現(xiàn)代性：四十年來(lái)新詩(shī)批評(píng)史的邏輯陷阱

一、“啟蒙”現(xiàn)代性的魔法

“現(xiàn)代性”（modernity）這個(gè)概念眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，在當(dāng)代眾多知識(shí)人的心智空間或觀看視角中，似乎都有某種與“現(xiàn)代性”有關(guān)的觀念。因此，從不同的學(xué)科、角度、立場(chǎng)討論過(guò)“現(xiàn)代性”這個(gè)概念或觀念的人難以計(jì)數(shù)，著作、論文汗牛充棟。不過(guò)，可以肯定的是，作為整體的、邏輯邊界清晰的、能夠用語(yǔ)言系統(tǒng)完全概括出來(lái)的“現(xiàn)代性”是不存在的。簡(jiǎn)單說(shuō)，“現(xiàn)代性”這個(gè)概念只是一個(gè)話題的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)殛P(guān)于“現(xiàn)代性”的討論本身就是語(yǔ)言不斷滋生、演化，漂移著大大小小的、即生即滅的邏輯框架，一種、種種邏輯游戲、語(yǔ)言泡沫。換個(gè)形象的說(shuō)法，所謂的“現(xiàn)代性”，是個(gè)巨大的籮筐，這個(gè)籮筐無(wú)邊無(wú)際、無(wú)底無(wú)形，籮筐里裝著飄忽不定、支離破碎的觀念幻影。又換個(gè)說(shuō)法，“現(xiàn)代性”是不斷變臉的面相，是個(gè)被反復(fù)定義的魔鬼。這個(gè)魔鬼的核心概念，有時(shí)叫“時(shí)間”“理性”“科學(xué)”“進(jìn)步”，有時(shí)叫 “民主”“自由”“博愛(ài)”“文明”“文化”，有時(shí)叫“制度”“革命”“啟蒙”，有時(shí)叫“象征”“現(xiàn)代”“主義”等。大概念中套著小概念，小概念套著更小的概念，每個(gè)概念各顯其面，各就各位，都秩序井然地植根于虛構(gòu)的、被繪制的廣袤曠野之中。

一言以蔽之，“現(xiàn)代性”是一種魔法，一種組合式的怪物，一種鋪天蓋地、根深葉茂的繁殖物。它是概念或觀念的共同體、語(yǔ)義或意義的共同體，是語(yǔ)言的人或語(yǔ)言的魔鬼的共同體。不過(guò)，“現(xiàn)代性”這個(gè)魔法共同體終究是人制造的，盡管它讓幾乎所有人都屈從于它。它既是人的，也是人走向非人的。它是法國(guó)哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，1947-2022）在《我們從未現(xiàn)代過(guò)：對(duì)稱性人類學(xué)論集》那本書中所謂“雜合體”（hybrids）的混沌系統(tǒng)。拉圖爾說(shuō)：“現(xiàn)代性通常都是以人類主義（humanism）為基礎(chǔ)進(jìn)行界定的，當(dāng)然，有的定義是為了慶?！恕恼Q生，有的則是為了宣告‘人’的終結(jié)。但是，這一慣例本身就是現(xiàn)代式的，因?yàn)樗３至艘环N不對(duì)稱性。它忽視了‘非人類’——物，或者客體，或者獸類——的同時(shí)誕生，讓人同樣感到奇怪的是，上帝從一開(kāi)始就被擱置，他成了局外人?！盿拉圖爾認(rèn)為，沒(méi)有“現(xiàn)代性”，啟蒙運(yùn)動(dòng)（本文按，包括所有民族國(guó)家的啟蒙運(yùn)動(dòng)）不會(huì)產(chǎn)生，而事實(shí)的邏輯反過(guò)來(lái)也是成立的：沒(méi)有啟蒙運(yùn)動(dòng)，“現(xiàn)代性”不會(huì)產(chǎn)生。在多數(shù)民族國(guó)家，“現(xiàn)代性”產(chǎn)生的歷史過(guò)程卻是血淋淋的，它被大肆宣揚(yáng)，可是對(duì)于本真的人來(lái)說(shuō)，除了反復(fù)被不斷擴(kuò)張的語(yǔ)言或系統(tǒng)性的牢籠鉗制以外，他們一無(wú)所獲。

誠(chéng)然，社會(huì)的“現(xiàn)代”和藝術(shù)的“現(xiàn)代”，是兩個(gè)不同的“現(xiàn)代性”籮筐，盡管籮筐中的東西可以交換提取，按需使用。也就是說(shuō)，從任何角度，我們都可以提取討論“現(xiàn)代性”語(yǔ)境或內(nèi)涵的元素。在英國(guó)當(dāng)代史學(xué)家艾·布勒克（Alan Bullock）1976年為企鵝出版社出版的《1890-1930年的現(xiàn)代主義》 （Modernism， 1890-1930）一書寫的序言里，用一張照片和一幅畫的“雙重形象”為觀看出發(fā)點(diǎn)，討論了“現(xiàn)代性”中社會(huì)生活與藝術(shù)創(chuàng)造的不同維度。布勒克給出的第一個(gè)形象是一張照片，它記錄了1904年倫敦的街景，仿佛街上的人都在一種巨大的力量推動(dòng)下奔向未來(lái)（不可否認(rèn)，置身“現(xiàn)代性”社會(huì)早期的人們是相信有美好未來(lái)的）；第二個(gè)形象是畢加索1907年畫的那幅著名的《阿維尼翁的少女》，這幅立體主義的開(kāi)山之作，取消了古典主義的焦點(diǎn)透視和深度構(gòu)造，取消了對(duì)唯美主義的精神依賴。而對(duì)于作為藝術(shù)門類的文學(xué)而言，布勒克說(shuō)：“現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的根子，在波德萊爾、福樓拜、陀思妥耶夫斯基那里，自然也在尼采、易卜生和1885年去世、但二十世紀(jì)才被發(fā)現(xiàn)的克爾愷郭爾那里?！眀從布勒克所說(shuō)的“雙重形象”和這段話中，我們可以轉(zhuǎn)譯出工業(yè)革命、現(xiàn)代、進(jìn)步、速度、象征、理性、客觀寫作、純?cè)?、存在主義、非理性、結(jié)構(gòu)、形式、寓言、焦慮、虛無(wú)、無(wú)意義、擺爛等現(xiàn)代文學(xué)命題。當(dāng)然，還可以轉(zhuǎn)譯出眾多共同推動(dòng)潮流的作家和生產(chǎn)量越來(lái)越大的互文性文本。無(wú)疑，文化元素的結(jié)構(gòu)性一旦改變，區(qū)別于傳統(tǒng)的使用語(yǔ)言的方式一旦獲得成功，它就會(huì)通過(guò)加速的繁殖，獲得越來(lái)越強(qiáng)大的生命力。這種生命力區(qū)別于傳統(tǒng)的自然生命力的地方，在于它的結(jié)構(gòu)性、組合性以及其反向度的肢解性，生產(chǎn)、安裝、控制、銷售、花樣翻新等是它的特征。

“現(xiàn)代性”可被喻為一臺(tái)漂亮的機(jī)器，它的轟鳴聲不絕于耳。遠(yuǎn)看，這臺(tái)龐大的機(jī)器是一件藝術(shù)品，近看，它是一臺(tái)絞肉機(jī)?，F(xiàn)代人制造了這臺(tái)機(jī)器，這臺(tái)機(jī)器不停地“組裝、生產(chǎn)”現(xiàn)代人。

