暮色中的寒鴉

踟躕的寒鴉

已經(jīng)出現(xiàn)過很多次了，在迷惘的十字街頭，在失序逆動的時代，我見到了那只寒鴉——不是孤寒、涼薄、凄楚之意的“寒”，不是形容詞或定語里的“冷”，而是本來的學名：寒鴉（Corvus monedula）。

寒鴉是烏鴉的一種，體型特征比一般烏鴉要小，羽毛亦多為黑色，也有些偏灰，因性情溫順，又稱慈鴉、慈烏、孝烏等。據(jù)說，寒鴉用情專一，結為伴侶的雌雄寒鴉會終生相守，一經(jīng)結合，雄鴉會哺食雌鴉直至離世，若一方先死，另一方則不再擇偶，而是孤老終身。中文里“烏鳥私情”“愛屋及烏”等成語皆與此相關。但我此處說的寒鴉，并非真實具體的禽鳥，而是亦鳥亦人，或者說人鳥合一，也可以用更諧謔的稱謂——“鳥人”。有電影或文學作品塑造過這樣的典型，與普通人相比，“鳥人”是另類，是異端，是非同尋常，最根本的不同是——肉眼凡胎的人，即使蹦跶再高也高不到哪里去，而“鳥人”卻可以擺脫牽絆，飛入云霄。我停下，看到那寒鴉，或者是“鳥人”，它或他——反反復復，在自我和他者的難以確認中，沉浸，沉迷，沉醉，不知歸路。觀察其特立獨行的踟躕或飛翔，不是簡單的審視，不是簡單的閱讀，而是深入，凝視，化身，辨析，似鳥喻人，如真如幻，人鳥不分。是無數(shù)個他者，也是無數(shù)個自己。其鳴叫婉轉，其樣貌迷離，有時清晰有時模糊，意象多重，內(nèi)涵繁復，荒誕、荒唐、荒謬，卻直指人心，或引人入甕——會意會心，甚至忍俊不禁，哭笑不得。

我說的“寒鴉”或“鳥人”就是——卡夫卡。一位生前從未暴得大名的作家，一位從未真正獲得幸福的卑微小職員，生活在奧匈帝國治下的布拉格。他妙筆生花、靈思飛揚，若文曲星下凡，但他似乎從不自知，也似乎從不自信。孤僻，靦腆，敏感，神經(jīng)質(zhì)，審慎彳亍、踽踽獨行，如驚弓之鳥。他曾如此確認自己身份：“……我是一只很不像樣的鳥，一只寒鴉——一只卡夫卡鳥（kavka，穴鳥），我的翅膀已經(jīng)萎縮，對我來說不存在高空和遠方。我迷惘困惑地在人們中間跳來跳去。我缺乏對閃光的東西的意識和感受力，因此，我連閃光的黑羽毛都沒有。我是灰色的，像灰燼。一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉。”

卡夫卡——捷克語本意即是寒鴉。

卡夫卡的父親是個商人，他不僅給兒子起了本意為寒鴉的名字，還將寒鴉的形象當作自家商鋪的店徽。這位名副其實的“寒鴉”，背叛了父輩的期望，既未經(jīng)商，也未學法律，更與法官無緣，而是以詭異魔幻之筆，審視人如禽鳥、小動物般的卑微，書寫異化與荒誕，其文洞悉人性、超越時代，死后百年聲名不降反升，及至如日中天。在世界文壇的浩瀚星空，這只不倦翱翔的寒鴉，翅膀依然在有力扇動，或許越來越強健有力了。正如瑞典華裔詩人李笠在短詩《布拉格的烏鴉》中所寫：無數(shù)黑點——烏鴉——在暮色中翻飛/“卡夫卡！”“卡夫卡！”/它們邊喊，邊在我的頭頂上盤旋……

是的，放眼世界的人文天宇，如今已很難避開這只盤旋的寒鴉。除了文學無處不在的滲透，影像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，莫不如此。且不說那些直接改編移植的卡夫卡作品，即使有意回避，那寒鴉仍魂牽夢繞、如影隨形。且容我舉例，看看那些貌似與卡夫卡無關的電影名作，比如深刻影響世界電影類型潮流的——“驅(qū)魔人系列”“異形系列”“黑夜傳說系列”“職場斗法系列”，變形、異化、穿越、奇幻等各種類型片；還有“懸念大師”希區(qū)柯克的很多經(jīng)典影片，中心人物常常是局外人，即無辜者的被裹挾，卷入案件旋渦或逃離巫毒之爪，如《三十九級臺階》《驚魂記》《辣手摧花》《西北偏北》《愛德華大夫》等，細細揣摩，是不是非常的卡夫卡？在《愛德華大夫》中，男女主人公的夢魘，其詭異、夸張、超現(xiàn)實，就像卡夫卡作品意象的復刻。希區(qū)柯克有兩張風格化的本尊標準照，都有烏鴉凸顯其中，一張是落在他叼著的大雪茄上，一張是被他肥厚的手掌托舉著，這并非隨意或偶然，那黑色的鳥兒或可視為其靈感之源。

