【摘要】龍迪勇在敘事學領域深耕二十余年，“空間敘事”堪稱其最初的學術標識與學術名片。而早在研究空間敘事階段，龍迪勇就有意識地從媒介角度切入，從而為后續(xù)的跨媒介敘事、藝術敘事學打下堅實基礎。尤為值得注意的是，龍迪勇并非將敘事學囿于文學作品，而是將研究范圍延伸到語言媒介之外的其他敘事形態(tài)，從而形成了跨學科視角的鮮明特點。龍迪勇的另一特點則是鮮明的中國立場，其一系列研究成果表明，敘事學研究需要充分激發(fā)中國古代、中國本土的敘事學思想，從而才能“在此基礎上構(gòu)建具有中國特色的敘事理論”。

【關鍵詞】 敘事學；空間；媒介；跨學科；中國立場

【中圖分類號】 I06 【文獻標識碼】 A

【文章編號】 2095-7009（2024）05-0007-05

Interdisciplinary Perspective and China’s Stance on Narratology

——Long Diyong’s Academic Track Description

XIAO Shi-yu， LI Zi-jing

（Jiangsu Regional Literature and Culture Research Center， Jiangsu Second Normal University， Nanjing 210013， China）

Abstract：Long Diyong has been deeply committed to the field of narratology for over 20 years， whose academic identifier and calling card is “spatial narrative”. As early as his studies on spatial narrative， Long Diyong conscientiously integrated media perspectives， thereby laying a solid foundation for his subsequent academic pursuits. It is particularly noteworthy that Long Diyong does not confine narrates to literary works， but extends his research scope to other narrative forms beyond language media， thus forming a distinctive feature of interdisciplinary perspective. Another notable characteristic of Long Diyong is his unique China’s stance. A series of his research findings indicate that narratology research must thoroughly stimulate the ancient and local Chinese narratology theories， thereby “constructing a narrative theory with Chinese characteristics on this foundation”.

Key words：narratology; interspace; medium; interdisciplinary; China’s stance

龍迪勇在學界以敘事學研究，尤其是“空間敘事學研究”而著稱，自從2000年發(fā)表第一篇敘事學論文《尋找失去的時間——詩論敘事的本質(zhì)》至今，他已在敘事學這一特定的學術領域深耕二十余年。龍迪勇正式出版第一部獨立完成的學術著作《空間敘事研究》時，既得到了來自趙毅衡、趙憲章、喬國強等前輩學者的高度評價；也得到了來自[LL]同輩學者的廣泛認可；更得到了來自年輕一代學者的追捧，其后以“空間敘事”或相關主題作為選題的碩士、博士學位論文難以勝數(shù)。今年，在龍迪勇的學術專著《跨媒介敘事研究》《藝術敘事學》出版之際，我們有必要回望并描述其學術軌跡，嘗試歸納這位敘事學研究者之所以產(chǎn)生如此影響力的深層原因。

一、基于中國知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫的學術調(diào)查

2008年，龍迪勇博士畢業(yè)于上海師范大學文藝學專業(yè)，其博士論文題目是《空間敘事學》（導師為陳偉教授），截至2024年6月6日，中國知網(wǎng)顯示該論文被下載35992次，被引用711次，這充分說明“空間敘事”備受學界關注。檢索中國知網(wǎng)的期刊數(shù)據(jù)庫，我們可以發(fā)現(xiàn)，龍迪勇公開發(fā)表的論文大多呈現(xiàn)出高下載量、高引用率的特點。雖然這些數(shù)據(jù)并非衡量學者的唯一尺度，卻是我們歸納龍迪勇敘事學研究特點的重要參照。

截至2024年6月6日，龍迪勇以獨立作者（或第一作者）發(fā)表的95篇期刊論文中，被下載次數(shù)超過1000次的論文多達42篇，被下載次數(shù)超過3000次的論文共計18篇，按照數(shù)量高低列表如下。

