在新詩發(fā)展歷程中，我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化對它的語言、題材、結(jié)構(gòu)、音律、民族精神等多方面的影響。很多詩人巧妙融貫古今，勾連中西，將傳統(tǒng)文化因素與自我生命歷程交織，創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩歌，并探索著新詩發(fā)展的方向與出路。張棗曾明確提出當(dāng)代漢詩應(yīng)“把握漢語性”，接受“整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮”a，“尋找母語，尋找那母語中的母語”b，繼承傳統(tǒng)詩歌的“言志之美”c，實現(xiàn)本土化。民族精神、言志之美、古典活用等成為新詩創(chuàng)作中實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的重要體現(xiàn)；更成為人類的漢詩寫作在與人工智能寫作相互沖撞、相互啟發(fā)過程中，保持自身個性不可或缺的一部分。古典——具有明顯傳統(tǒng)文化特征的意象、語句及故事等——在新詩中的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，是傳統(tǒng)文化影響新詩最顯性的特征之一。最早倡導(dǎo)新詩運動的胡適并不完全反對使用古典；戴望舒言：“舊的事物中也能找到新的詩情……舊的古典的應(yīng)用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”d；廢名曾有“典故是魚”之論，認(rèn)為若有才情之海，“魚也必然得水而活躍”e；任洪淵針對古典語詞問題，提出了化“俑”為“蛹”的呼吁……幾代詩人在古典的現(xiàn)代化方面做了大量嘗試與探索，積累了豐富經(jīng)驗。這或許能為“詩魂至今仍在尋找真正它自己外化的肉身”f的當(dāng)代漢詩，在古今銜接、中西融貫等方面，提供一些思路。

一、典故意象、語詞、情感及背景的植入

朱云曾言：“用典為新詩創(chuàng)作提供了想象的資源，它有助于豐富和改進了新詩的話語表達(dá)。”g作為一個古老的詩學(xué)話題，宋人魏慶之在《詩人玉屑》卷七中曾將用典分為“語用事”“意用事”兩類。新詩排斥陳詞濫調(diào)，推崇后者。葛兆光認(rèn)為后者的功能“是詩歌語言學(xué)的。這些典故在詩歌中傳遞的不是某種要告訴讀者的具體意義，而是一種內(nèi)心的感受，這種感受也許是古往今來的人們在人生中都會體驗到的，古人體驗到了，留下了故事，凝聚為典故，今人體驗到了，想到了典故，這是古今人心靈的共鳴，于是典故便被用在詩中。這樣，典故的色彩與整個詩的色彩，典故的情感與整個詩的情感便達(dá)到了協(xié)調(diào)，典故也因此成為詩歌語言結(jié)構(gòu)的有機部分而‘淡化’了本身的‘特殊性’”h。此言可謂道破今詩用古典的實質(zhì)。在學(xué)習(xí)西方的同時，扎根傳統(tǒng)，演繹舊典事，征引、化用古典名句或名篇，擴充詩意或醞釀新詩意，表現(xiàn)濃厚的民族審美情趣，成為具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的詩人的新詩創(chuàng)作的特征之一。

古典言簡義豐，能含蓄委婉地表達(dá)復(fù)雜的情感。這在林庚《滬之雨夜》中可見一斑：“來在滬上的雨夜里/聽街上汽車逝過/簾間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路/巷中樓上有人拉南胡/是一曲似不關(guān)心的幽怨/孟姜女尋夫到長城?！眎“高山流水”一語典義極豐，詩中用來比擬“雨漏”聲的高妙優(yōu)美，與汽車駛過的嘈雜聲形成對比；由此可聯(lián)想作者對雨聲的沉醉及其聽雨的閑適心境，為下文寫打傘夜游做了鋪墊；同時，些許孤寂心情也在此有所流露。在汽車聲、雨聲的交織中，胡琴“一曲似不關(guān)心的幽怨”隱約傳來，與“高山流水”般的雨聲及作者的情愫再次形成對比?！坝脑埂庇谩懊辖畬し虻介L城”來闡釋，“孟姜女”不再單單指琴曲的名字，且隱含著孟姜女尋夫的故事。故此“幽怨”是妻子失去丈夫悲憤至極、無處哭訴的幽怨，是足以讓天地為之共憤的幽怨。林庚用“似不關(guān)心”來做定語，一說琴聲悠遠(yuǎn)，二可理解為在特定時期人心的麻木。二典皆極具張力，在傳達(dá)復(fù)雜情感的同時，豐富了詩歌的內(nèi)蘊。