二、作為“進(jìn)步論”的現(xiàn)代性批評(píng)的發(fā)端

現(xiàn)在，我們開(kāi)始討論“現(xiàn)代性”這個(gè)龐然大物對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)的影響，這種影響既是創(chuàng)作的，也是批評(píng)的。我們這里重點(diǎn)討論批評(píng)史的維度。

西方現(xiàn)代性思想是驅(qū)動(dòng)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的核心力量。要討論漢語(yǔ)新詩(shī)批評(píng)的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)，須從新文化運(yùn)動(dòng)說(shuō)起。新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)作為近代民族國(guó)家走向現(xiàn)代的一次思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。這個(gè)面向中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化進(jìn)行啟蒙的運(yùn)動(dòng)，其最為響亮的口號(hào)是“打倒孔家店”，“推倒”文言文，反對(duì)“舊”的，提倡“新”的，以“德先生”（Democracy）和“賽先生”（Science）為旗幟，引領(lǐng)“時(shí)代”的“進(jìn)步”。很顯然，這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是中國(guó)式民族國(guó)家的現(xiàn)代性“革命”，它在語(yǔ)言、文化、制度、新-舊、進(jìn)步-落后、光明-黑暗、自由-禁錮、愛(ài)-恨-情-仇等大小概念范疇和與此有關(guān)的事件中，處處詮釋、復(fù)制著西方現(xiàn)代性思想的種種內(nèi)涵。這種復(fù)制，其實(shí)是在挖“現(xiàn)代性陷阱”?，F(xiàn)代性的“革命理性”，是挖“現(xiàn)代性陷阱”的工具理性?！案锩硇浴币恪斑\(yùn)動(dòng)”。

中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的核心是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其核心的核心是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。不過(guò)，從更為宏觀的角度看，文學(xué)的現(xiàn)代性既包含現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)，也包含同時(shí)代與一切舊文學(xué)決裂的新文學(xué)，比如特殊歷史情境中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義文學(xué)等?？墒?，一般情況下，人們談?wù)撐膶W(xué)的現(xiàn)代性，總是狹義的、以創(chuàng)作技法為中心的那種現(xiàn)代性，展現(xiàn)一種時(shí)代性“進(jìn)步論”的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)景觀。這是基于兩個(gè)原因：一是很難從純理論上分清傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的殊異本質(zhì)，盡管現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作與批評(píng)一直有著取消本質(zhì)，走向非本質(zhì)主義的傾向，可是，本質(zhì)與非本質(zhì)這兩個(gè)批評(píng)維度自古就有，特別是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的“以詩(shī)證詩(shī)”傳統(tǒng)，根本就不須要提取普遍“本質(zhì)”以作邏輯判斷；二是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的批評(píng)文本逐漸工具理性化和概念化，那種批評(píng)話語(yǔ)，幾乎可以說(shuō)是對(duì)社會(huì)學(xué)之父孔德實(shí)證主義的方法論膜拜，或者說(shuō)，文學(xué)批評(píng)逐漸變成了實(shí)證主義批評(píng)，這類研究多從語(yǔ)詞、句法、結(jié)構(gòu)、修辭中尋找藝術(shù)風(fēng)格、流派、主義的證據(jù)，以實(shí)證普遍規(guī)律、法則的存在，相比之下，那種來(lái)自個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性的、依靠個(gè)人天賦才能的主觀批評(píng)話語(yǔ)逐漸式微。文學(xué)藝術(shù)批評(píng)走向那種學(xué)院化、工具化的現(xiàn)代性模式，已經(jīng)成為世界文藝批評(píng)史病入膏肓的頑疾。

當(dāng)然，自西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，不同現(xiàn)代民族國(guó)家的“啟蒙”運(yùn)動(dòng)過(guò)程以及“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的表現(xiàn)是不一樣的。這是“現(xiàn)代性”內(nèi)涵豐富性、復(fù)雜性甚至荒誕性的表現(xiàn)。在二十世紀(jì)四十年代中期以前的二十余年間，漢語(yǔ)新詩(shī)批評(píng)的話語(yǔ)體系基本上是經(jīng)驗(yàn)性和個(gè)人性的，我們可以說(shuō)，那是一個(gè)文人批評(píng)的時(shí)代。文人批評(píng)時(shí)代的話語(yǔ)體系盡管多以現(xiàn)代性批評(píng)的時(shí)代精神內(nèi)涵為基調(diào)，以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成就為出發(fā)點(diǎn)，但一般都能貼著作品自由發(fā)揮，將批評(píng)概念與個(gè)人感悟融會(huì)貫通，很能表現(xiàn)個(gè)人的真實(shí)立場(chǎng)、情懷和信念。胡適、俞平伯、宗白華、聞一多、戴望舒、穆旦、馮文炳等人的批評(píng)文章都是文人批評(píng)的代表。說(shuō)白了，文人批評(píng)是自由批評(píng)而非概念批評(píng)或工具批評(píng)。

二十世紀(jì)四十年代中期以后至改革開(kāi)放前，包括1950年代的新民歌運(yùn)動(dòng)，漢語(yǔ)新詩(shī)批評(píng)越來(lái)越表現(xiàn)出革命化、制度化、集體化的意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，詩(shī)歌批評(píng)有著嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)規(guī)約性、文體框架性和宏大命題的批判性，這種鮮明的時(shí)代特征，也是特定的現(xiàn)代性社會(huì)內(nèi)涵強(qiáng)制注入民族國(guó)家的一種表現(xiàn)。因?yàn)殛P(guān)于新詩(shī)的“形式問(wèn)題”“傳統(tǒng)問(wèn)題”“民族化問(wèn)題”，特別是“大眾化問(wèn)題”的爭(zhēng)論，都與“民主”“科學(xué)”“時(shí)代”“現(xiàn)代”“新-舊”“正-反”等新文化運(yùn)動(dòng)的“啟蒙”命題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?，F(xiàn)代性的“啟蒙”意識(shí)向斗爭(zhēng)意識(shí)的轉(zhuǎn)化，是新詩(shī)批評(píng)史的一個(gè)重要線索。此時(shí)，幾乎所有新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期宏大概念的內(nèi)涵都發(fā)生了巨大的變化。這方面的例證很多。那是一個(gè)詞匯量不斷增多，詞匯的能指和所指不斷翻新、爆棚的時(shí)代。例如，早在1946年，現(xiàn)代詩(shī)人王亞平就把握住了“時(shí)代脈搏”，將之前批評(píng)史中的文人意識(shí)定義為“‘二流子’意識(shí)”。王亞平認(rèn)為，詩(shī)歌的大眾化與“民主”息息相關(guān)：要實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的大眾化，首先要“從意識(shí)里清除掉那些殘余的‘文人二流子’的主觀、宗派、以及自私自利的不良觀點(diǎn)”。而大眾化的“新含義”“專就詩(shī)一方面來(lái)說(shuō)，就可以利用‘民歌’‘小調(diào)’‘唱詞’‘大鼓’等，甚或用舊詩(shī)詞也可以”去表現(xiàn)。當(dāng)然他沒(méi)有列舉的，還有“秧歌”“快板”等。他接著說(shuō)：“文藝的內(nèi)容既然是‘民主’，那末作者要寫出大眾化的作品，自己首先要過(guò)大眾化的生活，要有民主的堅(jiān)定的立場(chǎng)，要參加一切民主的實(shí)際斗爭(zhēng)?！眂顯然，這種代表性的觀點(diǎn)否定了個(gè)體化的、自由的文人批評(píng)，將詩(shī)歌批評(píng)轉(zhuǎn)化為斗爭(zhēng)的武器。至此，詩(shī)歌批評(píng)的那種與制度、革命、進(jìn)步等有關(guān)的現(xiàn)代性特征，從講詩(shī)歌自身的“小道理”，成為構(gòu)建制度和革命意識(shí)形態(tài)體系的“大道理”。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)“以詩(shī)證詩(shī)”和新文化運(yùn)動(dòng)“以理證詩(shī)”的風(fēng)氣庶幾徹底改變。