非常巧合的是，在龍迪勇已發(fā)表的論文中，截至同一時間，被引用次數(shù)超過100次的論文同樣共計18篇。按照引用率高低，這些論文及被引用次數(shù)分別是：《敘事學研究的空間轉(zhuǎn)向》（578次）、《圖像敘事：空間的時間化》（527次）、《空間敘事學：敘事學研究的新領域》（423次）、《論現(xiàn)代小說的空間敘事》（340次）、《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》（298次）、《尋找失去的時間——試論敘事的本質(zhì)》（279次）、《空間形式：現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)》（254次）、《試論作為空間敘事的主題-并置敘事》（214次）、《空間在敘事學研究中的重要性》（185次）、《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》（184次）、《空間問題的凸顯與空間敘事學的興起》（180次）、《敘事作品中的空間書寫與人物塑造》（145次）、《空間敘事學：敘事學研究的新領域（續(xù)）》（128次）、《時間性敘事媒介的空間表現(xiàn)》（127次）、《“出位之思”與跨媒介敘事》（126次）、《記憶的空間性及其對虛構(gòu)敘事的影響》（121次）、《圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿》（118次）、《歷史敘事的空間基礎》（110次）。

除最后一篇《歷史敘事的空間基礎》之外，其余17篇論文的下載數(shù)量均超過了3000次，與表1所列論文的重合率高達94%，這就說明高引用率論文與高下載量論文呈現(xiàn)出正相關性。如果我們歸納上述重合的17篇論文，就會發(fā)現(xiàn)高頻率關鍵詞分別是：敘事（24次）、空間（20次）、時間（7次）、圖像（4次）。可見，“空間敘事”堪稱龍迪勇敘事學研究的標識與名片。

在《敘事學研究的空間轉(zhuǎn)向》一文中，龍迪勇認為任何敘事作品都必然涉及到時間與空間，但是，既有的敘事學研究較為關注時間，圍繞空間的探討相對不足。因此，“空間敘事研究”大有可為，這一問題域有三個方面主要話題。一是空間意識與敘事活動，因為人類存在于一定的空間意識之中，這些“存在空間”得到了文學的普遍書寫。二是空間維度的敘事文學研究，例如創(chuàng)作心理的空間特性問題，包括且不限于記憶的空間性、想象的空間性，因為人類的記憶與想象帶有明顯的空間特性，使得作家“創(chuàng)造出來的敘事作品從心理來源上就具有某種空間特征”。三是跨媒介、跨學科敘事中的空間問題，例如圖像敘事，“圖像作品（主要包括繪畫、雕塑、攝影、電影、電視等）本身就屬于所謂的‘空間藝術’，所以，對圖像敘事問題的研究是‘空間敘事學’的題中應有之義”[1]。

應該說，早在研究空間敘事階段，龍迪勇就有意識地從媒介角度切入，從而為其后續(xù)的學術延展打下堅實的基礎。因為跨媒介敘事是一種“出位之思”，即敘事作品跨越、超越自身媒介的本位屬性，“去創(chuàng)造出本非所長而是他種文藝作品特質(zhì)”[2]，這種跨學科視角可謂是龍迪勇敘事學研究的突出特點。

二、從空間、媒介到藝術：敘事學研究的跨學科視角

龍迪勇在《圖像敘事：空間的時間化》中指出，“圖像敘事也是我正在開展的‘空間敘事學’研究的題中之義。前一段時間，我主要探討的是時間性敘事文本（主要是小說）的空間表現(xiàn)或空間形式問題……從本文開始，我將展開的是‘空間敘事學’的另一個層面的研究，即：那些傳統(tǒng)上被劃歸為‘空間藝術’的藝術形態(tài)的敘事問題?！盵3]這就說明，即便是同一階段的空間敘事研究，龍迪勇也有較為清晰的階段劃分。

就小說中的空間形式問題而言，例如卡森·麥卡勒斯的小說《傷心咖啡館之歌》，小說家通過建筑空間的用途更迭——從商店到咖啡館，再到釘上了木板的古怪房子——分別講述愛密利亞小姐不同階段的故事。而且，在愛密利亞小姐的這棟房屋建筑空間中，“發(fā)生變化的空間只是底層，樓上的空間是始終不變的”[1]，從而隱喻這個人物形象孤獨的內(nèi)心世界。如果說龍迪勇此時的敘事學研究對象，仍以小說這一語言藝術為主的話，那么，從《圖像敘事：空間的時間化》開始，他開始將重心轉(zhuǎn)向圖像敘事，即“雕塑、繪畫、照片等在文藝理論中一向被視為空間藝術”[3]，跨學科視角的特點開始明確顯露。