還有，諸多藝術電影大師的代表作——費里尼的《八部半》《朱麗葉與魔鬼》，安東尼奧尼的《放大》《過客》《云上的日子》（和文德斯共同執(zhí)導），大衛(wèi)·林奇的《橡皮頭》《內(nèi)陸帝國》，吉姆·賈木許的《離魂異客》《神秘列車》，特瑞·吉列姆的《妙想天開》《恐懼拉斯維加斯》，基耶斯洛夫斯基的《機遇之歌》《兩生花》，邁克爾·哈內(nèi)克的《白絲帶》《隱藏攝影機》，以及《對一個不容懷疑公民的調(diào)查》《服務生之死》《巴頓·芬克》《羅拉快跑》《心理游戲》《寄生蟲》等，這些或遠或近的巨作佳構，無不潛藏著那只寒鴉——卡夫卡的靈魂，或者說，隱現(xiàn)著其躑躅的身影、翅膀的痕跡。

或許因為名字的暗示，卡夫卡不僅自比寒鴉，更在寫作中時常以烏鴉作喻，他喜歡用禽鳥等動物擔任角色，或?qū)游镉魅嘶驅(qū)⑷水惢蓜游铩Ｓ绕涫呛笳?，成就了其開宗立派的驚世名作《變形記》——通過人變甲蟲后的奇異經(jīng)歷，深刻揭示了人與家庭、社會、工作的種種隱秘不堪的關系?？ǚ蚩▽戇^大量長短不一的準格言體隨筆，其中，多次借烏鴉的形象談說世象，比如人們已耳熟能詳?shù)拿裕簽貘f們宣稱——僅僅一只烏鴉，就足以摧毀天空。但對天空來說，它什么也無法證明，因為天空意味著，烏鴉的無能為力。

這種“無能為力”的匱乏感、沮喪感、自卑感，貫穿在卡夫卡的生活經(jīng)驗和文學創(chuàng)作中，他在筆記里如此自道：“在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切?！彼€寫下：“我最擅長的事，就是一蹶不振?！薄拔覠o法朝著未來前進，卻能面對未來，裹足不前?！痹谝皇最}為《我觸及什么，什么就破碎》的短詩里，以耷拉的翅膀表明自己的無力：我觸及什么，什么就破碎。/服喪之年已經(jīng)過去，/鳥兒翅膀耷拉下垂。/月亮裸露在清冷的夜里，/杏和橄欖樹早已透熟。

可以說，寒鴉的形象，真切體現(xiàn)了卡夫卡的精神風貌——孤寂，敏感，疑慮，怯懦，有心無力，力不從心。

在與卡夫卡相關的電影中，編導也于有意無意間借用寒鴉或鳥兒掙扎的意象加以點綴和借喻。比如，美國、法國1991年聯(lián)合拍攝的傳記片《卡夫卡》，導演史蒂文·索德伯格在影片開頭就設計了一段卡夫卡式的驚魂逃亡——一個被追殺的人正瘋狂奔跑，伴隨其極度恐慌神情的是空寂的大街，陰郁灰蒙的天空，幾只倦鳥漫無目的地低飛。雖然開篇人物不是卡夫卡，而是其熟稔的同事，卻暗示了卡夫卡的情緒和涉案關聯(lián)。順便一說，此《卡夫卡》并非典型的傳記片，而是編、導、演的臆想——將卡夫卡的形象置身其作品的情境，偽裝成卡夫卡的經(jīng)歷，比如職場的蠅營狗茍、無端的罪案牽連、荒唐的關系、愛的無能等。這些皆非卡夫卡的真實生活，而是將其小說氛圍移花接木為卡夫卡的具體感受。正如將寒鴉的樣子，直接描繪成有著寒鴉含意的卡夫卡。這是借卡夫卡的文字之樹，開卡夫卡的人生之花，此片情節(jié)不足信，卻可聊做觀察和認識卡夫卡的參照。

比電影《卡夫卡》更得卡夫卡神韻的，是另一部直接改編自卡夫卡小說的電影——俄羅斯、德國、法國1994年聯(lián)合拍攝的《城堡》，該片導演是英年早逝的俄羅斯人阿歷克塞·巴拉巴諾夫，電影開始即是主人公從寒冷雪原奔城堡而來，此后又幾次出現(xiàn)其欲進不能的樣子，就像迷惘踟躕的寒鴉。該片的結構錯落而工整，劃分似若干章節(jié)，每章均以主人公夢境區(qū)隔，夢境都有城堡的剪影。前面幾段偏靜態(tài)景觀，臨近尾聲時，城堡下有濁流涌動，當波瀾形成，一只烏鴉奮力從中沖出，渾身淋漓，振翅朝上飛翔。該片忠實還原了卡夫卡的原作，主人公是小說虛構的人物，卻比卡夫卡傳記片更得作者精髓。

裂縫與光影

一只寒鴉的幽靈，自東歐徘徊而起，穿梭盤旋于全球，于新舊交替的世紀，于無聲與有聲之間，于黑暗與光明的縫隙中。佩索阿曾自況說：“我是我想成為的人和別人把我塑造的人之間的那個裂縫?！迸逅靼⑴c卡夫卡的精神氣質(zhì)多有相近，將“裂縫”之喻放在比佩索阿大五歲的卡夫卡身上，似乎更為貼切。“裂縫”——意味著深淵，下墜，沒有著落，缺乏支撐，阻隔與通透糾纏，幽冥與敞亮交集，看似小景觀，實為大世界。