1938年，梁宗岱就“純?cè)姟焙汀皣?guó)防詩(shī)歌”論爭(zhēng)發(fā)表《論詩(shī)之應(yīng)用》一文時(shí)說(shuō)：“一個(gè)把詩(shī)看作目標(biāo)，一個(gè)只看作手段；一個(gè)尊她為女神，一個(gè)卻覺(jué)得她只配作使婢。對(duì)于一個(gè)，詩(shī)是他底努力的源泉和歸宿；對(duì)另一個(gè)，她卻只是引渡他到某一點(diǎn)的過(guò)程。兩者底態(tài)度和立場(chǎng)既風(fēng)馬牛不相及，就使你辯論到天亮也是枉然的?！眃藝術(shù)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還是為藝術(shù)之外的什么而藝術(shù)，這是藝術(shù)史上一直討論的命題。

總之，新時(shí)期以來(lái)的新詩(shī)批評(píng)的主流觀念和方法，庶幾源于新詩(shī)發(fā)展前六十年的批評(píng)傳統(tǒng)，一個(gè)奇特的文人批評(píng)和宏大概念批評(píng)糾葛的傳統(tǒng)。前期，批評(píng)話語(yǔ)體系籠罩在新文化運(yùn)動(dòng)的邏輯穹隆下，以“新”的否定“舊”的，仿佛兩千多年的文化都是糟粕，要從“詩(shī)界革命”著手將之革除；后期，又以更為宏大的概念系統(tǒng)將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化的文人批評(píng)革除，實(shí)現(xiàn)了批評(píng)系統(tǒng)全面的、統(tǒng)一性的革命話語(yǔ)體系的建構(gòu)。可謂從“茍日新，日日新，又日新”的趕場(chǎng)，達(dá)到了“全面新”的滔滔局面。所謂“全面新”，就是把傳統(tǒng)一筆勾銷，跳進(jìn)“革命理性”（“工具理性”）的陷阱之中。這是文化“進(jìn)步論”的寫照，也是現(xiàn)代性的面相。在后面討論“先鋒”批評(píng)的部分時(shí)，我們?cè)賮?lái)看“進(jìn)步論”陷阱中的新詩(shī)批評(píng)。

三、現(xiàn)代性空大觀念下的兩翼紛爭(zhēng)

漢語(yǔ)新文學(xué)發(fā)展的諸多方面，都體現(xiàn)出對(duì)廣義的現(xiàn)代性思想邏輯的膺服，這是不言而喻的。不過(guò)，在多數(shù)批評(píng)家的眼里，文學(xué)現(xiàn)代性的參照系僅僅局限于西方現(xiàn)代文學(xué)一脈。多數(shù)批評(píng)家似乎有個(gè)不言自明的公理假設(shè)，即在冥冥之中認(rèn)可西方現(xiàn)代文學(xué)的偉大、先進(jìn)和卓越，于是五體投地。簡(jiǎn)單地說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史就是一部膜拜西方近現(xiàn)代文學(xué)和蘇俄文學(xué)的歷史，而膜拜的側(cè)重點(diǎn)是西方現(xiàn)代文學(xué)，就此一點(diǎn)而論，新詩(shī)和新詩(shī)批評(píng)尤甚。

謝冕在《在新的崛起面前》一文中總結(jié)說(shuō)：“我們的新詩(shī)，六十年來(lái)不是走著越來(lái)越寬廣的道路，而是走著越來(lái)越狹窄的道路。三十年代有過(guò)關(guān)于大眾化的討論，四十年代有過(guò)關(guān)于民族化的討論，五十年代有過(guò)關(guān)于向新民歌學(xué)習(xí)的討論。三次大討論都不是鼓勵(lì)詩(shī)歌走向?qū)掗煹氖澜?，而是在‘左’的思想傾向的支配下，力圖驅(qū)趕新詩(shī)離開(kāi)這個(gè)世界。盡管這些討論曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)局部的好的影響，例如三十年代國(guó)防詩(shī)歌給新詩(shī)帶來(lái)了為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，四十年代的討論帶來(lái)了新詩(shī)的中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的新氣象等，但就總的方面來(lái)說(shuō)，新詩(shī)在走向狹窄。有趣的是，三次大的討論不約而同地都忽略了新詩(shī)學(xué)習(xí)外國(guó)詩(shī)的問(wèn)題。這當(dāng)然不是偶然的，這是受我們對(duì)于新詩(shī)發(fā)展道路的片面主張支配的。片面強(qiáng)調(diào)民族化群眾化的結(jié)果，帶來(lái)了文化借鑒上的排外傾向?！眅但是，如果從新詩(shī)的外在形式看，新詩(shī)作為漢語(yǔ)自由詩(shī)寫作的諸多要素都源于對(duì)西方自由詩(shī)的學(xué)習(xí)，其影響貫穿百年漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作和批評(píng)的始終。比如新詩(shī)的分行書寫，即是一個(gè)沒(méi)有爭(zhēng)議的學(xué)習(xí)成就。還有“模仿說(shuō)”的深刻影響，浪漫主義外在形式的影響，詩(shī)歌主題和觀念運(yùn)營(yíng)的影響，利用詩(shī)歌講各種道理、搞邏輯判斷的影響等，各派差不多都是受用的。關(guān)于自由詩(shī)的分行問(wèn)題，吳思敬1985年的《談新詩(shī)的分行排列》一文認(rèn)為：“詩(shī)的分行排列不但是順序的簡(jiǎn)單顯示，通過(guò)行與行的組合，它還可以告訴讀者一些東西，而這些東西光靠語(yǔ)言自身是表現(xiàn)不出來(lái)的。詩(shī)行的組合不同于散文上下文的連接，它更多地運(yùn)用了省略、跳躍，帶有一定的主觀性和隨意性，因此有可能使上一行與下一行并置在一起的時(shí)候，迸射出奇妙的火花。在這種情況下，詩(shī)行自身的本來(lái)意義退居二位，而行與行的組合獲得的新意義倒是最重要的了。”f本文認(rèn)為，從1950年代至1970年代末，新詩(shī)中斷西方自由詩(shī)影響的部分，僅僅限于現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法一脈，側(cè)重表現(xiàn)在接受象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派、存在主義、頹廢派寫作方法影響的斷裂。這種斷裂，只是“現(xiàn)代性”這個(gè)宏大框架中的一個(gè)支系，這一支系當(dāng)然是很重要的，不然它不會(huì)被一些詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家奉為圭臬。