被鐘鳴譽為“古典現(xiàn)代雜揉不露痕跡”j的張棗的成名作《鏡中》寫“梅落”與李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》之間的淵源，早有學(xué)者論及。但此詩的古典元素并非僅限于此。詩曰：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖，/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山?！眐理解此詩的關(guān)鍵，在于兩個無法回避的語詞“鏡”與“皇帝”。若二詞無合理解釋，則無法化解詩中的“她”游泳、爬梯子的當(dāng)代女性行為與面見皇帝、坐在鏡中之間的矛盾。“鏡”意象有深厚的傳統(tǒng)文化淵源?！肚f子·應(yīng)帝王》曰：“至人之用心若鏡，不將不迎， 應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷?！眑神秀偈曰“身是菩提樹，心如明鏡臺”m，朱熹、王陽明分別有“心猶鏡”“心如明鏡”之論。若釋“鏡”為心；把皇帝看作是一個賦予“她”公主身份的語詞，釋作“心目中的公主”的父親，則《鏡中》時代的割裂感、“她”身份的二重性，皆可迎刃而解。此詩并非像一些學(xué)者所認(rèn)為的那樣是一首閨怨詩，也不存在“她”為何坐在“鏡中”而非“鏡前”這樣令人難解的疑問?！剁R中》是當(dāng)時年僅22歲的張棗，用火熱的青春書寫的熾烈的愛情詩。當(dāng)然，也可不必局限于兩性之愛，從父母對子女的愛等方面理解也未嘗不可。詩中的“她”俏皮、貪玩、活潑，被抒情主人公當(dāng)作公主般深深珍愛著。當(dāng)她想起后悔的事，愛她的人不僅像對鏡般感同身受，而且感傷之情會比自己想起后悔的事更甚——自己悔恨時，“梅花便落了下來”，而所愛之人悔恨時，卻覺梅花便“落滿了南山”。張棗的另一首詩《以朋友的名義……》 也寫到“鏡”：“以朋友的名義，你們?nèi)ョR中穿梭來往”n，句中的“鏡”亦可釋作“心”?！剁R中》廣為研究者關(guān)注，但對其中表達(dá)的情感，鮮有能說得通的闡釋，原因也在“境”的古典元素，增加了情感表達(dá)的含蓄與婉曲。

廢名的很多詩篇如《畫》 《?！?《鏡》 《燈》 《墾》 《點燈》 《小河》等充滿禪宗意味，帶有濃厚的傳統(tǒng)色彩。他推崇晚唐溫李詩詞的想象與幻想，認(rèn)為是對其前詩歌“情生文文生情”創(chuàng)作模式的突破。說到用典，他曾說：“溫庭筠的詞，可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想?！眔他的《醉歌》簡短，連用三典，在地點轉(zhuǎn)換、效仿古人及對話中表達(dá)深厚的情愫：“余采薇于首陽，/余行吟于澤畔，/嫦娥指此是不死之藥，/余佩之將以奔于人生?！眕用伯夷叔齊不食周粟、屈原行吟澤畔、嫦娥偷靈藥等典故，表明對古賢氣節(jié)精神的承繼及對現(xiàn)實人生的執(zhí)著——在有所堅守的同時，不做山中歸隱的高士，或自沉以棄亂世，而是“奔于人生”?！熬啤睘椤安凰乐帯保闪钊缩埢?，但“余”沒像嫦娥一樣選擇過多服食?！芭逯畬⒁员加谌松?，凸顯了“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”q般的形象。在原典義的基礎(chǔ)上，有所揚棄。楊鍵的《癲蛤蟆》也很精簡，但同樣頗耐回味。個中緣由，也與典故的運用不無關(guān)系。詩引《莊子》“哀莫大于心死”r為題記，曰：“多么緩慢啊，/多么丑陋啊，/如果我們有同一顆心/我就不會被你嚇著，/就應(yīng)當(dāng)為你悲泣。”s此詩以小見大，從小處看，是人對癩蛤蟆的審視及自我反??；往大處看，則可推而廣之至人類不同個體之間的關(guān)系以及人與自然的關(guān)系，等等，從而引起更深刻的反思?！鞍笥谛乃馈睂崬辄c睛之筆，把看似很普通的、很日常的事情——對癩蛤蟆的恐懼及其引發(fā)的啟示，提高到“哀”的高度：歧視者之哀、被歧視者之哀；并由此追根究源，將原因歸結(jié)為“心死”——同理心、同情心等的缺失，從而使典故中“哀”的情感籠罩、貫穿全詩，獲得引人深思、發(fā)人警醒的藝術(shù)效果。

