從時(shí)空觀的發(fā)展歷程來看，亞里士多德的樸素時(shí)空觀和牛頓的絕對(duì)時(shí)空觀對(duì)人類目前的時(shí)空認(rèn)知影響最為深遠(yuǎn)，在這一認(rèn)知體系里，時(shí)間具有外在性、單向性、均衡性和流逝性等特點(diǎn)，它建構(gòu)著人們的生命意識(shí)卻永遠(yuǎn)不被人類所掌控和支配。所以，在時(shí)間的流逝中追問人生的意義，是人類自古以來不曾逃離的宿命，也因而成為文學(xué)書寫中最能引起心理共鳴的永恒命題?！栋倌旯陋?dú)》開篇之所以經(jīng)典，恰在于用“閃前”和“閃回”的融匯構(gòu)筑了瞬間的磅礴與深邃。博爾赫斯《小徑分岔的花園》的魅力，也來自那個(gè)在時(shí)光流轉(zhuǎn)中不斷用巧合和偶然性來勾連命運(yùn)與生死的文學(xué)迷宮。相對(duì)于這種用魔幻和荒誕來改變時(shí)間特質(zhì)的審美表達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義作品往往立足當(dāng)下，或記載歷史的厚重，或書寫現(xiàn)實(shí)的豐盈，或構(gòu)想未來的發(fā)展，并在三者的流動(dòng)中構(gòu)建個(gè)體生命的意義。因此，如何更好地在時(shí)間流逝中講好當(dāng)下中國故事及其賦予個(gè)體生命的價(jià)值，成為當(dāng)代作家尤其是現(xiàn)實(shí)主義書寫者無法回避的文學(xué)使命。從這個(gè)角度來看，劉詩偉的新作《一生彩排》進(jìn)行了一次有益的創(chuàng)新性探索。

一、用“虹女”原型孕育跨越時(shí)空的“生命美學(xué)”內(nèi)涵

從個(gè)體成長(zhǎng)的角度來看，每個(gè)主體的“自我人格”建構(gòu)都離不開當(dāng)下社會(huì)語境的“大他者”和過往時(shí)光中一個(gè)又一個(gè)“小他者”的映照，同時(shí)也深受承載著歷史傳統(tǒng)文化的集體無意識(shí)的影響。其中，集體無意識(shí)由于貯存了某種人類普遍的潛在體驗(yàn)而成為引起心理共振的文化根源，并通過原型深刻影響藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受活動(dòng)。正如榮格所言，當(dāng)作家有意無意地運(yùn)用原型來進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，蘊(yùn)含在原型中的集體無意識(shí)就使這個(gè)作品擺脫了個(gè)人創(chuàng)作的局限而成為人類命運(yùn)的代言人，與之相應(yīng)，在文學(xué)接受活動(dòng)中，“當(dāng)原型的情境發(fā)生之時(shí)……我們已不再是個(gè)人，而是全體，整個(gè)人類的聲音在我們心中回響……一個(gè)原型的影響力，不論是采取直接體驗(yàn)的形式還是通過敘述語言表達(dá)出來，我們之所以激動(dòng)是因?yàn)樗l(fā)出了比我們自己的聲音強(qiáng)烈得多的聲音。誰講到了原始意象，誰就道出了一千個(gè)人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒”a。如此一來，原型便連接了歷史、當(dāng)下與未來，賦予受眾深切的情感共鳴和審美認(rèn)知?！兑簧逝拧分械摹皠⒑缗闭怯纱双@得了合理性和藝術(shù)魅力。

小說中，趙春、錢夏、孫秋、李冬四人在大學(xué)期間對(duì)同一個(gè)女同學(xué)“劉虹女”產(chǎn)生了愛慕之情，并在畢業(yè)后追隨劉虹女來到相鄰的南平縣和北原縣，然而不久之后，劉虹女悄然失蹤，“尋找劉虹女”成為四人終其一生的共同使命。在長(zhǎng)達(dá)三十多年的尋找中，他們撫養(yǎng)了酷似劉虹女的小虹女、創(chuàng)造了能給出最優(yōu)解的人工智能“雅典娜”，還在不同時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)了多名酷似劉虹女的女性。很明顯，小說中的“劉虹女”早已脫離具象的肉身存在，成為象征生命美學(xué)的文化符號(hào)。