這樣看來(lái)，“新時(shí)期”詩(shī)歌的各種論爭(zhēng)，無(wú)論是站在“歸來(lái)”詩(shī)人一邊、還是站在“朦朧”詩(shī)人一邊的批評(píng)家，他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，即從不同角度維護(hù)漢語(yǔ)新詩(shī)“現(xiàn)代性”的某種概念或觀念系統(tǒng)。每種概念或觀念系統(tǒng)，都是一個(gè)詩(shī)學(xué)的無(wú)底深坑。批評(píng)即挖坑。必須強(qiáng)調(diào)，我們?cè)僖膊荒馨选艾F(xiàn)代性”這個(gè)深坑僅僅看作是現(xiàn)代主義文學(xué)的觀念系統(tǒng)或創(chuàng)作方法。在四十年來(lái)的新詩(shī)批評(píng)史中，有一點(diǎn)是肯定的，即沒(méi)有人認(rèn)為自己的創(chuàng)作和批評(píng)是傳統(tǒng)的、保守的、需要被時(shí)代革除的。他們都潛在地認(rèn)為自己代表了詩(shī)歌發(fā)展的方向。爭(zhēng)論，除了爭(zhēng)詩(shī)壇地位之外，還要爭(zhēng)發(fā)展方向。

“歸來(lái)”詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家在宏大觀念上維護(hù)大眾化、民族化、革命化、時(shí)代化的特定現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義觀念，這是他們認(rèn)知框架所決定的宿命，而“朦朧”詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家在西方現(xiàn)代文學(xué)和詩(shī)學(xué)的范疇中，維護(hù)著他們膺服西方現(xiàn)代詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的宿命。如果將兩者放在一個(gè)很長(zhǎng)的歷史語(yǔ)境中觀看，其批評(píng)系統(tǒng)或都在各自認(rèn)知范疇畫地為牢的框架內(nèi)，難于自洽。

兩個(gè)批評(píng)系統(tǒng)的批評(píng)畫圈模式不僅是集體性的，也是狂熱的、單向度的。兩種非此即彼的批評(píng)，仿佛來(lái)自兩個(gè)安裝著不同程序的大腦，受到不同程序龐大的無(wú)形力量的控制，心甘情愿地為辯論賽的兩個(gè)空大的命題服務(wù)，而這兩個(gè)空大的命題，又都服從于“現(xiàn)代性”這個(gè)更為空大的命題牢籠。顯然，這是一種代言人批評(píng)的模式，是各自分有的機(jī)器零件和活塞對(duì)大機(jī)器整體存在的反復(fù)證明。換句話說(shuō)，兩派的爭(zhēng)論都是時(shí)代的號(hào)角，不是為自己的靈魂吹響，而是為一個(gè)群體、一種統(tǒng)一性的空大認(rèn)知吹響。洪亮歸洪亮，婉轉(zhuǎn)歸婉轉(zhuǎn)，但都在叩“現(xiàn)代性”觀念的詩(shī)門。

在概念性空大系統(tǒng)針對(duì)空大系統(tǒng)的論爭(zhēng)中，詩(shī)歌審美的主觀性和客觀性是兩個(gè)隱含其中的主題觀念。論爭(zhēng)者往往在這兩個(gè)主題之上討論詩(shī)歌的潮流、主義和具體的創(chuàng)作技巧?，F(xiàn)實(shí)主義“模仿說(shuō)”、“反映論”者一般推崇客觀模仿和反映，認(rèn)為語(yǔ)言對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)、生活和時(shí)代的模仿和對(duì)客體的反映有效；浪漫主義、現(xiàn)代主義者一般推崇主觀表現(xiàn)，認(rèn)為語(yǔ)言對(duì)自我存在、精神領(lǐng)域的唯心探幽、主體表現(xiàn)有效。雙方都在不同的層面上相信語(yǔ)言可以再現(xiàn)或表現(xiàn)世界、心靈和人的處境?；蛘哒f(shuō)，詩(shī)學(xué)的“主觀”和“客觀”這兩個(gè)概念或觀念系統(tǒng)，一個(gè)指向個(gè)人對(duì)世界的“詩(shī)-蘊(yùn)”感知，一個(gè)指向普遍性的現(xiàn)實(shí)人生。孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》一文中說(shuō)：“他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)的場(chǎng)景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密?！薄懊赖姆▌t，是主觀的，雖然它可以是客觀的某種反映，但又是心靈創(chuàng)造的規(guī)律的體現(xiàn)?！眊在另外一篇文章中，孫紹振又說(shuō)：“詩(shī)，是反映客觀生活的，詩(shī)，又是抒發(fā)主觀感情的。問(wèn)題在于如何把三者結(jié)合起來(lái)?！県孫紹振以很大篇幅討論的詩(shī)學(xué)的“主觀”“客觀”“想象”“形象”“意境”“世界”“生活”“自由”“新-舊”“現(xiàn)代-傳統(tǒng)”等命題，徐敬亞、公木、公劉、陳仲義等眾多批評(píng)家也都有過(guò)論述，這是1980年代“美學(xué)熱”在詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域的表現(xiàn)與不斷的延展。

吳思敬著文說(shuō)：“透過(guò)我們粗線條勾勒的中國(guó)新詩(shī)理論中現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義的并峙與互補(bǔ)，如果剝除其中政治化的和其他非詩(shī)的因素的干擾，實(shí)際上已凸現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)理論所顯現(xiàn)出來(lái)的兩種不同的發(fā)展趨勢(shì)。一是面向社會(huì)，一是面向自我；一是強(qiáng)調(diào)為人生，一是強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)；一是集體性的民族性格的展示，一是個(gè)人化的人格的展示；一是生命的外向張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)和對(duì)存在狀態(tài)的關(guān)注，偏于與現(xiàn)實(shí)的接軌，一是生命的內(nèi)斂與反思，強(qiáng)調(diào)精神境界的提升，偏于對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。二者互相對(duì)立，同時(shí)又互相轉(zhuǎn)換、互相補(bǔ)充，這構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論的基本態(tài)勢(shì)。21世紀(jì)新詩(shī)理論也就在這樣一種格局下起步了，它將給我們帶來(lái)什么樣的驚喜呢？我們期待著?！眎隨著時(shí)間的推移，回歸詩(shī)自身的純粹批評(píng)的出現(xiàn)是必然的。正常的態(tài)勢(shì)應(yīng)該是：批評(píng)歸批評(píng)，創(chuàng)作歸創(chuàng)作。偉大的漢語(yǔ)新詩(shī)或許會(huì)出現(xiàn)于批評(píng)框架的邏輯壁壘消除之后18b0b0c0a014813a6d0ef346d2c48031b0adda95e38b2504f08ac364a3d0f04a，或出現(xiàn)在批評(píng)話語(yǔ)權(quán)力退場(chǎng)的時(shí)刻。

王光明曾期許，在“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)停息后，“抗衡的詩(shī)學(xué)”會(huì)向著“審美詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)化”j，不過(guò)，從批評(píng)史的演化看，這一“轉(zhuǎn)化”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

四、“智性批評(píng)”系統(tǒng)的建構(gòu)與“講道理詩(shī)學(xué)”

新詩(shī)百年的批評(píng)史，是一個(gè)從感性認(rèn)知的“經(jīng)驗(yàn)批評(píng)”走向理性認(rèn)知的“智性批評(píng)”的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程充分體現(xiàn)出學(xué)院派批評(píng)邏輯框架經(jīng)營(yíng)的一脈，新詩(shī)創(chuàng)作也深受這一批評(píng)史學(xué)術(shù)建構(gòu)系統(tǒng)的影響，多數(shù)批評(píng)家也是新詩(shī)的作者。大體而言，不僅批評(píng)史逐漸走向了“講道理詩(shī)學(xué)”，詩(shī)歌創(chuàng)作也盛行著“講道理”之風(fēng)——他們實(shí)踐著源于“智性”邏輯的價(jià)值觀寫作。這種批評(píng)史的“現(xiàn)代性”理路，自然源于西方詩(shī)學(xué)的深度理論構(gòu)造，是不斷“新”，最后走向“全面新”的一整套詩(shī)學(xué)模式。因?yàn)楹弥v“道理”，有“道理”可講，所以身處其中的人們，非常當(dāng)真。

