斯）在即將開始他們第一次性生活的過程中，因為對彼此的“誤讀”而走向了最終的失敗。親密關(guān)系中的誤讀與自我認知一直都是麥克尤恩感興趣的議題，尤其是讓這個具有認識論意義的議題在象征著親密關(guān)系頂峰的性和欲望中蔓延成災(zāi)難的時刻發(fā)生，更為麥克尤恩所擅長?！逗芬彩侨绱?。

在小說的開篇，敘事首先帶領(lǐng)我們進入了一種時代性的氛圍中：“他們年紀輕，有教養(yǎng)，在這個屬于他們的新婚夜，都是處子身，而且，他們生活在一個根本不可能對性事困擾說長道短的年代。話說回來，這個坎兒向來都不好過?！盿

小說把時空背景設(shè)置在1962年的英國，評論家們不厭其煩地強調(diào)要我們注意這個時間所具有的時代性和歷史性。其實不必強調(diào)，即使我們不了解那段歷史，也已經(jīng)在麥克尤恩恰到好處延伸的小說敘事中對那個時代有了認知：藍襪子、哈羅德·麥克米倫、核裁軍集會、美蘇對立、搖滾樂……這些在主線故事之外的延伸讓我們對那個時代有了具體的感知。時代性的支撐，是《海灘》顯得“自然”的很大原因。

但在《海灘》中真正體現(xiàn)時代性的，不是那些作為時代背景的政治與文化事件，而是時代性道德規(guī)約下對于個體的塑造與束縛，這在開篇“這個坎兒”的用詞中，已經(jīng)指向了時代性對個體所發(fā)生的“作用”。“這個坎兒”在整部小說中籠罩著男女主人公愛德華和弗洛倫斯，并醞釀成了最終的災(zāi)難，其中1962年的時代性難辭其咎。

收錄在英國詩人菲利普·拉金 （Philip Larkin）的詩集《高窗》 （High Windows）中的一首詩《奇跡之年》 （Annus Mirabilis）為那個年份做了注腳，詩中將1963年稱為“性交開始”的一年：

Sexual intercourse began

In nineteen sixty-three

（Which was rather late for me）—

Between the end of the Chatterley ban

And the Beatles' first LP.

性交始于

一九六三年

（對我來說已經(jīng)很晚）——

在查特萊夫人被解禁

和披頭士的首張密紋唱片之間b

愛德華和弗洛倫斯就是在那樣一個把性作為禁忌的年代下成長起來的，因此愛德華和同時代的大多數(shù)男性一樣，相信性只有在婚姻中才具有意義。他提前一個禮拜開始禁欲，只是為了把“自己最棒的狀態(tài)留給他的新娘”c，以獲得性的意義。性在愛德華這里，是一個壓抑著等待爆發(fā)的時刻，他對此充滿了期待。而在另一邊，弗洛倫斯像同時代的大多數(shù)女孩一樣，“替一個未來的丈夫‘守身如玉’”d，從專門為新娘準備的婚姻手冊中學(xué)習(xí)性知識。而特殊的是，弗洛倫斯不僅僅只是簡單的“初夜焦慮”e，而是她從根本上就對性這件事充滿了生理性的惡心。為了給弗洛倫斯的性惡心找到確切的根據(jù)，小說在敘事中多次提到了“暈船”這一隱喻，以向讀者暗示弗洛倫斯的父親和弗洛倫斯之間可能存在的亂倫關(guān)系是她性惡心的源頭。這似乎是一些作家的“弗洛伊德病”，非得要從某種創(chuàng)傷中回溯一個弗洛伊德式的情結(jié)源頭，但在小說敘事中，它確實能讓我們更容易理解人物的某些行為和心理動機。

那么，當(dāng)那個蜜月之夜所預(yù)示的性的發(fā)生終于要來臨的時刻，一邊是愛德華蓄積的欲望和巨大的期待，另一邊則是弗洛倫斯本能的恐懼與生理排斥，讀者已經(jīng)在敘事中看到了這樣一個巨大的沖突和必然的失敗，剩下的就是等待與窺見。但愛德華和弗洛倫斯不知道，因為他們對彼此不可見。這就是麥克尤恩的敘事手法所造成的閱讀體驗。

整部小說的故事時間被壓縮在愛德華和弗洛倫斯只存在了八個小時的婚姻關(guān)系之中，作者以一種幾乎“實時”的方式講述了這對新婚夫婦災(zāi)難性的一天。面對這種高強度壓縮的故事時間，敘事者必須得在合適的時候進行轉(zhuǎn)移，以此來平衡敘事的時間重量，緩解故事實時發(fā)生和讀者閱讀體驗的雙重緊張。這就是《海灘》的敘事策略：在小說的前四章，敘事不僅沿著愛德華和弗洛倫斯蜜月之夜的“實時”時間線流動，同時不斷穿插回到過去，為我們拼接出這對新婚夫妻的完整形象和心理。敘事者不斷在愛德華和弗洛倫斯身上游走，將他們的內(nèi)心世界展示給讀者，以至于到了讓人不適的程度，因為我們不得不跟著敘事者的聲音潛入愛德華和弗洛倫斯的意識，窺探他們的隱私。盡管性從未在愛德華和弗洛倫斯之間發(fā)生，但它的未發(fā)生既是愛德華和弗洛倫斯的焦慮，也造成了讀者閱讀時的巨大焦慮。

在這種焦慮的推進中，愛德華和弗洛倫斯的一切對于我們都是可見的，但他們彼此卻互不可見。在他們最初的相遇中，愛德華試圖將兩人“四目相對”的時刻上升成“一見鐘情”的愛情神話，而弗洛倫斯在愛德華的追問中卻顯得茫然：“他們相互吐露愛意……隱隱擔(dān)憂……是不是把某種其實不屬于她的東西給出去了……她只能讓自己越陷越深?！眆愛德華對于弗洛倫斯的愛，是要在婚姻中納入她，無論是在情感上還是在肉體上使他們成為一個整體。他渴望占有弗洛倫斯，認為性可以填補他們對于彼此的認知，于是在他們的身體接觸中，他兩次誤解了弗洛倫斯的身體反應(yīng)，以為那是鼓勵他更進一步的邀請，最終都造成了災(zāi)難。

但當(dāng)我們跟隨弗洛倫斯的聲音，聽她一遍一遍陳述自己對愛德華強烈的愛時，我們總覺得那帶著一種自我催眠，“她提醒自己記起來，她是多么愛這個男人”g，因為愛，她要“盡其所能來讓他高興”h，包括愛德華想要的而她卻厭惡的性，“假如她不喜歡這樣，那么她本人應(yīng)該對此負責(zé)”i。那么在愛德華的眼里，對他可見的永遠只有弗洛倫斯要“讓他高興”的部分。他們從一開始就對彼此不可見，這已經(jīng)預(yù)先決定了他們的最終破裂。在他們相遇時“四目相對”的那一刻，“他們之間的問題，已經(jīng)存在”j。

當(dāng)弗洛倫斯壓抑自己的惡心去迎合愛德華對于第一次性行為的興奮與渴望，甚至為了努力克服而“給賭注加碼”k時，那套已經(jīng)規(guī)訓(xùn)了她的道德邏輯讓她拖著愛德華倒向他們度蜜月的那張四柱床上。最終，愛德華一直擔(dān)心的早泄終于發(fā)生了，他的精液濺滿了弗洛倫斯的身體，這時弗洛倫斯再也沒辦法忍受那極度的生理惡心，逃往了海灘。正是因為愛德華和弗洛倫斯自始至終對于彼此的不可見，使得這場性的災(zāi)難與失敗同時刺穿了愛德華和弗洛倫斯。愛德華將其視為一種羞辱和欺騙，他追向海灘，必須讓弗洛倫斯說明他終于發(fā)現(xiàn)的“真相”和他的感受。

這時，前四章像兩條現(xiàn)在與過去不斷交匯的支流，最終被匯入第五章的洶涌波濤之中。麥克尤恩的第五章極為出彩，他讓一對始終誤讀彼此的新婚夫婦在最后“對峙”的情境中發(fā)生了透析微妙心理的對話。在呼應(yīng)前文“她向來不太相信，傷人的話一旦出口，還能再收回去，或者忘得精光”l的激烈爭吵中，他們無可挽回地傷害并最終失去了彼此。而在這場失去的災(zāi)難中，曾出現(xiàn)過一個轉(zhuǎn)折，當(dāng)弗洛倫斯在愛德華的一句機靈話中平復(fù)了怒氣，試探著提出了自己的建議以挽回他們的婚姻時，卻徹底地激怒了愛德華。因為弗洛倫斯提出想要維持婚姻，但要愛德華去別的人身上尋找性。愛德華無法忍受，他認為這是羞辱，這讓他們的關(guān)系最終走向了破裂。

而這正是最諷刺的地方。失敗的蜜月之夜后，在敘事加速快進的時間里，來到了這部小說的時代性與個人命運的錯位所引發(fā)的最大反諷之處：

在那著名的十年即將告終之際，當(dāng)所有那些新鮮的刺激、自由和時尚，那些層出不窮、亂成一團的風(fēng)流韻事——他終于順理成章地精于此道了——壓迫著他的人生時，他常常會想起她那個古怪的建議，如今想起來，它似乎再也不是那么荒唐了，而且，毫無疑問，它既不惡心，也不是什么羞辱。一旦將這個建議置于當(dāng)下的新環(huán)境里，它便似乎擺脫了羈絆，遠遠超越了時代，蘊含著無邪的慷慨，是一種他以前不太理解的自我犧牲行為。m

弗洛倫斯所謂的“性冷淡”和她出格的提議，在不久以后都會成為一種再正常不過的現(xiàn)象，如果“愛情加上耐心……這兩樣他能同時擁有，那該多好”n，到了后來，他們都不必再為此付出如此巨大的失去彼此的“代價”。

但那又真的談得上是一種“代價”嗎？在小說的“未來”時間里，在只剩下愛德華的敘事聲音里，我們從遠處得知弗洛倫斯在她的四重奏中獲得了巨大的成功，“她的演奏……就像是一個戀愛中的女人，不僅僅愛上了莫扎特，或者愛上了音樂，而是愛上了生活本身”o。而愛德華則“干脆從歷史中跌落，舒舒服服地活在了當(dāng)下”p。

這樣看來，這似乎更像是一場愛德華的個人悲劇，“也許，假如當(dāng)初跟她過下去，他就會對自己的人生更孜孜以求，更雄心勃勃，也許他會把那些歷史書給寫出來”q。

但個人與時代的錯位就是如此，在愛德華身后逝去的時代和他曾經(jīng)的精神抱負，以及時代道德和個體命運相互作用而造成的那場災(zāi)難，都已經(jīng)像弗洛倫斯一樣離他遠去了，“成了一個模糊的、漸行漸遠的點”r。

