【摘要】跨媒介敘事作為當前文學藝術研究的熱點問題，不應僅僅停留在具體作品的分析和闡釋層面，而應加強跨媒介敘事的深層動因和學理研究，兩者互為表里。龍迪勇在其深厚的空間敘事學研究基礎上，認為空間敘事本質上是一種跨媒介敘事，模仿律和“出位之思”是跨媒介敘事的重要動因和學理，并通過深入透徹的作品分析，實現(xiàn)了個案與理論的完美結合。在此基礎上，他提出了建構“藝術敘事學”的研究設想。從空間敘事到跨媒介敘事，再到藝術敘事，其實都是同一種“跨界思維”所結出的學術碩果，延伸的其實是同一條跨界探索之路，也是踐行新文科、新藝科的積極探索。

【關鍵詞】 空間敘事；跨媒介敘事；藝術敘事；出位之思；跨界思維

【中圖分類號】 I06 【文獻標識碼】 A

【文章編號】 2095-7009（2024）05-0001-06

Cross-border Thinking and Theoretical Construction of Narratology

LIU Tan-ru， LIU Jing-jing

（Aesthetic Education Research Center， Anhui Normal University， Wuhu 241002， Anhui， China）

Abstract：As a hot issue in current literary and artistic research， cross-media narration should not only be limited to the analysis and interpretation of specific works， but should also strengthen the deep motivation and theoretical research of cross-media narration， which are intertwined. Based on his profound research on spatial narratology， Long Diyong believes that spatial narration is essentially a kind of cross-media narration， and that imitation and “Communication” are important motivations and theories for cross-media narration. Through in-depth and thorough analysis of works， he has achieved a perfect combination of case studies and theories. On this basis， he has proposed the research idea of constructing “artistic narratology”. From spatial narration to cross-media narration， and then to artistic narration， they are all academic achievements of the same “cross-border thinking”， and the extension is actually the same path of cross-border exploration， which is also an active exploration of practicing new liberal arts and new arts.

Key words：spatial narrative; cross-media narrative; artistic narrative; Communication; cross-border thinking

“跨媒介”作為當前文學藝術研究的前沿和熱點，既是對當代社會生成的紛紜復雜的藝術現(xiàn)象的理論回應，也是得益于相關學者的前瞻性研究意識和學術推動。近幾年來，與之相關的立項和論著層出不窮，便充分說明了這一點。但跨媒介研究在表面上似乎已成燎原之勢的背后，也需要保持一份冷靜和審視：跨媒介的理論根基是否厚實？術語概念是否明晰（如“表達媒介”和“傳播媒介”經(jīng)?；煜?，跨媒介和多媒介混為一談）？這種種問題都需要扎扎實實地推進、解決，以避免跨媒介研究陷入喧囂煩躁和泡沫化。

在眾多的跨媒介研究學者中，龍迪勇是國內(nèi)較早涉足跨媒介研究，最早倡導并深入研究“跨媒介敘事”的學者。早在2008年，龍迪勇就策劃并主辦了國內(nèi)首屆專題性的“跨媒介敘事”學術研討會，首次正式提出了“目前的敘事學研究已經(jīng)出現(xiàn)了一種跨媒介趨勢”[1]的論斷，這無疑是國內(nèi)跨媒介敘事研究的契機和發(fā)端。經(jīng)過多年的持續(xù)深入研究，龍迪勇主持的國家社科基金后期資助重點項目“跨媒介敘事研究”已經(jīng)結項，60萬字的同名學術專著亦于2024年出版發(fā)行。當然，龍迪勇對跨媒介敘事研究的倡導及其學術成就的取得，也并非偶然，而是植根于其深厚的空間敘事研究背景和基礎。也正是因此，他對于跨媒介敘事的研究便具有了深刻的學科意識、問題意識、文本意識，從而能夠洞悉跨媒介研究中涉及的深層次問題，并提出真知灼見。

一、空間敘事本質上是一種跨媒介敘事

在21世紀初，當經(jīng)典敘事學或后經(jīng)典敘事學依舊執(zhí)著于敘事的時間問題時，龍迪勇便深刻地認識到：“空間敘事”是文學藝術創(chuàng)作與研究過程中一個非常重要，但被有意或無意忽視的問題。