關(guān)于劉虹女的人物來源，作家劉詩偉在接受采訪時(shí)談到：“虹女原本是中國古代神話里的一個(gè)女性人物，美且高潔，因抵制邪惡化作彩虹而去。”b這為劉虹女的創(chuàng)作定下了人物形象的依據(jù)?！额愓f》曾有記載：“首陽山有晚虹，下飲溪水，化為女子。明帝召入宮。曰：‘我仙女也，暫降人間?！塾菩?，而難其色，忽有聲如雷，復(fù)化為虹而去?！眂傳說中的虹女美麗、果斷、正直，是中國傳統(tǒng)文化中美的代表。中華文明中的“美”并不拘泥于外貌、形體之美，更是對(duì)美好品質(zhì)的內(nèi)在追求?！昂缗敝?，在于可以被欣賞、被追尋、被照耀，卻不會(huì)被獨(dú)占，所以劉虹女不屬于任何一個(gè)仰慕她的人，卻令每個(gè)人輾轉(zhuǎn)反側(cè)、夢(mèng)寐以求又求而不得；“虹女”之美，又在于脫塵超俗卻又體察人心，所以劉虹女總以恍惚縹緲的形象游離于每個(gè)人的生活之外，卻又在關(guān)鍵時(shí)刻處處給人留下指引人生方向的神秘信息；“虹女”之美，更在于激發(fā)個(gè)體向上、向善的精神品質(zhì)，所以劉虹女雖然隱去，但她賦予了趙錢孫李及其所代表的蕓蕓眾生不斷追求美好生活、且能對(duì)自我進(jìn)行道德約束的內(nèi)在源動(dòng)力。

《一生彩排》借助“劉虹女失蹤案”“小虹女身世之謎”和“劉虹女墓地案”三個(gè)懸案，書寫了跨度長(zhǎng)達(dá)34年的社會(huì)生活變遷。在“虹女”原型這一主線索的牽引下，小說對(duì)1980年代、2000年和2010年代的講述具有了內(nèi)在精神品質(zhì)上的“共通性”：20世紀(jì)80年代時(shí)，四個(gè)男主人公正處于激情澎湃的青春年少期，他們對(duì)劉虹女的追求充滿了炙熱之情但又不違規(guī)逾矩，這種“至美”引導(dǎo)他們?cè)诋厴I(yè)時(shí)毫不猶豫地奔向所學(xué)專業(yè)的最基層單位，并在面對(duì)初入職場(chǎng)的挫折時(shí)毫不退縮、心懷道義；劉虹女消失后四人離散了，在17年未曾相見的歲月中，沿著各自的生命路徑不停奔走，雖也會(huì)有隱忍退讓，也會(huì)有世故圓滑，也會(huì)有漂泊無依，也會(huì)有難以釋懷，但因?yàn)橛小昂缗钡木裾賳荆麄兘K究保有著對(duì)理想的向往、對(duì)過往的懷念和對(duì)故人的珍重；到了21世紀(jì)，已步入中年與中年后期的四人在各自的生活工作領(lǐng)域均已取得不俗成績(jī)，而“虹女之墓”則使他們從政界、商界、文化界和教育界匯聚到故地，為了同一個(gè)“美好”而勇毅行動(dòng)，并對(duì)生活滿懷深情。