【注釋】

acdefghijklmnopqr[英]伊恩·麥克尤恩：《在切瑟爾海灘上》，黃昱寧譯，上海譯文出版社2018年版，第3頁、23頁、45頁、8頁、69頁、32頁、13頁、35頁、71頁、38頁、60頁、181-182頁、187頁、184頁、182頁、186頁、188頁。

bPhilip Larkin：Collected Poems，The Marvell Press and Faber & Faber limited，1988，p.167，中文為作者自譯。

《南方高速》的“敘事勢能”

武茳虹

阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾是拉美“文學(xué)爆炸”時期的重要作家，被視為“四大主將之一”a，“是拉美結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義和心理現(xiàn)實主義文學(xué)的重要實驗者”b。《南方高速》是他的短篇代表作之一，于1980年代翻譯至中國，刊登于《外國文學(xué)季刊》1982 年第1期（王央樂譯）c，講述的是周末返回巴黎的車群在高速上堵得水泄不通，眾人在焦灼難安中不得不各自組隊，共同尋覓水源和食物的故事。工程師所在的“陶努斯小組”是主要的敘述對象，通過這個小組串聯(lián)了修女、老太太、農(nóng)村夫婦等各色人物。在日復(fù)一日的等待中，小組中發(fā)生了許多事件，最后，堵車終于結(jié)束，在車輛暢行無阻的過程中，原本關(guān)系密切的小組在飛速前行中煙消云散。

探討《南方高速》的玄妙之處，我們會發(fā)現(xiàn)盡管人物眾多、情節(jié)繁雜，卻如大河開閘，有“摧枯拉朽的勢能”d。著名學(xué)者黃霖在分析古代小說的節(jié)奏時，運用了“文勢”的說法，將其放在節(jié)奏力度下面進行討論，“文勢就是作品情感力度的表現(xiàn)，文勢起落與力度強弱變化之間存在某種對位關(guān)系”e。他指出，小說敘述的是由某種關(guān)系而聯(lián)系起來的各種事件所構(gòu)成的“故事”，“事件與事件之間都必定存在某種心理的趨向性”，而這種趨向性表現(xiàn)得越強，“事件之間存在的心理勢能位差就越大”。f“蓄勢”的過程中讀者感受到的是“步步趨緊”，“泄勢”的過程中則是“層層趨緩”。g因“文勢”一詞從表面來看更容易聯(lián)想到文章的氣勢，難于突出小說作為敘事文體的特征，而“心理勢能”又局限于心理層面，雖然與敘事勢能相關(guān)，但不能囊括這一概念。筆者在此嘗試用“敘事勢能”的概念來分析《南方高速》，敘事勢能也是“動態(tài)的意象”h，產(chǎn)生于人物的心理、情感、道德倫理等多方面元素，正如物理學(xué)中勢能與動能可以互相轉(zhuǎn)化，敘事勢能作用于小說內(nèi)部，即所謂“因動成勢”i，表現(xiàn)為一種情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在趨向性。

在《南方高速》中，看似有許多復(fù)雜的枝蔓情節(jié)，但總體的勢能卻朝著單一方向蓄積j，使得小說有一種強烈的純粹性。不妨將小說中最重要的空間意象，也就是高速公路，看成一條水平延伸的直線。整部小說中所有的人物本質(zhì)上只有一個行動，就是在這條直線上緩慢地移動，其余所有的行動都可以視作由它推動的次生行動，就像樹木延伸出的枝杈，因為依附于一個雄厚而粗壯的主干，所有的次生行動都變得意味深長，眾人的組隊、救治病人、尋覓物資，將尸體隱藏在后備箱，這些生活化的情節(jié)構(gòu)成了小說的血肉，在龐雜中顯得井然有序，這是因為它們都在朝同一個方向“蓄勢”：絕大部分人都渴望堵車結(jié)束，但堵車的糟糕狀況卻愈演愈烈，由此形成了一種心理的“位差”，產(chǎn)生了“敘事勢能”k。在情節(jié)推進過程中，人的內(nèi)心越發(fā)焦躁、痛苦甚至麻木，物資供應(yīng)越來越困難，凱路威上的男人自殺、福特水星消失、老太太病死，隨著工程師和王妃牌汽車上的姑娘沉浸偷歡，人與人的隔膜被無限地放大，“蓄勢”達到了頂點。道路隨后疏通，開始了“泄勢”的過程，小組的人在車流中被打散，在一種悠揚而悵惘的情緒里，工程師如夢初醒地發(fā)現(xiàn)一切結(jié)束了。

從情節(jié)來看，《南方高速》以其立意的深遠成就為一篇杰作，以短篇的篇幅而擁有了長篇的厚重感，作者對人性的洞察依靠的是其自身的天賦，但如何在敘事勢能的攀高和回落的過程中表現(xiàn)荒誕，卻有跡可循。朝著單一方向“蓄勢”，能讓荒誕推向高峰，如在卡夫卡的《審判》中莫名其妙的審判、《城堡》中永遠無法抵達的城堡、迪諾·布扎蒂的《七層樓》中不可抗拒的下移，及至余華的《許三觀賣血記》里越來越頻繁的賣血等等，都可以看出單一方向的“蓄勢”產(chǎn)生的巨大的力量。

而推至《南方高速》，“敘事勢能”的揚起和小說整體的荒誕感的強化形成了同步的關(guān)系?！盎恼Q感并非誕生于對事實或印象簡單地考察，而是來自事實狀態(tài)和某種現(xiàn)實的比較，來自某種行動和超越它的世界之間的比較。荒誕主要是一種離異，它并不存在于相比較的哪個元素當(dāng)中，而是誕生于它們之間的沖突與對抗。”l這暗合了“勢”的規(guī)律，“勢”源于比較和差別，“‘勢’產(chǎn)生于有‘位差’的運動，‘位差’越大則‘勢能’越高。‘勢’要作用于人，必須通過心理這個介質(zhì)，它的作用機制是通過形成并保持某種趨向的心理壓強來制約人的感情思維活動乃至行為”m，可以說，荒誕本身就是一種“勢”?！赌戏礁咚佟吩凇靶顒荨钡倪^程中，“堵”的現(xiàn)實與“疏”的渴望形成了矛盾，產(chǎn)生了強烈的情緒積壓，讓現(xiàn)實力量的龐大和人的力量的渺小之間，有了激烈的對比。隨著情節(jié)的發(fā)展，這種對比被不斷地夸大，將荒誕推演向了極致?？扑_爾一面凸顯堵車的威勢，一面又讓人的行為陷入無意義之中，敘事勢能逐步攀高，而空間意象在其中起到了關(guān)鍵作用，高速公路變成了一個崇高的事物：

最糟的是這種自相矛盾的感覺，初衷是載人飛馳的機器，卻把人困在了這機器叢林中。從中間的隔離帶數(shù)過來，工程師的標致404在右邊第二車道，算起來，他的右手邊還有四列車，左手邊則有七列，而實際上他能看見的只有四周的八輛車以及車上的人，一切細節(jié)他都已經(jīng)記得清清楚楚，看得厭倦了。n

高速公路本身是四通八達的，但車輛內(nèi)部又是封閉且獨立的，科塔薩爾用盛大的堵車搭建了一個“機器叢林”，使得空間意象產(chǎn)生了“心理上的超越性”o。在嚴峻的堵車情況下，“身后的樹木好像佇立不動，永遠不會消失，前方遠處若隱若現(xiàn)的樹影卻永遠無法接近”p。車是在動的，而樹木卻永恒地靜止，成為了不可抵達之地，這產(chǎn)生了一種強烈的情感沖擊。在一般的印象中，車輛行駛時，靜止的樹木看起來像在不斷地倒退，當(dāng)樹木仿佛永遠無法接近時，就變成了一種怪誕的自然意象。而堵車導(dǎo)致的視線的遮蔽讓恐懼感進一步被放大了，車被車群圍了起來，形成了空間的阻隔，“延伸到無盡的遠方”q?！赌戏礁咚佟吠ㄟ^視線的遮蔽和同質(zhì)元素的車輛的大量堆積，使得高速公路看起來像一個無限延伸的龐然大物，暗合了伯克所說的引發(fā)崇高的“巨大”和“無限”r。與此同時，時間的概念在空間的阻隔下被徹底消解，作者多次強調(diào)時間的概念已經(jīng)失去意義，車輛的靜止讓時間變得永無休止、仿佛停滯一般，天氣不斷變化，人的命運更是滄海桑田，如若經(jīng)歷數(shù)年之久。在時空的變形之下，堵車成為一種超自然的、非理性的力量，以其龐大和強勢壓在了每一個人的心頭。

與此同時，人的所有抗爭在這種非凡的力量下都顯得薄弱而渺小，激發(fā)了荒誕感，拉高了“位差”，并在恐慌下形成了具有趨向性的“心理壓強”s，進一步推動了敘事勢能的揚起。道路本身是人與人之間溝通的象征，是敞開的，但車輛卻是私密而獨立的，堵車導(dǎo)致人必須離開車輛，和四周的車輛形成一個個封閉性的“小組”。在這個過程中，一切行動都要保障集體利益的最大化，如工程師打了西姆卡上私藏水壺的小伙，陶努斯把標致404設(shè)成救護車，女人們照顧病患，這是人的集體性的體現(xiàn)，是為了反抗現(xiàn)實做出的共同努力。但隨著冰雪與嚴寒的降臨、風(fēng)雨交加的天氣、眾人紛紛的議論、老太太悄然病故、福特水星莫名消失、資金日漸減少，在這個過程中，人的集體性逐漸萎靡，呈現(xiàn)出分崩離析之態(tài)。與此同時個體性卻蓬勃生長，而這恰恰體現(xiàn)了一種對于現(xiàn)實的消極和無力。在漫長得可以說是無窮無盡的道路上，人龜縮到了各自的車里，放任自流。每一輛私密的車輛，都變成了欲望、權(quán)力、死亡、性愛的載體，人與人在白日互相幫助、照顧同伴，到了晚上，卻關(guān)上車門，對他人不聞不問，“蓄勢”逐漸走向頂點：

到了夜里，各小組都有自己的私密生活；車門會靜悄悄地打開，一個個凍得發(fā)木的黑影進進出出；誰都不去看別人，各人都像自己的影子一樣，對一切視而不見。蒙在臟兮兮的毯子下，手上的指甲瘋長，渾身散發(fā)出多日困在狹小空間未換衣服的氣味，卻有歡愉處處蔓延……他不無忌妒地發(fā)現(xiàn)王妃上的姑娘竟然在標致404上，先是熱吻，接著以一只手愛撫另一個人的脖頸結(jié)束。t

