通向格律之門（外一篇）

黃金在天上舞蹈

命令我歌唱

——曼德爾施塔姆

這壓根兒不是什么論文，而是一封回復(fù)給詩友的公開信，正如他的那封電子郵件并非僅屬于我一人一樣，所有可以或愿意讀到此信的朋友都可和他一同感受其中的些許聲音，他在信中說寫詩變得很容易——技巧已超越思維和情感而成為詩歌的一部分，他厭倦了。放下筆，他呼喚新的形式、新的自由。

就是在那個(gè)沉重的夜晚，回憶、告別與思索的夜晚，我感到：詩是難的，而最難的關(guān)頭還在后面……

一

你可曾想象一種聲音擊在胸口

擊在胸口并且傾心在體表奔走

不管有無挽留這聲音僅此一次

僅此一次直到神圣的死亡臨頭

這首詩寫于1996年2月春節(jié)前后，是在公共汽車上一念之間產(chǎn)生并基本定型的，那時(shí)我甚至相信“天啟”的存在：有一種聲音將縈繞我一生，并迫使我作出回應(yīng)，當(dāng)初稱之《絕句》，也許僅僅因?yàn)楸尺^三四百首唐詩宋詞，因其形制自然而然冠以此名，不過，這至少對我個(gè)人而言是至關(guān)重要的。

我真正開始對中國格律詩的博大精美進(jìn)行關(guān)注與回歸是1997年大學(xué)畢業(yè)前后的事。時(shí)年二十三歲，這是一個(gè)人的自信最受考驗(yàn)、自強(qiáng)與否也最為關(guān)鍵的一年。

大學(xué)四年，一直未進(jìn)詩社，倒不是有何成見，相反我對詩社成員的前衛(wèi)與銳氣相當(dāng)贊賞，但總覺得和他們（寫作的態(tài)度和技巧）不是一條路上的，也許在一段較長時(shí)日后才會相聚，也許將各自揚(yáng)塵——詩的可能性實(shí)實(shí)在在太大了，我注定要將格律化的牢底坐穿。

二

也許是中國的獨(dú)特歷史背景，我們這一代中許多人習(xí)詩的順序比較特別，即先較短暫地關(guān)注徐志摩、北島、顧城、舒婷、席慕蓉等人，轉(zhuǎn)而受外國詩人的影響（甚至是決定性的影響），然后又逐漸發(fā)現(xiàn)國內(nèi)新詩的先行者或老祖宗有廣闊的資源可供取法與學(xué)習(xí)。當(dāng)然也有詩友是在漢語詩人的直接影響下起步的。

從哪兒開始并不是很重要，關(guān)鍵是如何超越自己。

盡管我是一個(gè)非常崇尚國文、國學(xué)和國粹的人，但我不能否認(rèn)西方大師中有人重塑了我對真誠的理解（如拜倫、索德格朗、蘭波和金斯伯格），有人啟我以玄想（如史蒂文斯和博爾赫斯），有人示我以叛逆和宏大（就此而言，雪萊和波德萊爾是瑰偉的烈火）?？赡茏屛沂芤娼K生的是二葉：葉賽寧和葉芝。前者曾短暫躋身俄羅斯意象派，終以其“大地之喉”的本色和天賦成為詩人中的莫扎特，“永遠(yuǎn)情不自禁的莫扎特”。他對鄉(xiāng)土命運(yùn)的敏感與詠唱令我震驚，也許他的詩還可以更廣闊深邃些，但他清澈的韻律有如憂郁的天籟抵達(dá)了一種至純的境界，順便說一下，他的詩作大部分被譜曲傳唱，尤其是迷人的組詩《波斯抒情》。他是真正屬于讀者的詩人，聽眾的詩人，民眾的詩人。還有一些詩人是“詩人的詩人”，或者說他們的詩對詩人的影響極大，卻不易下達(dá)于平民百姓，這樣的詩人如博爾赫斯、瓦雷里和蘭波。

葉芝是作為象征主義大師名世的，在我眼里他的偉大在于他超越了主義和流派，他的許多大部頭作品暫且不談，他的不少小詩給人以人神合一之感（如《麗達(dá)與天鵝》），而那首《當(dāng)你老了》堪稱二十世紀(jì)最雅俗共賞的詩作，澄明之至令人過目難忘。相類似的還有里爾克的《秋日》。

媽媽，夢……

媽媽，夢見我狂醉的媽媽

故鄉(xiāng)的野兔喜得貴子了

她全家跑過幸福的溫榆河

媽媽，充滿奇跡的媽媽

請熄滅遠(yuǎn)方這樸素的歌

也請熄滅你樸素的嘆息

富饒與貧瘠正睡滿大地

勤儉的風(fēng)拾起片片落葉

白茫茫的秋天萬里沉寂

烏鴉第一次雙雙高歌

你看在眼里，暖在心窩

老鼠偷糧食獻(xiàn)給母牛

你抬起頭說“一切都沒罪過”

媽媽，你總是悄悄地回憶

當(dāng)初的孩兒該多么淘氣

兩把大火燒傷你溫暖的心

甚至用臟拳頭搪你的手臂

午夜的狗叫是我的腳步

玩耍著躲藏著很少干活

鄉(xiāng)親們叫我搗蛋的“孔老二”

多少個(gè)晝夜在打罵中蹉跎

你和父親生了無邊的氣

我和哥哥就是不知努力

游走鄉(xiāng)間的歲月，一去不返

游走鄉(xiāng)間的歲月，浪漫不羈

媽媽，你從不曾絕望過

從日出忙到金黃的日落

將田野搬上誠實(shí)的飯桌

讓溫榆河流成向上的歌

終于，兒坐在屋頂迎風(fēng)哭泣

媽媽，你可記得此后的日子

挎著破書包，我一路跑去

用奇跡點(diǎn)亮你孤獨(dú)的眸子

衰老的媽媽，美麗的媽媽

成長的痛苦從未離開過我

夜里走失的馬是否還活著

陽光下的花是否全部飄落

這已是世紀(jì)末的第十二月

夏天將雷霆珍藏在黑夜里

一告別您我就四海為家

雨暴風(fēng)狂那是真理在積聚

雨暴風(fēng)狂那是真理在生活

媽媽，請熄滅這不幸的歌

媽媽，請熄滅這不朽的歌

當(dāng)雷霆從您頭頂一掠而過

媽媽，夢見我狂醉的媽媽

（1997）

這首關(guān)于媽媽的詩寫得很順，是一個(gè)“城市人”對故土的回眸，有一種青春的勃發(fā)，有一種隱隱的無奈，它可視為對自己舊有寫作素材的一種告別，也正是在此時(shí)，葉賽寧詩中的音樂部分對我的影響超越了其文字部分。