典故語詞和典故意象往往會把原典的情感引入新詩中。除植入情感外，古典也常常被拈來暗示或解釋緣由，交代事件發(fā)生的背景。謝靈運《登池上樓》有千古名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”t；宋代楊公遠(yuǎn)曾以《池塘生春草》為題，賦七絕一首，中有“可憐人化遼天鶴，池上年年草自生”u。而在廢名的《花盆》中，用“池塘生春草，/池上一棵樹”交代了故事發(fā)生的場景。樹驕傲地談成長、草談生命及生命的平等，人從容談自身死亡等一系列話語皆建立在此場景中，最后一句詩點題，“他仿佛想將一缽花端進（墳?zāi)梗┤ァ?，似在用“一花一世界”的典面義，又似在用花來預(yù)示人死之后化為草木的新生。辛笛《夜別》創(chuàng)作于1933年友人南歸的前夜，詩曰：“再不須什么支離的耳語罷，/門外已是遙遙的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄嘗著橄欖的味了呢。//鞭起了的馬蹄不可少留。/想收拾下鈴轡的丁當(dāng)么？/帷燈正搖落著無聲的露而去呢，/心沉向蒼茫的海了?！眝詩用“耳語”寫與友人關(guān)系之親近，夜用“遙遙”來修飾，喻路途的坷坎與遙遠(yuǎn)，杯子“憔悴”實寫離別對人的煎熬，“葡萄”的“橄欖味”是別離的苦澀，“想收拾下鈴轡的丁當(dāng)么”不無刻意減消別離前沉默而無奈的悲痛的意味，“無聲的露”猶若“無言的淚”，而“心沉”一句，則寫出了難以解脫、無法自拔、沉重而無盡的悲傷。全詩無一句直抒離別悲情，卻將之抒寫得淋漓盡致。看似未用典，但其中的“杯”“葡萄”“馬”等意象組合及離別主題，很易令人聯(lián)想起王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回?！眞此詩以一組有聯(lián)系的意象引出的《涼州詞》的前兩句，欲說還休的后兩句自然會隨之浮現(xiàn)在讀者腦海中，來參與解釋這次“夜別”，提醒讀者去探尋作者傷感深重的緣由，從而使本就含蓄蘊藉的詩作，又增韻致。

二、古典語義、詩意的擴展及深化

古典不僅會以其豐富的內(nèi)蘊發(fā)揮其語言功能，也為作者提供了大量創(chuàng)新并挖掘漢語潛力的機會。在一個有創(chuàng)新品格的作者筆下，古典不是陳詞濫調(diào)，不是僵死的“俑”，而是有生命的“蛹”，它可以“蝶化”，可咬穿“天空”與“墳?zāi)埂眡，變得更豐盈多彩。新詩中古典現(xiàn)代化的另一個表現(xiàn)是詩歌對古典語義、詩意的擴展或深化。王澤龍在論新詩意象時曾言：“意象內(nèi)涵常常具有不確定性或多義性，從而形成一種多層次結(jié)構(gòu)與多層次內(nèi)涵，由古代詩歌意象內(nèi)涵的相對單純、確定、透明度變得朦朧、抽象、復(fù)雜……意象的不特指性與多重暗示性拓寬了詩的含量和情緒寬度，給讀者留下了參與審美再創(chuàng)造的空間?！眣新詩意象的這些特點，也讓它在使用古典意象及其他古典語詞時，能夠掙脫原典局限，在原典基礎(chǔ)上有所擴展或深化。

戴望舒《深閉的園子》用典跡象明顯：“五月的園子/已花繁葉滿了/濃蔭里卻靜無鳥喧。//小徑已鋪滿苔蘚，/而籬門的鎖也銹了——/主人卻在迢遙的太陽下。//在迢遙的太陽下，/也有璀燦的園林嗎？/陌生人在籬邊探首，/空想著天外的主人?！眤詩中鋪滿苔蘚的小徑、鮮花盛開的園子、緊閉的籬門、不見蹤影的主人等等，皆來自葉紹翁的《游園不值》。但此詩又不同于葉詩，詩中多了一把生銹的門鎖；主人也舍棄生機勃勃的園子去了“迢遙的太陽下”。如果說葉詩所表達(dá)的情感是“游園不值”稍有遺憾，那么此詩的遺憾則遠(yuǎn)深于葉詩，他的遺憾來自“花繁葉滿”的“璀璨”被遺忘、忽視，且在遺憾中，還夾雜著深深的惋惜之情。