工程師已經(jīng)進入一種近乎愉悅的無動于衷的境界……ID上老太太的死亡也沒有人覺得意外。只是深更半夜的，大家又不得不忙活了一陣……u

令人驚訝的是，小說的敘事勢能的頂點并非是堵車造成的痛苦，而是堵車引起的“歡愉”。隨著困難的加重，人與人的依賴關(guān)系本來應(yīng)該變得更加強烈，結(jié)果卻走向了相反的一面，相比于前面寫凱路威的男人自殺時的驚心動魄，到了這里科塔薩爾采用了更平靜的語調(diào)和俯瞰的視角來敘述生活，連死亡也顯得漫不經(jīng)心，盡管他描寫的是環(huán)境和人的骯臟，但這種骯臟卻和性愛產(chǎn)生了幽暗的關(guān)聯(lián)，仿佛在腐爛與發(fā)霉中感受到了生命的溫暖與潮潤。狹小的車輛成為私密與安全之地，遠離了現(xiàn)實的痛苦。借助西姆卡上的小伙子瞭望的視角、工程師和王妃上的姑娘在“救護車”上醉生夢死的偷歡，小說最終將堵車拉入了一種愉悅而麻木的境界。這是科塔薩爾的節(jié)制之處，在痛苦和荒誕到達極致時，一味推高心理勢能，強化同一種情緒，會讓讀者感到厭倦。正如李德裕在《文章論》中提到的“勢壯”與“勢”的節(jié)制一樣，“鼓氣以勢壯為美，勢不可以不息，不息則流宕而忘返。亦猶絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悅聞；如川流迅激，必有洄洑逶迤，觀之者不厭”。v在勢能到達頂點前忽然以男女之情婉轉(zhuǎn)迂回，一邊放慢了“蓄勢”的速度，拉長了讀者在勢能頂點停留的時間w，一邊讓情緒的高峰呈現(xiàn)了平滑的姿態(tài)，順暢自然地過渡到“泄勢”的過程中。在此啟發(fā)下，筆者在拙作《河橋孝子》中講述的是被誤診為死亡的素珍在葬禮上“復(fù)活”，后半部分的主要情節(jié)是“等待素珍死亡”，而全家人搬弄畫像、重制壽衣等情節(jié)是在此基礎(chǔ)上的次生情節(jié)。兒子內(nèi)心希望“復(fù)活”的素珍去世，但素珍一直硬挺著身體，這樣的心理“位差”，主要積累的是兒子在等待中產(chǎn)生的焦躁不安的情緒，而“蓄勢”頂點是原本的棺材被天真的兒童插進了各種花朵，暗示著死亡之物涌動出蓬勃的生命力，用愉悅的情緒放慢了“蓄勢”速度，母親的“復(fù)活”已成定局，此后轉(zhuǎn)向了“泄勢”。

《南方高速》的“泄勢”是讓一切回到了原點，在車輛的快速運動中，小組自然地解散了，所有的一切都結(jié)束了，結(jié)尾的情感基調(diào)延續(xù)了峰點的“歡愉”，滑向了略帶諷刺的歡快與感傷，整篇小說展現(xiàn)了一種強大的勢能，白日與黑夜交替、死亡與性愛重疊，人與人在互幫互助的表象下展現(xiàn)了集體的麻木、個體的自足、冷漠的常態(tài)和永恒的隔膜，共同將荒誕體現(xiàn)得淋漓盡致，由此，小說的意義世界變得恢宏無比。

【注釋】

a[ 烏拉圭 ] 馬·貝內(nèi)德蒂：《論胡利奧·科塔薩爾》，朱景冬譯，《世界文學(xué)》1998 年第 4 期。

b宋兆霖主編：《20世紀外國小說讀本》，草嬰等譯，浙江文藝出版社2002年版，第665頁。

c當(dāng)時譯名為《南方的高速公路》，早期譯本中代指小說人物的車牌的譯名與當(dāng)下差異較大，為便于讀者理解，本文所指《南方高速》一概采用南海出版公司2017年版，譯者為陶玉平。

d 莫言談道：“我讀《南方高速公路》時，感到這篇小說的語言有一種摧枯拉朽的勢能，就好像一條大河開了閘口，河水滾滾而下?！眳⒁姉顟c祥：《文學(xué)對話錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第3頁。

efgh黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第489頁、489頁、490頁、490頁。黃霖認為“小說文勢與小說節(jié)奏力度在‘人的情緒運動’這一點上達成了高度一致”，前部分討論文勢時主要集中在讀者“心理感受”的變化，而在后文討論另一個與節(jié)奏力度相關(guān)的因素是作家對敘事文理的認識，他以“三言二拍”為例進行分析，指出其通過巧合來推動文勢，這種巧合除了是敘事技巧的體現(xiàn)外，也反映了作者的倫理道德觀念，具有“勸誡性”。筆者認為，小說所表現(xiàn)出的勢能雖和情緒運動呈高度相關(guān)，但有時也不一定緊隨著情緒運動，而是緊隨著以情緒、倫理、作者創(chuàng)作觀念等多方面要素形成的綜合體，對情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生了內(nèi)在的驅(qū)動力。限于篇幅，不予贅述。

i涂光社于其著作中提及“勢”的動態(tài)性，談到“因動成勢”和“勢是動態(tài)的形”之類的說法，參見涂光社：《勢與中國藝術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第239頁。

j朝同一方向“蓄勢”類似于黃霖等人所說的“通過同類性質(zhì)事件的疊加敘述來累積文勢”，但不同的是，在《南方高速》等小說中，同一方向的“蓄勢”不只是為了推動某一事件發(fā)生，更多地是為了表現(xiàn)荒誕本身。參見黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第498頁。

km 涂光社在討論先秦諸子所說的“勢”時，指出“勢”的產(chǎn)生是因為事物的量、形態(tài)和位置的差別，并形成了心理壓強，以制約人的情感活動和行為。黃霖等人在分析總結(jié)涂光社對“勢”的論述時，用到了“位差”概念。參見涂光社：《勢與中國藝術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第31頁；黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第489頁。

l[法]阿爾貝·加繆：《西西弗神話》，胡小躍譯，浙江人民出版社2022年版，第38頁。

npqtu [阿根廷]胡里奧·科塔薩爾：《南方高速》，金燦、林葉青、陶玉平譯，南海出版公司2017年版，第298-299頁、301頁、300頁、316頁、317-318頁。

o轉(zhuǎn)引自[法]加斯爾·巴什拉：《空間詩學(xué)》，龔卓軍、王靜慧譯，世界圖書出版公司2017年版，第228頁。堵車的高速公路與巴什拉所說的森林意象有一定的共通之處，巴什拉在《空間詩學(xué)》援引了皮埃爾·德·蒙第牙哥的觀點：“森林的特質(zhì)即形成封閉狀態(tài)，卻同時是四通八達的”，并摘引了馬科爾、泰蕾茲·布羅斯等人的觀點：“森林首先帶著神秘，其空間無限延伸于樹干與葉片織成的遮蓋中，使得空間對雙眼來說是遮蔽的，但活動起來卻能通行無阻，森林因而擁有具體心理上的超越性。”

r [英]伯克：《崇高與美——伯克美學(xué)論文選》，李善慶譯，上海三聯(lián)書店1990年版，第78-83頁。伯克談及崇高時提到了“巨大”與“無限”，盡管長度在伯克看來沒有高度和深度容易引人注目，但也引起了“度量的巨大”。

s “心理壓強”一詞見黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第489頁，在小說中指的是文勢變化中產(chǎn)生的心理的趨向性。

v（唐）李德裕：《文章論》，《李德裕文集校箋》，傅璇琮、周建國校箋，中華書局2018年版，第802頁。

w這種方法接近黃霖等人所說的“放慢某個單一事件的敘述速度”的手法，不同的是，《南方高速》更多地體現(xiàn)在情感色彩的轉(zhuǎn)變上。參見黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第498-499頁。

葉戈爾的草原

趙瑞華

小葉戈爾在草原上旅行，搭著商人舅舅賣羊毛的馬車，穿過草原，到遠方上學(xué)去。一路上，他見到青草、飛鳥，見到無邊的大路、溪水與群山，見到猶太人寂寞的草原旅店，見到運送羊毛的貨車車隊，在車夫們身邊，葉戈爾見證了生活的快活、艱辛和默默承受著的、幾乎被人遺忘的痛苦。他還見到大路邊上死于非命的父子遙遙相望的孤墳；見到一個幸福到無法安寧的戀人，男人停不下的雙腳在夜晚的草原上游蕩。最后，他見到了一場真正的暴風(fēng)雨。那是發(fā)怒的草原。雨水讓他濕透了，他發(fā)了燒，忘記了自己的孤獨、忘記了母親，等待著他小小的心臟認定的死亡——這是《草原》中所有的故事。大雨停下后，葉戈爾到達了遠方的城市。

《草原》發(fā)表于1888年，獲得當(dāng)年的普希金文學(xué)獎。與以往的幽默短文不同，28歲的契訶夫在《草原》中傾注了自己的細膩與憂傷，如同優(yōu)美的游記，八萬余字的小說講述了一個孩子穿越草原的種種見聞。我們很容易察覺這篇小說的散文化傾向：人物輕易地在故事中出現(xiàn)又消失，事件與事件之間并無緊密的聯(lián)系。一切都像自然本身那樣任意、舒展地發(fā)生。閱讀，正是跟著吱嘎作響的馬車在草原上行進；有時枯燥、炎熱，更多時候是重新發(fā)現(xiàn)造物的新奇。草原上的一切生物都被平等地描摹，被賦予同樣細膩的觀照。在契訶夫筆下，即便一只鳥也與另一只鳥不同：旋風(fēng)中，受驚的秧雞不與其他鳥兒一起逆風(fēng)而飛，卻順著風(fēng)使羽毛在風(fēng)中蓬起，憤怒、威武；年老的烏鴉見慣了紛擾，冷冷淡淡，在風(fēng)中用粗嘴啄堅硬的土地。這些細部的刻畫抓住了我們所能理解的動物性，使被觀看的“物象”成為能共情與親近的生命。我們與自然貼近了。契訶夫利用對事物本身的摹畫，而非敘事的故事性、戲劇性，召喚我們進入故事的情境，在充沛的細節(jié)中給予一切人與事動作和呼吸。《草原》中細節(jié)的啟發(fā)性，不止在于寫作技巧，更在于在充分安寧的狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)世界的能力。必須“看到”，才有寫的可能。在一個不再需要車馬日夜顛簸的時代，我們擁有速度，削去了時空的距離，更為珍貴的是獲得同詩人與畫家那樣在觀看時緩慢、寧靜的耐心。