在寫此詩的前后，我幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩歌的先驅(qū)奈瓦爾（如十四行詩《黛爾菲卡》）、愛倫·坡（如著名的《烏鴉》等）都嚴(yán)守格律，在惡中尋覓花朵的波德萊爾更是對源于馬來語的“板頓體”（pantoum）詩有所青睞，依其寫下《黃昏的和聲》這樣的優(yōu)秀之作，而正是在他那驚世駭俗的詩集《惡之花》中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男性姡╯onnet）占了不小比例，如果再加上超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)阿波利奈爾（如文辭深沉、音律妙動的《米拉波橋》等）、霍普金斯對“彈跳律”（sprung rhythm）的喜愛，以及魏爾倫“音樂先于一切”、馬拉美詩要“音樂化”的提倡，有些東西便看得很清晰了。更有趣的是以《荒原》的形式自由大膽和精神反叛而求索、空幻而悲憫著稱的T.S.艾略特，他的不少小詩（如《海倫姑母》中多數(shù)行押了韻，《河馬》則運(yùn)用了相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻崳┖图蟪芍鳌端膫€(gè)四重奏》都是在諧律的同時(shí)詩思馳騁。將眼界放得更寬一些會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代派詩人中或多或少寫下格律詩佳構(gòu)者可以列出一個(gè)耐人尋味的名單：洛爾卡、加夫列拉·米斯特拉爾、史蒂文斯、黑塞、帕斯捷爾納克、博爾赫斯、弗羅斯特、聶魯達(dá)、塞弗爾特、帕斯……由此，我認(rèn)為十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初現(xiàn)代詩的興起過程中有一個(gè)重大的趨向未引起足夠的重視（漢語詩人做得更不盡人意），也就是說現(xiàn)代派的叛逆精神和形式上的隨意得到了強(qiáng)有力的張揚(yáng)，而其形式上唯美的探索被中斷或削弱了，形義都自由的詩、毫無拘束的詩、散文化的詩大行其道，格律被視為“妓女的貞節(jié)牌坊”拆除了，被當(dāng)作腳鐐摔碎了。自由！自由！自由！

就這樣，內(nèi)在的韻律取代了形式上的格律，自在的節(jié)奏取代了外加的節(jié)奏——在中國，這種摒棄更加堅(jiān)決，也許漢語言的構(gòu)造太獨(dú)特，持漢語寫作者所處的環(huán)境太局促了吧。

三

我時(shí)常會想到一個(gè)詞——斷裂。對，斷裂！小而言之，一個(gè)胸有幾百首古詩的現(xiàn)代漢語詩人并不能輕松地將之化為鮮活的新聲，好像古詩的措辭、用典、押韻、造境、行文在白話面前都“萎靡”了。想想李白那么自如地將《子夜四時(shí)歌·秋歌》等民歌化作《靜夜思》等傳世之作（其間的時(shí)差也有幾百年），我等真是汗顏。

為什么古人常常能隨口吟出些詩詞呢？是他們的詩歌天賦高還是我們的水平太差？除了科舉中以詩取士的重大體制因素以及當(dāng)時(shí)文言的統(tǒng)治地位的影響，我認(rèn)為很重要的一點(diǎn)就是唐詩（以絕句和律詩為代表）、宋詞（或豪放或婉約的長短句）的寫作方式——主要指格律規(guī)則的漸漸形成和沿革，成為一種模本，大詩人可以在其中縱橫捭闔、盡情翱翔，一般的文人亦可摸石過河、依樣描紅。也許有人會反駁道：正是這種詩歌模式與清規(guī)戒律將漢詩推進(jìn)了死角，以至近一兩百年來一片貧乏。誠然，此言不無道理，但若從詩歌的發(fā)展和普及的角度而言，格律的生成、定型、推廣、沿革，著實(shí)大有裨益。無之，大唐詩歌之盛、兩宋及有清一代詞之妙是難以想象的，甚至連元曲的散逸之美也是不易形成的，至于陳陳相因、固步自封、因律廢意以致漢語詩歌老化僵死，對此，格律無罪，真正可疑的是那段歷史，那些運(yùn)用格律、墨守成規(guī)的詩人。

記得魯迅先生也曾講過現(xiàn)代漢詩音律不夠諧美、難以記誦的話，看來如何創(chuàng)新是個(gè)大問題了——讓白話詩具有與文言詩相似的格制、妙韻與諧律。其實(shí)自現(xiàn)代漢詩誕生之日起就有一些可敬的格律化的探索者，如聞一多（《死水》等）、朱湘（《采蓮曲》等）、徐志摩（《雪花的快樂》《再別康橋》《沙揚(yáng)娜拉》等）、戴望舒（《雨巷》等）、卞之琳（《斷章》等）、食指（《這是四點(diǎn)零八分的北京》等），林庚、唐湜等人也進(jìn)行了許多卓有成效的研究和探索。無論別人怎樣評價(jià)徐志摩，我對其詩歌優(yōu)美的韻律始終推崇。戴望舒的作品兼唯美與象征則更具現(xiàn)代性。

聞一多先生曾提出著名的“三美說”，即詩歌要具有音樂美、繪畫美和建筑美?！娨獛е備D跳舞，這恐怕和杜甫那“思飄云物外，律中鬼神驚”的話不無淵源。杜甫在唐人中（甚至在整個(gè)漢語詩歌史上）對格律的追求與貢獻(xiàn)均無人企及。學(xué)者d93ab030daef73363ea3602f9fb35194們對他的詩歌取材（民情、民事、民聲）談得已很多，這里我談?wù)勊牧硗鈨删湓?。一是“詩是吾家事”——不無自豪地將詩歌作為一種世代相傳的手藝、一項(xiàng)維系生命的事業(yè)。二是“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”——將語言提到了生存的高度，這是一種可貴的語言上的自覺，詩歌因此熱血沸騰并充滿本體性、使命感和韌性。

杜甫關(guān)于“思飄云物外，律中鬼神驚”等話的的確確在我動搖時(shí)堅(jiān)定了我無韻不詩的信念，而謫仙人的“清水出芙蓉，天然去雕飾”則告訴我要自然，自然，自自然然。兩者看似矛盾，其實(shí)不然。

杜甫至少強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：想象的高遠(yuǎn)與對格律的超脫要出神入化。無出色的想象也就難以真正走出窠臼，而一味描摹只能敗筆累累，務(wù)必給嚴(yán)整的規(guī)范以新的可能——敏察它的縫隙并挖掘其潛在空間，二者不可偏廢。李太白則告訴我們要崇尚本真，他的真是“返樸歸真”，或謂“雖由人作，宛自天開”。杜甫不是也曾說過“清詞麗句必為鄰”“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”嗎？也許他的心境和環(huán)境都太沉重了吧，他十分空靈的詩很少。“真”不是靜態(tài)的，而是指人對其的體認(rèn)與回歸。它是一個(gè)過程，一種堅(jiān)守與回歸。正如真正的孩子是幼稚的，而永葆一顆童心則難能可貴，至于有人認(rèn)為有了人為的影響與痕跡就破壞了美，這多少有些幼稚。在我看來，真正的藝術(shù)家并非上帝，他只是一個(gè)反叛而勤勉的“通靈者”，就某種意義而言，他是所謂的上帝的對立面，迫使上帝學(xué)會謙虛，變得好學(xué)，偉大的詩人總是要和上帝（造物主）競藝，再造自我并沖延生命的極限。這個(gè)過程有如西西弗斯的“推巨石”和過客的“息不下”，這種知其不可而為之的舉動本身就是一首大詩。另外，美并不拒絕一定的束縛，就好比廣闊如海者也需要依靠海岸。