當然，這種跨學科的視角并非有意而為之，而是飽含現(xiàn)實關懷的問題意識使然。龍迪勇深刻意識到圖像時代對人類的影響，“無論是作為一個普通市民，還是作為一個研究者，我們每天都深陷于圖像的包圍之中，離開了圖像，我們簡直不知道該如何工作和生活。應該說，在這樣的時代語境下，全面、系統(tǒng)、深入地探討圖像問題，確實很有必要”[3]。因為敘事的本質(zhì)是在時間鏈條中敷演故事，所以，對于圖像這門空間藝術來說，它必須把事件納入時間進程之中，換言之，圖像敘事的本質(zhì)就是空間的時間化。達到空間時間化的兩種主要方式，分別是利用“錯覺”或“期待視野”訴諸觀者的反應，以及利用其他圖像來組成圖像系列，進而重建事件的時間流。為了進一步歸納圖像敘事的模式，龍迪勇還圍繞單幅圖像做出概括：一是“單一場景敘述與‘最富于孕育性的頃刻’”，關于這一問題的經(jīng)典論述，莫過于萊辛的《拉奧孔》，代表性地指出了畫家普遍追求“讓瞬間事件以及該事件的前因后果都從有限的畫幅中脫穎而出”[3]。二是綱要式敘述與時間并置，即“把不同時間點上的場景或事件要素挑取重要者‘并置’在同一個畫幅上”[3]，例如華多的《發(fā)舟愛之島》、揚·凡·艾克的《阿爾諾非尼夫婦像》，特別是后者利用鏡子擴大空間，延展圖像敘事的時間，從而極大豐富了圖像的敘事能力。三是“循環(huán)式敘述與時間‘退隱’”，在這種圖像敘事模式中，“不但圖像本身沒有揭示出某種時間順序，而且觀者也不能以時間因果規(guī)律去解讀圖像”[3]，敘事及其時間性完全退隱到了圖像背后，較為典型的案例有弗朗西斯花瓶、古雅典黑像瓶、佛教變相等。通過跨學科視角，龍迪勇大大拓展了空間敘事研究的疆域。

2015年調(diào)入東南大學藝術學院之后，龍迪勇敘事學研究的跨學科特點愈發(fā)明顯，緊緊聚焦在語言和圖像的跨媒介敘事上。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》中，龍迪勇指出媒介決定了“敘事屬性”，就像亞里士多德以形式區(qū)別事物的種差一樣。作為人類敘事的主要媒介，語言和圖像分別擅長“表征實踐性，變化、因果關系、思想、對話”，以及“將觀眾沉浸到空間中，描繪故事世界地圖，表征人物和環(huán)境的視覺外觀”。然而，在中外文學史和藝術史上，語言和圖像的跨媒介敘事頗為引人注目，例如，文學家跳出語言媒介的限制和約束，表現(xiàn)圖像媒介的敘事效果，這是“一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進入另一種媒介擅長表現(xiàn)的狀態(tài)”，即所謂的“出位之思”。就此而言，空間敘事的本質(zhì)就是跨媒介敘事，因為無論是小說等敘事性作品中的“空間”，還是圖像敘事作品中的“時間”，都離不開對媒介本位的“越界”[2]。當然，這種“跨媒介”并非“多媒介”，因為敘事者只是以一種媒介（如圖像）去追求另一種媒介（如語言）的敘事美學效果，“其媒介本身自始至終都沒有發(fā)生改變”[4]。

因此，近年來，龍迪勇嘗試超越經(jīng)典敘事學將研究范圍囿于文學作品（特別是小說）的習慣，指出“應該涵括文學、藝術乃至其他學科中一切具有敘事性質(zhì)或敘事元素的作品”。龍迪勇研究疆界的擴大，除了實際的工作環(huán)境之外，其實更重要的原因在于，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和各類新媒介的不斷涌現(xiàn)，藝術研究進入了新的領域、新的維度與新的境界，這就要求我們一方面系統(tǒng)考察藝術敘事的現(xiàn)象，另一方面，還要深入研究藝術史敘事，進而“建構(gòu)起真正意義上的總體藝術敘事學”。藝術敘事學由此具有非常重要的學術價值和應用價值，除了避免經(jīng)典敘事學封閉性的弊端、使敘事理論體系更加自洽之外，還能夠為當下的文藝創(chuàng)作和批評提供理論武器[5]。