辛笛《門外》則通過詩句征引、詩意擴充及古典意象的使用，別具象征意味地書寫思念之情。詩寫于作者身處異國他鄉(xiāng)時，題下注曰：“羅袂兮無聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃?！盄7四句古詩引自傳為漢武帝劉徹所作的《落葉哀蟬曲》。此詩傳是劉徹為懷念亡姬李夫人——李延年之妹而作。《門外》使用第一、二人稱，站在漢武帝的視角，頗具戲劇性地以傾訴的方式演繹成篇。殷切思念亡姬的武帝，在寧靜的夜晚，在紅黃的燈花閃爍、爆裂時，幻想李夫人“夜”一般輕盈、幽渺地歸來；寫二人如真似幻的重逢及對相處時光的回憶——“投擲山栗子”“簪花的手指”“琴音”、以“憔悴”為由拒絕病中探視，等等?！堕T外》抒發(fā)了在夜色的掩護下，沉浸在幻想中的劉徹“佳人難再得”的落寞情懷。詩歌將背景設(shè)置在一個雨雪之夜，反復(fù)提及“歲暮”“天寒”，極易讓人想起劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。可《門外》中的“我”卻不可能“聞犬吠”而等來心上人。這種飽含思念之情幻想出的“夜歸”，讓人倍感無奈與絕望。整首詩以《落葉哀蟬曲》為基礎(chǔ)，結(jié)合漢武帝、李夫人的故事，以新詩的形式與手法對一首古詩進行擴充，表達(dá)了復(fù)雜而細(xì)膩的情感。且以《門外》為題，“門”可指“國門”或“房門”。作者遠(yuǎn)離祖國，在國門外處于孤寂、思念的縈繞中，國門外對作者來說，只是一個沒有故鄉(xiāng)、親人及戀人的“一個陰寒多雨而草長青的地方”@8；有學(xué)者曾明確指出這是一篇詠“鄉(xiāng)愁”之作。房門外“封鎖了道路/落了三天的雨和雪”，更容易引起作者的回憶與思念，增加孤獨、落寞感。詩中頗具象征意味。這種不同讀者釋解產(chǎn)生的多義性，表明了辛笛此詩古典今用的成功。陳敬容晚年所作《山和?！穭t征引李白的《獨坐敬亭山》“相看兩不厭，唯有敬亭山”為題注，寫自我年事已高、行動不便的晚年心態(tài)及生活情形——“小院外/一棵古槐/做了日夕相對的/敬亭山”@9，“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹獨如此”#0，作者晚年以樹為知己，以海喻自我情思，詩意的結(jié)撰，建立在李白《獨坐敬亭山》上，但又有所突破。除李白詩中的孤傲情懷，還書寫作者“身”衰的無奈及衰老無法綁縛的“心”的自由。“一樣的海啊/一樣的山/你有你的孤傲/我有我的深藍(lán)”#1，古槐被賦予“孤傲”情感，別具哲理意味，可由此聯(lián)想到人際相處，想到君子的“和而不同”。江河的古代神話組詩《太陽和他的反光》，可謂在新詩中重新演繹舊典事的典范之作。其中的《追日》取材于“夸父逐日”，詩中有故事原典的一些特征，但其中詩意的豐富性，卻勝于神話故事本身。神話中的夸父，是一個勇敢的探索者、頑強的抗?fàn)幷?，是蔭澤后世的英雄形象。“上路的那天，他已經(jīng)老了/否則他不去追太陽”，詩歌開頭便跳出了神話故事的框架，追日的主人公不再是一個英雄，“上路那天他作過祭祀”，“儀式以外無非長年獻技……瘋瘋癲癲地戲耍/太陽不喜歡寂寞”，“傳說他渴得喝干了渭水黃河/其實他把自己斟滿了遞給太陽/其實他和太陽彼此早有醉意/他把自己在陽光中洗過又曬干/他把自己坎坎坷坷地鋪在地上/有道路有皺紋有干枯的湖”#2，很像是在寫一個普通人的一生，或者是還原了一個民族與自然相處的真實歷程。太陽不再僅僅象征光明，亦可象征逝去的韶光、曾經(jīng)的愛戀、光輝的歷史、美好的夙愿等。詩歌表現(xiàn)的主題，也不再是頑強的抗?fàn)?，而是有敬畏、有屈服，也有向往與追逐。詩的結(jié)尾，也像是在寫一個普通人的晚年：“太陽安頓在他心里的時候/他發(fā)覺太陽很軟，軟得發(fā)疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊。”#3雖然扔下的手杖依然能帶來漫山遍野的桃子，可故事中已經(jīng)融合了作者的理解與生命體驗，重新塑造了一個“逐日者”的形象?！短柡退姆垂狻方M詩中的其他篇章，也大都體現(xiàn)了舊典事現(xiàn)代化，是古典與作者生命體驗、生活經(jīng)驗交織的再創(chuàng)作。除江河外，還有一些以古典人物為題材進行過詩歌創(chuàng)作的詩人，如楊煉以商紂王、西施、秦始皇、武則天等為題的詩作，任洪淵的詩對司馬遷、項羽、伍子胥、聶政、高漸離、孫殯、虞姬等人物事跡的詮釋；張棗的 《吳剛的怨訴》 《楚王夢雨》 《梁山伯與祝英臺》 《刺客之歌》、茱萸的《葉小鸞：汾湖午夢》 《曹丕：建安鬼錄》、余光中的《五陵少年》 《戲李白》 《尋李白》……很多詩人都以新詩的手法，探索了古典元素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，賦予古代神話、民間故事、歷史故事以現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，豐富著新詩的文體功能，并賦予它鮮明的民族色彩。

