芥川的長衫：另一種“衣服哲學(xué)”

“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”長衫意味著什么呢？魯迅先生發(fā)表《孔乙己》這篇小說兩年后，1921年，在北京游覽的芥川龍之介造訪了賦閑在家的辜鴻銘。一見面，辜鴻銘就注意到了芥川身上的長衫，對他說道：“你不穿西服這很讓人佩服，唯一的遺憾就是沒有辮子?！敝劣诮娲ㄉ碇L衫的樣子，并不難找到。在中國期間，他留下了多幅照片，其中一幅是他與竹內(nèi)逸在北京的合影。在這幅照片中，他的表情充滿了憂思，又略帶感傷，清瘦的面孔、修長的身軀，顯露出一種古典的樸素與莊嚴(yán)，又好像有意標(biāo)榜了某種價值、寄寓了某種理想。在這場著名的旅行中，對于中華這一老大帝國的頹態(tài)，芥川的觀察有時冷漠超然，有時又不免情緒化，他并未刻意扭曲中國的形象，心中更多的是五味雜陳。這個來自異域的青年作家，文字里充滿了期待與現(xiàn)實(shí)之間的落差帶來的失望，仿佛那個念茲在茲的偉大文明不可挽回地落寞凋零了，曾經(jīng)的光輝燦爛消失殆盡，余下了滿眼的晦暗。他以典籍里的那個泱泱的中華比照彼時的山河破碎，偏要把種種風(fēng)月無邊的想象安放在風(fēng)雨如晦的現(xiàn)實(shí)中，得到的是滿心的失落。長衫馬褂既是他的文化自訴，也是一種美學(xué)追求與精神認(rèn)同——他的態(tài)度是曖昧的：北京的街巷深處，一個身穿長衫的日本人，和中國人一樣飄搖不定、左右為難。

作為這場相會的另一方，此時的辜鴻銘已結(jié)束了與胡適等新文化運(yùn)動中堅力量的思想鏖戰(zhàn)，就中國傳統(tǒng)文化的存留掀起了近代以來最重要的一場論爭，而他評點(diǎn)芥川的中國裝扮或許源自他本人的文化立場影響下的觀察角度。在北大校園里，留著長辮子、穿著舊袍的辜先生格格不入，一肚子不合時宜，但卻因此更加豐滿活潑，在眾多人物中大放異彩。民國的一眾人物中，他所標(biāo)舉的是保守的力量，在時代劇變中，堅守中國傳統(tǒng)文化的陣地。彼時，學(xué)堂、報館、茶社、街巷等種種場所都成了思想的角力場，在高度敏感的氛圍中，衣裝、發(fā)式以及舉手投足等都成了內(nèi)在價值取向的表征，暴露一個人的文化選擇，而辜鴻銘作為守勢的一方，只會對這些表征更為敏感，將所有可能的標(biāo)識物作為判斷敵我的依據(jù)。正因?yàn)榇耍谂c芥川的會面中，他首先注意到了后者的衣裝，并加以評點(diǎn)。兩個身穿大褂、中國模樣的人，一邊嘴里說著英文，一邊在紙上寫著漢字，一幅相談甚歡的情景——可以想象這是一場奇特甚至略顯詭異的會談。

對于民國的服飾，不乏連篇累牘的研究。這種關(guān)切源自中國文化對于“衣冠”的重視，指向了服制背后的禮儀規(guī)范與文明秩序。在文學(xué)作品與歷史記錄中，“衣服”常常是時代變化的風(fēng)向標(biāo)：一方面，衣裝是物質(zhì)性的，滿足的是遮蔽風(fēng)寒的最基本的需求；另一方面，它們富有濃郁的時代特色，呈現(xiàn)了不同地域和人群的審美趣味、風(fēng)土人情乃至思想觀念。所有的衣裝中，長衫是那個時代最具辨識性的文化符號之一，它的設(shè)計簡約大方，質(zhì)樸卻又風(fēng)雅十足，自帶一種溫柔敦厚之美。清末民初，攝影藝術(shù)已臻成熟，幾乎所有的風(fēng)云人物與思想巨擘都留下了身著長衫的照片。與西裝相比，長衫顯得質(zhì)樸無華，沉穩(wěn)而不張揚(yáng)，沒有領(lǐng)帶、領(lǐng)結(jié)之類的裝飾。但是正因?yàn)榧舨昧硕嘤嗟闹χθ~葉，這種簡約的形式更容易將人本身的精神烘托出來。裝飾、點(diǎn)綴的東西多了，人本身的氣質(zhì)反而被遮掩了。長衫的風(fēng)格代表了一種“少即是多”的哲學(xué)，無論是在線條還是在形式上，都顯得純粹干凈，因而天然地有著一種平靜、樸素的意味。就功能的角度來說，長衫的的設(shè)計，與西裝又不無相似之處，都是為了實(shí)現(xiàn)對身體姿態(tài)一定程度的束縛和規(guī)訓(xùn)，讓人不能太過放松，讓人時刻保持一定的緊張，時刻“端著”，然后塑造出挺拔的英氣。由此看來，它還象征著一種傳統(tǒng)教化的力量。