除了流淌在四個(gè)主人公的生命之中，“虹女”所表征的美好精神品質(zhì)還發(fā)揮了抵抗丑惡、消除隔閡、召喚同類等功能。更重要的是，正因?yàn)橛辛恕昂缗痹偷逆溄樱兑簧逝拧穼?duì)1980年代的“懷舊”講述和對(duì)2010年代以后“科技與生活”的講述都具備了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。從前者來說，“懷舊”一直是文學(xué)創(chuàng)作者用來對(duì)抗時(shí)間流逝的重要路徑，作家、詩人們通過懷舊或者表達(dá)游子的思鄉(xiāng)之情和文化尋根之需，或者抒發(fā)當(dāng)下的苦悶與沉重，或者反思過往的生活經(jīng)歷和集體記憶，其最終指向是消除當(dāng)下價(jià)值認(rèn)同的危機(jī)、尋求自我人格的統(tǒng)一與連續(xù)。近年來，1980年代逐漸成為文學(xué)懷舊的一個(gè)重要對(duì)象。如梁曉聲在《人世間》中通過周秉昆這一人物形象深切懷念了那一年代民間百姓的彼此互助和安居向善的社會(huì)文化心理，金宇澄的《繁花》通過書寫上?！暗胤叫浴钡南碇亟▽?duì)上海半個(gè)世紀(jì)以來的歷史記憶和文化認(rèn)知，林白的《北去來辭》通過與姊妹篇《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的對(duì)照來再現(xiàn)二十世紀(jì)八九十年代女性的盲目、勇敢以及她們對(duì)精神世界的探索。立足這一話語體系來看《一生彩排》，小說對(duì)20世紀(jì)80年代的懷舊式書寫，由于“虹女”的介入更多地呈現(xiàn)出浪漫的理想主義傾向與色彩。趙春、錢夏、孫秋、李冬四人童年時(shí)期都遭遇過“死亡的恐懼”所帶來的生命憂傷，他們用世俗生活的慌亂消解了關(guān)于死亡的悲愴，又在大學(xué)期間因?yàn)椤皠⒑缗奔捌渌碚鞯母邼嵠焚|(zhì)重塑了“向美”“尋美”的自我人格，并延展出各自的人生之路和理想追求。這樣一來，1980年代就成為連接集體無意識(shí)、具體歷史時(shí)段和未來社會(huì)發(fā)展的橋梁，與之相關(guān)的懷舊書寫也由此具備了面向未來的審美特質(zhì)。

近年來由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，越來越多的文學(xué)藝術(shù)作品開始探討“科技與人”這一話題。尤其是在科幻題材作品中，人們突破了現(xiàn)實(shí)世界中身體、技術(shù)、生命等各種物理因素的局限性，想象出各種機(jī)器人、仿真人，以探索個(gè)體生存的多種可能性。概括而言，人們借助文學(xué)藝術(shù)作品所表達(dá)的思考主要圍繞“技術(shù)中立主義”“技術(shù)悲觀主義”“技術(shù)樂觀主義”三種觀點(diǎn)展開，其中，“技術(shù)悲觀主義”由于更能凸顯矛盾沖突及其所帶來的人的“主體”哲學(xué)困惑而最為常見，“技術(shù)樂觀主義”則成為最難書寫的一種文學(xué)主題。對(duì)比之下，《一生彩排》的“科技與人”傾向科技而非科幻，小說中孫秋致力于開發(fā)推進(jìn)人類社會(huì)治理的人工智能項(xiàng)目，小虹女創(chuàng)建了人工智能公司且開發(fā)出改善人類生活的機(jī)器人“阿豬”，這些都寄寓著新世紀(jì)以來人類與科技良性交互的理性文明與美好愿景，這一愿景一方面由于與“虹女”原型的聯(lián)系成為中華民族幾千年來所追求的美的延續(xù)，另一方面也因?yàn)樾≌f圍繞“劉虹女”所構(gòu)建的三個(gè)懸案產(chǎn)生了足夠的敘事吸引力。這種渾然連通中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神、各社會(huì)歷史階段的現(xiàn)實(shí)日常生活與未來社會(huì)發(fā)展愿景的多息敘事，無疑是講述當(dāng)代中國故事的一種有效書寫策略。