三、借助古典語詞生發(fā)的嶄新詩意

張棗曾獲“‘化歐化古’的個中圣手”#4之譽，他認(rèn)為“古典漢語的古意性是有待發(fā)明的，而不是被移植……傳統(tǒng)在未來，而不在過去，其核心應(yīng)該是詩意的發(fā)明”#5。任洪淵也曾用大量詩作，談及自己對古漢語與現(xiàn)代漢語關(guān)系的思考，論及新舊詩之間的聯(lián)系。他在這些作品中，也常使用古典語詞與意象，是古典今用較有代表性的又一位詩人。他的組詩《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》以新詩為系列古人立傳；《漢字，二零零零》則承載著他融貫古今、借古開今、化古為新的新詩語言觀。他的詩作，最顯著的特征是打破時空疆界，令古典語詞生發(fā)新詩意。組詩《東方智慧》較密集地使用古典，建構(gòu)嶄新詩意，藝術(shù)性地闡發(fā)新詩創(chuàng)作理論，可被視為當(dāng)代論詩之詩，是杜甫、元好問、王士禛等以詩論詩傳統(tǒng)的延續(xù)，但又較以往的論詩之詩多了一份探索精神，及為新詩開創(chuàng)新格局的迫切希望。

《東方智慧》中《黃昏時候》第一節(jié)寫道：“夕陽/把我和李商隱拉到/同一條地平線上/牡丹花開敗的地平線上/黃昏漲著 從他的眼睛漲過我的眼睛/消失了遼遠(yuǎn)/一片暗紅//就是這一次落日落成了永恒/半沉的 在他的天邊在我的天邊。”#6此節(jié)用李商隱《登樂游原》 《牡丹》 《無題·相見時難別亦難》三首詩的詩句與意象，寫“我”即當(dāng)代人與“李商隱”相同的生命體驗、李商隱詩的藝術(shù)感染力及今人閱讀古詩的審美感受。第二節(jié)化用詩句“春蠶到死絲方盡”，把李詩比作吐絲而未死的蠶：“李商隱的那一個 夕陽/是他剛剛吐盡春天的 蠶/將死還未死 總停在最美的一瞬/等著咬破夜/而我把我的夕陽拋下了/拋成一個升起 給另一個天空/把所有的眼睛拉成一條地平線/開滿紅牡丹?！?7任洪淵指出李商隱詩歌經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力與后人難以企及的藝術(shù)成就，并由此引發(fā)新詩在舊詩輝煌面前探尋出路的迷茫，以及新詩在舊詩傳統(tǒng)之上必將再次創(chuàng)就輝煌的前景。最后一節(jié)：“我的升起會降落為他們的夕陽/在他們的天空下和我共一個黃昏”#8，則在暢想或預(yù)言當(dāng)代詩歌創(chuàng)作通過發(fā)展與努力，將取得與舊詩同樣輝煌的成就。此詩使用古典完全是為了闡發(fā)新意。另，任洪淵的《吃盡胭脂：詞語紅移的曹雪芹運動》 《蝴蝶》 《望》 《你是現(xiàn)在》 《詞語擊落詞語：第一次命名的新月》等很多篇章，皆體現(xiàn)了他的新詩創(chuàng)作主張及推陳出新的用典理念。

“詞語擊落詞語”“詞語器官化”等主張的提出，是任洪淵在舊詩輝煌的傳統(tǒng)上，所做出的詩歌再次走向輝煌的探索。自新詩誕生以來，這樣的探索從未停止過。以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派的創(chuàng)作，常常使用古典，融匯中西方詩歌技巧，將古典詩歌意象、意境與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法進行融合，表達(dá)自我的生命體驗。戴望舒《古神祠前》采用象征手法，以“我”在古神祠前的浮想為線，寫中國傳統(tǒng)的神仙崇拜思想的產(chǎn)生、發(fā)展及目前的狀況，藝術(shù)地展現(xiàn)了仙道文化的發(fā)展歷程。詩作所要表達(dá)的情感，是“古愁”累積、蒙昧難以消除而“蟄伏”“在心頭”的“憂愁”。其中第一人稱“我”從小處看是作者視角，實則暗含民族視角。詩作將漫長的歷史凝聚于短暫一瞬，與此相應(yīng)，使用“荇藻”“蜉蝣”“蝴蝶”“鵬鳥”“鯤鵬”等帶有明顯傳統(tǒng)文化色彩的意象，由植物到動物，由極小的蜉蝣到大若“垂天之云”的鯤鵬，來展現(xiàn)一個歷史發(fā)展過程。雖然使用古典意象，但詩意煥然一新。當(dāng)然，在表達(dá)傳統(tǒng)文化、歷史相關(guān)題材及由之而生發(fā)的情感、體驗時，使用象征與暗喻手法，可供選擇的意象很多，但古典意象無疑更有利于營造與主題相契合的語境。