這主要是因為，敘事作為一種發(fā)生于具體時空中的現(xiàn)象，脫離不開具體的時間和空間，完全超越時空的敘事現(xiàn)象和敘事作品是不可能存在的。另外則是，自20世紀60年代以來，在哲學、地理學和社會學等人文社會科學領域發(fā)生了空間轉向，海德格爾、齊美爾、列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維等人的空間理論，激發(fā)起了人們對文學藝術的空間問題的探索和研究。尤其是20世紀以來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說也確實打破了時間的線性規(guī)律而具備了某種空間特性，從而迫使敘事學研究必須改弦更張，打破固守的時間理論模式，轉向空間維度進行研究，否則面對鮮活的文學藝術現(xiàn)象，將陷入失語癥的解讀尷尬。龍迪勇以敏銳的學術眼光，覺察到這一問題的重要性和前沿性，花費十幾年的時間，終于寫就一部《空間敘事學》，奠定了國內(nèi)空間敘事學研究的基礎。

在空間敘事學的研究過程中，龍迪勇進一步認識到：空間敘事的問題本質上就是一個跨媒介敘事的問題[2]90。為了充分論證兩者之間的關系，他首先重新厘清了學界一直以來對于“媒介”概念在使用上的混亂、混淆問題。在《韋氏大學詞典》的“媒介”詞條里，共收錄了兩種定義：“（1）通訊、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)；（2）藝術表達的物質或技術手段?！睂τ跀⑹聦W而言，主要研究的是媒介的“表達”，而不是“傳播”[3]。所以，跨媒介敘事所指的“媒介”，在非特指情況下，一般均指作為表達媒介的“語言”或符號。對于不同性質的媒介而言，所具有的敘事屬性也是不同的。例如，繪畫、雕塑等“空間性媒介”長于表現(xiàn)“在空間中并列的事物”，口語 、文字和音符等“時間性媒介 ”長于表現(xiàn)“在時間中先后承續(xù)的事物”[2]86?，旣?勞爾·瑞安則把作為符號的媒介分為“語言”“靜止圖像”“器樂”以及“沒有音軌的活動畫面”等四類。

然后，龍迪勇對另外兩個經(jīng)?；煜褂玫母拍睢岸嗝浇閿⑹隆焙汀翱缑浇閿⑹隆边M行了區(qū)分和重新定義。多媒介敘事就是兩種或兩種以上的媒介（語詞、圖像等）“混合起來”，共同完成一個敘事行為；跨媒介敘事則是把兩種或兩種以上媒介的特性或長處（如圖像的空間效果、音符的抽象性與直接性等）“融匯”于一種媒介語詞）的敘述之中，以使純文字性的敘事文本在某種程度上具有圖像或音樂的美學效果[4]。

最后，龍迪勇深入發(fā)掘并深刻闡釋了跨媒介敘事研究的美學基礎——“出位之思”。所謂“出位之思”，源于德國美學術語 Andersstreben，指的是一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進入另一種媒介擅長表現(xiàn)的狀態(tài)[2]87。中國的錢鐘書、葉維廉，英國的唯美主義運動理論家沃爾特·佩特對此都有過不同程度的強調和闡釋。對于任何一種文學藝術的創(chuàng)作而言，遵循其本身的媒介特性是必須的，但又往往會去追尋其他媒介的表達特性，相互融合，相互提供新的美感和新的“力量”。例如，西方現(xiàn)代主義藝術一向標舉追求媒介分立性和純粹性，極力擺脫對于文學敘事的模仿，以及繪畫和雕塑之間相互擺脫模仿，就把出位之思的審美效果排除在外。但非常吊詭的是，西方現(xiàn)代主義繪畫和雕塑在追求二維性平面或三維性空間的同時，又表現(xiàn)出強烈的音樂性追求，這實際上走向了另外一種出位之思。這似乎也在某種程度上說明了，出位之思是文學藝術發(fā)展過程中始終無法擺脫的一種跨媒介現(xiàn)象和審美效果，并且，最終目標就是達到音樂的境界：“所有這些藝術通常渴求符合音樂的原則”[5]，即音樂般的形式效果是所有藝術媒介“出位之思”的最終追求目標。