二、用“尋美”主線構(gòu)建浪漫主義“輕懸疑”敘事風(fēng)格

如果說原型所承載的集體無意識(shí)是《一生彩排》能夠引發(fā)讀者心理共鳴的文化根源的話，“懸疑”就是其在敘事層面牢牢吸引讀者好奇心和注意力的創(chuàng)作手法。近年來，懸疑題材在文學(xué)界和影視界頗成氣候，從雙雪濤《平原上的摩西》、鄭執(zhí)《生吞》等小說，到電影《白日焰火》 《暴雪將至》 《河邊的錯(cuò)誤》，再到以《隱秘的角落》 《無證之罪》 《漫長(zhǎng)的季節(jié)》為代表的網(wǎng)劇，懸疑敘事已成為創(chuàng)作者們重讀過往、隱喻現(xiàn)實(shí)、剖析人性的重要路徑，從某種意義上來講，“懸疑敘事既是質(zhì)詢歷史的形式，也是基于歷史對(duì)未來可能性的富于張力的探究”d。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫曾用“故事”（histoire）和“話語”（discours）這一組概念來區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返谋磉_(dá)對(duì)象和表達(dá)形式，其中，“故事”是指“真正發(fā)生了的事”，指向某個(gè)已發(fā)生的事實(shí)且具有一定的獨(dú)立性；“話語”則是“敘述者告訴我們的事”，主要借助不同的表達(dá)技巧來建構(gòu)復(fù)雜多樣的意義內(nèi)涵。e用這一理論來觀照懸疑敘事，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)個(gè)懸疑“故事”背后，實(shí)際上隱藏著寫作者重新編碼之后的各不相同的“話語”層藝術(shù)內(nèi)涵。譬如改編自余華同名小說的電影《河邊的錯(cuò)誤》，表層“故事”是刑警隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馬哲在追查一起連環(huán)殺人案，深層“話語”其實(shí)是在探討不為所知的人心幽暗之處及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾沖突：四名被害者分別代表著受虐之癖、不倫畸戀、易裝之癖和天真的惡意，他們的逝去某種程度上隱喻著殘酷現(xiàn)實(shí)對(duì)非常態(tài)化人生的閹割，隊(duì)長(zhǎng)馬哲也在探案的過程中逐漸暴露出人格中的執(zhí)念Em0LeMDqeQQSkRwwzQ1JVAONtdVMg/6u6e3Q4/22/Lw=、暴虐、冷漠和虛無，在命運(yùn)的安排下，馬哲最終破獲案件獲得了三等功，并且在與妻子的琴瑟和鳴中迎來了新生命，但被他遮蔽掉的人格另一面，始終在命運(yùn)的陰暗之處窺視著他暫時(shí)風(fēng)平浪靜的生活。與之相似，改編自紫金陳小說《壞小孩》的網(wǎng)劇《隱秘的角落》，表層“故事”是三個(gè)小孩無意中錄下了張東升殺人的視頻，并在與之糾纏的過程中引發(fā)了一系列命案，深層“話語”則是在探討青少年個(gè)體在缺愛的成長(zhǎng)環(huán)境中有可能面對(duì)的背棄、偏執(zhí)、自卑、貪婪乃至邪惡等一系列問題。

與這種直擊人心之幽暗的話語編碼類別相比，《平原上的摩西》 《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等文本則將筆觸指向?qū)^往歲月的創(chuàng)傷性審視。這些“懸疑”故事大多發(fā)生在20世紀(jì)90年代中后期，在商業(yè)化大潮的席卷下，一大批工人下崗，面對(duì)陡然而至的生活巨變，以王響為代表的中年群體不得不調(diào)整幾十年來已經(jīng)習(xí)慣了的價(jià)值認(rèn)知，而以彪子為代表的年輕人也從詩意化的意氣風(fēng)發(fā)逐漸淹沒在各種窘迫中，變得膽怯、懦弱、自私且無助。他們?cè)诼L(zhǎng)的冬季困了二十多年，一直在尋找逝去的真相和情感慰藉。需要指出的是，這些以審視歷史性創(chuàng)傷為主要“話語”層的懸疑故事無論是采用“子一代”視角、還是“父一代”視角，始終都籠罩在一種充滿割裂感和挫敗感的憂傷情緒中。與之相比，《一生彩排》則采用了另一種充滿了浪漫主義色彩的“輕懸疑”敘事策略。