顯而易見(jiàn)，“智性批評(píng)”首先是“反抒情的”，如果將“詩(shī)”作為抒情性的韻文的話，那么“反抒情”，也就是“反詩(shī)意”——反抗詩(shī)的抒情性構(gòu)建的詩(shī)意傳統(tǒng)，猶如T. S.艾略特反抗維多利亞時(shí)代的詩(shī)歌抒情固化的“濫情”詩(shī)意。反抗既定的、反復(fù)復(fù)制的詩(shī)意，當(dāng)然是優(yōu)秀創(chuàng)作者的必修課。早在1939年，艾青在《詩(shī)的散文美》一文中說(shuō)：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步；而一個(gè)詩(shī)人寫一首詩(shī)，用韻文寫比較用散文寫要容易得多。但是一般人，卻只能用韻文來(lái)當(dāng)做詩(shī)，甚至喜歡用這種見(jiàn)解來(lái)鑒別詩(shī)與散文。這種見(jiàn)解只能由那些詩(shī)歌作法的作者用來(lái)滿足那些天真的中學(xué)生而已。”又說(shuō)“因?yàn)?，散文是先天的比韻文美”k。艾青的這個(gè)論斷在理論上當(dāng)然是站不住的，但以散文入詩(shī)，的確是破解韻文程式化的一個(gè)路徑，自古而然。徐遲在《抒情的放逐》一文中，基于T. S.艾略特的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)“放逐了抒情”的立論，認(rèn)為詩(shī)歌的抒情風(fēng)雅已經(jīng)造成了對(duì)詩(shī)的“破壞”。徐遲這里說(shuō)的“詩(shī)”，是不受詩(shī)自身污染的“本真之詩(shī)”。他說(shuō)：“我寫這篇文章的意思不過(guò)說(shuō)明抒情的放逐，在中國(guó)，正在開(kāi)始的，是建設(shè)的，而抒情反是破壞的?！眑徐遲之論，仿佛一個(gè)宣言，非常堅(jiān)決?；蛟S徐遲也知道，如果藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)的話，那或許就是抒情。在語(yǔ)言中如何處理抒情的問(wèn)題，才是詩(shī)歌批評(píng)的真命題。徐遲的“抒情的放逐”，應(yīng)該是針對(duì)“濫情”詩(shī)歌的，將“濫情”當(dāng)作詩(shī)，或哼哼唧唧，或口號(hào)連天，的確是詩(shī)的悲哀，也是抒情走向模式化、導(dǎo)致個(gè)人的“詩(shī)-蘊(yùn)”才能被“濫情”綁架的悲哀。

推進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)，改變“濫情”的一個(gè)很重要的路徑，是利用“智性寫作”和“智性批評(píng)”的方式，這就好比民間“缺什么補(bǔ)什么”一說(shuō)的笑談。不過(guò)，批評(píng)家和詩(shī)人們都很當(dāng)真，以為“智性”是可靠的批評(píng)思維，這種思維深受“科學(xué)教”“邏輯教”的影響。1940年，穆旦在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說(shuō)起》一文中說(shuō)：“在二十世紀(jì)的英美詩(shī)壇上，自從為艾略特（T. S. Eliot）所帶來(lái)的，一陣十七十八世紀(jì)的風(fēng)吹掠過(guò)以后，仿佛以機(jī)智（wit）來(lái)寫詩(shī)的風(fēng)氣就特別盛行起來(lái)。腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩，擺侖和雪萊的詩(shī)今日不但沒(méi)有人摩仿著寫，而且沒(méi)有人再肯以他們的詩(shī)當(dāng)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)了……詩(shī)人們沒(méi)有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機(jī)智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖?！蹦碌┯终f(shuō)：“從《魚目集》中多數(shù)的詩(shī)行看來(lái)，我們可以說(shuō)，假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風(fēng)景’，那么詩(shī)人卞之琳是早在徐遲先生提出口號(hào)以前就把抒情放逐了……我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因?yàn)樵谖覀兘袢盏脑?shī)壇上，有過(guò)多的熱情的詩(shī)行，在理智深處沒(méi)有任何基點(diǎn)，似乎只出于作者一時(shí)的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來(lái)，反而會(huì)使一般人覺(jué)得，詩(shī)人對(duì)事物的反應(yīng)畢竟是和他們相左的。”m穆旦的詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌創(chuàng)作受到了英倫現(xiàn)代主義的影響，尤其是T. S.艾略特、艾·阿·瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）、威廉·燕卜蓀（William Empson）、威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden）等人“智性寫作”和“智性批評(píng)”的影響，這是眾所周知的。

穆旦等人的“機(jī)智”（wit）是“荒原”（The Waste Land）那種象征文化的“機(jī)智”。追根溯源，1940年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌不僅影響了改革開(kāi)放以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，也在理論和批評(píng)方面為學(xué)院派“智性批評(píng)”確立了學(xué)理依據(jù)。這是“現(xiàn)代性”魔法對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的一次歷史性的捆綁。詩(shī)人學(xué)者們組團(tuán)式的這種“進(jìn)步”操作，的確將受傳統(tǒng)詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)熏染過(guò)的普通讀者甩開(kāi)了幾條街。尤其是中國(guó)的普通讀者、受傳統(tǒng)詩(shī)教塑造的文化人，他們要興、觀、群、怨，怎么受得了那種晦澀、無(wú)厘頭的甚或是無(wú)意義的審美顛覆。鑒于現(xiàn)代主義創(chuàng)作和批評(píng)給普通讀者帶來(lái)的“晦澀”“不懂”的困惑，孫玉石在1987年提出“重建中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的說(shuō)法。他的出發(fā)點(diǎn)是：“縮短詩(shī)人審美追求與讀者審美心理的距離?！睂O玉石列出了“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的三個(gè)內(nèi)涵：“1.解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體復(fù)雜性的超越?！薄?.解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體審美性的再造。”“3.解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體理解歧異性的互補(bǔ)?！眓“超越”“再造”和“互補(bǔ)”在理論框架上都是“正確”的，它代表了本體論詩(shī)學(xué)的普遍觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)的背后有一個(gè)本體支撐著詩(shī)，而批評(píng)和研究的努力，就是去找這個(gè)本體。可本體論詩(shī)學(xué)家不明白的是，即便如孫玉石說(shuō)的，解詩(shī)學(xué)實(shí)現(xiàn)了“超越”“再造”和“互補(bǔ)”，也不能找到“作品本體”，自古以來(lái)，詩(shī)學(xué)從未找到過(guò)詩(shī)的本體是一個(gè)事實(shí)——哪位詩(shī)學(xué)家說(shuō)他已經(jīng)找到了呢？這是詩(shī)學(xué)最為尷尬的理論陷阱。