四

音樂家講究節(jié)奏（如重音、節(jié)拍和速度）、旋律（曲調(diào)）、結(jié)構(gòu)、音色（主要決定于樂器的材料和構(gòu)造）、曲式和調(diào)性。好的格律詩至少應(yīng)注重節(jié)奏、用韻和行與行間的均齊這三點(diǎn)，“時(shí)間”和“音響”使詩的內(nèi)容更加飽滿——格律升華意境。韻是詩歌中語音的可靠的落腳點(diǎn)：韻是最直接的音樂因素，帶來閱讀興趣和快感：韻還能團(tuán)結(jié)詩行、營造詩意、古今中外的詩韻是豐富多彩的，僅就四行詩而言，其韻就包括交韻（abab）、抱韻（abba）、偶韻（aabb）、和魯拜韻（aaxa）等。

即便有人再抑海子為“青春寫作”，我也從不隱瞞對他的推崇。

荒涼的山岡上站著四姐妹

所有的風(fēng)只向她們吹

所有的日子都為她們破碎

（海子《四姐妹》）

正如西川所言，海子“為歌唱奠定了基礎(chǔ)”。不過，他的作品中真正的諧律詩并不多，他甚至是有意避開格律而歌唱的，不過他僅有的一部分諧律之作已讓人感受到他那一瀉千里的才情。

從本詩不難看出他用韻的精到——美妙且與要表達(dá)的內(nèi)容水乳交融。以ei和ui為韻，“姐妹”（名詞）被風(fēng)“吹”（動詞）且又默默接受破碎（動詞），“腰韻”（為）也起了一種過渡性的作用——吟罷深思，區(qū)區(qū)一韻多少凄美！

海子在節(jié)拍上并不很在意，盡管他的語感神奇而敏銳——讀讀他二十歲時(shí)寫下的《亞洲銅》就會頗有感觸。即便是字?jǐn)?shù)均齊的《黑夜的獻(xiàn)詩》中的前四句：

黑夜從大地上升起

遮住了光明的天空

豐收后荒涼的大地

黑夜從你內(nèi)部上升

我們也很難像劃分絕句或律詩節(jié)拍那樣（二三拍或二二三拍）來劃，最好的辦法是給鮮活的現(xiàn)代漢語詩劃以寬松的節(jié)拍，如可給此詩劃成三五拍或二六拍。這時(shí)我想到了十四行詩，對，就是十四行詩，就是這種盛行于歐洲并與中國的律詩和絕句有一定相融性的詩體，馮至先生的十四行詩有獨(dú)到之處，是漢語了不起的財(cái)富。

彼特拉克體的十四行詩韻式上闋（前八行）基本不變，為abba abba，下闋（后六行）變化較多，主要為cdecde；莎翁則偏愛交韻的ababcdcdefef gg；奧涅金體為ababccddeffe gg。能不能把它們和我國習(xí)見的（a）axa韻式相融合一下呢？在1996年到1999年間，我試著寫了二十來首十四行詩，做了一些努力。

蘭波蘭波

一名學(xué)生。一名我沒有教過的學(xué)生

說著我不懂的語言，做著我憧憬的事情和夢

賣掉書，解放雙手

摘取屬于夜鶯的星并借助星光遺棄此星

胸中充滿憤慨，身邊沒有愛情

徒有一人靜靜將你從巴黎和酒精中帶入及時(shí)的槍聲

以后的事情要問非洲

沒有回聲。只見合歡樹正在沙漠之外追逐著風(fēng)

追逐美。美曾經(jīng)在你雙膝上承受欺凌

美需要你的一條腿

于是你細(xì)長的右腿從一個(gè)陰影跳進(jìn)另一陰影

摸著黑，故鄉(xiāng)輕輕造好病床，在書中列一章將你歡迎

“詩歌，”你笑道，“她是誰？”

話音未落，你神秘的口型已改變了永恒

（1999）

海德格爾

城市仿佛饒舌的車前草停在陋室

鄰居即上帝，咳嗽聲被他自己打濕

于是聽到出租車從格爾滑向海德

所經(jīng)的道路消逝，只剩柏油和距離

賦予凌晨三點(diǎn)以燈盞，染紅并打斷

反復(fù)被引用的悲劇，舞臺緩緩變暗

世界不再是背景，你也不再是角色

扮演著淚水，久久徘徊于人類彼岸

這么多話仍未抵達(dá)詩歌，這么多話

痛苦般協(xié)助玉蘭花做著夢和加法

這并未妨礙哲人死去，死在深刻的

駱駝蹄下。今夜，駱駝就在這屋檐下

靜候陌生人到大海里汲取一滴水

交給新的陌生人，騎上它荷月而歸

（1999）

《蘭波蘭波》長短句，猶如宋詞，aaba aaba aca aca。《海德格爾》均齊，猶如唐詩，aaba ccbc ddbdee。

談不上成功，但愿聽到回聲。

五

我摸索現(xiàn)代漢詩格律化的勇氣，還來自于現(xiàn)代搖滾樂的巨大感召力。甲殼蟲樂隊(duì)的Let It Be、All Together Now、Yesterday，鮑勃·迪倫的Blowing In The Wind等大量優(yōu)秀的搖滾樂作品影響太大了，不知是歌詞乘上了音樂的翅膀還是音樂復(fù)得了歌詞這一筋骨，抑或二者相得益彰——先秦詩、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲大都可入樂，一想到伍德斯托克音樂節(jié)，眼前就會浮現(xiàn)出那狂熱的大雨，以及迷醉的人群——藝術(shù)的力量如此宏大。聽得越多，我越任性地認(rèn)為，諧律在其中起著不可或缺的作用。

談?wù)劥藿“?，他早期最好的歌是兩個(gè)“一”：《一無所有》和《一塊紅布》，前者一韻到底（iu和ou），干凈利落，和內(nèi)容完美地配合著直搗時(shí)代的心窩。

幾位不愛搖滾音樂的朋友聽了《一塊紅布》后不禁哭了，并由此漸漸關(guān)注崔健和中外搖滾樂。如果不是我一廂情愿的話，我認(rèn)為這樣的歌詞簡直有些可怖——溫情與拷問一并襲來，讓你無從拒絕——這不能說沒有妙韻的神奇作用。