小說中的三個(gè)懸案構(gòu)成了貫穿始終的主要線索，但在對(duì)三個(gè)懸案故事進(jìn)行編碼時(shí)，作家卻采取了“輕”懸疑、“重”追尋的寫作手法。從懸疑角度出發(fā)，小說沒有在跌宕起伏的情節(jié)和緊張急迫的氣氛上花費(fèi)過多的筆墨，也沒有特別凸顯正邪雙方的二元對(duì)立，同時(shí)還不急于剖析幽深的人性、質(zhì)詢過往歲月的憂傷。在第一個(gè)“劉虹女失蹤”懸案中，走出校園之后的劉虹女只在趙春、錢夏、孫秋、李冬的生活中出現(xiàn)過一次，隨后，她就像“一道光”一樣，恍惚出現(xiàn)在江灘上又倏忽消失，并從此再未出現(xiàn)。作家在講述四人對(duì)劉虹女的尋找時(shí)，淡化了刑偵探案的色彩，反而運(yùn)用了大量篇幅來回顧四人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、劉虹女的往事、瘋子“普希金”和刑偵隊(duì)長(zhǎng)武永強(qiáng)因劉虹女而起的故事。而且，這些故事都不約而同地強(qiáng)調(diào)了劉虹女對(duì)每個(gè)個(gè)體精神世界的形塑。在第二個(gè)“小虹女”懸案中，作家在讓李冬講述自己的經(jīng)歷時(shí)就已經(jīng)告訴了讀者“小虹女”的來歷，趙春、錢夏、孫秋三個(gè)人的“找”和李冬的“瞞”其實(shí)都只是他們講述自己過往生活的引線，而貫穿四人十幾年職場(chǎng)浮沉的精神主旨，依然是在“虹女”美好品質(zhì)召喚下的“本我、自我和超我的良性協(xié)調(diào)”。在第三個(gè)“虹女之墓”懸案中，作家也同樣將更多筆墨用于描述遍布于各地各處的“劉虹女”分身：小虹女、李冬的妻子、劉虹女的學(xué)生劉英俊、與錢夏做生意的俄羅斯女孩白云、孫秋在美國遇到的酷似劉虹女的小姑娘楊曦、名字同樣叫“虹”的美容店老板和尼姑、劉虹女當(dāng)知青時(shí)的同伴、小虹女的生母柳清新……甚至李冬夫妻倆給民辦教師培訓(xùn)時(shí)認(rèn)識(shí)的一個(gè)十五歲小男孩，不僅長(zhǎng)得像劉虹女，神情和品質(zhì)也與之類似。當(dāng)然，也有相貌與劉虹女相似、卻因性格品質(zhì)瑕疵而最終沉淪于金錢的Q小姐。由此可見，三個(gè)懸案的破解過程，實(shí)際上是趙春、錢夏、孫秋、李冬及其所代表的蕓蕓眾生追尋至美精神境界、建構(gòu)自我人格、成就現(xiàn)實(shí)價(jià)值的過程。

正如小說書名所喻，一生都在彩排卻不可能上演一次，這種隱喻人生尖銳和生命無解的看似荒誕的存在狀態(tài)，其意義恰在于“追尋”本身。正是在追尋“虹女”精神的過程中，從政的趙春憑借著人性底色的光亮做出了一系列改善民生的業(yè)績(jī)，經(jīng)商的錢夏在波云詭譎的商海中仍保有一些對(duì)夢(mèng)想和美好的最終扼守，孫秋在“虹女之光”的引領(lǐng)下一生執(zhí)著于追求脫塵超俗的極致之美，李冬則始終堅(jiān)守著對(duì)身邊每一個(gè)人的關(guān)愛與珍重。同樣是在追尋“虹女”精神的過程中，有人癡狂又歸于寧靜（瘋子“普希金”），有人貪婪并走向毀滅（武永強(qiáng)的叔叔陸主席），有人自卑于是冷酷、最終又與自己和解（柳清新），有人醋意大作卻又在“美”的召喚下消弭隔閡（趙春、錢夏、孫秋、李冬的四位夫人）。由此可見，無論是處于哪一種生活模式和狀態(tài)，人們都需要在尋找中確立自己的生命價(jià)值。小說中，三個(gè)懸案一方面在彼此相互嵌套中構(gòu)建了“追尋”的一致性和流動(dòng)性，另一方面也通過與現(xiàn)實(shí)生活、精神世界的相互嵌套，賦予蕓蕓眾生生命的價(jià)值和意義，從而使懸疑敘事走向理想化了的浪漫主義。