至于說跨媒介敘事如何從空間敘事延伸而來，主要是因為空間敘事包含的兩大問題域，均涉及媒介的“出位”或“越界”問題。這兩大問題域分別是：（1）由時間性敘事媒介（主要是文字） 所建構的敘事文本所關涉的“內(nèi)容”層面的“空間敘事”，以及結構層面的“空間形式”問題；（2）由空間性敘事媒介（繪畫、雕塑、建筑等[HT]） 所建構的敘事圖像或敘事空間，在表征故事、延續(xù)時間、建構秩序時所產(chǎn)生的種種問題[2]91。例如，在第一個問題域，現(xiàn)代小說往往運用時空交叉和時空并置的敘述方法，打破了傳統(tǒng)的單一時間順序，追求“空間的同時性”，以取得圖像般的“空間化效果”。在第二個問題域，二十世紀三四十年代的解放區(qū)木刻版畫不僅聚焦于視覺層面的政治效應，也在歌唱與說書、演講與訴說等圖式中，運用了多重修辭方式去表征作為時間媒介的無形聲音，充分發(fā)揮了圖像敘事追求聲音表達的跨媒介功能。

在龍迪勇2024年新近發(fā)表的《小說中的描寫及其跨媒介敘事》一文中，探討了小說中的描寫不僅為故事敘述提供背景，而且在很多情況下就是一種特殊的敘述，通過語詞對空間的詳盡描寫，成為一種重要的跨媒介敘事修辭手段和方式。偉大作家福樓拜便通過語詞這種時間性媒介創(chuàng)造了一種“空間詩學”，這集中體現(xiàn)在其小說的完整描繪與共時敘述上。在《包法利夫人》中，福樓拜對展會這一空間性場景進行了完整描繪與共時敘述，并且，福樓拜的“空間敘事”往往涉及多種感官的交融，尤其是“視覺”和“聽覺”兩種主要感官。在其以語詞為媒介的文學性的“空間敘事”中，眼睛負責觀看，耳朵負責傾聽，兩種感官水乳交融，正是其文學感官的交叉交融和互通互用，鑄就了這位偉大作家的特殊的打通時空的跨媒介敘事。這個論斷指出了左拉的小說不僅具體描繪“真實的地點”（空間），還涉及空間性的敘事結構（即“情節(jié)的邏輯”），這其實正是作為時間藝術的小說而追求空間藝術美學效果的跨媒介敘事特征。

由此可見，“跨媒介”對于空間敘事來說尤為重要。無論是對于文字性（時間性） 敘事作品的“空間形式”，還是對于圖像性（空間性） 敘事作品的時間表現(xiàn)來說，跨越自身的媒介的本性，去追求其他媒介的美學效果，幾乎是一種必然。這在某種程度上，也可以看成是跨媒介敘事研究的一個重要的理論基礎和傳統(tǒng)。從學術脈絡來看，互文性、符號學及比較藝術學往往被視作跨媒介研究的三大傳統(tǒng)。不過，從龍迪勇的空間敘事學與跨媒介研究的互動、生發(fā)關系來看，雖然跨媒介敘事不一定是空間敘事（如文學與音樂的跨媒介），但空間敘事必定涉及跨媒介研究。所以，空間敘事本質上就是一種跨媒介敘事，空間敘事學應被視為跨媒介研究的重要理論基礎，或者說互為基礎，這對于深化、拓展和建構跨媒介敘事研究，有著重要的意義。

二、模仿律與跨媒介敘事

跨媒介研究涉及多種藝術媒介的跨越，包括時間藝術與空間藝術（如文學與繪畫、雕塑）、時間藝術之間（如文學與音樂）、空間藝術之間（如繪畫與雕塑），等等。其中，文學與圖像的跨媒介研究尤為值得關注。21世紀初，面對電視、電影、網(wǎng)絡媒介的到來，文學是否會被圖像取代以及“文學終結論”等諸多觀點甚囂塵上?？梢哉f，在21 世紀的第一個十年，主要從圖像時代文學的生存策略以及“文學圖像化”等方面，討論了文學與圖像的關系。進入21世紀第二個十年后，以趙憲章、龍迪勇等為代表的學者，則開始擺脫單純的“文學終結論”或脫離文學的圖像研究偏頗，注重運用敘事學、符號學等方法，對語詞敘事與圖像敘事這一跨媒介問題進行學理研究。