卡夫卡就身處這樣的裂縫，或者說，卡夫卡就是這樣的裂縫。在他生活的時代，即十九世紀末至二十世紀初，狄更斯式的經(jīng)典文學范式面臨突破與裂變，新型的電影產(chǎn)業(yè)，如雪野外覓食的禽鳥，東突西撞，上下求索，雖然尚處默片時期，卻在影像、字幕、配樂等多方面，摸索著直觀、多樣、鮮活的現(xiàn)代化表達。在既廣闊又逼仄的書寫空間中，熱衷尋新探秘、“螺獅殼里做道場”的卡夫卡，對新型的電影藝術表現(xiàn)出欲拒還迎的雙面性——一方面是新奇的窺探、入迷，一方面是警惕、排斥與不信任。

在卡夫卡的傳記中，零星記述了他對電影的矛盾狀態(tài)。身為猶太人，他從小就被禁止進入劇場和電影院，但卡夫卡卻想方設法與其結緣。常常背著家人偷偷潛入娛樂場，第一次看話劇就迷上了這種視聽藝術。他像一只形單影只的怪鳥，獨自去劇場看戲觀影。大學時期，他更是經(jīng)常泡在影院，偶爾也與好友一起前往。他喜歡觀看和談論電影，這成為其稀缺社交活動中難得熱心的一面。他對劇情設置、時代背景、音樂制作、演員表演、電影效果，都表現(xiàn)出很大興趣，也屢有專業(yè)的判斷。他批評和拒絕電影中的滑稽、淺薄，討好觀眾。他在日記中寫道：“在這里，人們出于喜悅的需要，為疲憊而毫無意義的表演喝彩，用頻繁的掌聲來彌補表演的不足，想得到一點讓人在意、舒服的東西?！?/p>

與電影涉及的多種技術元素相比，卡夫卡更關注一劇之本的創(chuàng)作，認為電影藝術需要不斷改進完善，劇本創(chuàng)作是關鍵。他敏銳地預見到——未來的電影藝術將風靡世界。同時，他相信電影無法替代文學，而優(yōu)秀的文學書寫高于電影的表現(xiàn)，至少是走在電影之前。他無意使用電影的技巧手段，卻在文學創(chuàng)作中屢有電影般清晰精妙的表現(xiàn)。

閱讀卡夫卡，我常常驚奇于一種特別的體驗，他的文學語言有超強的影像質(zhì)地——他幾乎不做點彩式描繪，卻有鮮活的畫面感。即使只是情緒的鋪排，也讓人捕捉到電影剪輯般的巧妙銜接和鏡頭感很強的畫面?；蛘呖梢哉f，他的作品情節(jié)架構，時有電影蒙太奇般干凈、簡約、嫻熟的敘述表現(xiàn)。我相信他不是借鑒，不是刻意為之，而是天賦使然。比如，他的文學描寫，大多不解釋人物和事件的演進過程，而是跳躍著直接抵達，即表現(xiàn)的是此時此刻的狀態(tài)，將人物或情節(jié)的具體變動省略，如電影剪輯中的跳切技巧，直接呈現(xiàn)結果。比如，小說《變形記》的開頭，“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上，變成了一只巨大的甲蟲”，劈面就是主人公變成了大甲蟲，沒有前因，直接呈現(xiàn)結果，將蛻變緣由、過程統(tǒng)統(tǒng)省略，至于變形后人物關系的種種改觀，亦是通過一個個細節(jié)，以主人公的內(nèi)心感受交待出來。再比如，長篇小說《審判》中的主人公被捕，不斷努力申辯，其罪何在，如何“去”“往”也多省略；長篇小說《城堡》里約瑟夫·K的遭遇——幾次三番欲以土地測量員身份進入城堡，卻一次次無功而返，最終也不得其門而入。他的小說多是以一幀幀畫面的疊加，構成新的情境，冷峻、直觀、不動聲色，酷似現(xiàn)代電影的敘述技法。

德國哲學家西奧多·阿多諾曾論及閱讀卡夫卡小說的感受：“讀起來就像伴著無聲電影的文本?！逼鋵?，何止是無聲電影，卡夫卡的很多文學敘述，簡直就是立體聲式的播映。比如，在他篇幅最長的小說《審判》中，人物各種關系的交織糾結，其表現(xiàn)就是電影中典型的“聲畫對立”。且以小說第七章“律師、長主、畫家”中的一個段落為例——心思縝密的K被廠主叫去談事，兩人各有心思，不在同一頻道，各自的神態(tài)對應著各自感受，交談若電影特寫鏡頭的反復切換，聲音也相應地同時錯位：

沒過多久K就不聽他講話了。廠主倒仍舊講得興致勃勃，K卻只是不時點點頭;最后K對此完全失去了興趣，只是凝視著廠主低俯在文件上的光禿禿的腦袋。K心里自問，廠主什么時候才能明白自己的演說純粹是白費唇舌。廠主住口不講了，K一時以為廠主略作停頓是為了讓他有機會聲明，他現(xiàn)在的處境不適于談業(yè)務。他遺憾地覺察到，廠主眼中露出專注的目光，臉上顯出警覺的神色，似乎已經(jīng)準備好自己的提議遭到拒絕；這意味著談話要繼續(xù)下去。于是K便像聽到命令似的，低下頭，使鉛筆尖在那些文件上來回移動，偶爾也停筆沉思，凝視著某個數(shù)字。廠主懷疑K是在表格中挑錯，那些數(shù)字可能并不可靠，或者在這項交易中不起決定作用，反正廠主伸出手，遮住這些數(shù)字，湊近K的臉，向他介紹這樁交易后面的總設想。