對這些人、事、物進行觀照的目光，多數(shù)來自故事中的小男孩葉戈爾。葉戈爾只有九歲，他初到這個世界，還在認識和體察一切。事物在他眼中是嶄新的。契訶夫沒有忘記他的童年，他在葉戈爾身上找回幼時獨特的感受，又將它們從讀者身上喚醒。兒童混沌的認知為事件帶來了變形、夸張以及特有的陌生感，兒童與事件的初次遭遇產(chǎn)生了放大感官體驗的新奇，此外，兒童與成人世界相隔離的處境，某種程度上也起到事件過濾的效果，使敘事點到為止，保持了小說風(fēng)格上的純凈。當(dāng)舅舅庫茲米喬夫與神甫赫利斯托福爾的馬車啟程走上草原，路過城郊的監(jiān)獄、墓園、造磚廠，這些城市邊緣的建筑在葉戈爾心中引發(fā)的情感并非荒涼，他想起與媽媽一同去監(jiān)獄教堂參加過的守護神節(jié)典禮，又想起在復(fù)活節(jié)給犯人送去吃食時，一個犯人把親手做的錫袖扣送給自己的經(jīng)歷。監(jiān)獄的禁忌與偶爾造訪的新鮮，給了葉戈爾針刺樣小小的興奮，又使他熟悉，不忍離去。連墓園也是親切的：“白十字架和白墓碑快活地從墻里面往外張望?！盿綠色的墓園點綴著白色的櫻桃花，葉戈爾看到的只有生機。死亡的意義，他還不明白；或者說，他知道其中離別、沉睡的含義，更多的卻無法體會。他想到死去的親人，好像他們什么時候還會回來，似乎他們“一天到晚躺在那兒”，只是出于懶惰，無能為力。

“祖母去世后，裝進一口狹長的棺材，用兩個五戈比的銅板壓在她那不肯合起來的眼睛上。在她去世以前，她是活著的，常從市場上買回松軟的面包，上面撒著罌粟籽。現(xiàn)在呢，她睡了，睡了……”b葉戈爾對生死的認知使我們陌生。契訶夫在這里用了一個奇妙的冗余——他并置了“去世前”與“活著”，重復(fù)了一個顯而易見的事實。成年人不會這樣表達，因為死了就是死了，死亡作為更強烈的現(xiàn)實，使亡者生前的現(xiàn)實都淡化為回憶。而孩子卻不同，在孩子那里，“死”只是個一帶而過的詞語。他口中說著“死”，話語的重心仍落到那真實如生的“活”。生與死的界限是那么模糊，活著的印象又太鮮明，比死亡更像是現(xiàn)實。契訶夫用一段簡單的，乍看之下奇特且陌生的話語傳遞出了兒童獨特的知覺。類似的筆墨分散在小說各處。當(dāng)一行人走累了，在溪邊休息、喂馬時，葉戈爾看到赫利斯托弗爾神甫脫下法衣，驚奇地發(fā)現(xiàn)神甫變成了另一個人。此時的心理活動也為兒童所獨有：“葉戈魯什卡瞧著他，驚呆了。他怎么也沒料到神甫也穿褲子，赫利斯托福爾卻穿著帆布褲子，褲腿掖在高統(tǒng)靴子里，還穿著一件花粗布的又短又瘦的上衣?！眂我們一定共享過這樣的經(jīng)歷，記得幼時某次認知邊界突然被擴大的震動。在孩子的頭腦里，“神甫”是莊嚴的符號，不是與自己相同的“人”，因而“穿褲子”已讓他震驚，拮據(jù)的日常更不必說。其法衣下的農(nóng)民裝束使葉戈爾迷惑，兩種神甫的形象因無法對應(yīng)而顯得怪異?！恫菰分?，契訶夫的行文里總能捕捉到這樣的瞬間，喚回我們童年具象的成長時刻。

兒童視角對感官的放大在葉戈爾嬉水的一段中最為奇妙有趣。葉戈爾被舅舅托付給賣羊毛的車隊，跟隨貨車車夫繼續(xù)在草原上游蕩。路過河流時，他們一起到水中嬉戲。炎熱酷暑之下，每個人都因水變得活躍，人們跳進水中，仰面朝天，快活得閉上眼睛，噴鼻、拍水、嚷叫。葉戈爾從河邊的高坡上猛跑著飛下去，在空中劃過弧線，深深地沉進水里，“有一股不知什么力量使他感到又涼快又舒服，把他托起來，送回水面上來了”d。葉戈爾不懂得浮力。他新鮮地體驗著水中某種力量的神奇，仿佛水是種活的東西。經(jīng)驗加深我們對事物的認識，感受卻在重復(fù)和熟悉中被逐漸遮蔽。葉戈爾身上真實的一手感覺多么珍貴。這感覺沒有被智識污染，純粹屬于他的身體。故事末尾的暴風(fēng)雨，也正是在葉戈爾的感受之中才那樣震撼人心：雷聲是憤怒的，月光變得骯臟，破碎的雨云仿佛醉了酒胡鬧的人……對閃電的感受通過一個細節(jié)變得清晰敏銳：“雷聲剛剛收歇，就來了一道極寬的閃電，葉戈魯什卡從篷布的裂縫里忽然看見通到遠方的整個寬闊的大道，看見所有的車夫，甚至看清了基留哈的坎肩?！眅“坎肩”給予視點的集中，突顯了閃電的銳利，它是寬闊的閃電消失瞬間的殘影。契訶夫?qū)Ω惺?，尤其是兒童感受的把握使小說極為真實細膩。

葉戈爾只是個孩子，于是不會被帶著參與舅舅的羊毛交易，不會明白猶太人在旅店中的諂媚屈辱，不會知道大地主瓦爾拉莫夫小本子上寫了什么，為什么他的出現(xiàn)使人們沉默。當(dāng)晚，大家圍在篝火前心中的煩悶又來自何處？暴風(fēng)雨來臨前漂亮蠻橫的德莫夫為什么一遍遍喊著“我好悶呦”？兒童視角對事件的過濾讓更多的、更為復(fù)雜的情形只有部分淡淡浮出，其余都安然地埋在水底。然而契訶夫并不放過任何表現(xiàn)這種復(fù)雜性的機會，《草原》不僅繪就了一副純真優(yōu)美的風(fēng)景畫，還夾雜著眾多豐富、準確的人物速寫。故事中的人們來自不同階級，有著各自的性格與身份背景，契訶夫總能在寥寥幾筆中快速抓住人物的特性，勾勒出俄羅斯鄉(xiāng)村各類人物的群像。這些來自敘述者的聲音，帶著契訶夫一貫的充滿戲謔的概括力，在幽默的同時飽含理解與同情。身為小商人的舅舅，臉上總帶著一副專注于事務(wù)的正正經(jīng)經(jīng)的冷漠表情，睡覺時要將錢袋枕在腦袋底下；赫利斯托弗爾神甫的臉上總是洋溢著對上帝的造物感到滿足的微笑，幾乎連帽邊的臉上都掛上了笑意；小車夫杰尼斯卡急迫地從主人手里接過吃食，咀嚼聲引得馬也回頭看，他半像孩童半像動物，在玩樂時才會露出連挨罵也不會有的莊重神色。旅店中的兩名猶太人首次展現(xiàn)了人性中更復(fù)雜和曲折的部分。為了招攬客人，哥哥莫伊謝·莫伊謝伊奇總是做出激動到痛苦的樣子，在客人面前聲音尖細、如同唱歌，不斷呼喚著上帝。而弟弟索羅蒙卻從反面展現(xiàn)著對這種尊嚴受辱的憤恨，同樣極端到了可悲的地步。他不斷地冷嘲，心中充滿恨意，為了表達對金錢的不屑，將父親留下的遺產(chǎn)也付之一炬。可憐他越是莊嚴，其貌不揚的外表卻越顯得滑稽?！八幌矚g人，不尊敬人，也不怕人……”f契訶夫借哥哥的話準確透露出他與人類的距離。對人最基本的尊嚴與人格的要求，反而損害了索羅蒙的人性。

小說更多筆墨集中在羊毛車隊的馬車車夫身上，他們都出身底層，往往缺少知識，卻有樸素的認知，帶著普遍的天真與動物性。契訶夫n1uHqh3VH6TBEN85P/t05vVA+0JCSU6xK0WQWBhU9xU=又寫出了這些人由于年齡、經(jīng)驗、性格的差異而展現(xiàn)出的不同，使每個人都有著絕不會與他人混淆的生動。速寫的筆法在幾句之間便能展現(xiàn)完整的、內(nèi)在和諧的形象：同樣是車夫，潘捷列由于歷經(jīng)風(fēng)霜而寬容，慣于忍耐；瓦夏與一切動物親近，生吃活魚時臉上溫柔的神態(tài)也殘忍如同牲畜；葉美里揚由于進過唱詩班而總愛顯出驕傲和嚴厲；結(jié)實漂亮的德莫夫也因為自己身體的優(yōu)越而張揚好斗……故事和情感就流動在這些人物之間。盡管契訶夫沒有再寫出他們更具體的故事，人物帶來的空間感卻向我們展開。我們必然會猜測他們未說出的痛苦，猜測他們在葉戈爾看不到的地方所經(jīng)歷的人生。

契訶夫在《草原》中教給我們的并非是寫作的技巧、結(jié)構(gòu)，而是由細致的耐心、充沛的情感所帶來的書寫的氣韻。作家游蕩在自己的草原之上，一切所聞所見變得鮮活。他用溫柔的目光撫過草原，撫過草原上生活的人們，用敏銳和同情覺察他們的處境。這份敏銳要靠閱讀，但更多是靠生活來打磨。當(dāng)大地主瓦爾拉莫夫以草原皇帝一般的氣勢震懾和傷害了所有車夫們的情感之后，大家在夜晚的篝火前沉默了。雷雨前的草原如此悶熱。張揚的德莫夫無端挑釁，朝同伴發(fā)泄著心中的屈辱，卻意外地在小葉戈爾的淚水前認了錯。他走在雷聲之間，喃喃說著“我好悶呦”。不久之后，一場暴風(fēng)雨將會洗刷掉一切，將他們丟在后面，送葉戈爾到達他的明天。