在語詞敘事與圖像敘事這一極具理論價值和現(xiàn)實生命力的研究領域，尚有很多核心的理論問題亟需解決。例如，在“敘事性圖像究竟是直接對生活中事件的模仿，還是對語詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿”這個問題上，以往的研究多有忽略或者語焉不詳。龍迪勇經(jīng)過認真扎實地研究之后，明確地指出：“在相當長的一個歷史時期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述?！盵6]并且，他還運用法國社會學家加布里埃爾·塔爾德的“模仿律”理論，對圖像敘事模仿語詞敘事的內(nèi)在原因進行了深入分析，奠定了圖像敘事的理論根基。

加布里埃爾·塔爾德認為，在社會的發(fā)展過程中，“發(fā)明”固然重要，但畢竟只是少數(shù)人的專利，而模仿卻是人與生俱來的天性，它既是維持社會存在的強韌紐帶，又是形成社會歷史的關鍵性因素。模仿有兩條定律：（1）從內(nèi)心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿[7]。被模仿者叫做“范本”，往往是內(nèi)心情感和精神實質，以及在政治、宗教、階級、文化、媒介等方面具有優(yōu)勢和高級地位。反映到媒介的敘事方面，語詞比圖像更具有優(yōu)勢，因而語詞更容易成為范本而被圖像所模仿。在此基礎上，龍迪勇以漢畫像為例，對圖像模仿戲劇這一跨媒介敘事現(xiàn)象進行了考察，并從符號學角度進行了理論闡述。在他看來，漢畫像上存在的“撈鼎圖”“荊軻刺秦王”等圖像，并非是直接對生活中事件的模仿，而是對當時盛行的戲劇表演故事的再現(xiàn)或模仿。

如果說圖像敘事模仿語詞敘事，遵循的是法國社會學家加布里埃爾·塔爾德的“模仿律”理論，那么，從圖像敘事到語詞敘事，又遵循什么樣的規(guī)律和理論基礎呢？在這個問題上，龍迪勇首先選擇了在西方文學史、美術史上一種源遠流長的修辭手法——“藝格敷詞”，對其進行了深入的學理研究，旨在為圖像模仿文學的跨媒介敘事問題提供一個思想傳統(tǒng)、知識譜系和理論基礎?！八嚫穹笤~”源自古希臘語的英文術語“ekphrasis”，指的是以語詞這一媒介對某一物品（主要是藝術作品）或某個地方進行形象描述，達到一種“語詞繪畫”般的藝術效果。由于“藝格敷詞”是以一種時間性媒介的敘事，去追求與其所用媒介并不適應的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學上的“出位之思”，也是一種典型的跨媒介敘事。

“藝格敷詞”作為一種修辭手法或寫作方法，在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，也有著廣泛的運用。龍迪勇以詹姆斯·喬伊斯、博爾赫斯的作品為例，進行了細致的文本分析。詹姆斯·喬伊斯把現(xiàn)代“新型的圖像式技術”有機地融入到了自己的文學創(chuàng)作中，博爾赫斯打破傳統(tǒng)的線性敘事，其小說作品往往源于某個視覺形象。他們的小說敘事都是語詞模仿圖像的跨媒介敘事典型范例。龍迪勇進而認為，建構在視覺形象基礎上的跨媒介敘事作品，在敘事結構上主要體現(xiàn)為“語詞連環(huán)畫”和“視點—并置敘事”兩種敘事模式，本質上就是另外一種“藝格敷詞”。

當然，語詞模仿圖像的跨媒介敘事范例，在中國本土也并不缺席，龍迪勇在這方面同樣貢獻了自己的思考。他認為，章回小說作為明清時期的代表性文體，最基本的敘事結構是分回立目與單元連綴，而這種結構受到了中國建筑空間組合藝術的深刻影響。因此，建筑空間在很大程度上促成了中國文學敘事傳統(tǒng)的形成。