“這很難，”K噘起嘴說，這些文件是他唯一必須了解的東西，現(xiàn)在被遮住了，他無精打采地斜靠在椅子扶手上。他稍稍抬起眼向上看了一下，經(jīng)理室的門開了，副經(jīng)理走了出來：只是一個模糊的身影，好像裹在一層薄紗中。

若將此段文字按電影劇本格式排版，其效果頗似分鏡頭劇本，導演可以毫不費力地依次完成拍攝。

接下來，是K逃離了這場交談的情形，有動作，有心緒，還有攝像機般遠近推拉搖移的鏡頭感：

K終于獨自呆著了。他沒有絲毫愿望再接見任何顧客。他恍恍惚惚地想道：外面等著的那些人以為他還在和廠主交談呢，這真使人愉快；這樣的話，任何人——甚至包括侍者在內(nèi)都不會來打擾他了。他走到窗前，坐在窗臺上，伸出一只手扶著窗框，俯視著下面的廣場。雪還在下著，天還沒有放晴。

意象鮮明，動靜結合，充滿聲色可聽可視的畫面。

卡夫卡深諳引人入勝的敘事奧妙。他在筆記中曾將莎士比亞和陀斯妥耶夫斯基的敘述與偵探文學相提并論，認為《哈姆雷特》屬于偵探戲，《罪與罰》屬于偵探小說。這是非常獨特的觀點。研究經(jīng)典文學和電影的敘述，會發(fā)現(xiàn)其諸多迷人技巧里，確多有偵探故事般的演繹策略——即核心情節(jié)是個秘密，圍繞核心散射展開，整部作品是逐漸揭秘的曲折過程。

事實上，卡夫卡自己的創(chuàng)作亦深得偵探文學的神韻——先將謎團表明，接下來的敘述就是解謎，每一段落里面，都隱含著未揭開秘密的一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，直至抵達真相大白的結局。與莎士比亞和陀斯妥耶夫斯基不同的是，卡夫卡的敘事是不斷接近秘密，但往往最終也不會徹底揭曉，而是延伸出更大的謎團，留給讀者去猜想。如此敘事的邏輯和特點，就引出了這位寒鴉作家的另一突出特色——詭異叵測，暗黑迷離。

囚籠與迷宮

想到一生的意難平，心便惶惑忐忑，隱痛局促不安。這是卡夫卡的心境，也是無數(shù)現(xiàn)代人的共鳴。天地蒼茫如幕，幽微不明，阡陌縱橫，四海八荒，卻找不到可以突圍的出路，也走不進曠達與自由。如同麻雀囚在籠里，寒鴉封閉于室內(nèi)，有光明而無前途，有自然而不能自足自洽。對于當事人來說，深陷迷宮而走不出去，如鳥困籠中。這里的迷宮和囚籠，相近或等同。走不出迷宮的人，意味著眼前處處有路，但條條都通往高墻，走向壁壘與封閉。關在籠子里的鳥兒，眼前是無盡的自然，卻無法沉浸，無法躍出，無法高飛。

無形或有形的囚籠、迷宮，構成卡夫卡作品的核心，也是頻繁出現(xiàn)的重要意象和情緒底色。走不出的迷宮，逃不脫的囚籠，訴諸于具體或抽象的形象，讓卡夫卡的小說天然具有影像化的路徑和效果，也是吸引讀者和觀眾的諸多看點。同時，因為相對的曖昧、晦澀、不明，又會天然排斥了某部分觀眾——如果不能清晰揭露懸疑謎底與結局，即會讓觀眾追求曉暢的意愿受挫，期待確切明白的落空，或曰造成觀者渴望獲得真相、知情的不滿足。這相輔相成的兩大特色，是卡夫卡作品改編電影的雙刃劍。正因如此，卡夫卡作品改編的電影中的人物雖然多是底層卑微小人物，卻并不屬于雅俗共賞的大眾電影，而是有著現(xiàn)代寓言指射的作者電影，即近于思辨特質(zhì)的小眾藝術。

卡夫卡的重要小說及根據(jù)其作品改編的電影中，多聚焦于揭示荒謬現(xiàn)實對人性的異化——尋找意義而不得，最后被荒謬所扭曲乃至吞噬。先是某種不合邏輯、不可理喻的現(xiàn)實橫空出世，或莫名的罪責指控，或詭異的阻礙理由，讓主人公無法自辯清白或抵達目的地，反復努力的反復被阻礙被消解，持續(xù)累積的幽微曖昧、邏輯悖論，讓迷宮或囚籠的色彩層層疊加。因此，其情境常常反復出現(xiàn)，成為作品的核心意象，包括《變形記》中的“臥室”“家庭”，《城堡》中的“客?！薄俺潜ぁ?，《審判》中的“辦公室”“法院”，《地洞》中的“地洞”，《失蹤的人》中的“美國”“公司”“船塢”等重要場景，無不帶有囚籠與迷宮的特質(zhì)。