關(guān)于芥川在北京拜會中國文化名人的情形，胡適的日記里也有記載。有意思的是，處處與辜鴻銘針鋒相對的胡適之這次卻與他不約而同，也專門點(diǎn)評了芥川的衣服?！逗m日記》1921年6月25日載：“今天上午，芥川龍之介先生來談。他自言今年三十一歲，為日本今日最年少的文人之一。他的相貌頗似中國人，今天穿著中國衣服，更像中國人了。這個人似沒有日本的壞習(xí)氣，談吐也很有理解?！边@里的記述與辜鴻銘見到芥川的反應(yīng)如出一轍。面孔本來就長得像中國人的芥川，穿了長衫，一下子就融入了中國文人里，除了語言的不同，似乎再無區(qū)隔，很容易便和中國文人打成一片，贏得了他們普遍的好感。

在穿衣方面，胡適與辜鴻銘的選擇上也有共同之處。胡適存世的照片中有許多身穿大褂的形象，其中有一幅是與他的論敵、“學(xué)衡派”胡先骕的合影。新文化運(yùn)動時期，兩人針鋒相對，一南一北各自為營，打了一場又一場筆戰(zhàn)。胡適的《文學(xué)改良芻議》拿了胡先骕的一首詞，一番抽絲剝繭地揶揄與批駁，絲毫不留情面。胡先骕則稱胡適“操批評之工具，以迷惑青年之視聽”。在這幅照片里，兩個文字里兵戎相見的人卻如同胞兄弟般穿著同樣的衣裝。兩人的面容充滿了敬意和溫情，長衫烘托出高蹈的風(fēng)致。這里不再是不同立場之間的口誅筆伐，而是惺惺相惜與肝膽相照。不管靈魂如何，外在的包裹物卻很一致。在胡適那里，這種懷古、戀舊的中國式風(fēng)格，質(zhì)樸而含蓄，與他咄咄逼人的新文化運(yùn)動急先鋒的立場顯然齟齬不合。反對也罷，認(rèn)同也罷，盡管思想上大相徑庭，但不可否定的是，他們均是通過共同的文化根柢汲取營養(yǎng)。

所謂“垂衣裳而天下治”，中國文化里，在遮羞、御寒與裝飾的基本功能之外，衣服指向禮制與教養(yǎng)。歷朝歷代，如何著裝都有著嚴(yán)苛的制度，款式、顏色與用料按照不同等級有著相應(yīng)的規(guī)定。這種衣冠意識滲透到社會各個階層，影響了中國人觀察世界的方式，從朝堂到鄉(xiāng)野，概莫能外。同治七年（1868年），中國“首批外交官”張德彝一行訪問英國，最先關(guān)注的社會現(xiàn)象之一便是英國人的著裝。他的日記里記錄了英國女性曾穿戴“盤香”一樣的“鋼圈”，以凸顯身姿，后又改為“馬尾圈”，“每屆禮拜，有大張新報，將衣冠之新式刊圖細(xì)解”。之所以巨細(xì)靡遺地記錄下來，是因?yàn)橥ㄟ^觀察衣裝，“雖異域，亦可以覘世道矣”（《再述奇》）。1938年，費(fèi)孝通寫作了第一部以人類學(xué)方式調(diào)查中國鄉(xiāng)土的論著《江村經(jīng)濟(jì)》，其中寫道：“衣服并不僅僅為了保護(hù)身體，同時也為了便于進(jìn)行社會區(qū)別。性別區(qū)分是明顯的。衣著還表現(xiàn)出年齡的區(qū)別，譬如，未成年的女孩不穿裙子。社會地位直接在服裝的款式上表現(xiàn)出來，例如，長衫是有身份的人不可缺少的衣服。村里兩個中學(xué)生上學(xué)以后服裝式樣有了變化，他們穿西式長褲和襯衫，但不穿外衣?！睆暮Ｍ獬鲈L的清廷大員到江南鄉(xiāng)野，中國人的衣冠意識可見一斑。清廷首任“駐英大使”郭嵩燾因?yàn)椤坝渭锥嘏谂_披洋人衣”，被副使劉錫鴻痛批，指責(zé)他是“漢奸之人”。在后者看來，“即令凍死，亦不當(dāng)披”，言辭極為激烈。衣冠問題歷來是關(guān)乎道統(tǒng)的大事，在易代之際尤為突出。民國元年（1912年），北洋政府頒布《服制案》，將長衫馬褂列為男子常禮服之一。1929年，國民政府頒布《服制條例》，將藍(lán)長衫、黑馬褂列為國民禮服。對于這段歷史，魯迅寫道：“洋服終于和華人漸漸的反目了，不但袁世凱朝，就定袍子馬褂為常禮服，五四運(yùn)動之后，北京大學(xué)要整飭校風(fēng)，規(guī)定制服了，請學(xué)生們公議，那議決的也是：袍子和馬褂！”（《洋服的沒落》）他將堅持穿長袍馬褂的人戲稱作“袍褂黨”。這里面有調(diào)侃，也暗示了穿衣引起的“黨爭”與其后的立場沖突。在社會層面上，衣服反映了日常起居的生活世界；在思想的深層上，它們則直指文化革新與社會變遷。