三、用交融敘事打造詩意化的“輕逸美”文體特征

自覺追求獨(dú)特的文體特征并不斷進(jìn)行創(chuàng)新，是每個(gè)創(chuàng)作者都無法回避的文學(xué)使命，尤其是“一位成熟的小說家在他的創(chuàng)作的高峰期推出的長(zhǎng)篇作品，不能簡(jiǎn)單以‘新作’視之，而必須放到‘文體尊嚴(yán)’‘文學(xué)象征’‘作家重器’和‘全面成熟’的層面上考量”f。從這個(gè)角度來看，劉詩偉的《一生彩排》在構(gòu)建生命美學(xué)品質(zhì)和“輕懸疑”敘事風(fēng)格時(shí)，也在文體特征上進(jìn)行了別具一格的創(chuàng)新。

《一生彩排》最引人注目的文體特征就是對(duì)敘述視角的“復(fù)合”運(yùn)用。小說大部分篇幅采用了“我們”這一人稱敘事，這種設(shè)置融合了內(nèi)聚焦敘事和非聚焦敘事的敘事效果：當(dāng)讀者跟隨“我們”去遇見、了解、追尋劉虹女時(shí)，一方面能夠深入人物內(nèi)心世界，近距離地感受“虹女”對(duì)于趙春、錢夏、孫秋、李冬及其所代表的書中許多人物的召喚力；另一方面也會(huì)由此把握到“虹女”之美的普遍存在性，并進(jìn)而產(chǎn)生一種和趙春、錢夏、孫秋、李冬類似的“共情”。本雅明在《講故事的人》中曾經(jīng)寫道：“聽者越是能通過故事來呈現(xiàn)自己，那么故事的內(nèi)容，就越能深深地在記憶上打下印記?！眊正是在這種“共情”的作用下，讀者對(duì)“虹女”之美產(chǎn)生了更深的理解和認(rèn)知。如果說“我們”的敘述視角更多地指向“虹女”的美之共性的話，小說在第二部分“中卷·懸案2000”中又進(jìn)一步用第一人稱具體講述趙春、錢夏、孫秋、李冬四個(gè)人自1980年代到2000年之間的奮斗歷程。很明顯，和1980年代的集體式情懷不同，四個(gè)人之后的經(jīng)歷分別呈現(xiàn)了改革開放以來中國社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域的某種發(fā)展?fàn)顩r，四人分處各領(lǐng)域中并受到各不相同的社會(huì)“大他者”的制約，從而在追尋“虹女”之美的共性中分裂出各自的特點(diǎn)：趙春擅于隱藏自己的真實(shí)想法，利用環(huán)境、人脈達(dá)成自己的愿望；錢夏性格直爽，但同樣圓滑、會(huì)審時(shí)度勢(shì)；孫秋文藝拔脫，執(zhí)著于人文關(guān)懷；李冬樸實(shí)通透，看似普通如局外人，卻沉潛堅(jiān)定。與之相應(yīng)，“我”這一更加具體的內(nèi)聚焦敘事視角，使人物形象更加真切生動(dòng)，在出世和入世之間構(gòu)成了一定的平衡。此外，小說還多次穿插使用了第二人稱，尤其是在第一部分和第三部分，涉及四位主人公與劉虹女之間的具體故事時(shí)。從敘事效果來看，一方面，第二人稱“既改變了讀者在第一人稱中的‘傾聽’者位置，也改變了讀者在第三人稱中的‘旁觀’者身份，仿佛與敘事主體正面相對(duì)，話語的‘對(duì)話’性由此而來”h；另一方面，由于讀者明確知道小說中的“你”具體是指哪一個(gè)人物，“與其說第二人稱敘事的小說具有強(qiáng)烈對(duì)話性，不如說是提供一種類似于‘窺視’性質(zhì)的敘事”，這種帶有“窺視感”的敘事讓讀者感覺更加新穎，同時(shí)，“由于這種敘述并不期望被第二人稱的人物聽見，因此對(duì)于人物心理描寫就可以更加大膽、形式活潑”。i在《一生彩排》中，如果說第二人稱帶有“窺視感”，那么這種“窺視感”是基于“我們”的主體間性的，是“我們”在使用第二人稱，由此，既強(qiáng)化了趙春、錢夏、孫秋、李冬四個(gè)人的“我們感”，也讓敘事更為真切、更顯豐富、更有意味。