那天是你用一塊紅布（u）

蒙住我雙眼也蒙住了天（ian）

你問我看見了什么（e）

我說我看見了幸福（u）

一、四句押u韻，第三句押了近似的e韻，第二句t和ian相拼，具有一拍即合的默契感和沖擊力，其位置又像黃金分割一樣使前后兩句各得其所、相互應(yīng)和。有一點(diǎn)重提一下：他的韻并不嚴(yán)格，律也不很齊整。

再加上對不少民歌的考察，我發(fā)現(xiàn)它們每一句的字?jǐn)?shù)都不一定均齊，如《在那遙遠(yuǎn)的地方》《茉莉花》等，這一點(diǎn)很像“詞”——大多為長短句——依韻律行乎當(dāng)行，止乎當(dāng)止，而且大可不必像古人那樣同一個(gè)an韻或ong韻又按平仄等分為若干個(gè)韻部。在白話中不一定像在近體詩、詞、曲中一樣嚴(yán)格要求四聲（平仄、音調(diào)）、韻以及行與行間的均齊（音節(jié)數(shù)、節(jié)拍），近似即可，即任其成為自由的純音節(jié)詩律——現(xiàn)代生活的節(jié)奏和現(xiàn)代漢語的語感使然。另外，堪稱唐代五言絕句和七言律詩之冠的《靜夜思》（李白）和《黃鶴樓》（崔顥）不都對其詩體有所破壞和超越嗎？這也透露了不少信息。

六

曾有人稱蘇軾竟不諳音律，心中有幾分驚訝，的確如此嗎？仔細(xì)想來詩詞作者真正精于音律的恐怕并不多，像姜夔那樣典型的詩人、音樂家著實(shí)是“大熊貓”級的了。

內(nèi)在韻律和外在形式的格律化要齊頭并進(jìn)，這有時(shí)會因押韻或遵循節(jié)拍而犧牲一些東西。但因詩的可能性之大、語言的可塑性之強(qiáng)，所以一定可以在嚴(yán)格或相對嚴(yán)格的韻律下產(chǎn)生新的靈感，甚至因此構(gòu)成巨大的張力，“于無聲處聽驚雷”，“疑無路”時(shí)入“又一村”。而且熟能生巧，相信真正偉大的詩人完全可能在阻力面前敏察到自己的潛力，并在“壓力下”顯示“風(fēng)度與美”。至于詩人天生就應(yīng)像印度大神濕婆那樣迸發(fā)出“宇宙的韻律與生命的搏動”，這并非什么奇語。

七

有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，沒有韻式的無韻詩古已有之，如古代的希臘語詩、拉丁語詩、希伯來語《雅歌》部分作品均不押腳韻，僅靠節(jié)奏帶來樂感。素體詩（blank Verse）是近代流傳較廣的無韻詩體之一，從莎翁等人的詩劇便可見一斑。另外，有一點(diǎn)需要說一下，現(xiàn)代自由詩也不是完全不講格律的，同時(shí)，有無格律還涉及到“晦澀”這一重要問題，真誠而敏銳的詩人有太多太多的話要說，格律的外殼往往就此破毀，接下去的依然是破毀，幾乎來不及修復(fù)些什么……的確到了某種階段了……我們中國的“詩歌”這個(gè)詞有理由讓“詩”和“歌”都釋放出各自的芳香……

這篇文章、這些詩或詞只是小小的開始，同時(shí)我愿用它們祝愿現(xiàn)代自由詩（強(qiáng)調(diào)內(nèi)在韻律）的作者走得更遠(yuǎn)——我也寫了不少這樣的無韻詩——生活和想象的啟示性與可能性是我們真正的老師。

2000年歲末，上海天通庵

詩人和詩歌

上篇

不管農(nóng)民、工人和一般知識分子關(guān)心與否，1922年，現(xiàn)代便宣告了現(xiàn)代主義的初步勝利。喬伊斯的小說《尤利西斯》、瓦雷里的詩集《幻美集》和艾略特的長詩《荒原》紛紛出版。同年去世的普魯斯特，則注定要憑其巨著《追憶似水年華》加入并撼動這股大潮。不管人們關(guān)心與否，我們每個(gè)人都多多少少地沾染并慫恿了這個(gè)混亂而匆忙的時(shí)代。仍不管人們關(guān)心與否，今天的理論大師們已在探討“后現(xiàn)代主義”（不妨視之為現(xiàn)代主義的變種和擴(kuò)散/潰散。本文在以下行文中將現(xiàn)代和后現(xiàn)代合稱為“現(xiàn)時(shí)代”）的來龍去脈。而幾乎不等我放下這支筆，一切又將有所變化。正因此，對藝術(shù)王國中最敏感的詩歌的澄清便成為當(dāng)務(wù)之急。

一

持久地震撼世界的是《荒原》一詩。耐人尋味的是全篇僅有433行便插入六種語言，另附“幾乎比這首詩本身更有名氣的”52個(gè)注釋。如果說斯賓格勒是從比較歷史學(xué)的角度，在戰(zhàn)亂中分析并預(yù)言了“西方的沒落”，艾略特則是在大戰(zhàn)初息便藝術(shù)地宣告了西方精神文明瀕于枯竭，以倫敦等大城市為突出表現(xiàn)的曾哺育萬物的大地正淪為現(xiàn)代化的荒原。我們至今能從詩中那個(gè)取圣杯的故事感受到冷峻與悲涼。繼而詩人又機(jī)智地指出西方現(xiàn)代人已經(jīng)變成了《空心人》（1925年）。1943年，《四個(gè)四重奏》出版?！耙?yàn)樗麑Ξ?dāng)代詩歌做出卓越的貢獻(xiàn)和所起的先鋒作用”，瑞典文學(xué)院授予艾略特1948年度的諾貝爾文學(xué)獎。今天，面對如此享譽(yù)全球的現(xiàn)代派大師，我卻充滿悲哀。兩年前，給我感觸最深的是詩人對詩歌技巧和結(jié)構(gòu)用心良苦的創(chuàng)新，今天，在這些形式的背后我看到詩人那無能的對天主教的宣揚(yáng)和對生命的幻滅，以及由對時(shí)世的空幻感而產(chǎn)生的歷史循環(huán)論。我不禁問道：詩人和詩歌難道沒有更有力更明朗的前景了嗎？而回答我的是遙遠(yuǎn)的《嚎叫》（該詩有“1950年代的《荒原》”之稱）。

《嚎叫》的作者是美國“垮掉派”詩人金斯伯格。據(jù)說他不少詩是在手淫、酗酒、吸毒后寫成的?！逗拷小房駸岬亟衣睹绹鐣年幇得妫屓丝吹搅速Y本主義社會生活的混亂和殘酷。該詩甚至將美國社會喻成“人肉的筵席”，而這是否就是當(dāng)今世界或未來的世界呢？如果是又該如何是好呢？詩人將疑問留給了讀者。從更廣的意義而言，英國的“憤怒的青年”、西德的“重返家園的一代”和日本的“太陽族青年”也都是垮掉的一代。面對他們悲壯的反抗和轟轟烈烈的青春，我默讀著別人對他們的評價(jià)：“以憤怒的鞭撻自己來代替對仇敵進(jìn)行鞭撻?！倍院蟮拿绹园着稍娙藙t干脆地說“自殺是一門藝術(shù)”（女詩人普拉斯語），其中頗有幾位膚淺而復(fù)雜地死去……