對于國內(nèi)敘事學研究而言，不少學者屬于外國文學、比較文學或者文藝學等學科背景，或者專治西方敘事學理論的譯介，或者專治中國古代敘事學思想，可見，他們的重點研究對象是文學。對于同樣是在學術生涯初期關注文學敘事的龍迪勇而言，他將研究范圍延伸到語言媒介之外的其他敘事形態(tài)，跨學科視角不言而喻，以《“出位之思”與跨媒介敘事》《試論藝術敘事學的建構(gòu)》等文章為標志性成果的“跨媒介敘事研究”“藝術敘事學研究”，就是最好的明證。

三、龍迪勇敘事學研究的中國立場

敘事學是一門西學，源自西方結(jié)構(gòu)主義理論思潮，理論家們在分析和論述過程中所使用的文本，絕大部分也是西方的文學作品，以至于國內(nèi)學界在接受敘事學理論，或者運用敘事學理論解釋中國文學時，難免出現(xiàn)卯榫不合的情況。實際上，國內(nèi)學界的敘事學譯介者、研究者多有西學背景，在敘事學中國化的進程中發(fā)揮了重要作用，而龍迪勇的敘事學研究尤其注意從中國立場出發(fā)，值得我們借鑒。

例如《空間敘事研究》第十章，龍迪勇以羅蘭·巴特“敘事承載物”的經(jīng)典論述切入敘事媒介問題，“對人類來說，似乎任何材料都適宜敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合”[6]，通過自此以后的行文可見，他既從西學中汲取比較語言與圖像這兩種敘事媒介的啟發(fā)，又顧及到中國立場和中國經(jīng)驗。“在我們中國，關于語詞與圖像的優(yōu)劣問題長期以來亦有過有趣的討論”，從河圖洛書到王充的“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容俱存，人不激勸者，不見言行也”，從陸機的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”到張彥遠的“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也”，從宋人鄭樵《通志》“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語”到明清小說插圖“大概是在誘引未讀者購買，增加閱讀者的興趣和理解”[1]。龍迪勇挖掘出中國古往今來關于語言敘事、圖像敘事比較的文獻，這些文獻關涉到不同類型的語言文本與圖像藝術，反映出其寬廣的知識譜系。

完成《空間敘事研究》之后，龍迪勇的敘事學研究愈發(fā)體現(xiàn)出立足中國立場這一特點?！督ㄖ臻g與中國文學敘事傳統(tǒng)》將目光聚焦在明清時期的章回小說，這類文體最基本的敘事結(jié)構(gòu)是“分回立目與單元連綴”，深受中國建筑空間組合藝術的影響。就明清章回體小說而言，“綴段性”敘事備受西方漢學家譏諷，認為“缺乏藝術整體感”“缺乏結(jié)構(gòu)意識”，龍迪勇對這種中西隔閡和誤解予以了直接否定，“這種評價當然是非?；奶频?，它是拿西方的批評標準來衡量出生于不同文化傳統(tǒng)的中國古典小說”。中國建筑以“組合式”為主的空間結(jié)構(gòu)，與明清章回體小說具有異質(zhì)同構(gòu)的情形，例如在描述一個建筑群時，往往使用“幾間幾院”的說法，可見，“間”屬于最小的房屋計量單位，而“院”則是“表示建筑群的概念”，因為沒有“間”的“院”毫無意義，沒有“院”的“間”同樣毫無意義，所以，“院”也就成為了最基本的意義單位，以至于“在中國古代建筑中，哪怕是最簡單的‘院’也可以表現(xiàn)出長幼、尊卑之序，更可以為一家人的日常生活提供起碼的生活空間”。龍迪勇進一步展開比較研究，“在明清章回小說中，與‘間’對應的是‘回’?！亍谡禄匦≌f中，就像‘間’在古典建筑一樣，僅僅是一個‘計量單位’，其作用性并不明顯”，建筑空間很大程度上影響了中國文學特別是小說敘事傳統(tǒng)的形成[7]。