“智性批評(píng)”和“講道理詩(shī)學(xué)”之間有種天然的思辨性理論聯(lián)系，這就是對(duì)邏輯可能推導(dǎo)出的某種形而上詩(shī)學(xué)的假設(shè)和相信。無(wú)論是“智性批評(píng)”，還是“講道理詩(shī)學(xué)”，都試圖通過(guò)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)和超越中華傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的方式，建構(gòu)一個(gè)自圓其說(shuō)的理論系統(tǒng)，借以闡釋當(dāng)代詩(shī)歌思潮，這是眾多詩(shī)評(píng)家和詩(shī)學(xué)家通往“現(xiàn)代性之路”的理論期許。似乎在當(dāng)代，東西方詩(shī)學(xué)必須合流，而后推陳出新，才是“現(xiàn)代性之路”的必然。這里有個(gè)暗藏著的理論前提，即走“現(xiàn)代性之路”是“正確”的方向。這種詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，自然運(yùn)行在“進(jìn)步論”的思維閉環(huán)之中。李怡的《論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論的現(xiàn)代性問(wèn)題》一文，是討論這個(gè)命題、導(dǎo)引這個(gè)“方向”的代表之論。李怡說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論在超越古代詩(shī)論的鑒賞傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而借助心理學(xué)、哲學(xué)為自己開(kāi)拓道路的選擇中逐漸建立起了一套更具有思辨性和嚴(yán)密性的理論體系，從而也與中國(guó)古代詩(shī)論的概念的模糊含混有了很大的不同。”顯然，李怡相信依靠邏輯建構(gòu)可靠詩(shī)學(xué)的可靠性，也即相信邏輯語(yǔ)言與詩(shī)的所謂“本體”可以有效對(duì)接。李怡評(píng)論道：“超越古代詩(shī)論的讀者點(diǎn)評(píng)式傳統(tǒng)、建立新的作者式思辨化理論體系，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論的這一‘現(xiàn)代性’追求卻并不是暢通無(wú)阻的。這首先就體現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代并沒(méi)有建立起一個(gè)成熟的屬于現(xiàn)代文化的哲學(xué)思想體系，甚至我們也沒(méi)有一個(gè)近似于西方文藝復(fù)興那樣的思想認(rèn)同的平臺(tái)。也就是說(shuō)，真正能夠支持中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論又具有普遍認(rèn)同意義的思想與概念實(shí)在還是相當(dāng)?shù)膮T乏，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論家更可能由個(gè)體的意義的差異而走向了某種‘不可通約’的現(xiàn)實(shí)。于是，中國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)論會(huì)反反復(fù)復(fù)地重復(fù)和糾纏著一系列的基本問(wèn)題而難以自拔，如‘平民化’與‘貴族化’的爭(zhēng)論，‘民族化’與‘西化’的分歧，‘個(gè)人化’與‘大眾化’的對(duì)立，‘格律化’與‘自由化’的歧義，‘浪漫主義’與‘現(xiàn)實(shí)主義’、‘現(xiàn)代主義’的取舍，‘知識(shí)分子寫作’與‘民間寫作’的論劍等，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論的這些基本認(rèn)知體系的不統(tǒng)一使得我們失去了繼續(xù)升華思想直達(dá)形而上境界的可能。在現(xiàn)代中國(guó)，我們有了自己理論化的‘詩(shī)論’，卻沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)類似于海德格爾的關(guān)于人的存在的‘詩(shī)學(xué)’；中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論家常常在各自的概念范圍內(nèi)自言自語(yǔ)，尚未給我們展現(xiàn)彼此思想連接、共同構(gòu)建‘詩(shī)與思’和‘存在與詩(shī)’的輝煌境界?！眔李怡此論的中心議題，是在推崇和期待一種超越性、統(tǒng)一性的形而上詩(shī)學(xué)（最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的詩(shī)學(xué)），這是相信“智性”、服從“本體”、渴望通過(guò)詩(shī)歌批評(píng)“講哲學(xué)道理”的詩(shī)學(xué)，與模仿說(shuō)、反映論、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和艾略特式的文化詩(shī)學(xué)的本質(zhì)主義學(xué)理一脈相承。的確，與此“現(xiàn)代性抱負(fù)”相反的是，中國(guó)古代詩(shī)評(píng)家（詩(shī)話家、詩(shī)品家）從來(lái)不相信這婆娑世界中有一個(gè)統(tǒng)一性或形而上的本質(zhì)之詩(shī)。

“智性批評(píng)”和“講道理詩(shī)學(xué)”是一種“知識(shí)詩(shī)學(xué)”，將詩(shī)（美、藝術(shù)）變?yōu)橹R(shí)是這種詩(shī)學(xué)存在的要義之一?；蛘哒f(shuō)，但凡信奉知識(shí)詩(shī)學(xué)的人，都在等待著某個(gè)結(jié)論，一直等待，一直尋覓，上天入地，總在“挖掘”中。西川說(shuō)：“詩(shī)人既不是平民也不是貴族，詩(shī)人是知識(shí)分子，是思想的人?！眕通過(guò)“知識(shí)”“講道理”，是作為“知識(shí)分子”的詩(shī)人和作為“知識(shí)分子”的批評(píng)家的勞動(dòng)形式。驅(qū)動(dòng)“智性”的勞動(dòng)，進(jìn)行“知識(shí)生產(chǎn)”，收獲“知識(shí)成果”。

事實(shí)上，早在1984年，詩(shī)人楊煉在《智力的空間》一文中，就明確提出，一首成熟的詩(shī)是一個(gè)智力空間，“一個(gè)自足的實(shí)體”這樣的見(jiàn)解。楊煉說(shuō)：“詩(shī)是這樣的空間：它飽含思想，但對(duì)于僅僅以思辯傳達(dá)思想，它說(shuō)——不！它充滿感性，但對(duì)于把感覺(jué)羅列成平面的感性，它說(shuō)——不！它是現(xiàn)實(shí)的，可如果只把這理解為渲瀉某種社會(huì)意識(shí)或情緒，它說(shuō)——不！它是歷史的，可假如昨天只意味著傳奇故事，它說(shuō)——不！它是文化的，但古代文明的輝煌結(jié)論倘若只被加以新的圖解和演繹，它說(shuō)——不！它體現(xiàn)著自身的時(shí)間意識(shí)，但對(duì)日常的順序和過(guò)程，它說(shuō)——不！它具備堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，但對(duì)任何形式的因果鏈，它說(shuō)——不！……在一些人看來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)如此不可理喻，它看起來(lái)更象一個(gè)充滿矛盾沒(méi)有結(jié)論的實(shí)在物，而非理想教育的教材。人們?cè)谒杏肋h(yuǎn)不僅意識(shí)到自己同時(shí)意識(shí)到自己的對(duì)立面，而相反兩極間不停的相互運(yùn)動(dòng)又使詩(shī)保持了整體的靜止。這已足夠使習(xí)慣于單向思維的頭腦暈眩了。當(dāng)然，憤怒只證明無(wú)能?！眖楊煉為詩(shī)劃定了一個(gè)邊界，不能讓它被“思想”“現(xiàn)實(shí)”“歷史”“文化”“形式”“因果鏈”等隨意利用，以改變其純?cè)姷奶烊槐拘远蔀榉窃?shī)。