盡管《荒原》在語言、結(jié)構(gòu)和抒情觀念上與后來者不同，而就精神氛圍和對社會“有破無立”兩方面而言，又是近似的。難怪有人認(rèn)為《荒原》已無形中奠定了二十世紀(jì)詩歌的基調(diào)和框架。

對荒原的建筑尚在進(jìn)行，詩歌的意義真的“到語言為止”嗎？沒有回答。我只聽到波德萊爾那越變奏越深刻的話：“惡之花”——“病態(tài)的花”。

就是這樣，詩歌尚無結(jié)果，一切尚無結(jié)果。只見敏感的詩人痛苦而來，揭起反叛的大旗，轟動一時(shí)，然后蹩腳走上領(lǐng)獎臺，儼然大師，儼然經(jīng)典，優(yōu)哉游哉，殊不知另一批詩人已悄然來革他們的命了。如此反復(fù)。詩人打倒了神壇上的一切，向最世俗的生活邁出了一步又一步。而詩人前進(jìn)一步，人后退一步。靜靜的，人的生活垮了。

詩人也與此同時(shí)打倒了自己，根本來不及從崩潰的神壇上退去，一切湮沒在神壇里，無人清掃。詞語的狂歡匯成了詩歌的危機(jī)。

危機(jī)在于喪失傾聽，而罪不在聽者。人們?yōu)榱松顔适?。詩歌不再是娛樂，不再是一種生活，不再是有力的引路人，而轉(zhuǎn)變成一種精神上的壓迫。

詩人在反抗“異化”之時(shí)，卻加強(qiáng)并惡化了它。在人們眼中，這些痛苦的靈魂，不過以拯救者的身份朗誦些挽詩罷了。只有無聞，只有無言。這喪失傾聽的時(shí)代也就是徒有挽詩的時(shí)代！

人的挽詩，生存的挽詩，也就是詩歌的挽詩。

二

值得深思的是：挽詩越悲壯，詩人的雄心和生命力也就越消解。這使我想到龐德曾說詩人是“民族的觸角”。這當(dāng)然是對詩人敏感并富有預(yù)見性的精巧比喻，而這不是也正暗暗暴露出現(xiàn)時(shí)代詩人蒼白、脆弱、缺乏向心力，重形式而怠于行動的一面嗎？

是的，我們不會對這字面上的分析感到滿足，我們也無法理直氣壯地舉出一個(gè)“上下而求索”的詩人。因此，與其將“無所謂勝利，挺住就意味著一切”（里爾克語）奉為詩歌箴言，不如大膽承認(rèn)失敗，接受失敗。也只有敗退一步，才會直視現(xiàn)時(shí)代詩人和詩歌的歷史巨變。雖表面上“上天無門，下地?zé)o路”（尤其無法像李白那樣上天入地），實(shí)則進(jìn)入了詩歌的新時(shí)期——詩人開始了“超低空飛行”。這里沒有九天中的自由，卻更真實(shí)；沒有大地上的親切安穩(wěn)，卻更全面。這正是個(gè)可以從頭到腳摒棄好高騖遠(yuǎn)和拘泥自縛的機(jī)會，一個(gè)更廣闊更“詩”的時(shí)期。于詩歌而言，這是一塊處女地，卻已染上了人類的弱點(diǎn)。超低空飛行仍面臨“高處不勝寒”的窘迫，并有跌下來的可能，自救也就和救世的使命艱難合一了。

具體地分析后，不難發(fā)現(xiàn)在超低空飛行時(shí)期，詩歌已擔(dān)起（分享）了散文、小說甚至戲劇的部分任務(wù)，這并非只是藝術(shù)體裁的簡單融合。在深層次上，它意味著詩歌自身藝術(shù)魅力的覺醒和擴(kuò)展，當(dāng)然其中充滿危險(xiǎn)。社會生活的深刻變化使詩人無法再像十九世紀(jì)之前那樣坦直地抒情，也無法胸有成竹地言志（這兩種情況下，葉賽寧真是個(gè)奇跡，而海子則是詩歌新紀(jì)元的先聲）。像一條曾在平原任性流淌的大河，突然來到了崇山峻嶺，一下子變得深沉、曲折、悲憫，在壓抑阻擋中激蕩著。它雖不得不順從重力的法則，卻無時(shí)不在尋找著突破口（最典型的是希臘詩人埃利蒂斯的《理所當(dāng)然》，在創(chuàng)新時(shí)，將“今”對“古”進(jìn)行融合）。詩歌的內(nèi)涵和表現(xiàn)力空前擴(kuò)大，想象成為想象的想象。尤其在技巧方面，短短兩百年幾乎走了過去幾千年的路（心理分析的方法更是在各個(gè)方向上滲透著）。題材和內(nèi)容則由貴族→平民，由英雄→人；在審美時(shí)審丑（可惜遠(yuǎn)未統(tǒng)一）；思想也由重頌揚(yáng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)批判，即由幻想到幻滅。詩人以空前的規(guī)模像哲人沉思，像小說家重現(xiàn)實(shí)，像劇作家駕馭矛盾。成績是耀眼的，而代價(jià)也因此沉重：伴著晦澀的簡潔，伴著簡潔的不安與掙扎，以及那掙扎時(shí)尚未忘卻的誘奸。人們敬而遠(yuǎn)之。《荒原》外是荒原。同樣是這條詩歌的大河，曾讓多少人在它面前心潮澎湃，今天它雖未枯竭，卻泛濫于懷抱它的大地和人類。

“這一貧乏的時(shí)代……”

三

貧乏屬于諸時(shí)代！

可憐的人們一代代養(yǎng)成崇古的思想，既定的遙遠(yuǎn)的一切總會令人安詳并易于接受。而以反始以反終的現(xiàn)時(shí)代詩歌則加劇了這一思想習(xí)慣，在繁忙中豐收的現(xiàn)時(shí)代詩歌（藝術(shù)）不得不面對荒涼。那么何謂貧乏？