在《建筑空間與中國文學敘事傳統(tǒng)》的基礎上，龍迪勇進一步探討宗廟建筑空間，如何影響了“以本紀為代表的世系敘事”。自商代康丁、武乙之后，中國就開始出現(xiàn)宗廟建筑，并將其作為祭祖場所，而宗廟之所以能夠成為祭祖場所，“首先在于它摹仿了祖先的形貌”“通過大宗、小宗這兩座集體的祖廟，以及歷代直系先王個人單獨的‘宗’這三種宗廟形式，商代的世系被宗廟這種建筑形式空間化了；通過認祖歸宗的程序，每一個商人都可以在這一空間化的宗族世系中找到自己的位置”，所以，任何一次祭祖，參與祭祀活動的人必須要穿過宗廟群的世系空間。由此觀照敘事性作品，《史記》“本紀”以闡明“世系”為第一要務，“只有在世系已明的前提下，才展開對各類重大事件的敘述，并對人物性格進行概述或刻畫”。因此，龍迪勇得出結(jié)論——“以本紀為代表的世系敘事構(gòu)成了中國歷史敘事傳統(tǒng)的主要模式；而在這一敘事模式的形成過程中，宗廟這一特定的建筑空間起到了至關重要的結(jié)構(gòu)性作用。如果說，宗廟是宗族世系的空間化的話，那么，以‘本紀’為代表的世系敘事則是宗族世系的文本化”[8]，這對于以歷史為宗的中國人而言，宗廟建筑空間竟然能夠深刻影響歷史敘事，可謂敘事學的中國話題。

正如龍迪勇所言，“敘事學是一門西學，誕生于20世紀60年代，是結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國形式主義代表普洛普民間故事研究雙重影響的產(chǎn)物”，這門學問在20世紀80年代譯介到中國之后，成為了文學、歷史學、藝術學等各學科門類的顯學。然而，很多有識之士逐漸意識到西學的理論旅行之后，需要充分激發(fā)中國古代、中國本土的敘事學思想，從而才能“在此基礎上構(gòu)建具有中國特色的敘事理論”[9]。我們認為，立足中國立場的敘事學研究，不僅具有學理層面的意義，而且還具有現(xiàn)實層面的價值，特別是“講好中國故事”的題中之義。不能說所有的敘事學研究都必須立足中國立場，但脫離中國立場的敘事學研究肯定是無根之木、無源之水。我們也期待在《空間敘事研究》《跨媒介敘事研究》《藝術敘事學》之后，龍迪勇在跨學科、跨媒介視角下，能夠發(fā)現(xiàn)更多的中國敘事學話題，在梳理并概括中國敘事傳統(tǒng)的本質(zhì)與特征，歸納并總結(jié)中國敘事學的理論與方法的基礎上，形成有別于西方的中國敘事話語，切實建構(gòu)起既能夠解釋中國敘事現(xiàn)象，又能夠有效分析西方敘事作品真正具有中國特色和中國氣派的中國敘事理論及其自主學科體系。

【參考文獻】

[1] 龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2] 龍迪勇.空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事[J].河北學刊，2016（6）：86.

[3] 龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學，2007（9）：52.

[4] 龍迪勇.“出位之思”與跨媒介敘事[J].文藝理論研究，2019（3）：190.

[5] 龍迪勇.試論藝術敘事學的建構(gòu)[J].天津社會科學，2022（6）：88-94.

[6] 羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論[M]//張寅德.敘述學研究.北京：中國社會科學出版社，1989：2.

[7] 龍迪勇.建筑空間與中國文學敘事傳統(tǒng)[J].中國比較文學，2014（4）：25-42.

[8] 龍迪勇.世系、宗廟與中國歷史敘事傳統(tǒng)[J].思想戰(zhàn)線，2016（2）：64-80.

[9] 龍迪勇.敘述空間與中國小說敘事傳統(tǒng)[J].中國文學批評，2021（4）：99-109.

［責任編輯：王作華］

【基金項目】國家社科基金重大項目“中國古代空間敘事體系研究”（23&ZD278）；江蘇第二師范學院“高質(zhì)量公共課教學改革研究”

【作者簡介】肖示玉（1987-），男，山東聊城人，江蘇第二師范學院研究員，博士，主要從事跨媒介敘事研究。