五、“先鋒”的現(xiàn)代性陷阱

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的歷史語(yǔ)境中，“先鋒派”是個(gè)無(wú)派之派，它幾乎涵蓋了1985年新詩(shī)浪潮以來(lái)的各種派別?！跋蠕h”即“前鋒”，它暗含著“進(jìn)步”“前進(jìn)”“突圍”“革命”“新奇”“時(shí)尚”等意思，總之是要以時(shí)代之“新”跟傳統(tǒng)之“舊”對(duì)抗。我們已經(jīng)討論過(guò)“現(xiàn)代性魔法”和“現(xiàn)代性陷阱”。“先鋒派”，無(wú)論其創(chuàng)作導(dǎo)向還是為其擊鼓吶喊的批評(píng)系統(tǒng)，一言以蔽之，都在營(yíng)造現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)邏輯陷阱。語(yǔ)言邏輯陷阱的挖掘首先要靠概念陷阱的限定，大概念陷阱套著小概念陷阱，猶如俄羅斯套娃。比如“現(xiàn)代性”套著“先鋒”08qqeVaIdpqZXAOPO4If+dPQexYK3/u8PupedIl6xjE=，“先鋒”套著“非崇高”（“反文化”），“非崇高”套著“平民意識(shí)”，“平民意識(shí)”套著“民間”，“民間”套著“口語(yǔ)”，“口語(yǔ)”套著“下半身”，“下半身”套著“崇低”，最后套著私密器官，這是按一般的詩(shī)學(xué)邏輯順著套，也可以將后面的概念外延放大而后反套回去。各種“先鋒”藝術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)有各自的“套娃”模式，這就是詩(shī)學(xué)概念的“套娃”游戲。這里討論三個(gè)與改革開(kāi)放四十年來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)詩(shī)學(xué)“套娃”有關(guān)的邏輯陷阱。

“先鋒”現(xiàn)代性的第一個(gè)邏輯陷阱，仍然是“進(jìn)步論陷阱”?！八囆g(shù)進(jìn)步論”是“先鋒詩(shī)學(xué)”的基石。沒(méi)有“進(jìn)步論”，何來(lái)“先鋒”？1984年，唐曉渡在《時(shí)間神話的終結(jié)》一文中說(shuō)：“‘進(jìn)化論’（本文按：在文藝批評(píng)中，用‘進(jìn)步論’更恰當(dāng)）在新舊時(shí)間觀的轉(zhuǎn)換中起了決定性的作用。它不僅是摧毀傳統(tǒng)文化時(shí)間觀的利器，也是新時(shí)間觀形成的內(nèi)在依據(jù)。正如它允諾一個(gè)日益衰敗的民族及其文化以重新崛起的可能一樣，它也允諾新時(shí)間觀將成為實(shí)現(xiàn)這種可能的保障?！眗“過(guò)去-現(xiàn)在-未來(lái)”與“傳統(tǒng)-現(xiàn)代-當(dāng)代”這種線性的時(shí)間觀，是討論藝術(shù)“進(jìn)步論”的基礎(chǔ)，它已經(jīng)成為了人類思維的一種定式，至于這種時(shí)間觀是否在一首具體的詩(shī)中存在，批評(píng)家一般不會(huì)太在意，因?yàn)楫?dāng)批評(píng)家將各種概念從詩(shī)歌中抽象出來(lái)的時(shí)候，詩(shī)歌批評(píng)已經(jīng)脫離了詩(shī)作本身進(jìn)入了子虛烏有的概念陷阱。1985年，南帆在《詩(shī)與詩(shī)論》中說(shuō)：“倘若隨便拾掇幾個(gè)概念就想網(wǎng)羅詩(shī)，那么，這就像用篩子打水一樣：剩下的僅僅是篩子本身?！眘似乎沒(méi)有人看見(jiàn)過(guò)：在批評(píng)畫地為牢的話語(yǔ)體系筑成高墻之后還能“剩下”詩(shī)歌，而對(duì)于具體的詩(shī)-蘊(yùn)生發(fā)而言，或許最強(qiáng)大的詩(shī)歌批評(píng)在“剩下”詩(shī)歌之后，即走向藝術(shù)的絕命之旅。

于堅(jiān)在《詩(shī)歌精神的重建——一份提綱》中說(shuō)：“我們正在重建詩(shī)歌精神”，“每一個(gè)時(shí)代都有自己的詩(shī)歌精神”，“詩(shī)作為人類精神最敏銳的觸角，它當(dāng)然會(huì)最先把新時(shí)代的精神透露出來(lái)。在對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇的大量作品，包括被稱為‘實(shí)驗(yàn)詩(shī)’、‘新潮詩(shī)’、‘第三代人’以及一些中年詩(shī)人、‘朦朧’詩(shī)人的作品進(jìn)行研究之后，我可以說(shuō)：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，雖然一度受到評(píng)論家們的冷落，但它仍然如文學(xué)史所證明的那樣，在一切文學(xué)樣式中走得最遠(yuǎn)，達(dá)到得最深刻，具有真正的先鋒精神”。t于堅(jiān)在這段話中用了“人類精神”“時(shí)代精神”“先鋒精神”三個(gè)精神，而“人類”“時(shí)代”“先鋒”是頂起“精神”這個(gè)范疇的三足。這三個(gè)宏大的“精神”可被視為先鋒詩(shī)人和批評(píng)家們的三個(gè)現(xiàn)代性觀念容器，任何從當(dāng)下指向未來(lái)的“進(jìn)步論”批評(píng)話語(yǔ)體系都能放進(jìn)其中，形成一個(gè)個(gè)詩(shī)歌批評(píng)命題，各自占據(jù)一隅。

“先鋒”現(xiàn)代性的第二個(gè)邏輯陷阱，是“二元背反陷阱”。“二元背反”是通過(guò)使用邏輯語(yǔ)言對(duì)世界萬(wàn)事萬(wàn)物“展開(kāi)判斷”的一種言說(shuō)系統(tǒng)，它通過(guò)對(duì)事實(shí)或事態(tài)的概念化抽象，將復(fù)雜的存在對(duì)象強(qiáng)行劃分為二元結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種劃分方法裹挾著人的認(rèn)知，深入到科學(xué)、人文、藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域，其常見(jiàn)的概念和結(jié)構(gòu)模式比如“善-惡”“黑-白”“美-丑”“是-非”“新-舊”“深-淺”“光明-黑暗”“先鋒-落后”“形上-形下”“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”“進(jìn)步-反動(dòng)”“革命-保守”“理性-感性”“東方-西方”等?！岸撤础备拍钆u(píng)模式貫穿百年新詩(shī)批評(píng)史始終，在不同年代的詩(shī)歌思潮中，相應(yīng)的“二元背反”概念被不同程度地放大，注入各種內(nèi)涵，使其臌脹，以張揚(yáng)此一元，而撻伐另一元。1988年，韓東在《三個(gè)世俗角色之后》一文中反省道：“我們處在極端對(duì)立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問(wèn)題。結(jié)果我們失敗了。這是一個(gè)異常曲折的過(guò)程。一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼?！薄爱?dāng)我們擺脫了卓越的政治動(dòng)物和神秘的文化動(dòng)物兩個(gè)角色之后，我們就來(lái)到了藝術(shù)創(chuàng)造的前沿。這里還有另一個(gè)陷阱，這就是深刻的歷史動(dòng)物?！眜韓東的評(píng)論揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)被“三個(gè)動(dòng)物”綁架的事實(shí)，有種走向“純?cè)姟眲?chuàng)作和批評(píng)的抱負(fù)，但事實(shí)上，很少有人能擺脫“三個(gè)動(dòng)物角色”而回到自然思考的原初狀態(tài)。其實(shí)還有很多“角色”左右著詩(shī)人們的創(chuàng)作和批評(píng)，具體說(shuō)，如果沒(méi)有找到某個(gè)角色掛靠其上，許多詩(shī)人和批評(píng)家都不知道如何面對(duì)直觀的事物和茫然的語(yǔ)言。