是精神的貧困，還是物質(zhì)的匱乏？兩個(gè)字：兼有。這并非問題的解決，而是二度發(fā)問：何謂貧乏？古希臘文藝盛期的詩人是在內(nèi)心思考這個(gè)問題的，偉大的悲劇向外生長、噴發(fā)，令時(shí)代和生活進(jìn)入共同的思索和探求，一切悄然無聲。而每個(gè)古希臘人都有理由相信自己和時(shí)代一同克服著貧乏。是的，古希臘的物質(zhì)繁榮是較有限的（歷史學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家有更多的證據(jù)），其科學(xué)是光明的，卻難以稱為雄厚。而他們以個(gè)人的突破（對神、酒神的頌歌和靠攏）和集體的生命張揚(yáng)（狂歡和對悲劇的深度參與），由此不懈地對貧乏進(jìn)行抗?fàn)幣c改造。那是一種對世界的認(rèn)識和支配上的貧乏，那是一種對大自然由畏生敬的貧乏，那是一種對神懼怕與渴望相交織的貧乏。人是幻想的，悲壯的，無奈的。這突出表現(xiàn)為古希臘藝術(shù)（尤以《俄狄浦斯王》為著）中可怕的宿命論傾向?！罢J(rèn)識你自己”這幾個(gè)字始終不動聲色地包圍著古希臘的詩歌和藝術(shù)。時(shí)代的貧乏壓榨古希臘的詩歌和藝術(shù)，詩人與人則在這種貧乏中令詩歌和藝術(shù)獨(dú)特、輝煌，卻又有局限。我多想知道：偉大的荷馬呀，你和多少人一同盲目，又和多少人一同歌唱？

時(shí)值十九世紀(jì)，三大科學(xué)規(guī)律得以總結(jié)，二十世紀(jì)初的相對論又使人類走向新的時(shí)空，對世界的認(rèn)識可謂空前廣闊：在認(rèn)識自己和生命方面，最顯著的是弗洛伊德的心理分析學(xué)和馬斯洛的健康心理學(xué)。今天的生命科學(xué)又正揭開新序幕。至于物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)方面的激增和壯大則更有目共睹（馬克思于今當(dāng)有更多的話可說）。這就是詩歌的處境！不必諱言，這仍是個(gè)貧乏的時(shí)代，日益呈現(xiàn)貧乏的深淵。

獨(dú)具慧眼的海德格爾認(rèn)為時(shí)代的貧乏不只在于神（上帝）之死，且在于短暫者不明曉其短暫，所謂時(shí)代的貧乏即痛苦、死亡、愛情沒有顯露。面對如此有力的斷言，我想再說一遍：時(shí)代是永遠(yuǎn)貧乏的！無論中外，往昔的開明盛世并不比現(xiàn)時(shí)代缺少貧乏。不知當(dāng)千萬青年瘋狂地高歌“夢回唐朝”的搖滾之時(shí)，是否聽到“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”（杜甫寫李白的詩句）的千古回響？那正是古中國物最豐、治最明、詩最盛的朝代。因此，我大膽地認(rèn)為真正的貧乏來自兩大方面。第一，普通人生活在不滿與渴望之中，這種不滿與渴望是機(jī)械的，不斷重復(fù)的，詩人也不過坦露自身，抨擊社會，即停留在詠嘆痛苦與上演悲劇之中，無力將美好的挽留，更無力將更好的實(shí)現(xiàn)。作為整體的民族和人類反抗并復(fù)制著痛苦，沒能真正認(rèn)清“幸?！?，更無從戰(zhàn)勝“幸?！?。正是基于此，荷爾德林說：“痛苦不好擔(dān)當(dāng)，幸福更難承受?！蔽覀冎档眠M(jìn)一步相信：正視并戰(zhàn)勝“幸?！笔侨说姆e極性和創(chuàng)造力的最高體現(xiàn)，而忍受痛苦則次之，甚至有時(shí)是被動的，當(dāng)我們承認(rèn)現(xiàn)代德語詩人黑塞所言“所謂幸福，就是擁有希望”這句話是機(jī)智、豁達(dá)之時(shí)，也應(yīng)為其停滯不前而惋惜。而人與人，人與生活，人與社會和世界的分裂，和諧與統(tǒng)一的喪失，這是貧乏的第二個(gè)方面。正因此，在那“大道如青天”的時(shí)代，李白會驚嘆“我獨(dú)不得出”。進(jìn)一步的探究會發(fā)現(xiàn)第二點(diǎn)在本質(zhì)上是一個(gè)“幸福束縛力”問題。幸福在這里成為知識、舒適、歡樂、自由、和平等的合稱。所謂幸福束縛力即小到個(gè)人，大到民族、社會和世界都無法在已達(dá)到的認(rèn)識和成就基礎(chǔ)上，進(jìn)行融合，進(jìn)行更全面更深遠(yuǎn)的追求和實(shí)現(xiàn)。相反，人類創(chuàng)造的一切，阻礙著人類和創(chuàng)造。聽者與觀眾對詩歌和其他藝術(shù)的廣泛不滿與漠視，是最大的質(zhì)問與催動。

時(shí)代的貧乏就此彰顯。擺脫痛苦，戰(zhàn)勝幸福，將是新紀(jì)元的詩人所面臨的頭等問題。

四

寫到這里，再回首現(xiàn)時(shí)代的詩歌，很多問題便明了了。

1857，法國?！稅褐ā菲铺旎牡亻_放，人們震驚了……

1922，英國。《荒原》深沉地蔓延，人們茫然了……

1955，美國。《嚎叫》瘋狂地呼喊，人們不再相信了……

這很容易讓人想到“狼來了”的故事。我并不認(rèn)為用它來形容現(xiàn)時(shí)代詩歌有何高明之處。我只久久疑惑：詩人敏感而痛苦，所講的是深刻的現(xiàn)實(shí)，可為什么善良的人們不斷遠(yuǎn)去？如果說“現(xiàn)時(shí)代”喧鬧的詩歌并未無異于沉默，那么，詩歌正走向哪里，又能去哪里？

在這貧乏的時(shí)代，詩人打碎了一切，廢墟上橫陳著他們破碎的挽詩，令人痛不欲生的挽詩，而從西方到東方，從南方到北方，一片“喧嘩與騷動”。區(qū)區(qū)挽詩真好比“箭射入大?！保斞刚Z）：沒有浪花，沒有回聲，甚至沒有目的。人們盼星星盼月亮，盼到的是黑暗！出現(xiàn)寫詩的比讀詩的人還多的局面，則是不正常中的大正常，不幸中的萬幸。想當(dāng)初，縛身于十字架，無從復(fù)活的基督也只得垂頭傾聽責(zé)難——瞧，這個(gè)人！