在根據(jù)其作品改編的電影中，編、導、演往往開門見山，凸顯其反邏輯的荒誕現(xiàn)實?！蹲冃斡洝分械闹魅斯兂杉紫x，《城堡》中被邀前來的土地測量員不準進入城堡，皆屬此類。即使是不該暈菜的現(xiàn)實，也能讓人迅速懵里懵懂找不到北，比如在長篇小說《失蹤的人》的開頭——年輕的主人公卡爾剛剛抵達美國，人還沒下船，就因?qū)ふ疫z落的雨傘而返回船艙，結果連甲板上的行李也遺失了。面對“仰慕已久的自由女神像”，面對深不可測的美國，卡爾一下子就跌入了瀕臨瘋狂的狀態(tài)，因為眼前是大到無限的迷宮。在長篇小說《審判》的開頭，第一行文字即是不合情理的荒謬，也是迷宮般的圈套——“一定是有人誣告了約瑟夫·K，因為，他沒干什么壞事，一天早上卻忽然被捕了?！?/p>

1962年，由法國、意大利、西德聯(lián)合投資拍攝了影史上最具影響力的根據(jù)卡夫卡作品改編的電影《審判》，美國天才大導演奧遜·威爾斯首次實現(xiàn)了自己的“作者電影”夢，他將原作中“黑色”“犯罪”“偵探”類型電影的意味發(fā)揮到極致，從人物造型到環(huán)境設計均是如此。但威爾斯仍覺不夠思辨，于是，開頭即先過了一把“作者癮”——將小說臨近尾聲時的一段關于“法的門前”的寓言，以素描影像加旁白的形式移至電影開端，表明了貫穿其中的批判性和思辨色彩。他還開宗明義聲稱：“這個故事來自小說《審判》，據(jù)說，故事里的邏輯，是夢的邏輯——一場噩夢?！?/p>

這段開啟影片的“法的門前”，原文本是在《審判》中的倒數(shù)第二章，以修道士給K講故事的形式出現(xiàn)，原著作者生前并未完成，但卡夫卡對此段頗為看重，曾將其截取提出，獨立以《法的門前》之名發(fā)表出來。奧遜·威爾斯深知，此篇章可視為解讀卡夫卡的關鍵。于是，再次提取出來，放在了電影序章——一個鄉(xiāng)下人來到法的門前，欲進其門而被阻止，鄉(xiāng)下人彎腰探身往里張望，守門人暗示可放他一碼，同時告訴他進了此門還有更多更嚴的門。鄉(xiāng)下人沒料到會有這么多困難，便決定還是先等等，得到允許后再進。多少年努力仍無果，守門人見鄉(xiāng)下人快死了，便在他耳邊大聲吼道：“這道門沒有其他人能進得去，因為它是專為你而開的。我現(xiàn)在要去把它關上了?！彪娪氨憩F(xiàn)此場景時，法的大門被描繪的威嚴、玄奧、神秘、對稱，就像一個巨大深宮的入口。對于鄉(xiāng)下人來說，未知的內(nèi)里充滿玄機。卡夫卡筆下的K出入于牢籠般的法院，經(jīng)過房東、女友、律師等各界人物設置的迷宮，最終還是被遺棄于法的大門之外，連罪名都沒弄清楚，就被兩個穿便衣的執(zhí)法人員帶到荒場處決了。

無數(shù)事實證明，堪稱偉大的作品絕不會單一直露，而是內(nèi)涵豐富、意義多元，甚至難以厘清，難以概括?？ǚ蚩ǖ淖髌反蠖嗳缡?，很難對其做簡單明確的詮釋，后人只能從中抽絲剝繭，尋找進出的路徑，不識迷宮真面目，只知身在牢籠中。在營造迷宮或懸疑氛圍方面，奧遜·威爾斯無疑是個中高手，在此之前，人們已在《公民凱恩》《上海小姐》等名作中多有領教，在1962年版的電影《審判》中，威爾斯大顯身手，身兼編導數(shù)職，片中幾乎所有重要場景——K租住的居民樓、工作的辦公室、法院審判大廳以及畫家的畫室、律師的臥房，都賦予某種奇觀性——一家公司的辦公室，辦公桌與伏案職員縱橫交錯，宛如一望無際的流水線；整齊劃一的人如機器上的螺絲釘，上下班的人狀如大海的潮漲潮落。在表現(xiàn)K拜訪畫家畫室時，房子由并不規(guī)則的木條拼釘而成，包括四壁和屋頂都充滿縫隙，透光的屋子酷似鳥籠，而斑駁的光影又狀如迷宮，黑白影像的格子交替旋轉，格子后的人臉若木偶若走馬燈，身在其中的K和畫家，如同身在囚牢和迷宮里。當K從法院辦公室離開，他進入的仍是用木條拼裝的過廊，光從外部射進，K如同身著條紋服裝的囚犯，極具表現(xiàn)力地傳遞出K的倉惶、忙亂與不安。造型夸張的構圖，深不見底的裝飾，不可思議的案起案結，讓整部影片光怪陸離、詭異奇崛，深得卡夫卡之神韻。