【注釋】

abcdef[俄]契訶夫：《契訶夫小說全集》 （第7卷），汝龍譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第135頁、135頁、144頁、184頁、217頁、166頁。

游歷“城堡”內(nèi)部：卡夫卡《在流放地》

祁清玉

二十世紀初，制作一個卡夫卡使用了如下材料：猶太人的處境、第一次世界大戰(zhàn)、家庭問題、保險公司職員、情人和朋友的影響、肺病、一個卡夫卡的心靈。成為卡夫卡有兩重困難，第一重是難以回到那個時代的矛盾交匯處，作者只能觀察自己的時代；第二重是每個人的心靈都獨一無二，作者只能去探索自己的心靈和體驗到的世界，卡夫卡也是這樣干的。

雖然卡夫卡小說被公認為不好理解，難以闡釋其中的象征，但是小說中的矛盾感、糾纏、暗調(diào)和驚乍的味道，卻很容易被識別。相比俄羅斯黃金時代一些廣博深思的小說，卡夫卡作品涉及社會生活的面并不廣，困擾卡夫卡的始終是一些類似的主題。一個人的一生總要被一些相似或相通的問題折磨，而卡夫卡的寫作更像是和這些困擾他的問題較上了勁?？ǚ蚩ǖ男≌f集，除了那篇未完成的《美國》，其他小說像是在從不同角度、不同層面反復(fù)探討類似的問題，似乎所有的具象冥冥之中都與卡夫卡百思不得其解之物相呼應(yīng)?；乜纯ǚ蚩ǖ娜繉懽?，就像《城堡》一樣反復(fù)折騰，卻始終沒有走到終點。后世想要弄清楚的卡夫卡小說中的象征之物或許他自己也說不清。當(dāng)《城堡》被簡化為一句介紹：“這個故事講的就是一個永遠也走不到的城堡”，就失去了它的大部分魅力。

短篇小說《在流放地》可以看作卡夫卡探索網(wǎng)絡(luò)的一環(huán)，似乎是對《城堡》中那個權(quán)力堡壘的內(nèi)部考察。作品設(shè)置了一個有異能的人物，也即“旅行者”，來破壞卡夫卡小說中的結(jié)界。卡夫卡小說很注重“邊界”，這個“邊界”幾乎是不可被破壞的，比如村子和城堡，城市街區(qū)和法院，甲蟲和正常人。無論怎么努力，這個界限定死了，人再怎么掙扎，面對這個結(jié)界的時候也是徒勞。但是《在流放地》里面的旅行者仿佛有特殊能力，能夠穿越卡夫卡小說中慣常的結(jié)界，穿越界限意味著一種嘗試理解。如果按照卡夫卡小說的一般套路，可能會從那個被判決者，也就是那個犯人的角度，寫出小人物感受到荒誕卻無法停止的掙扎，但是這篇小說似乎是從另一個方向?qū)戇^來的。

一個旅行者能夠同時提供外部和內(nèi)部的觀察視角。但丁《神曲》中也有一位旅行者，那位文學(xué)化的“我”?！拔摇钡倪壿嫼蜕系蹌?chuàng)造世界的邏輯經(jīng)常不大一樣，得讓維吉爾和貝雅特麗齊幫忙解釋?！对诹鞣诺亍芬彩侨绱?，旅行者來到運行另一套邏輯的封閉世界，他能夠把流放地和軍官的邏輯向讀者展示出來，但是旅行者自身不是從這套邏輯，或者說這套信念體系中出來的，因此小說呈現(xiàn)出兩套世界觀。軍官信仰機械殺戮的美和崇高，旅行者則是一套現(xiàn)代教育下的道德信念。

小說值得思考的一點是，既然卡夫卡要寫城堡內(nèi)部，為什么他沒有寫成經(jīng)歷過二戰(zhàn)的奧威爾的《一九八四》那樣的作品。奧威爾同樣寫權(quán)力如何操控人和社會，寫到權(quán)力的力量和精密，如果不介意道德缺失，那種精密感甚至讓人感覺厲害?？ǚ蚩ā对诹鞣诺亍芬矊懙揭慌_精密的刑法機器，還寫到曾經(jīng)刑場的熱鬧。但是卡夫卡和奧威爾的區(qū)別是，奧威爾寫權(quán)力的極盛時期，卡夫卡卻寫這組權(quán)力的落寞之時。而且非?；闹嚨氖牵幢丬姽贅O度機械和激情洋溢地執(zhí)行不符合現(xiàn)代道德法律信念的刑罰，但當(dāng)這一套權(quán)力系統(tǒng)即將逝去，特別是軍官釋放犯人，自己躺進殺戮機器中時，還有一種奇怪的落寞和憂傷。同樣的，前指揮官的墓碑所寫文字雖然滑稽，卻又流露出莊嚴神圣悲壯之感。如果《在流放地》要探索那個權(quán)力空間的內(nèi)部，為什么要寫一個失落的權(quán)力，而不是一個極盛時期的權(quán)力?！冻潜ぁ防锏哪莻€從來沒有進去的城堡，到底是前指揮官的樣子，還是新指揮官的樣子？

但好像無論新舊哪個指揮官，城堡依然不可撼動?！对诹鞣诺亍分幸渤浞终宫F(xiàn)了現(xiàn)代道德法律體系下人的照舊殘忍和虛偽。從軍官之口中，可以看到新指揮官似乎比較仁慈、比較溫良，但是最根本的東西并沒有改變，這套人道主義的東西好像只是給權(quán)力之惡披上了一層溫情的外衣。而且有了這種道德上的優(yōu)越作為擋箭牌，權(quán)力的運作反而可以更加暢通無阻。軍官告訴旅行者，新指揮官會在犯人死前給予美味佳肴，但這反而會加劇他受刑時的痛苦。新指揮官講人道，卻不愿意給犯人換一塊口銜。新指揮官認為不應(yīng)該未經(jīng)審判就把人送上殺戮機器，但是假如按照新指揮官要求的人道主義審判程序，會不會變成長篇小說《訴訟》和其中單獨拎出的短篇《在法的門前》那樣的情況，用永無止境的判決束縛人。如果是這樣，新舊指揮官的做法就沒有根本區(qū)別。無論是怎樣的權(quán)力和道德體系更替，城堡里最根本的東西仍然堅不可摧。

卡夫卡把激情給了書信，把智慧給了箴言，把內(nèi)心給了日記，留給小說的還有什么？有的研究注意小說內(nèi)容，“異化”成為卡夫卡小說的關(guān)鍵詞，把他的小說視作揭露現(xiàn)代人的存在癥結(jié)；有的研究注意小說形式，將“寓言”概括為卡夫卡小說的特質(zhì)。從寫作的角度看，塞萬提斯、愛倫·坡、麥爾維爾等似乎比較像他寫作上的前輩，但卡夫卡常說自己學(xué)習(xí)的是狄更斯、福樓拜。后世把卡夫卡和他的“老師”劃分到文學(xué)史中兩個不同的時期：二十世紀現(xiàn)代主義文學(xué)和十九世紀現(xiàn)實主義文學(xué)。即便是卡夫卡最后一位戀人密萊娜推崇的陀思妥耶夫斯基，都更能給現(xiàn)代主義文學(xué)以啟發(fā)。然而，狄更斯小說中那種鮮活、日常的寫作，在卡夫卡《判決》 《變形記》中仍然非常清晰。前者里的父親高舉著手告訴兒子“我早就把你的罪行告訴了你的朋友”，后者被卡夫卡稱為“不慎泄密之作”。

日常生活在卡夫卡的抽象寓言中同樣重要。他這樣談?wù)摚爸挥芯唧w、真實的人才是真實的，就是我們身邊的那個人，上帝把他放在我們面前擋住去路，讓我們直接受到他的一切活動的影響”a。既然如此，為什么卡夫卡寫的東西又讓讀者覺得其隱喻與寓言距離日常生活非常遙遠呢？或許可以從卡夫卡評論狄更斯的寫作中發(fā)現(xiàn)端倪。寫《美國》的卡夫卡認為“他是我力圖達到而又無法達到的東西的楷模”。與此同時，卡夫卡這樣討論狄更斯的問題：“狄更斯的作品顯示出一種豐富，是恣意奔瀉的洪流，但惟其如此，出現(xiàn)了一些筆力軟弱得可怕的段落，他疲憊不堪，只是把那些已經(jīng)達到的東西胡亂攪和在一起。無意義的整體給人的印象是野蠻的，但是，虧得我的才力不足和因模仿而獲得的教益，我得以避免了這種野蠻。感情充沛的風(fēng)格后面是冷酷無情。刻畫粗糙的人物性格就如一個個大木橛，被強行釘進每個人物的身上，沒有這些木橛，狄更斯一次都不能順著故事匆匆爬上去?！眀

令人不適的誠實、軟弱和猶疑，影響了卡夫卡的寫作。這可能是他永遠無法成為狄更斯的原因。談話中，捷克作家亞諾赫言及《司爐》“有這么多陽光和勃勃興致，書中有這么多愛”c，卡夫卡回答“《司爐》是對一個夢，對一些也許永遠不會成為現(xiàn)實的事情的回憶”d。從卡夫卡對狄更斯小說的批評中，能夠看到卡夫卡寫作所要求的是一種幾乎自虐的誠實，如果寫不出符合感覺的東西，就會難受無比。

永遠在進行自我斗爭，保持懷疑的卡夫卡寫下《在流放地》的同時，似乎比奧威爾的洞察還多了一層矛盾。《在流放地》是一個死局，人要么是自己信仰的奴隸，例如新舊指揮官、軍官和旅行者；要么是他人信仰的奴隸，例如那對滑稽的被判決者和士兵。熬夜寫作的卡夫卡還有另一層與此相反的想法：“被囚禁者實際上是自由的，他能夠參與一切活動，知曉外界發(fā)生的一切，他甚至可以走出籠子，因為籠子的柵欄桿之間的距離有一米之寬，他根本沒有被囚禁?！眅

【注釋】

abcde[奧]卡夫卡：《卡夫卡文集》 （第4卷），祝彥、張榮昌譯，上海譯文出版社2002年版，第40頁、37頁、38頁、39頁、335頁。

有機的真相與虛構(gòu)的正義：小說的呼吸

——從迪倫馬特《法官和他的劊子手》說起

史玥琦

《法官和他的劊子手》是瑞士德語作家迪倫馬特的第一部偵探小說，它一登場就質(zhì)疑了自己的文類，向彼時已趨于模式化的“犯案-解謎-真相”的傳統(tǒng)偵探小說挑戰(zhàn)：偵探本人不再志在必得，雷厲風(fēng)行，主人公貝爾拉赫已是風(fēng)燭殘年，重病纏身；罪犯不再是純粹的惡的化身或社會邊緣群體，主要嫌疑人加斯特曼位高權(quán)重，甚至隨時可以中斷探長的調(diào)查；真相或者正義也不再是一種必然的敘事倫理，到結(jié)尾時我們發(fā)現(xiàn)偵探竟同樣用犯罪手段將自己的老對手“繩之以法”，而執(zhí)行這一“正義”行為的正是小說主要案件的兇手——因嫉妒而殺害同事施密特的警察錢茲，這也是小說題目的來源。