除了敘述視角交融之外，《一生彩排》還具有跨媒介交融的敘事特征。所謂“跨媒介敘事”，主要是指用一種表達(dá)媒介去追求另一種表達(dá)媒介的美學(xué)效果，但其媒介本身自始至終沒有發(fā)生任何改變。如《追憶似水年華》在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出一種“大教堂”的“空間形式”，但其作品本身依然是由語言文字構(gòu)成的。j具體來說，《一生彩排》以“三個(gè)懸案”為主要線索，將三十多年間發(fā)生的故事固定在1983年、2000年和2017年三個(gè)時(shí)間點(diǎn)，并以“上卷·懸案1983”“中卷·懸案2000”和“下卷·懸案2017”為篇章目錄，每一卷均有一個(gè)引言和八章內(nèi)容，從而使作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)敘事具備了某種類似于建筑結(jié)構(gòu)的空間美；同時(shí)，小說中著力描寫了幾組具有對(duì)照意義的地點(diǎn)，如縣城與江堤、江城與荒島、校園與社會(huì)，也在空間上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的互文意義和視覺對(duì)照感。與此同時(shí)，小說不僅通過“我們”“你”“我”之間的視角變化來營造具有跳躍性的節(jié)奏感，還讓趙春、錢夏、孫秋、李冬在用第一人稱講述各自的故事時(shí)采用了不同的語言風(fēng)格，帶給讀者協(xié)奏式的音樂感受——譬如趙春之嚴(yán)肅厚重、錢夏之粗放豪氣、孫秋之激越悠遠(yuǎn)、李冬之柔韌綿延。雖然同為時(shí)間藝術(shù)，但相較于文學(xué)，音樂在直擊受眾內(nèi)心、撥動(dòng)情緒變化上更加直接純粹?！兑簧逝拧芬惨虼司哂辛烁迂S富、多元的藝術(shù)魅力。