卡夫卡的三部長篇小說代表作均是未竟之作，都是其逝世后被友人整理出版，原作多非線性敘述，有些順序干脆是編訂者的組合。改編電影，自然無需完全按照整理者思路，而是在文本基礎上的再造。對比《審判》原作與1962年版的電影，可見威爾斯導演改變了出版本的敘述順序，其結構上的匠心，凸顯了卡夫卡創(chuàng)作理念中的“偵探文學”或“黑色電影”的迷人特質(zhì)。

與《審判》一樣，《城堡》也曾幾度被搬上大銀幕，比較引人注目的改編，主要有兩次——1994年俄羅斯導演阿歷克塞·巴拉巴諾夫編導版；1997年奧地利導演邁克爾·哈內(nèi)克編導版。兩部影片都忠實于原著，情節(jié)按線性展開：土地測量員K冬夜里抵達某鄉(xiāng)村客棧，計劃翌日與兩位助手會合一同前往城堡工作，電話聯(lián)系后，城堡那邊確認有此委托，卻拒絕他們進入城堡。K請求城堡信使溝通幫助，還前往旅館面見城堡重要人物，并試圖通過曾是城堡重要人物的情婦弗麗達的幫助進入城堡，為此K與弗麗達發(fā)生情愛關系并訂婚……雖經(jīng)多方努力，K進入城堡的希望仍很渺?！?/p>

兩個版本的影片都試圖努力再現(xiàn)卡夫卡的韻調(diào)。邁克爾·哈內(nèi)克的版本甚至不惜拍出了一種殘缺感——電影于K在雪夜跋涉中戛然而止，打出一行字幕“書寫到此結束”。邁克爾·哈內(nèi)克的版本多采用中近景拍攝，場面局促壓抑，讓觀眾有種沉浸體驗，城堡的意象始終沒有出現(xiàn)，確有種破碎未完的殘缺意味。相較邁克爾·哈內(nèi)克的版本，阿歷克塞·巴拉巴諾夫編導的版本更貼近卡夫卡的文風，電影多中景拍攝，室外室內(nèi)場景交錯，讓故事場域有著遠近兼具的立體感。K所住客棧設置在通往城堡的路橋旁側，城堡巍峨的影子始終近在眼前，并于K幾次夢境中出現(xiàn)的城堡特寫，強化了城堡的象征意義，而與城堡同框，愈加凸顯了竭盡努力卻始終無法抵達的荒誕荒謬感。

《審判》《城堡》的幾次電影改編中，殊途同歸地著力表現(xiàn)了各式各樣的迷路，或欲進其門而不得的無奈，同時，保持了軟情色細節(jié)的刻畫。如《城堡》中K與弗麗達在骯臟地板上發(fā)生性關系的橋段，場面有異，卻都逐一再現(xiàn)了發(fā)生過程與氛圍。此段原文被米蘭·昆德拉稱為卡夫卡寫的“最美的色情場面”。這些悲喜交集的戲劇組合，構成和還原了卡夫卡文學的基本成色——既是人間煙火又似遠離塵囂；既源于生活又高于生活；既是荒腔走板的鬧劇，又是欲哭無淚的悲?。患仁亲卟怀龅睦位\，又是心向往之的迷宮。

背叛與反背叛

人生總會伴隨著背叛與反背叛，越是非凡就越是強烈——背叛故舊過往，背叛循規(guī)蹈矩，背叛已有的功名利祿，直到將自己也一并背叛。某種意義上說，背叛不可避免，背叛是成與敗的關鍵詞，是逆風行旅的里程標識，是先破后立或先盛后衰的節(jié)點。背叛界限的大小、程度的輕重，決定了人生的性質(zhì)與成色。作為當事人，其成敗得失一時或難以判定，也或許終生沒有機會判定。需要后事者的介入，需要距離、時間以及更高的緯度去觀察，或蓋棺定論或永無定論。想到世界文學史上的很多重要事件，我常常心生感慨，比如行將告別人世的果戈里，最后的舉措是對先前自我的背叛——將自己的大量文稿，包括嘔心瀝血寫就的《死魂靈》第二部及一些書信、日記一火焚之；陀思妥耶夫斯基要開筆寫《卡拉馬佐夫兄弟》第二部，卻因撿拾落地的筆筒而意外導致血管破裂命絕；還有偉大的托爾斯泰，年逾八十高齡突然倉皇出逃，背叛了家庭妻子，不日即客死于途經(jīng)的小火車站里。后人無法評判《死魂靈》第二部的文學價值，因為壓根不見文本；亦不能評判若托翁安居故里，會有怎樣新的著述與行為。沒有時光倒流，沒有終止背叛，也沒有假設，總之，無數(shù)的遺憾或猜想，都隱沒在巨大的虛無和背叛之后。

眾所周知，卡夫卡之所以成為今天的卡夫卡，得力于其終生摯友布羅德的背叛?？ǚ蚩ㄗ灾獙⒉痪糜谌耸?，便以口頭和文字形式，多次囑托布羅德在其死后將其手稿全部焚毀。然而，布羅德卻背叛了卡夫卡的托付，不僅沒有焚毀文稿，反而以遺囑執(zhí)行人身份四處征集散落他處的卡夫卡文稿，匯總并加以精心編輯整理，聯(lián)系多家出版社予以全部出版，包括《失蹤的人》《審判》《城堡》在內(nèi)的三部未完成的長篇小說，以及大量的中短篇小說、書信、日記、散文隨筆等。