如王安憶所說，“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)則、原則、起源和歸宿”a。迪倫馬特以一個老年偵探的處境向我們揭示某種現(xiàn)實邏輯的疲弱無力，在具體的人與事面前，傳統(tǒng)理性屢屢碰壁，貝爾拉赫的老對手加斯特曼曾在他面前將一個人推倒溺水，但因證據(jù)不足而無法判罪，犯罪者甚至利用這一點如魚得水，緝捕兇手的理性工具反而成為被嘲弄的對象，已有的現(xiàn)代刑偵手段、司法制度以及人事體制卻成為大罪犯或犯罪集團的溫床，真相反而任人捏造，心存正義的老偵探只得以同樣的方式回擊。小說所呈現(xiàn)的世界中，主要人物都發(fā)生了身份的倒錯或顛覆，偵探代替了“法官”，兇手成為“劊子手”，而作惡無數(shù)的嫌疑對象卻因一起無關(guān)于自己的命案被“執(zhí)行死刑”，在以高度自治及發(fā)達聞名的瑞士，理性反而成為真相前的屏障。迪倫馬特坦言，“人不再是自己的主體，無法保持個性的獨立和自由，而是無可奈何地聽憑一個超人力量的擺布”。b從接受史角度看，這一懷疑暗合“新啟蒙”文化思潮，余華在1988年發(fā)表的《河邊的錯誤》中，警探馬哲同樣遭受了理性之痛，在無法歸納和查清種種線索后，不能接受瘋子無來由作案的他終被排在理性之外——被送進精神病院。將兩部偵探作品對讀，不難發(fā)現(xiàn)故事中的“惡”都是凌駕于理性之上的存在，瘋子天然不是理性的主體，而加斯特曼則是為了贏下與貝爾拉赫長達四十年的賭約而不斷犯罪，登上金錢與權(quán)力頂端的他只是為了讓貝爾拉赫承認：“你始終無法證明我的犯罪行為。”c這種極端暴力和混亂的罪行的書寫無不向既有的偵探小說所遵行的“神探降臨，正義審判”的道德模式發(fā)起宣告：“秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信?！眃

當(dāng)真相不再符合世俗的道德律，它就從傳統(tǒng)的“偵探-正義”的閱讀期待中被剝離，進入另一種模糊而曖昧的感性世界，通常情況下，這類真相的揭示會像在卡夫卡小說中常見的手法一樣，流入隱喻和符號化的敘事中，比如《變形記》 《在流放地》。而《法官和他的劊子手》的情節(jié)依然跌宕，并無流向寓言的趨勢，迪倫馬特劍走偏鋒，將反常敘述成了平常，以傳統(tǒng)偵探小說的體式、樣貌甚至情節(jié)設(shè)計來呈現(xiàn)理性無法抵達的真相，這一方面歸功于“案中案”的設(shè)計，小說主線是警察施密特被殺案的調(diào)查，暗線則是貝爾拉赫同加斯特曼一生的博弈；另一方面則是小說留有大量“氣口”，章節(jié)間的“呼吸”讓真相成為人物自愿篩選、組合的有機體，從而讓不同視角交叉，造成敘事的緊張感。迪倫馬特打破傳統(tǒng)探案小說中以案件情節(jié)為核心的模式，人物的心理成為真相主體，他們的見聞成為各自真相的組成部分，當(dāng)錢茲履行完貝爾拉赫為他設(shè)定的“劊子手”的職責(zé)，所得到的只有心理現(xiàn)實——作為“法官”的貝爾拉赫對他的指定和利用，而最終的刑罰也是他自愿完成的：自殺。

“呼吸”的寫法給了創(chuàng)作者另一重自由：有充足的副文本和復(fù)調(diào)的心理真相可以提供，同時也規(guī)定了一種寫作的義務(wù)；故事也同交響樂一樣，須要在同一和弦下演奏。小說有兩處“呼吸”容易被忽略，第四章和第十六章的開頭都寫到了貝爾拉赫位于阿勒河畔的住所e，且都是從雨夜中的睡眠開始，寫警長所睡著的住房的內(nèi)部環(huán)境。當(dāng)結(jié)尾貝爾拉赫向錢茲坦白早知其為殺害施密特的兇手時，我們發(fā)現(xiàn)兩處關(guān)于貝爾拉赫睡夢與房屋的細節(jié)描寫并非閑筆，第一次是“劊子手”與“法官”的相遇，第二次則是“法官”與“劊子手”的交手，兩處描寫交匯于貝爾拉赫從君士坦丁堡帶回來的蛇形匕首上：相遇時錢茲將它拿在手里，交手時貝爾拉赫在黑夜中以它打退錢茲。兩處描寫由此形成閉環(huán)，它們都早于兩人明確的指向性對話，當(dāng)貝爾拉赫對錢茲開誠布公時，交手已過數(shù)日，真相正隱藏于敘述的“呼吸”之間。為故事留有間隙是一種在多視角敘述中可取的方法，在情節(jié)中展開的“呼吸”會反哺“解謎”后真相呈現(xiàn)的多義性，在拙作《夜游神》中，第八節(jié)里警察與編輯小穆的重逢同樣包含了一處看似可有可無的段落：警察與小穆約定以后在公園講故事。作為主人公葉姨創(chuàng)造的情節(jié)，這一約定或真或假，但它為我們提供了一個細節(jié)——警察作為全知者的存在。當(dāng)真相逐漸揭開，我們發(fā)現(xiàn)警察作為葉姨的委托人始終陪在小穆身邊，直到結(jié)尾，“她和我很近，她會穿過整條河，在一個溫暖的地方安全墜落”f。如此“呼吸”就使故事多了一重認知視角，當(dāng)講故事的行為是故事的開端，講故事的人成為故事中人，小說《夜游神》的嵌套結(jié)構(gòu)也成為了某種必要或閉環(huán)，意指災(zāi)難的講述方式和回憶方式。

“虛構(gòu)”本身的入場給小說更多延伸的契機，迪倫馬特也在探案故事中就虛構(gòu)行為有類似“元敘事”的討論，小說第十三章寫到了一位與加斯特曼過從甚密的作家，作者將他置于概念當(dāng)中，隔著窗戶，只能看到黑影，而正是這位沒有面目的作家，他對加斯特曼的素描卻是最真實而貼切的，他講到加斯特曼“要干壞事，即使沒有意義，他也會干，也許吧，在他身上，好事也好，壞事也罷，二者始終都皆有可能，偶然決定一切?！眊而這正是第十一章描述的貝爾拉赫和加斯特曼的賭約，前者認為罪犯無法預(yù)測隨時隨地的偶然情況，因此犯罪必定暴露，而后者則認為犯罪終將隱藏于各類偶然當(dāng)中，兩人由此展開一生的善惡追逐。作家在對“加斯特曼的鏡像”進行概括時兼顧了兩者的不可知，當(dāng)偶然成為決定善惡的骰子，正義的實施成為一種自說自話的虛構(gòu)行為，貝爾拉赫也就成為了另一極端的加斯特曼。當(dāng)故事明線中真正的兇手錢茲在兩者之間搖擺時，他如同行刑人，探案時分別向理性和非理性的化身兩次揮刀，而掌握著虛構(gòu)主動權(quán)的一方最終成為了“法官”。

正如貝爾拉赫見到加斯特曼已被他“正義裁決”后的尸體時所想：“死人總是對的?！県已被決定的被虛構(gòu)物似乎具有崇高的客觀特性，可以被賦予任何罪名或意義，“當(dāng)刑訊機器不再能迫使犯人從自己身上辨認真相時，刑訊就讓位于直接謀殺”i。迪倫馬特向我們揭示了主體虛構(gòu)的正義，也令我們看到敘述間心靈世界呼吸式的博弈，或許真相無法被總體地呈現(xiàn)，但寫作者總能和人物的“呼吸”休戚與共。

【注釋】

a王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第1頁。

b轉(zhuǎn)引自王冉：《繼承與顛覆——迪倫馬特偵探小說研究》，北京外國語大學(xué)2023年博士學(xué)位論文，第49-50頁。

cgh[瑞士]迪倫馬特：《迪倫馬特偵探小說集》，韓瑞祥等譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第50頁、59頁、78頁。

d余華：《虛偽的作品》，《偶然事件》，花城出版社1991年版，第311頁。

e參見[瑞士]迪倫馬特：《迪倫馬特偵探小說集》，韓瑞祥等譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第16-68頁。

f史玥琦：《夜游神》，《收獲》2023年第4期。

i［意］吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第53頁。

青魚之苦

程舒穎

哈爾多爾·基爾揚·拉克司奈斯的《青魚》翻譯成中文大約6500余字，整個小說分為四節(jié)。這是一篇短小精悍的小說，卻與冰島這個國家的歷史與人民的命運息息相關(guān)。冰島以漁業(yè)為支柱產(chǎn)業(yè)，實際上是鯡魚的“青魚”1870年前在冰島的漁業(yè)構(gòu)成中無足輕重，但在1900年前后，鯡魚捕撈業(yè)迅速發(fā)展，成為出口的支柱魚類之一。因此，對于出生在1902年的拉克司奈斯來說，鯡魚是一種貫穿他生命經(jīng)驗的重要象征。鯡魚捕撈的特點是漁獲量波動極大：有的年份漁獲只有3萬多噸，但有一年的最高紀錄達到了驚人的76.9萬噸。后因過度捕撈，鯡魚的漁獲量急劇下降，直到1970年代，其出口地位被毛鱗魚所取代。a這是小說一開始，在那長達十七年的漫長等待前，必須要介紹的背景與數(shù)字。

“青魚來了?！边@是整篇小說的開頭，獨成一段。它精簡，沒有任何多余的情感色彩，卻充滿了語言的動勢。青魚潛在冰島的海水里，鱗片上的光芒也在讀者眼前一閃而過。直到后來，它所掌控的這片土地的命運向我們徐徐展開。它已經(jīng)十七年沒有出現(xiàn)了，“它的出現(xiàn)簡直就像慷慨的太陽照耀著這個漁村！是的，人的命運正是靠這些棲息在深水里的異常任性的生物來決定的”b。