在文學與圖像的跨媒介敘事研究上，龍迪勇既有宏觀的理論建構，也有微觀的作品批評，很好地實現(xiàn)了個案與理論的完美結合。并且，無論是語詞模仿圖像，還是圖像模仿語詞，其實也是建構在他的空間敘事基礎上，與“空間”密切相關。

三、建構藝術敘事學

有學者認為跨媒介的分析路徑包括提煉共通性、辨析混合性及探究轉化之道，其中，敘事是學界公認的跨媒介共通性之一[8]。在這方面，龍迪勇更是體現(xiàn)出了前瞻性的學術眼光，在上文提到由他策劃的國內(nèi)首屆專題性“跨媒介敘事”學術研討會上，所提出的“目前的敘事學研究已經(jīng)出現(xiàn)了一種跨媒介趨勢”論斷，便已經(jīng)省察出了敘事是跨媒介研究的共性。在2022年9月，龍迪勇在山西大學召開的中國藝術學理論學會第十八屆年會上，做了題為《敘述的藝術史與藝術史的敘述——兼論藝術敘事學的建構》的主旨報告，首次鮮明地提出了建構“藝術敘事學”的初步設想；并于《天津社會科學》2022年第6期發(fā)表《試論藝術敘事學的建構》一文，不僅明確提出“敘事學本質上應該是一門研究歷史上和現(xiàn)實中運用各類敘事媒介講述故事的學問”的論斷，并正式提出將沿著“跨媒介敘事”之路，建構一門叫做“藝術敘事學”的敘事學分支學科。這一主張目前已經(jīng)得到不少學界同道的理解和支持。

在敘事學誕生初期，先驅們便意識到了敘事媒介的多樣性和豐富性，但在隨后的發(fā)展過程中，逐漸窄化為文學敘事學甚至小說敘事學。事實上并非如此，除了語詞外，“故事”還可以通過繪畫、音樂、戲劇、電影、舞蹈等多種媒介形態(tài)和藝術作品表現(xiàn)。甚至可以說，有多少種媒介形態(tài)，就有多少門類藝術敘事學。而掌握各門類藝術媒介的“敘事屬性”，則是建構總體藝術敘事學的前提。

在各門類藝術敘事領域，作為一種動態(tài)圖像的電影敘事學是最早較為成熟地建構并發(fā)展起來的。它兼具空間藝術和時間藝術特性，敘事能力較強，取得的敘事成果也最為豐碩。但是，它遠未達到建立成熟的理論體系和完備的學科體系的地步，在諸多學科經(jīng)典問題上，如電影時間與電影空間及其相互關系、電影中的聲音與畫面關系、電影的技術與藝術等，仍舊沒有真正從理論上闡述清楚，尚需未來繼續(xù)探索，以建立完備成熟的電影敘事學。

在空間藝術或造型藝術方面，相較于繪畫、雕塑、照片等圖像作品，建筑媒介的敘事性較弱，相關學術成果也缺乏敘事性，距離建構建筑敘事學尚有距離，這就需要我們通過個案研究，深入挖掘建筑敘事的底層理論，總結共性，逐步梳理出相關理論問題。例如，在解放區(qū)木刻版畫中，出現(xiàn)一類禮堂建筑類圖像，如劉峴的《陜甘寧邊區(qū)參議會禮堂》《楊家?guī)X中央大禮堂》（1942）、林軍的《我們親手蓋的大禮堂》（1945）、李少言的《晉綏參議會大禮堂》（1944）、鄒雅的《晉冀魯豫邊區(qū)政府召開臨參會》（1941）等。如果回到歷史語境中，這些禮堂建筑在革命歷史上具有重要的政治意義，是建構民主政治“想象共同體”的重要媒介和視覺隱喻。對于版畫里的禮堂類建筑圖像，如果闡釋僅僅停留在視覺層面，就有可能窄化或遮蔽了禮堂建筑圖像更為豐富的敘事和審美意蘊，應該重新回到身體的、聲音的情景體驗中。首先，不管是陜甘寧邊區(qū)參議會禮堂，還是楊家?guī)X中央大禮堂，本身就是用于召開會議、發(fā)表演講的場所，對于建筑的聲效設計尤為注重。二是禮堂作為一種紀念碑性的宏偉建筑，構筑了一個聲音的氣氛空間。無論是演講者還是聆聽者，都沉浸在聲音和情感的氣氛中，更容易塑造出一個形而下的、聽覺的、具身的、情感的革命主體和形而上的民族、政治共同體。在這里反而說明了一個問題，建筑和聲音（包括音樂）作為單一媒介，敘事能力都非常低，只有與其他媒介結合，形成多媒介、跨媒介藝術，才能具有較強的敘事能力。