本雅明曾稱贊卡夫卡是踐行“摩西十誡”中“不可為自己雕刻偶像”戒律最好的作家?？ǚ蚩◤牟辉谧髌分兴茉炫枷?，也無意成為任何意義上的后世偶像。作為稀世的文學天才，卡夫卡生前發(fā)表的作品數(shù)量極少，僅有的發(fā)表亦多是布羅德反復催促祈求的結果?？ǚ蚩ㄓ谒氖粴q英年早逝，布羅德因此幾乎放棄了自己的文學創(chuàng)作，他潛心整理編輯卡夫卡遺稿，傾力奔走推進出版事宜，并撰寫了卡夫卡傳記，從民族、猶太教教義和基督教等多維視角，詮釋了卡夫卡的精神世界及作品的深層含義。正是布羅德的背叛——背叛了焚稿遺囑，也違反了卡夫卡羞為偶像的做人準則，通過其編修最全的卡夫卡文本，完成和塑造了這位現(xiàn)代主義的文學巨擘。

毫無疑問，對原作的任何移植或改編，都存在或多或少的歪曲，甚或是背叛。多數(shù)可能不如原作，也或有可能勝過原作，至少，后者拉近了觀看距離，融合了更多的藝術手段，讓原作變得更加直觀生動。這是時間、視點，以及不同藝術的性質(zhì)決定的。

對比觀察卡夫卡作品改編的電影，難免要面對背叛的話題。其中的是非長短，自然是見仁見智。

為迎合大眾的通俗接受，視聽效果，有些改編電影熱衷于卡夫卡作品中的畸變、情色、荒謬等戲劇性，渲染其驚悚變態(tài)，有的甚至拍成了異形類恐怖片。比如有《變形記》電影版，著力表現(xiàn)主人公如何變成惡心恐怖的甲蟲，給同事、家人、鄰居帶來一系列的困擾與驚嚇。更有糟糕的改編，屬于不明就里、不得要領，比如1994年捷克導演伏拉基米爾·米切爾執(zhí)導的《美國》，該片根據(jù)卡夫卡長篇小說《失蹤的人》改編，講述年輕的卡爾因被女仆勾引產(chǎn)子，被迫離鄉(xiāng)前往美國投奔叔叔，經(jīng)歷了被偷、被打、被騙、被趕出工廠等一系列的遭遇。影片改變了原著基調(diào)，一開始就是卡爾站在父母面前，確認自己要到美國去，仿佛不是面對孽果的被迫離鄉(xiāng)，而是有志青年主動赴美追逐夢想。電影結尾，更是好萊塢式勵志結局——卡爾找到了新女友，兩人站在奔馳的越野汽車上，正迎接撲面而來的最新美國夢。應該說，上述改編，有某些卡夫卡的形影，卻沒了卡夫卡的靈魂，涉嫌偏離了原作初衷，是對其作品核心精神的背叛。

在諸多《變形記》的改編中，有兩個版本值得一提——一部是1987年英國導演吉姆·戈達德執(zhí)導，蒂姆·羅斯主演的電影版；另一部是2004年西班牙導演拍攝的電影版。前者擯棄了變成甲蟲的外部造型，像一部真人版舞臺劇，沒有特效或道具服裝的變形，只在演員的面部畫了紅色眼影表示，全片僅僅依靠動作和表演，呈現(xiàn)了主人公變身蟲子的不堪遭際，雖然背叛了卡夫卡原作的“形”，卻動人心魄地傳達出了卡夫卡的“神”。后者（西班牙導演的電影版）雖是一部僅有20分鐘的黑白短片，表現(xiàn)卻精準傳神——變身蟲子的主人公薩姆沙完全隱在畫面之外，其可見的形象只是爬過留下的黏液劃痕，全片貫穿著主人公的旁白，以其獨特的所見所聞，展現(xiàn)了變形者的孤獨、痛苦與絕望。

對卡夫卡名作的電影背叛，最具爭議性的或許還是1962年版的《審判》。除了全片敘述的各章節(jié)順序的改變，導演奧遜·威爾斯還“與時俱進”地添加了很多當代元素，比如，將K的鄰居從普通女工改成夜總會的舞者；表現(xiàn)K進入法院時，路上出現(xiàn)了一群衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的人，每人胸前掛著數(shù)字號碼牌，觀眾立即意識到，這是借二戰(zhàn)時納粹集中營的場面，指射當下各種專制極權政府對民眾的控制與迫害。卡夫卡的作品，被普遍認為預言了幾十年后的納粹興起、二戰(zhàn)爆發(fā)、集中營以及對猶太人的種族滅絕，觀眾因而能夠順理成章地理解并接受。電影還悄然調(diào)整了原作主人公自我懷疑、逆來順受的個性基調(diào)。原作中的K敏感多疑，懦弱而神經(jīng)質(zhì)，面對無端之罪，其心路歷程是越來越被動、越來越消極、越來越絕望。K在電影中的心路歷程則相反，從一開始的不明所以，到懷疑、質(zhì)疑、誓要查出真相，其積極進取的姿態(tài)越來越強烈。顯然，導演奧遜·威爾斯為K賦予了某種不屈不撓的精神，為其個性添加了更多的質(zhì)疑與剛烈。改變最顯著的是結局的基調(diào)，原作最后描述的是K被處決，突出的是K的意識流，他的被動無奈和咽氣前的恥辱感：