這是一個絕佳的開頭，它已經(jīng)定下了基調(diào)，從具有動勢的青魚一閃而過的鱗光中，我們看見了象征，這使得它背后漫長的饑餓歲月被有意簡略化，“就像是一連串的骨殖，在海藻間無聲無息地滑了過去”c。通過簡筆畫般的對比，勾勒出建筑的蕭條、人們陳舊的衣物、殘破的手風(fēng)琴、宗教與政治的無人問津、孩子的無人看管，第一節(jié)略寫了青魚到來前后整個漁村的生活狀況。這里的青魚仍是一個掌控漁村之興衰和人之命運的活生生的圖騰。

直到第二節(jié)，“人們像等待情人似地等待了很久的青魚”才在敘述的時間真正地來到了漁村，敘述也進一步從整個漁村的全景集中到了婦女們刮洗青魚的勞動圖景，還有被青魚與財富所占據(jù)的日常對話。落寞的漁村突然眾聲喧嘩、欣欣向榮，在暗處里卻有另一種無法訴說的語言，“他們會精疲力盡地倒在青魚堆上，說不出話來，而突然死去”d。婦女們在刮洗青魚的間隙里分娩。真實來到漁村的青魚作為財富的象征，具備了近似巫蠱的性質(zhì)，使人失去理智、癲狂乃至死亡。

第三節(jié)承接了第二節(jié)的末尾，將視角瞄準了這些婦女與勞動者中的老卡達，此時，小說終于像掠過高處廣闊圖景后，停在低矮處聚焦的“無人機”，抵達了它的核心。實際上，小說的前半部分都可以看作是看似漫談卻步步為營的鋪墊，從第一段的全景到第二段青魚來臨時人們勞動的畫面與欣喜的心情，小說正在一步步地埋下它的錨點。而當(dāng)青魚桶堆中彎曲著背脊的老卡達來到我們的眼前，作者悉心埋設(shè)下的人物終于得以煥發(fā)巨大的光澤。從她的身上，我們將再次回顧整個漁村，乃至將青魚的象征輻射至冰島這個國家的命運與歷史，而更為聚焦地看，當(dāng)我們看到老卡達的勞動圖景時，我們也就看到了她的整個一生。

第三節(jié)對于老卡達的敘述緊扣著這樣的一首歌謠，它在文中完整地出現(xiàn)了兩次。

我們的卡達，沒有人比得上，

你很快地就起床，

你刮洗的魚兒的數(shù)量，

我們跟著點數(shù)也跟不上。

就其位置和形式而言，這首簡單的歌謠用極為巧妙的方式重新編織了老卡達的生命，使得兩千余字的文字承接住了老卡達長達九十年生命歲月的重量。

歌謠的第一次出現(xiàn)連接了老卡達如今刮洗青魚的場景與過往年輕的歲月。如今九十歲的老卡達讓我們看到“嘴里只有一顆大牙齒的那一張老太婆的皺臉、一雙紅腫的眼睛和下巴上幾根翹起的稀毛”e，她從六點起干了一天的活，刮洗了三桶青魚。而這首曾被傳唱的歌謠在別人的記憶中響起后，老卡達也似乎回到了年輕得足以一天刮洗四十桶青魚的歲月。她那時有滿屋的孩子，有許多孫子孫女，還有與她一同在“鯨魚公司”干活的女朋友，她們幾十年如一日地互相寄送絨線與咖啡，可她的朋友如今也已不在人世。

這帶有一絲靜謐的幸福和淡淡哀楚的片段，幾乎是讀者能夠在老卡達的命運中獲得喘息的最后時刻，但歌謠又一次響起，并在前兩句就戛然而止，顯得毫不留情。它不由分說地驅(qū)散了前面老卡達尚為清晰的回憶，生怕過多停留，讓視角重新回到了無止境地刷洗青魚的老卡達身上。

“她這一輩子的大大小小的事件，就像這些青魚似地?zé)o聲無息地從她的手里滑了過去?！眆望著青魚桶，老卡達再次進入記憶，生命中的時間正一步步向后行駛，而越靠近現(xiàn)在，當(dāng)下的記憶卻越發(fā)模糊。她忘記了年輕時候的情人，失去了對丈夫的詳細記憶，也不知道撫養(yǎng)長大的孩子們?nèi)チ四睦铩蟛糠值纳疃急贿z忘，不比年輕時刮洗青魚的歲月，“你刮洗的魚兒的數(shù)量，我們跟著點數(shù)也跟不上”。歌謠的后半部分迅速得到了補全，但在此時的意蘊已與第一次完全不同，變得蒼白、諷刺、無力，她的回憶也迅速收束，又一次回到現(xiàn)在，老卡達對自己的一生進行了一場總結(jié)性的思考：她終于發(fā)現(xiàn)自己漫長的一生幾乎沒有快樂的回憶，她也從未有對于快樂的渴求，甚至無法感知悲愴。她對生活的欲求與渴望，都只集中在一件事——青魚的來臨上。

第四節(jié)的視角從老卡達的自身轉(zhuǎn)移，來到了外部，來到了真正行進著的現(xiàn)實的時間。她唯一留下的兒子勸她回家，這時，小說的所有情緒皺褶般堆積，前面所有鋪設(shè)積蓄的力量，在一場激烈的矛盾沖突中得到釋放。在謾罵與爭吵中，兒子抓住了她可憐的、衰老的手，奪下刀子，老卡達反復(fù)抵抗，咳嗽不止，最終因被兒子擋住了去路而妥協(xié)，她發(fā)出的呻吟“就像是把整個大地的悲苦都傾吐出來”，她哭得像個孩子——這是一個干凈、利落的收尾，像一個完美的休止符。老卡達被編織的一生與青魚之于漁村的意義共同補全了這個休止符后漫長而莊嚴的寂靜，老卡達流下的淚水仿佛讓我們與她一起站在那場沒有盡頭的雨中。

拉克司奈斯在一個短篇小說的容量里灌注了沉重的分量。他的語言靈動、閃爍，有著金子一般的質(zhì)感，所使用的比喻則像深處的海藻，貼切地纏繞著本體的同時搖曳出更為幽深豐沛的意蘊。用這黃金般閃耀的語言，他站在青魚到來的時間節(jié)點上，把漁村的過去與未來，老卡達的一生全部統(tǒng)攝。他并沒有使用慣常的敘事速度與小說結(jié)構(gòu)，而是用無限長的時間與老卡達生命的一個瞬間進行比照，從而囊括萬物。敘事的速度在《青魚》中得以提升至極的秘訣在于，讓勞動與虛無的痛苦凝結(jié)為生命中的永恒，與等待十七年之久的狂熱而欣喜的一瞬，形成兩股沒有舒展可能的扭結(jié)，讓小說內(nèi)部具有了源源不斷的燃料與動勢，使得由宏觀到微觀的圖景，欣喜與苦痛都足以凝練在一個人物的身上。

企圖解釋這篇小說背后的主旨是殘酷而不自量力的。于老卡達而言，那無盡苦痛的來源無法被貧窮、貧瘠的土地與心靈所注解。她所代表的人們無休止的身體勞動，以及對于擺脫饑餓與貧瘠的極度渴望，以至于幾乎忘記了這個意愿本身的目的，都讓人不忍卒讀。而小說所展露的最大悲劇是，“青魚來了”——這彼一出現(xiàn)在小說開頭，帶有近乎癲狂的喜悅的財富與希望的象征，不能對苦痛的命運緩解分毫，反而只會將人進一步拉入深淵，它甚至可以被看作苦難最根本的源頭。

在如今冰島北部的一個小鎮(zhèn)上，有一個由廢棄舊鹽漬站改造而成的鯡魚時代博物館，里面記載了鯡魚是如何使這個以鯡魚的捕撈、加工為中心的小鎮(zhèn)變得富足。冰島是一個年輕又人口稀少的國家，自然條件艱苦惡劣，在拉克司奈斯出生的20世紀初，它曾是歐洲最貧窮的國家之一，直到今天，冰島人均國內(nèi)生產(chǎn)總值已經(jīng)達到了世界前十，但人們的每周工作時長與退休年齡也位于歐洲前列。而在2021年，從2008年全球金融危機恢復(fù)后，冰島正式推行四天工作制，他們或許不必再期待青魚的到來。

在冰島之外的地方，青魚可以是土地上的水稻和小麥，是工廠的電子元器件，是油田與血礦，是人為之流下汗水和付出生命的一切，當(dāng)然也可以是一個作家所面對的母語。他如何辛勤開掘、如何勞動，決定了他一生的創(chuàng)作軌跡。最終，我們還是無法具體地解釋青魚象征什么，它可以是財富，追問勞動應(yīng)以何種程度換取財富；它可以是命運，秘而不宣地掩蓋著深埋在命運中的苦痛。更重要的是，青魚使得這篇短篇小說的容量變得巨大無比，類似巨鯨之口，而它得以容納萬物的原因在于——它在試圖闡釋一個民族的命運的同時，也聚焦了一個人，使她看似微不足道的一生變得宏闊。

【注釋】

a數(shù)據(jù)參見劉立群編：《冰島》，社會科學(xué)文獻出版社2016年版，第138頁。

bcdef[冰島]拉克司奈斯：《青魚》，收入《世界文學(xué)精品大系》編委會主編：《世界文學(xué)精品大系》 （第9卷），春風(fēng)文藝出版社1992年版，第511頁、512頁、515頁、516頁、518頁。

結(jié) 語

余 華

《巴黎評論》有一個“文學(xué)課程推薦篇目”的欄目，邀請受訪作家簡單撰寫，發(fā)表在其網(wǎng)站上。

我把《給學(xué)生的推薦作品篇目》的英譯和中文推到我們的微信博士群，請學(xué)生在推薦篇目里各自認領(lǐng)一篇，寫下他們的分析和感受，我提醒他們這不是必修課，是選修課，可以不寫，當(dāng)然我希望他們都寫，我告訴他們：多寫一篇文章不是壞事。

我想看看學(xué)生在各自的文學(xué)路上走到什么地方了，我熟悉他們寫下的小說作品，從初稿到定稿，在小說里我可以看到學(xué)生的創(chuàng)作才能，看到他們各自的特長和各自的方向，但是在學(xué)生寫下的對經(jīng)典作品的分析里，我能夠更為直接地看到他們對小說的理解，同時也能看到他們對生活的理解。