在這些藝術媒介中，圖像的敘事能力最強，本質是用圖像這種空間性媒介去表征敘事所必須經(jīng)歷的時間進程，即“空間的時間化”。在圖像敘事中，主要有兩種使空間時間化的方式：利用觀看圖像時的“錯覺”或“期待視野”而訴諸觀者的反應；利用圖像系列來重建事件的形象流或時間流。對于單幅圖像敘事，根據(jù)其時間處理方式，龍迪勇將其概括為三種基本敘事模式：單一場景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述。

此外，除了單一門類的藝術敘事學，也需要在此基礎上建構總體藝術敘事學，這就離不開對“總體藝術”概念的理解?！翱傮w藝術”作為一種創(chuàng)作理念和現(xiàn)象，最早由德國浪漫派哲學家特拉恩多夫在《美學》一書中明確提出，并由德國作曲家威廉·理查德·瓦格納在《未來的藝術》（The Artwork of the Future）一文進行了闡釋和倡導。瓦格納主張演出應該將舞臺、音樂、舞蹈、服裝、道具、念白、對話、繪畫等綜合成一個整體。這不僅僅是一個技術問題，更是一個美學問題，希望通過最高境界的總體藝術，來克服席勒所謂的人的異化。1919年4月，世界上第一所培養(yǎng)現(xiàn)代設計人才的學院——包豪斯——在德國魏瑪成立，在《包豪斯宣言》的封面上印有一個代表中世紀傳統(tǒng)的哥特式大教堂的圖案，實際上就體現(xiàn)了包豪斯的總體藝術理想：追求一種類似哥特式大教堂的綜合藝術品和中世紀的匠作文化。在這些相關理論和創(chuàng)作的基礎上，龍迪勇認為總體藝術是“一種融合各文藝門類 （繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學等） 或各表達媒介 （圖像、語詞、音符等），以形成一種訴諸視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各感官系統(tǒng)的相互交織的綜合性、統(tǒng)一性的文學藝術作品”[4]99。

在這方面，西方浪漫主義文學藝術便體現(xiàn)出了鮮明的“總體藝術”性。例如，法國浪漫主義作家的繪畫有兩個重要的特點：一是他們的繪畫大多具有作家創(chuàng)作的特點，因此可以稱之為“作家繪畫”。二是他們的畫作大多畫在手稿的邊緣，與手稿中的文字和諧共存，圖像與文字共同構成了一種圖文一體的“總體藝術”。英國浪漫主義詩人布萊克集詩人、畫家和版刻家于一身，創(chuàng)作詩歌，并繪制插圖，鑄就出圖文一體的總體藝術。

當然，總體藝術的創(chuàng)作在當代藝術創(chuàng)作中更是明顯。例如，2018年，田沁鑫在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上排演了《狂飆》，在舞臺上，除了使用多臺攝像機來捕捉即時攝影的影像以點綴故事情節(jié)外，還放映了關于田漢的圖片和視頻，對田漢在戲劇表演之外的素材加以補充，使得觀眾更加深切感受到田漢及其內(nèi)心活動。這種影視媒介與圖像媒介相結合的形式，同樣是“總體藝術”創(chuàng)作的一種范例。