由古典語詞生發(fā)嶄新詩意的詩作，鄭敏的《濯足》也算是較有代表性的一篇。漁父濯足的故事在《孟子·離婁》 《楚辭·漁父》等經(jīng)典里皆有記載，《滄浪歌》曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”#9，隱含著“治則仕，亂則隱”的處世觀，歷代文人耳熟能詳?！板恪币坏?，后喻清除俗塵，保持品性高潔。很多詩人拈之入詩，如左思《詠史詩八首·之五》曰：“振衣千仞岡，濯足萬里流”$0；杜甫《寄韓諫議》曰：“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒?！?1在舊詩中“濯足”的主語為人，鄭敏詩則取“濯足”的典面義，以之為題，用擬人手法寫自然景物，別有意趣。雖然此詩本是一首題畫之作，但作者以細(xì)膩而敏銳的筆觸，使它在脫離畫作的情形下，給人以更大的想象空間，更具豐盈的意趣——深林、小徑、池潭組成的畫面，祥和、優(yōu)美而寧靜，似一位正在濯足的少女；而林中松鼠、小鳥等的靈動與活潑，則被擬作少女“另一半的自己”。深林、小徑、池潭如一位嫻靜的少女般有著豐富的情感、活躍的內(nèi)心世界。而它的清幽與靈動所給人的審美感受，也無異于一次靈魂洗滌。詩中似有原典及左思、杜甫等人詩句的影子，但它脫離畫作后令人產(chǎn)生的聯(lián)想，已使“濯足”之典脫胎換骨。

朱英誕在新詩創(chuàng)作中也常使用古典語詞，做過一些頗值得關(guān)注及思考的嘗試。如《信誓》 《街頭望西山口占》等作品，不著痕跡地化用古人詩句或詩意，卻擺脫了原詩的束縛，使這些詩作技藝與情韻并存。《信誓》一詩，具有濃郁的古韻?！靶攀摹痹诂F(xiàn)代漢語中多作雙音詞解，意為誠懇的、真誠的誓言。古代漢語單音詞較多，但在朱英誕此詩中，“信誓”被釋作兩個單音詞，意為書信帶來的誓言，同時又有雙音詞的意味。詩歌第一節(jié)寫道：“當(dāng)我回來的時候，/這是一封信，我指著/我，我把它郵遞了來，/久別的婦人。”$2由此可推斷，作者曾經(jīng)的誓言為“歸來相聚”，即以“我”歸來的方式，實現(xiàn)相聚的誓言。而我踐行誓言歸來，同時也是雙音詞“信誓”之中“誠懇、真誠”的體現(xiàn)。詩歌第二節(jié)“當(dāng)在馬上相逢的時候，/沒有紙張和筆墨”$3，化用岑參的《逢入京使》“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”$4一句?！缎攀摹分挥昧舜司涞牡涿媪x，使整首詩的結(jié)構(gòu)都建立在“相逢無紙筆”之上，第一節(jié)詩是以此句為基礎(chǔ)而設(shè)想的一種相反狀況。馬上相逢是偶遇，算不上信守誓言、誠意滿滿的“歸”，詩歌以沒有書信之“信”，委婉含蓄地表達(dá)無誠信之“信”?！拔乙呀?jīng)不知道我是誰，/一行詩句？”$5在“我”無法將自己以“歸”的方式交還給愛人的時候，“我”對愛人來說，便不再是為愛奔赴的“我”。因“未歸”，我可作為“信”（書信）報平安，卻未能成“信”（信守誓言），故曰這種相逢只是在詮釋“馬上相逢無紙筆”，無“信”可言。岑參詩很像此詩的一個靈感源，作者將苦于征戰(zhàn)的軍人與即將返鄉(xiāng)的“入京使”的對話，用于情侶間，并由此而生發(fā)了全新的詩意及情境。而《街頭望西山口占》曰：“太陽、我不和你競走了，我指望/夜來臨，我有著我的茂密的樹林；/我愛今宵的月當(dāng)頭，/無所謂地諦聽著鬼拍手?！?6“白楊俗呼鬼拍手”$7，起首一句雖用夸父逐日的典故，卻表達(dá)了一種熱愛自然、享受生命、優(yōu)游閑適的心境，其中所反映的生活態(tài)度完全異于夸父逐日疲于奔波、鍥而不舍的執(zhí)著。

四、古典語詞與新詩的“戲劇性處境”