多元交融敘事使《一生彩排》呈現(xiàn)出靈動(dòng)跳脫之感，這種致力于營造“尋美”流淌感的文體特征，頗有卡爾維諾所提倡的“輕盈”“輕逸”之美?？柧S諾在論述作家如何處理自我和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾時(shí)提出，外部世界經(jīng)常是沉重的、悲愴的、荒誕的，具有惰性和不透明性，甚至正在緩慢地石頭化，就像被美杜莎的目光掃射過一般。要對(duì)抗這一石頭化的過程，就得像柏爾修斯一樣，穿著減輕體重的飛行鞋，依靠世界上最輕的物質(zhì)——風(fēng)和云，才能最終戰(zhàn)勝妖女美杜莎。也就是說，生活的真實(shí)存在狀態(tài)是沉重的，即便現(xiàn)在感覺到的輕松，將來也會(huì)不可避免地成為沉重的負(fù)擔(dān)，“也許惟有人類敏捷的智慧可以逃避這個(gè)厄運(yùn)”，當(dāng)然，這種逃避不是要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的沉重視而不見，而是“從另一個(gè)角度去觀察這個(gè)世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識(shí)與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界”。k從這一視角來看，《一生彩排》所采用的多重視角交融、跨媒介敘事交融等技巧，在一定程度上確實(shí)賦予小說飛躍地面之感，引導(dǎo)讀者在歷史的流淌中伸手去觸碰理想、樂觀、真誠與高潔，譬如劉虹女在遺書中寫下“4月1日”這個(gè)愚人節(jié)日期時(shí)的幽默，又如那永不停歇的江水，再如那時(shí)?？M繞、陪伴著人們的白鴿子和白月光。而幽默、運(yùn)動(dòng)和細(xì)微輕巧的物質(zhì)，恰好是卡爾維諾在追求“輕逸美”的過程中所格外看重的事物?？吹贸鰜恚骷以凇兑簧逝拧分兄铝τ谔剿饕环N輕敘事與輕深刻的美學(xué)，而且成功使小說獲得了應(yīng)有的藝術(shù)感染力。

《一生彩排》通過三個(gè)懸案來隱喻現(xiàn)實(shí)生活中蕓蕓眾生對(duì)“美”的追尋，作家劉詩偉首先塑造了象征“美”的人物劉虹女，并以她為客體塑造了追尋美的“我們”——趙春、錢夏、孫秋、李冬及其所代表的普羅大眾；其次，通過人物的成長(zhǎng)講述了“我們”從仰望“美”到思考“美”、創(chuàng)造“美”的主動(dòng)轉(zhuǎn)變，以此來召喚人類的不斷進(jìn)步；最后，以科技給出一把良善與美的鑰匙，引導(dǎo)讀者在對(duì)“美”的共情中思考生命的價(jià)值、從中華傳統(tǒng)文化之“美”中尋找未來發(fā)展的根基。與之相應(yīng)，作家在“輕懸疑”敘事風(fēng)格和“輕逸美”文體特征上也進(jìn)行了有益的探索與創(chuàng)新。當(dāng)然，由于“虹女”個(gè)人視角的缺席，小說仍有一些細(xì)節(jié)略顯“強(qiáng)制”，例如劉虹女僅僅因?yàn)椴辉敢鹱非笳邆兊募姞?zhēng)就主動(dòng)離開、她主動(dòng)消失后南平縣的女人們居然以放鞭炮來慶賀、小虹女的聰慧和善解人意也極致到有失真之嫌……究其根本，作為被構(gòu)建、被想象而非正面和主要書寫的對(duì)象，小說里劉虹女、小虹女等人真實(shí)微妙的欲求與復(fù)雜獨(dú)特的生命情感體驗(yàn)部分停留在有待言說的位置，正如“美”永遠(yuǎn)被人們所追逐但也永遠(yuǎn)保有神秘一樣，這些都留待作家和讀者一起繼續(xù)探索。

【注釋】

a[瑞士]C.G.榮格 ：《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》，朱國屏、葉舒憲譯，葉舒憲編選：《神話——原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第101頁。

b劉詩偉、徐穎：《劉詩偉和他的〈一生彩排〉》，極目新聞，2023年3月17日。

c《虹化為女子》，（南宋）曾慥編纂：《類說校注》（下冊(cè)），福建人民出版社1996年版，第1198-1199頁。

d劉巖：《雙雪濤的小說與當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。

e申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第14、24頁。

f何同彬：《〈有生〉與長(zhǎng)篇小說的文體“尊嚴(yán)”》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第1期。

g[德]本雅明：《講故事的人》，《單向街》，陶林譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第119頁。

h徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年版，第325頁。

i尹林：《論20世紀(jì)80年代中國小說敘事人稱的嬗變》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第3期。

j龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

k[意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，《卡爾維諾文集》（第5卷），蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第7頁。

*本文系江漢大學(xué)2021年度人文社科專項(xiàng)“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介融合與文藝現(xiàn)象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021rszx006）階段性成果。