（兩個行刑者）第一個人從K的頭頂把刀遞給第二個，第二個又從K的頭頂把刀還給第一個。

K現(xiàn)在清楚地意識到，當?shù)对谒^頂傳來傳去的時候，他應該把刀拿過來，插進自己的胸口。不過他沒有這樣做，只是轉頭向四周看看——他的頭部還可以自由轉動。他無法完全越俎代庖，代替這兩個人完成他們的所有任務。這最后的失敗，應該歸咎于他自己，因為他沒有足夠的力量來做這件事。他的目光落在采石場旁的那座房頂上。那兒亮光一閃，好像有人開了燈，一扇窗戶驀地打開，有個人的身子突然探出窗口，那人的雙手遠遠伸出窗外；由于離得遠、站得高，那人的形象模模糊糊，看不清楚。K思忖著，這個人是誰？一個朋友？一個好人？一個同情者？一個愿意提供幫助的人？僅僅是他一個人嗎？還是整個人類？馬上就會有人來幫忙嗎？是不是以前被忽略的有利于他的論點又有人提出來了？當然，這樣的論點應該有。邏輯無疑是不可動搖的，但它阻擋不了一個想活下去的人。他從未見過的法官在何處？他從來沒能夠進入的最高法院又在哪里？他舉起雙手，張開十指。但是，一個同行者的兩手已經(jīng)掐住K的喉頭，另一個把刀深深插入他的心臟，并轉了兩下。K的目光漸漸模糊了，但是還能看到面前的這兩個人；他們臉靠著臉，正在看著這最后的一幕。“像一條狗似的！”他說。他的意思似乎是：他死了，但這種恥辱將留存人間。

電影將K的被殺部分做了近乎顛覆的改編——兩個行刑者將刀遞給K，似乎是要其自裁，K卻果斷拒絕了，并凜然說道：“你們必須親自動手?！眱蓚€行刑者好像被K的姿態(tài)嚇慌了，他們迅速爬到高處，朝K置身的凹地甩下了一根雷管，而K卻毫不遲疑地撿起雷管揚手朝回扔，此時鏡頭立刻拉遠，畫面呈現(xiàn)的是伴隨巨響的爆炸場面。此情此景，可以暗示三種結果——第一種：雷管在K抓到手的剎那爆炸了，反抗未遂；第二種：被K甩出手的雷管當空爆炸，K與行刑者同歸于盡；第三種：雷管被K扔到了行刑者的位置，兩行刑者當場斃命。當然，最后一種可能性幾近于無。最大的可能是第一種，也符合卡夫卡原作所描繪的結果——K被執(zhí)行了極刑。無論如何，三種結果的任何一種，都減弱了K“像一條狗似的”任人宰殺的恥辱感，給K的臨終留下了最后的些許英勇與尊嚴。

很難斷定，奧遜·威爾斯對卡夫卡的背叛有多深有多遠；也很難斷定，這樣的背叛孰優(yōu)孰劣、是高是低。在卡夫卡原作的字里行間，似乎所有的可能都存在，只是要看改編者的取舍走向，以及觀眾的猜想和理解。

余音

2008年秋天，我有一次數(shù)日的捷克之旅，曾兩度到布拉格的卡夫卡故居探訪，在其旁側的書店購買了捷克語版和德語版的《變形記》《審判》和《卡夫卡作品選》，或自存或送朋友，不是為閱讀而是為紀念。令我難忘的是，無論是坐在卡夫卡故居的路邊咖啡館，還是穿過布拉格的老城廣場，我都幾次看到寒鴉——在熙來攘往的石板路上，它們?nèi)缛霟o人之境，偶有結伴，大多形單影只，時而踟躕、蹀躞，時而振翅低飛，有時也會翱翔或停留在教堂的尖頂。在夕陽的暮色中，猶如信使或書的散頁，更像是某種神靈在翩翩起舞。潛意識里，我恍惚覺得——那些寒鴉中，某只或某幾只，就是卡夫卡的精魂。

論及卡夫卡的意義，英國大詩人奧登將其與但丁、莎士比亞和歌德相提并論。正如一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，一千個讀者心中也會有一千個卡夫卡。相比哈姆雷特，卡夫卡筆下的人物更為多意、多元與多面，亦有著更多的言說闡釋空間。從此角度說，對卡夫卡的任何解讀，或背叛或反背叛，都自有其可能性與合理性。套用十七世紀本·瓊森評價莎士比亞的話，或可以這樣說：作為一個時代的靈魂，卡夫卡不僅屬于他的時代，更屬于今后所有的時代。

一百年前，一只寒鴉的幽靈——卡夫卡，在布拉格卑微地隕落了，連他自己可能也想象不到，那一次的隕落不是消亡，不是湮滅，而是如鳳凰涅槃般的重生，它（他）曾踟躕、尋覓又振翅高飛，如今仍盤旋在我們的頭頂……

王樽，作家，現(xiàn)居廣東深圳。主要著作有《與電影一起私奔》《人間煙火》等。