李金發(fā)在談及詩歌創(chuàng)作時曾言：“惟每欲把兩家（古代與西方）所有，試為溝通，或即調(diào)和之意?！?8中國新詩的發(fā)展，離不開東西方詩學(xué)的兩方面的影響。卞之琳曾說：“我總喜歡表達(dá)我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）?！?9“戲劇性處境”，詳言之，“指的是詩人在詩中擬設(shè)的一種帶有戲劇色彩的情境。它不完全是中國古典美學(xué)中崇尚的意境，而是有一種情節(jié)性，但其情節(jié)性又不同于小說戲劇等敘事文學(xué)，更指詩人虛擬和假設(shè)的境況，情節(jié)性只表現(xiàn)為一種詩學(xué)因素的存在，而不是小說般的完足的故事情節(jié)本身”。%0中國詩歌中“戲劇性處境”的使用濫觴于《詩經(jīng)》，其中的《魏風(fēng)·陟岵》 《衛(wèi)風(fēng)·氓》 《周南·漢廣》等很多篇章，皆體現(xiàn)了這種“戲劇性”。漢樂府詩的敘事傳統(tǒng)、戲劇性臺詞的使用，影響了杜甫、白居易、元稹等人的創(chuàng)作。宋人曾有“以劇喻詩”之說，黃庭堅言：“作詩如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場”%1，嘗試從雜劇中尋求詩歌的寫作方法。辛棄疾的一些詞作，采用對話及人稱變換，突出了敘事性。至清代吳偉業(yè)、吳兆騫、王闓運、王國維等人的“梅村體”詩歌，受戲劇“傳奇”的影響，更以曲折變化的“戲劇性”見長。但總體來看，單純?nèi)谇橛诰暗氖闱樵娨恢笔桥f詩創(chuàng)作的主流。新詩一方面骨子里脫離不了本土敘事詩學(xué)的傳統(tǒng)，另一方面受西方啟發(fā)，致力于設(shè)置“戲劇性處境”，更注重詩歌情節(jié)性是新詩不同于大多舊詩的結(jié)構(gòu)特征，故而典故的情節(jié)化是新詩用典相較于舊詩用典的一大創(chuàng)變。

戴望舒常化用古典詩文結(jié)撰詩意，除了上文提及的《深閉的園子》，他的《雨巷》曾被卞之琳評為李煜“丁香空結(jié)雨中愁”（《攤破浣溪沙》）的“現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’”。%2《雨巷》進行擴充或稀釋的方法，就是“戲劇性處境”的建構(gòu)。此詩由原句略帶主觀情感的雨中丁香的意境，設(shè)立具體的場景“雨巷”，幻想與“一個丁香一樣地”“結(jié)著愁怨的姑娘”的一次美麗的邂逅：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁。”%3這些言語與其說是以花喻人，倒不如說全篇都是在以人擬花，以“姑娘”的感受及情感，寫雨中丁香開落的過程，更好地詮釋“丁香空結(jié)雨中愁”。辛笛《再見，藍(lán)馬店》也以詳細(xì)演繹古詩句的筆法，變抒情為敘事。此詩寫于1937年4月詩人春季自倫敦旅游北歸時。前半部分寫“離別之愁”，后半部分寫“世界風(fēng)云”“憂國之思”，中外典故兼用，采用對話、獨白形式，是非常典型的“戲劇化處境”式的寫法。詩曰：“走了/藍(lán)馬店的主人和我說//——送你送你/待我來舉起燈火/看門上你的影子我的影子/看板橋一夜之多霜//飄落罷/這夜風(fēng) 這星光的來路/馬仰首而嚙垂條//是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄/雞啼了/但陽光并沒有來/馬德里的藍(lán)天久已在戰(zhàn)斗翅下/七色變作三色/黑 紅 紫/歸結(jié)是一個風(fēng)與火的世界……”%4從中可清晰地看到溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的意境，作者對這兩句作了戲劇化處理，演化成“戲劇化的處境”，但同時也通過原詩暗示著“客行悲故鄉(xiāng)”的題旨，與下文中通過寫戰(zhàn)爭與行旅愁思暈開的憂國情懷遙相呼應(yīng)。