建構藝術敘事學不僅僅涉及到單一媒介或跨媒介藝術的敘事，這主要是針對某個或某類藝術作品，屬于個案批評和理論研究，還涉及到一個藝術史敘事的問題，需要解決。在中西方各類藝術史的教材或著作中，如何講述藝術的演變和發(fā)展，往往會依據(jù)或遵循一定的原則，從而以線串珠，把藝術史貫穿起來。這就說明了藝術史本質上是一種特殊的敘事作品，無論是各具體門類藝術史，還是總體性藝術史，都具有明顯的“敘述”特性。例如，E.H.貢布里希的《藝術的故事》，便直接以“故事”命名，開端一句“沒有大寫的藝術，只有藝術家”，道出了全書的敘述宗旨：藝術發(fā)展的動能并非是抽象概念，而是藝術家及其創(chuàng)作意圖。方聞所著《中國藝術史九講》，盡管九講內(nèi)容各有不同，但事實上也是講同一個“故事”，遵循的藝術史原則是：確信中國藝術的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性。朱良志的《南畫十六觀》講述的是關于元明以來十六位代表性文人畫家作品和人生的故事，他認為，支配文人畫發(fā)展的根本因素——生命真性問題。所以，龍迪勇認為，必須結合藝術學科體系，從建構總體藝術敘事學的高度，盡快提出相應的藝術史敘事理論，并運用相關理論合理解釋藝術史敘事事實，科學總結藝術史敘事規(guī)律[9]。

依托于廣泛存在的總體藝術創(chuàng)作，建構藝術敘事學需要通過跨媒介的研究方法，提煉出涵蓋所有藝術敘事現(xiàn)象的共同特征和共同規(guī)律。唯有如此，才能真正建構起“既能解釋文學敘事現(xiàn)象，又能解釋各類藝術敘事現(xiàn)象的真正意義上的‘敘事學’”[9]，這種“敘事學”其實才是真正意義上的廣義的藝術敘事學。實際上，對于藝術敘事學問題的思考，龍迪勇在即將于2024年年底出版的導論性的《藝術敘事學》一書中，已有總體性的研究，對此我們可以拭目以待。

四、結語

無論是空間敘事學、跨媒介敘事學，還是藝術敘事學，作為三個研究領域，它們并非各自獨立的和封閉的，而是互為基礎、互相拓展、有機聯(lián)系的。在這些具有創(chuàng)新性的研究領域中，龍迪勇都始終堅持以解決學術的深層問題為旨歸，通過表面的創(chuàng)作現(xiàn)象挖掘到背后的動因和學理，然后建構出具有極強活力和闡釋力的特色理論。這從龍迪勇在三個研究領域的三篇代表性論文的下載和引用率上，得到確證。根據(jù)中國知網(wǎng)的統(tǒng)計（截止到2024年5月底），發(fā)表于2006年第10期《江西社會科學》的《敘事學研究的空間轉向》一文，下載13470次，被引用578次；發(fā)表于2016年第6期《河北學刊》的《空間敘事本質上是一種跨媒介敘事》一文，下載7384次，被引用184次；發(fā)表于2022年第6期《天津社會科學》的《試論藝術敘事學的建構》一文，下載1933次，被引用14次。從三篇論文發(fā)表的間隔時間看，龍迪勇基本上在每個領域均深耕達十年之久，然后再開拓新的研究領域，這或許就是其研究成果能被廣泛引用，并在實踐中作為理論指導的重要原因。

近年來，國家倡導新文科、新藝科，要求解決學科分割獨立、學術遠離社會現(xiàn)實，以及學術話語、概念、體系完全照搬西方等問題。龍迪勇在空間敘事學、跨媒介敘事學、藝術敘事學方面的理論貢獻，也是積極踐行新文科、新藝科的積極探索。因為這三者，其實都是同一種“跨界思維”所結出的學術碩果，延伸的其實是同一條跨界探索之路。2023年，龍迪勇申報的國家社科基金重大項目“中國古代空間敘事體系研究”獲批立項，這不僅意味著空間敘事研究正邁向深入，也是建立中國空間敘事學自主知識體系的重要一步，也必將反哺中國跨媒介敘事和藝術敘事體系的研究。

【參考文獻】

[1] 龍迪勇.敘事學研究的跨媒介趨勢——“跨媒介敘事”學術研討會綜述[J].江西社會科學，2008（8）：66.

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［責任編輯：王作華］

【基金項目】國家社科基金重大項目“中國古代空間敘事體系研究”（23&ZD278）

【作者簡介】劉壇茹（1980-），男，安徽師范大學教授，博士，主要從事跨媒介敘事研究。