總之，一旦沒有“統(tǒng)一的創(chuàng)建去創(chuàng)建統(tǒng)一”，詩人和使命，詩歌和意義便脫節(jié)。“現(xiàn)時(shí)代”是挽詩的時(shí)代，而創(chuàng)建所需要的是堅(jiān)韌的獻(xiàn)歌，偉大的獻(xiàn)歌。由此，“現(xiàn)時(shí)代”也就是個(gè)過渡的時(shí)代，即由挽詩向獻(xiàn)歌的過渡。在這種過渡中，許多問題必須重新拷問。這實(shí)在需要一部有力的書來闡明。在這里，我先就最緊要者討論下去，“現(xiàn)時(shí)代”詩歌的探索粗算來便有象征主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義等。看似形式已用盡、題材已爛熟、主旨已難出新，仿佛來到了詩歌的盡頭。而我認(rèn)為，這正是詩歌自新的真正契機(jī)，諸如孤獨(dú)、恐懼、病痛、兇險(xiǎn)、戰(zhàn)爭、死亡等一切可以用痛苦來涵括的東西，已經(jīng)被用得只剩一副空殼，一副臭皮囊，實(shí)質(zhì)已窒息而亡。可敬又可憐的詩人呀，請別再為了痛苦而痛苦，為了悲劇而悲劇?？煽吹剑赫嬲耐纯嗪捅瘎∫驯粍h除了，徒存詞語的夸張和可悲的喜劇趣味。誰還想在老路上借此震撼人，那就是在褻瀆生命，那就是虛偽。在這里，有必要承認(rèn)：曾真實(shí)的一切，尤其是痛苦，已難以激起人們的同情、共鳴和振奮了。換一個(gè)角度而言，戰(zhàn)爭、苦難等都可怕地存在著，但人要活下去，要在這種痛苦中活下去。詩歌等藝術(shù)所表現(xiàn)的痛苦已在自行消散，已無法使現(xiàn)時(shí)代的人用以戰(zhàn)勝生活中的痛苦，幸福問題自然上升。幸福已開始統(tǒng)攝光與暗，理想與現(xiàn)實(shí)，并在統(tǒng)攝著幸福的同時(shí)，統(tǒng)攝著痛苦。因而認(rèn)清并戰(zhàn)勝這總體涵義上的幸福便成為詩人的使命。這種使命也就是還真理和真實(shí)以力量，并為二者的運(yùn)行開道。有兩種詩的誕生成為可能和必然。

第一：挽詩+獻(xiàn)歌。簡單地說，就是在破壞的同時(shí)，指出新生的希望與方向。這首先是對現(xiàn)時(shí)代詩歌的清理和突圍。海子正是這樣的詩人。他在詩歌生涯的途中寫道：“我們會把幸福當(dāng)作祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)/放下手中痛苦的詩篇?！遍L子往往是被犧牲的。海子因此是一種詩歌的良心和精神。我崇敬他，并愿完成他未竟的事業(yè)。

第二：獻(xiàn)歌。全新創(chuàng)造一種生活方式，一種藝術(shù)的生活，健康的生活。讓人變成詩，而不是用詩掠奪人，誘奸人。一句話，讓生活和詩歌統(tǒng)一。這較第一種詩更需要大膽、生命力、預(yù)見性和創(chuàng)造的精神。這是真正的具有實(shí)踐能力的詩人才能完成的詩。這是自信而走向遠(yuǎn)大的詩人的努力方向。

事實(shí)上，真正的憂患和悲劇永遠(yuǎn)是需要的，我只是覺得在這個(gè)人們連死亡也已麻木的時(shí)代——貧乏的時(shí)代，人類太疲憊了，人們渴望平靜、歡笑、和諧與統(tǒng)一。而這也正是為詩人和藝術(shù)家所漠視的。在這些可以用幸福來指稱的東西背后，同樣隱含著巨大的悲劇。詩人從這里入手會更有新意和力量。對這樣的詩歌，人們將給予真誠的傾聽。有傾聽的詩歌才是完整意義上的詩歌，才是時(shí)代的強(qiáng)音。

從長遠(yuǎn)來看，真實(shí)的幸福與痛苦都是詩歌誕生的源泉。真正的詩歌是唯真理的。只因?yàn)槟鞘侨税簿拥牡胤?，是家鄉(xiāng)，更是家鄉(xiāng)的屋頂。這堅(jiān)定了我用海子的詩句結(jié)束這篇文章：

用幸福也用痛苦

來重建家鄉(xiāng)的屋頂

下篇

“現(xiàn)時(shí)代”是個(gè)過渡時(shí)代，這不僅指由挽詩向獻(xiàn)歌（破壞向建立）的過渡，從更長遠(yuǎn)來看，詩歌正面臨一場偉大的突破。

人們大都相信這么一句話：詩歌是詩人的生命。事實(shí)上，詩人的生命就是詩人自身，也只能是詩人自身。我更相信“詩歌是詩人的生存方式”的說法。在這個(gè)時(shí)代，它有更深層的內(nèi)涵和更廣闊的外延。

在所有稱呼中，我最青睞的正是“詩人”。有理由相信老祖宗在使用它時(shí)，已暗暗意識到詩人是最平民化、最親近，也最具人性的。當(dāng)科學(xué)家、史學(xué)家、藝術(shù)家、專家等動輒為“家”之時(shí)，詩人保持著本色。而長久以來形成一種令人痛心的現(xiàn)象：詩人的風(fēng)流韻事被泡在茶里，一杯又一杯，而詩句則如心靈上的塵埃，隨風(fēng)搖曳。當(dāng)詩人的影響大于詩歌自身魅力之時(shí)，這并不一定是好事。像常人一樣生，一樣死，這才是有血有肉的大詩人，如莎士比亞、歌德。莎士比亞的一生則更顯純樸，也更“神奇”（當(dāng)然其中不乏歷史因素）。他們的一生仿佛在說，詩歌和詩人的吃喝拉撒，以及和詩人的人格、理想、實(shí)踐等是一體的。一味追求圣潔與神圣，或?qū)⒆约毫桉{于他人，這都是十分牽強(qiáng)的，詩人急需做的即恢復(fù)常人的姿態(tài)去生活。不必標(biāo)榜自己，不必故作清高，不必奢求不羈、浪漫與瘋狂。詩人是什么人就是什么人，要體驗(yàn)常人的遭遇，也要享受常人的幸福。譜寫出常人想說而未得說出的心聲。一旦選擇了詩歌這一生存方式，也就成為了詩人，也就難以避免自娛，難以避免以詩歌謀生，甚至難以避免因詩歌而走向迷途。誰也無法因鄙視這一切而成為一個(gè)大詩人，詩人真正偉大之處，在于如何正視這一切，并將它們的危害降到最低限度，最終將從中獲得的心靈震撼上升為本民族和全人類自信自強(qiáng)的詩篇。一句話，詩人創(chuàng)作時(shí)是詩人，放下筆就應(yīng)該是詩——因?yàn)檎嬲纳罹褪沁@種詩。

如果說詩歌還神圣的話，那就在于“生存方式”在最深處就是詩人的命運(yùn)——直至詩人死后。

認(rèn)識到這一點(diǎn)，才只是前提，詩歌的突破在于如何回答這一“命運(yùn)”。

從創(chuàng)作的方向和目的來看，詩人對待命運(yùn)（詩歌）有三種態(tài)度。第一類，為藝術(shù)而藝術(shù)。歷史證明，這樣的詩人多半走向唯美主義、形式主義，而更遠(yuǎn)處等待他們的是空幻與虛無（如王爾德）。第二類，為人生而藝術(shù)。無論是作者數(shù)量、取材范圍、表現(xiàn)深度，還是作品影響力，都比第一類多些、廣些，深些也大些。第三類，為政治而藝術(shù)。這個(gè)問題很復(fù)雜，裴多菲和后期的郭沫若就是其中兩大代表，前者是為民族解放而歌唱，后者的作品則顯粗糙。