葉昕昀的《讀〈在切瑟爾海灘上〉》，顯示她在文學(xué)路上已經(jīng)走得很遠了，這是我讀過的她的第五篇關(guān)于作品、也是關(guān)于生活和現(xiàn)實的文章。葉昕昀的這篇文章從詹姆斯·伍德批評麥克尤恩利用敘事操縱讀者的觀點出發(fā)，來討論《在切瑟爾海灘上》的敘述特點，她在分析敘事里的“操縱”和“自然”時深入透徹，清晰機智地寫出了這兩者對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。同時葉昕昀以一個小說家的眼光看到《在切瑟爾海灘上》對時代背景的表述是有層次的，第一層是1960年代初的藍襪子、哈羅德·麥克米倫、核裁軍集會、美蘇對立、搖滾樂等，第二層“不是那些作為時代背景的政治與文化事件，而是時代性道德規(guī)約下對于個體的塑造與束縛”。對于一部文學(xué)作品來說，這第二層的時代背景表述才是敘述的本能。

在《〈南方高速〉的“敘事勢能”》里，武茳虹集研究者與創(chuàng)作者于一身，將兩者都以出色的狀態(tài)表現(xiàn)出來，研究者的思維和創(chuàng)作者的思維在她這里無縫銜接。她從莫言當(dāng)初讀完《南方高速》感到其語言有“摧枯拉朽的勢能”開始，又從黃霖等學(xué)者對于中國古典小說里“勢”的分析里，雜交出自己的“敘事勢能”。這是武茳虹讓我欣賞的地方，她做到了“勤于學(xué)、善于思、敏于行、貴于悟”。她很會借勢，無論是小說創(chuàng)作，還是論文研究，她都能夠化別人為自己。在這篇文章里，人物眾多、情節(jié)繁雜的《南方高速》在她的分析中秩序井然，“整個小說中所有的人物本質(zhì)上只有一個行動，就是在這條直線上緩慢地移動，其余所有的行動都可以視作是由它推動的次生行動，就像樹木延伸出的枝杈，因為依附于一個雄厚而粗壯的主干，所有的次生行動都變得意味深長”。武茳虹從人物的狀態(tài)也從人物的心理深入進去，準確闡述了敘事學(xué)意義上堵車時的“蓄勢”和疏通時的“泄勢”。

讀趙瑞華的《葉戈爾的草原》，感覺是在讀一篇優(yōu)美的散文，當(dāng)然不僅僅是散文，趙瑞華敏感地寫出了契訶夫《草原》的敘述魅力，她的小說家的眼睛上戴著一副沒有牌子的太陽鏡，我們看到契訶夫的光芒照在她的鏡片上，而她作為小說家的目光躲在鏡片后面，這是《葉戈爾的草原》給予我的閱讀感受。趙瑞華讀研時寫下的小說讓我看到了她獨特的感覺，雖然那時候她寫作的結(jié)構(gòu)能力有所欠缺，可是她細膩帶有感傷的感覺打動了我，看看這篇文章的一個段落就知道：“‘雷聲剛剛收歇，就來了一道極寬的閃電，葉戈魯什卡從篷布的裂縫里忽然看見通到遠方的整個寬闊的大道，看見所有的車夫，甚至看清了基留哈的坎肩?！布纭o予視點的集中，突顯了閃電的銳利，它是寬闊的閃電消失瞬間的殘影。”這樣敏感的覺察在這篇文章里時常顯現(xiàn)。五年來，我看著趙瑞華穩(wěn)步向前，她的結(jié)構(gòu)能力大幅提升，她細膩獨特的感覺繼續(xù)成長。契訶夫《草原》敘述語言的自然散發(fā)，在趙瑞華眼中“如同優(yōu)美的游記”，她用散文的筆法寫下這篇分析文章，讓我讀來感到與原作十分契合。她最后寫道：“契訶夫在《草原》中教給我們的并非是寫作的技巧、結(jié)構(gòu)，而是由細致的耐心、充沛的情感所帶來的書寫的氣韻。作家游蕩在自己的草原之上，一切所聞所見變得鮮活。他用溫柔的目光撫過草原，撫過草原上生活的人們，用敏銳和同情覺察他們的處境?！?/p>

祁清玉寫下的是荒誕小說，她的想象力與眾不同，她的想象在飛翔的時候有著天真的姿態(tài)，正是這樣的天真感，使她的荒誕小說有著自己的氣息。我希望她現(xiàn)在多寫幾篇擁有天真感的荒誕小說。她說只寫四篇這樣的小說，不想多寫。我說過些年你失去敘述的天真感后，就寫不出這樣的小說了。她用天真的笑容和語氣對我說，她要變得邪惡。在布置這個作業(yè)時，我以為她會選擇若昂·吉馬朗埃斯·羅薩《河的第三條岸》，我覺得在氣質(zhì)上，若昂·吉馬朗埃斯·羅薩可能會是祁清玉的文學(xué)向?qū)?，結(jié)果她選擇一篇“狠的”，卡夫卡的《在流放地》。祁清玉的《游歷“城堡”內(nèi)部：卡夫卡〈在流放地〉》，是一篇關(guān)于卡夫卡作品的論文，《在流放地》只是一個借口。她的直覺讓她看到了《在流放地》敘述的關(guān)鍵：“如果按照卡夫卡小說的一般套路，可能會從那個被判決者，也就是那個犯人的角度，寫出小人物感受到荒誕卻無法停止的掙扎，但是這篇小說似乎是從另一個方向?qū)戇^來的?！敝笏肿寠W威爾《一九八四》加入進來，從意識形態(tài)的角度分析《在流放地》，她說：“奧威爾寫權(quán)力的極盛時期，卡夫卡卻寫這組權(quán)力的落寞之時?！彼龅貌诲e。

史玥琦的《有機的真相與虛構(gòu)的正義：小說的呼吸》一文思維縝密，他選擇的是迪倫馬特《法官和他的劊子手》，他就是我在前文說的“擅長利用結(jié)構(gòu)的變化寫故事”的那位學(xué)生?！斗ü俸退膭Ｗ邮帧肥堑蟼愸R特的第一篇偵探小說，史玥琦讀完立刻意識到這是披著偵探外衣的人生故事，他的文章上來就說：“它一登場就質(zhì)疑了自己的文類，向彼時已趨于模式化的‘犯案-解謎-真相’的傳統(tǒng)偵探小說挑戰(zhàn)?！笔帆h琦的文章邏輯清晰，闡述層層遞進，顯示了他在理論方面的訓(xùn)練成果，也顯示了他對于什么是故事的深入理解。在關(guān)于小說敘述“呼吸”的兩處段落，從“‘呼吸’的寫法給了創(chuàng)作者另一重自由”過渡到“真相正隱藏于敘述的‘呼吸’之間”。史玥琦顯示了作為小說家的敏感，雖然他使用的仍然是偏向抽象性的語言，而非作為小說家強項的感受性語言。史玥琦是這六位學(xué)生里唯一從外?？歼M來的，其他五位學(xué)生的碩士時期都是在北師大度過的，史玥琦還是唯一的男生，他進來就要面對四位師姐，我每次見到他，他都是快樂的樣子，看來師姐們沒有欺負他。

程舒穎是這六位學(xué)生里最年輕的，1999年出生的她出道很早，高中時期開始寫作和發(fā)表，武漢大學(xué)本科畢業(yè)后，保研來到北師大，下個學(xué)期她就要讀博了。她在北師大期間寫下了幾篇關(guān)于父輩的小說，以此告別自己過去的寫作，與其他作家寫父輩故事時放棄自己和現(xiàn)在的視角不同，程舒穎堅持用自己和現(xiàn)在的視角去寫，故事因此深遠，人物因此生動，而且她在空間和時間的敘述上，來回往返，收放自如，小說里的時空因此得到了延伸和擴展。她選擇的是哈爾多爾·基爾揚·拉克司奈斯的《青魚》，這篇《青魚之苦》有著音樂般的流暢，我讀的時候賞心悅目，感覺她告訴我的似乎不是一篇小說，而是一首協(xié)奏曲。通過她對拉克司奈斯《青魚》的理解和感受，尤其是把這樣的理解和感受清晰準確地表達出來，我似乎看到了將來的程舒穎。與前面的五篇文章一樣，我仍然很難概括，在此只說兩點，第一點是她對敘述語言的敏銳：“‘青魚來了?！@是整篇小說的開頭，獨成一段。它精簡，沒有任何多余的情感色彩，卻充滿了語言的動勢。青魚潛在冰島的海水里，鱗片上的光芒也在讀者眼前一閃而過?！钡诙c是她對小說內(nèi)在規(guī)模的認知，她在講述了老卡達之后，文章結(jié)尾時這樣評價這篇只有六千多字的小說：“青魚使得這篇短篇小說的容量變得巨大無比，類似巨鯨之口，容納萬物的原因在于——它在試圖闡釋一個民族的命運的同時，也聚焦了一個人，使她看似微不足道的一生變得宏闊。”

我讀完六位學(xué)生寫下的這六篇文章后感到欣慰，他們個性十足地表達了自己的文學(xué)見解，他們文章的內(nèi)在都十分接近他們小說的內(nèi)在，他們互相之間毫不相關(guān)，葉昕昀是葉昕昀，武茳虹是武茳虹，趙瑞華是趙瑞華，祁清玉是祁清玉，史玥琦是史玥琦，程舒穎是程舒穎，在他們的文章里看不到我的影子。

作為北師大文學(xué)創(chuàng)作方向的老師，我能做的不是以自己的寫作方式和寫作風(fēng)格去教學(xué)生如何寫作，這是做不到的，能做到的是去發(fā)現(xiàn)他們的個性，即使他們最初的作品是粗糙的、完成度很低，但只要有個性，就會有成長。我要做的是，針對具體的作品提出具體的修改意見，告訴他們什么地方刪除，什么地方保留，什么地方可以一筆帶過，什么地方必須充分去寫，同時指出他們在語言、情節(jié)和細節(jié)上出現(xiàn)的問題，告訴他們?nèi)绾稳グ盐諗⑹龅姆执?，這是寫作時最為重要的。我應(yīng)該做的是，讓他們一個個走上自己的寫作道路，而不是別人的道路，當(dāng)他們走在自己寫作路上出現(xiàn)步伐錯誤時，馬上指出來，提醒他們改正前行的步伐，他們的步伐正確之后及時送上掌聲，鼓掌是我另一個職責(zé)。

葉昕昀的第一部小說集《最小的?！烦霭婧螅铱吹接腥嗽u論：葉昕昀是余華的學(xué)生，可是她的小說和余華的完全不一樣。這就對了，如果學(xué)生寫得像老師，是學(xué)生的失敗，也是老師的失敗。

2024年3月27日