鄭敏在1990年代初期反思道：“在大量的先鋒派詩(shī)中，思維與藝術(shù)的模式化的程度不亞于50年代的‘英雄主義’詩(shī)歌。只是它追求‘怪’，而不是‘大’?！薄皬囊粋€(gè)極端走向另一個(gè)極端的二元對(duì)抗思維方式似乎是我們很多行為背后的可惡的陰謀家。以訓(xùn)誨、警告，來(lái)指揮文學(xué)創(chuàng)作，令人厭惡，因而年輕人逃向感覺(jué)。其實(shí)理性與感覺(jué)也都可能是真實(shí)可貴的，或虛偽可厭的。后者是人為的污染所至。當(dāng)目的不純時(shí)，理性成為征服他人的工具，感覺(jué)成為欺人自欺的藥物?！薄袄硇缘慕虠l使作者乏于感受，拙于思考；而生吞活剝式的所謂‘先鋒派’則是感受的混亂，思維的懶惰。”v我深入研究之后發(fā)現(xiàn)，“二元對(duì)抗思維”這個(gè)“陰謀家”其實(shí)也是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)論語(yǔ)言樞紐的管控家，要么“三段論”，要么“S是P”或“S非P”。用科學(xué)語(yǔ)言框架作判斷討論藝術(shù)問(wèn)題是否可行，這是個(gè)重大問(wèn)題，此文不展開(kāi)講。

“先鋒”現(xiàn)代性的第三個(gè)邏輯陷阱，乃是“生命寫作”的陷阱。當(dāng)政治、文化、歷史、題材、性別等難以掛靠或不便掛靠的時(shí)候，眾多詩(shī)人和批評(píng)家便找到了一個(gè)最為保險(xiǎn)的概念——“生命”。正好，叔本華的意志哲學(xué)、尼采的非理性哲學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)有著重大影響，理論資源可用。植物、動(dòng)物和人都有生命，生命是存在和感知的根本，以人的生命意識(shí)、覺(jué)悟、體驗(yàn)、性別假想、存在感（孤絕、寂寥、悲催、歡欣、悲憫、煩躁、焦慮、齷齪等）為探討對(duì)象，展開(kāi)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)者，或以為這些從個(gè)體抽象出來(lái)的概念是真實(shí)可靠的，即以為從此處入門開(kāi)掘，既可以創(chuàng)作出好詩(shī)，也可以成就卓爾不群的詩(shī)歌批評(píng)。沈奇在《角色意識(shí)與女性詩(shī)歌》一文中說(shuō)：“這多少年，在兩岸詩(shī)壇，尤其是青年詩(shī)界，無(wú)論是成名的或待成名的詩(shī)人，無(wú)論是男性或女性詩(shī)人，都在一起喊著‘生命寫作’的口號(hào)，但骨子里真正進(jìn)入生命寫作的又有幾個(gè)？這其中核心的問(wèn)題是沒(méi)有擺脫角色意識(shí)的困擾。對(duì)社會(huì)/歷史大舞臺(tái)的傾心和對(duì)生命出演的潛意識(shí)渴望，使普泛的詩(shī)人們很難潛心于本真生命的寫作，最終皆陷入為預(yù)設(shè)或后置的各種各樣的角色而寫作。對(duì)于女性詩(shī)人來(lái)講，性別角色的困惑又使之多了一重障礙?！眞在具體的詩(shī)作中是否能找到性別差異是個(gè)問(wèn)題。對(duì)于純粹自由的寫作而言，任何角色意識(shí)的滲入都可能是障礙，而對(duì)于某些詩(shī)人和批評(píng)家來(lái)說(shuō)，則似乎是不得不利用的資源。

1986年，謝冕將發(fā)端于1985年的“后新詩(shī)潮”寫作特征中的“內(nèi)審視·生命體驗(yàn)”解讀作“最后的皈依”。謝冕在《美麗的遁逸——論中國(guó)后新詩(shī)潮》中言：“后新詩(shī)潮確認(rèn)：詩(shī)只能是詩(shī)人生命的形式或自身，它是詩(shī)人靈魂的裸露。詩(shī)人對(duì)自我生命體驗(yàn)的重視是純粹意義上的現(xiàn)代意識(shí)?！眡謝冕文中自然也用到柏格森關(guān)于生命存在的“綿延”概念，以闡述流動(dòng)著的生命中的自我人格。不過(guò)，生命的“綿延形體”是一回事，詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)當(dāng)是另一回事。

陳超在《深入當(dāng)代》中言：“說(shuō)到先鋒詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代話語(yǔ)的占有，我不是指那種表面意義上的‘時(shí)代感’、‘主旋律’，而是指生命哲學(xué)意義上的個(gè)人與當(dāng)代核心問(wèn)題在語(yǔ)言上發(fā)生的沖突、互審、親和等關(guān)系。它是生命和生存的當(dāng)代，不是技術(shù)和物質(zhì)的當(dāng)代，它是異質(zhì)沖動(dòng)的當(dāng)代，不是插科打諢的市民的當(dāng)代?！眣說(shuō)到底，所謂“先鋒詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代話語(yǔ)的占有”，是極為邊緣和小眾的，它僅僅表現(xiàn)在先鋒詩(shī)歌場(chǎng)域的自我閉環(huán)之中。的確，先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作和與之幾乎同步進(jìn)行的詩(shī)歌批評(píng)對(duì)生命存在的認(rèn)知有過(guò)有益的探索，但它們絕沒(méi)有圈子閉環(huán)中自我感覺(jué)的那么夸張。

現(xiàn)代性、現(xiàn)代意識(shí)、生命、生存、生活這類空大而模糊的概念可以被任何藝術(shù)批評(píng)所利用，且一直在被利用，但它們很難在任何個(gè)人的寫作中完整且完美地展現(xiàn)自己的真實(shí)面貌，這是自古以來(lái)，語(yǔ)言暴力和人性暴力之間不斷撕裂的事實(shí)決定的。我們當(dāng)記住這個(gè)時(shí)代最真實(shí)的情形：當(dāng)一堆堆批評(píng)概念、一個(gè)個(gè)邏輯陷阱反復(fù)滾蕩過(guò)去之后，人們一無(wú)所獲。

2024.2.4 立春，燕廬

【注釋】

a[法]布魯諾·拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過(guò)：對(duì)稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，上海文藝出版社2022年版，第27頁(yè)。

b[英]艾倫·布勒克：《雙重形象》，趙少偉譯，袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第38-39頁(yè)。

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g孫紹振：《新的美學(xué)原則在崛起》，《詩(shī)刊》1981年3月號(hào)。

h孫紹振：《論詩(shī)的想象》，《文學(xué)評(píng)論》1983年第5期。

i吳思敬：《導(dǎo)言 現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩(shī)學(xué)形態(tài)》，謝冕總主編、吳思敬分冊(cè)主編：《中國(guó)新詩(shī)總系·理論卷》，人民文學(xué)出版社2009年版，第34頁(yè)。

j王光明：《導(dǎo)言 現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的再出發(fā)：1977—1989》，謝冕總主編、王光明本卷主編：《中國(guó)新詩(shī)總論4，1977-1989》，寧夏人民教育出版社2019年版，第7頁(yè)。

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*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“改革開(kāi)放40年新詩(shī)批評(píng)史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BZW102）階段性成果。