另如廢名《掐花》“摘華高處賭身輕”，典出吳偉業(yè)詞《浣溪沙·閨情》。作者把寫閨閣女子情態(tài)的典故用于自身：“我學(xué)一個摘華高處賭身輕”%5，引領(lǐng)了全詩不蹈故常的基調(diào)。而且，下文的展開也多具“賭”的不確定因素，幾乎句句出奇，猶如夢幻般的囈語，又似作者不動聲色精心設(shè)計的讓人無法預(yù)料的情節(jié)。“我”意欲學(xué)人高處摘花，卻言“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒”%6，意味著“我”對要摘的花兒，作過仔細(xì)選擇。要“跑到”桃花源岸，這就暗示著作者所要摘的花兒非比尋常，是與“桃花源”典故相關(guān)的，是象征性的，是遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的。是自由自在的，是安寧祥和的，是對塵世喧囂的超脫。因此，這樣一個象征意象，可“飲”，“于是我把它一口飲了”；然接下來詩歌的思路在抒寫理想與向往的基礎(chǔ)上，做了一個出乎意料的轉(zhuǎn)折：“我害怕我將是一個仙人”，寫出了作者對逃離、避禍的出世思想的否定。因害怕而驗證，“大概就跳在水里涅死了”。%7由仙及死，依然是“神來之思”。這種通過赴死回歸現(xiàn)實的方式，讓“我”死得像個英雄，故有“明月來吊”，有“一溪哀意”。%8“此水不現(xiàn)尸首”化用《維摩經(jīng)》“海不受尸”的典故，由“不受”，改為“不現(xiàn)”，且有“一天好月照澈”，把不愿逃脫現(xiàn)實的赴死寫得如此美麗，甚至有一種鳳凰涅槃的意味。詩歌筆調(diào)輕快，連用幾個毫無關(guān)系的典故，在夢幻般的氛圍中，從孩童似的俏皮不安分，幾番轉(zhuǎn)折跳躍，寫到死亡，完成了一個從向往出世到堅定入世的抉擇。篇幅雖短，卻以節(jié)奏緊密的戲劇性見長。而廢名的《星》，前半章化用李煜《虞美人》中的詞句“春花秋月何時了”，將這一句詩“戲劇情境化”：“滿天的星/顆顆說是永遠(yuǎn)的春花。/東墻上海棠花影/簇簇說是永遠(yuǎn)的秋月。”%9在書寫這種夢幻般的、天地顛倒的主觀感受后，作者索性將它歸之于夢，然后寫及夢醒、夢醒后回憶“昨夜夜半的星”。他用《莊子·秋水》“濠梁之辯”的典故，以魚擬人在固定的生存空間與生命歷程中的體驗：“清潔真如明麗的網(wǎng)，/疏而不失，/春花秋月也都是的，/子非魚安知魚。”^0由星網(wǎng)的“疏而不失”寫及亦如網(wǎng)一般的春花秋月，這里的春花秋月不再是夢中的一個比喻，而是用了原典義?！皯騽⌒蕴幘场笔切略姴煌谂f詩的一個非常典型的特征。很多新詩使用古典，往往都能找到“戲劇性處境”結(jié)構(gòu)的痕跡，此類詩例，不勝枚舉?；钣霉诺浣Y(jié)撰詩意，無疑使更重“事象”的新詩，在安排人物對話、鋪排戲劇性場景、使用人稱轉(zhuǎn)換等手法之外，更多了一些提高詩歌語言藝術(shù)張力的途徑。

五、結(jié) 語

詩歌語言至簡，時至今日，語言的白話與文言之別已不再是新舊詩之間的焦點問題。新詩掙脫舊詩在格律方面的嚴(yán)格捆縛，不斷汲取古今中外的營養(yǎng)，尋求自身的發(fā)展方向。上文所論及的古典現(xiàn)代化的四個方面，歸根結(jié)底是當(dāng)代漢詩在自身的文化土壤上求新求變的實驗與探索，借此可略窺它與舊詩在詩意結(jié)撰與情感表達(dá)上的不同。無論是借古典抒情、深化或擴展典義，還是憑借古典建構(gòu)“戲劇化處境”，闡發(fā)嶄新詩意，都體現(xiàn)了“知”（傳統(tǒng)文化素養(yǎng)）與“智”（詩性智慧）的結(jié)合。紀(jì)弦曾言“現(xiàn)代詩的本質(zhì)是一個‘詩想’；傳統(tǒng)詩的本質(zhì)是一個‘詩情’……現(xiàn)代詩在本質(zhì)上是一種‘構(gòu)想’的詩，一種‘主知’的詩”^1。茱萸在論及新詩的“自我立法”時也曾說：“核心要義則是漢語的詩性智慧的激活與拓展”^2，“古典”在新詩中的現(xiàn)代化，詩性智慧的激活與拓展至為關(guān)鍵，是典型智慧融入的“創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”。有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的卞之琳、廢名等人對“主智詩”的探索，使新詩在融合古今、勾連中西的同時，更增含蓄蘊藉、智慧凝聚、發(fā)人深思的特點。因此，“古典文化元素與當(dāng)下生活素材，在詩學(xué)處理層面具有同等意義”，典故會為新詩創(chuàng)作者提供更廣闊的思維馳騁空間，會“作為一種表現(xiàn)元素，擴大對于當(dāng)下的表現(xiàn)力”。^3此外，在古典現(xiàn)代化的同時，舊詩的英譯無疑也面臨著如何與當(dāng)代詩歌審美情趣接軌的問題。這不僅是不同語言間的轉(zhuǎn)換，亦包括了古典詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。經(jīng)典古詩直譯后秒變散文，難免直白而乏味，讓不熟悉中國古典詩歌的讀者對其經(jīng)典性產(chǎn)生質(zhì)疑。新詩對古典詩歌化“俑”為“蛹”的二次創(chuàng)作，無疑能為舊詩傳承帶來新的活力，也可給予古詩英譯一些啟發(fā)。很多翻譯家已意識到古詩英譯黏滯于原句的缺憾。除漢語詩人所作的舊詩現(xiàn)代化的探索外，保羅·克洛岱爾的《擬中國小詩》 《擬中國詩補》、加里·施耐德《砌石與寒山詩》等翻譯，也對原作進行創(chuàng)造性重寫，營造出舞臺短劇效果，使中國古詩在現(xiàn)代意義上獲得了新生，既留存?zhèn)鹘y(tǒng)韻致，又融入當(dāng)代詩歌的審美情趣與藝術(shù)特質(zhì)，散發(fā)出了新的美學(xué)光芒。

【注釋】

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