毋庸諱言，以上三種態(tài)度都暴露出詩歌的獨(dú)立性、藝術(shù)性與詩人的使命的脫節(jié)。詩人是“為了什么”而寫詩，詩人是藝術(shù)、人生和政治的奴隸。

暗暗地，詩人們渴望著主人的地位。正在這時(shí)，馬克思再次說道，以往的哲學(xué)家只是在“認(rèn)識世界，而問題在于改造世界”。同樣，詩歌的突破也在于這種改造。改造是主動的，也就意味著詩人不應(yīng)只是“憤怒出詩句”，而應(yīng)把廣義上的幸福（痛苦和幸福的總和）作為全部的題材和莊嚴(yán)的推動力。在今天，尤以對狹義幸福的戰(zhàn)勝為重要。另外，值得注意的是，以往的詩人也在進(jìn)行著改造，但就力度、自覺性和持久性而言，這種改造用“影響”一詞來表示也許更確切。新紀(jì)元的詩人將不甘于做幻想家、預(yù)言人、抨擊者和頌詩詩人，他們要成為創(chuàng)造者和改造者。我今天一直嘆息這種改造的中斷——健康之路的中斷：

十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)上半葉是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義真正形成“主義”之時(shí)，也是詩歌的蛻變期，就是在這種頂峰狀態(tài)，“詩歌”便和“健康”分道揚(yáng)鑣了。其中最為可惜的代表人物是拜倫和巴爾扎克。

拜倫從小頗具反抗精神，在英國國內(nèi)便為自己而歌唱和戰(zhàn)斗。后來更是將自己的財(cái)產(chǎn)、健康和生命都奉獻(xiàn)給了希臘人民和希臘民族的解放大業(yè)，人們都相信他將詩性和希望留在了人間。而雪萊則很早就從他身上看出“貴族思想的遺毒”，馬克思則更有感于他逝得其時(shí)，否則怕會轉(zhuǎn)化為“資本家”。兩位對詩人最了解也最愛的人的話，讓我們在緬懷拜倫時(shí)陷入深思。

巴爾扎克是十九世紀(jì)最向詩靠攏的小說家。他曾于近而立之年在拿破侖的石膏像底寫道“彼以劍鋒未竟之業(yè)，我將以筆鋒竟之”。而時(shí)至今日，誰還會卒讀他的《人間喜劇》？恐怕批評家們也不過是瞄準(zhǔn)他的幾部作品說來說去罷了。藝術(shù)作品的失落不正是對藝術(shù)理想的最大沖擊嗎？

盡管結(jié)局不夠圓滿，也無人繼承，這兩位藝術(shù)大師已用生命力踐行了各自的詩歌（藝術(shù)）理想。他們的一生真正是詩歌的一生，詩歌是他們的生存方式和生活，他們所做的工作已帶有改造世界的性質(zhì)，如拜倫赴希臘、巴爾扎克試圖完成拿破侖的事業(yè)，他們是詩歌突破的先軀，可惜的是這種突破也在他們那里中斷。

中斷不是偶然的。拜倫和巴爾扎克之后，尼采道破了天機(jī)——上帝死了，“上帝之死”的內(nèi)涵是“人死了”。在共同的歷史背景下，馬克思指出了“異化”的問題。今天，這一切越發(fā)嚴(yán)重而明顯。社會生活的深刻變革打亂詩歌原有“秩序”，作為個(gè)體的詩人變得忙亂而渺小。而這正是詩歌突破的艱難困境和偉大契機(jī)。

也許“上帝”是第一位詩人，是創(chuàng)造者。他死了，詩人要想突破，就要成為創(chuàng)造者、繼承者和改造者。改造首先是從自己開始的，也就是說，詩人要自覺地把詩歌作為一種生存方式和生活，該干什么就干什么，怎樣有效就怎樣干，詩歌要像生活一樣自自然然。緊接下來，是改造社會和世界，一個(gè)詩人的努力是不夠的，這要求全體詩人向社會生活挺進(jìn)。當(dāng)詩人自覺的改造意識形成后，詩歌也就來到一個(gè)開放的世界。

寫到這里，我可以大膽地說：作為生存方式，詩歌從無限來到永恒去。第一，這種“無限”不只是針對超低空飛行時(shí)期的復(fù)雜情況而言的，它是詩歌自身發(fā)生和完善的源泉。人們常說“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，而就創(chuàng)作而言，有一千個(gè)觀眾（人）才有一個(gè)哈姆雷特。這已不是多么新鮮的觀點(diǎn)。但這說明，深厚的生活積累對詩歌典型塑造的重大作用。第二，荷爾德林認(rèn)為詩人必須“在神圣的黑夜，走遍大地”。這一方面強(qiáng)調(diào)了“無限”的范圍（大地），并指出詩歌不是單一靜觀，不是苦思，是“走遍”，是一種遠(yuǎn)大而艱辛的歷程。另一方面，荷爾德林告訴我們詩歌是“夜”里的事情，是對光明（永恒）的信仰和挺進(jìn)。而光明（永恒）卻是不可抵達(dá)的，甚至是不存在的，因此，詩歌永遠(yuǎn)是對一切難能而可貴的拷問和探索。它拷問和探索永恒與幸福，而不會為它們所囚。第三，“一切噪音進(jìn)入我的語言/化成詩歌與音樂。梨花陣陣”（海子）。這是從全局和深層次上對詩歌的信任和期望，這如同說：“無限”是廣闊的、開放的、久遠(yuǎn)的，但也是混亂的，甚至是“噪音”。而詩人正是來把這一切凈化成詩歌和音樂的，凈化過程及其結(jié)果都應(yīng)是健康的，也就是說要美，要自然要充滿生命力——“梨花陣陣”。這或許就是沒有永恒的永恒。

不難看出，前兩點(diǎn)是詩歌突破的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)，而第三點(diǎn)則確實(shí)是一種改造了，尤其是“化成”二字。“化成”也意味著將不可能的變成可能，讓混亂的變得有序，使狹隘、渺小走向開闊，說到底，是把詩歌變成一種生活，再把生活還給人。

這注定艱難，漫長。

而詩歌真正的突破，從此靜靜地開始了。

我對詩歌的突破充滿著信心。我?guī)缀跽J(rèn)為專業(yè)化詩人的存在是與詩歌的意義背道而馳的。只有當(dāng)每個(gè)人都把詩歌作為一種生活，創(chuàng)造并改造一切，這時(shí)才存在真正的詩歌——無限熱情、思索和力量的人全都在“永恒的進(jìn)行曲”之中，以開天辟地的自信和自強(qiáng)精神，投入那人類的“大合唱”！

木葉，詩人、批評家，現(xiàn)居上海。主要著作有《那些無法贊美的》等。