1902年，梁啟超在《劫灰夢》中《楔子一出·獨(dú)嘯》一節(jié)寫道：“更有那婢膝奴顏流亞，趁風(fēng)潮便找定他的飯碗根芽。官房翻譯大名家，洋行通事龍門價。領(lǐng)約卡拉（collar），口銜雪茄（cigar），見鬼唱喏，對人磨牙，笑罵來則索性由他罵?！边@里面的“卡拉”特指洋服洋裝，視之為買辦文化的外在表征。想來梁先生對這一段唱詞多少有些得意，在同年發(fā)表的《新中國未來記》小說中又加以征引。在這部早期的科幻小說中，他暢想了未來中國國力昌盛、萬國來朝的情景，有一節(jié)描述道：“曲阜先生身穿國家制定的大禮服，胸前懸掛國民所賜的勛章，與調(diào)查憲法時各國所贈勛章，及教育會所呈勛章等，道貌堂堂，溫容可掬，徐步登壇?！薄皣叶ㄖ频拇蠖Y服”一句看似無甚深意，實(shí)則大有講究，關(guān)于中國之文化傳承、衣冠禮儀、思想道統(tǒng)的種種深意，悉被勾連。在對待衣服的態(tài)度上，新派人物逡巡不定。康有為曾力主服飾革新，倡導(dǎo)放足、斷發(fā)、易服以便“與歐美同俗”，認(rèn)為：“非易其衣服不能易人心，成風(fēng)俗。新政亦不能行?！痹诤髞砼c梁啟超的通信中，康有為對易服的態(tài)度有了變化：“中國已百無所有，一切須變，獨(dú)此道德、文章、衣服、飲食四者可存耳。若文章亦皆蕪穢之，古復(fù)何有？”“衣冠”二字，涉及對于禮崩樂壞的恐懼。這樣的搖擺不獨(dú)康有為專有，反映了中國人全面接觸西方文化后的自省，對中國傳統(tǒng)之文化從棄之如敝屣至褒揚(yáng)推崇，折射了社會環(huán)境與價值取向的變化，又回到民族本位的立場。

在這種新舊交替的時期，不今不古、不洋不中的裝扮并不鮮見?！栋正傳》里，辛亥革命后，錢大少爺依附革命黨，呈現(xiàn)了這么一副扮相：“一身烏黑的大約是洋衣，身上也掛著一塊銀桃子，手里是阿Q曾經(jīng)領(lǐng)教過的棍子，已經(jīng)留到一尺多長的辮子都拆開了披在肩背上，蓬頭散發(fā)的像一個劉海仙?！睙o論是發(fā)辮的留存還是衣裳的款式都成了政治立場外在的符號。因?yàn)檫@樣的投機(jī)革命、左右搖擺的態(tài)度，也難免他被稱作“假洋鬼子”、“里通外國的人”?！额^發(fā)的故事》里，N先生穿了西裝被罵是假洋鬼子，改了大衫，“他們罵得更厲害”。雖是小說，但卻也是現(xiàn)實(shí)的寫照。魯迅深知長衫的文化負(fù)載。它代表了文人階層的體面，是讀書人的標(biāo)志性扮相。落魄到做賊的孔乙己也不忘穿一身破大褂喝酒，成了唯一的穿長衫站著喝酒的人。不過，如果要細(xì)究，就像魯迅在《洋服的沒落》一文中所說的那樣，長衫馬褂不也是外國的衣服嗎？——因?yàn)樗鼈兪菨M清入關(guān)后強(qiáng)加給漢人的東西，改成漢服也即“自黃帝以至宋明的衣裳”又不妥——“蟒袍玉帶，粉底皂靴，坐了摩托車吃番菜，實(shí)在也不免有些滑稽。”關(guān)于這種兩難的境地，他寫道：“所以改來改去，大約總還是袍子馬褂牢穩(wěn)?！睆倪@個角度看，衣冠之爭，相對于實(shí)質(zhì)性地改造國民性畢竟顯得無關(guān)痛癢了。魯迅此文的目的之一便是譏諷這些無謂的努力，讓人看到更大的現(xiàn)實(shí)。老舍在《趙子曰》里也寫到了當(dāng)時“擠在新舊社會勢力的中間”的窘境：“新的辦法好，舊的規(guī)矩也不錯，到底那個真好，他看不清！穿西服也抖，穿肥袖華絲葛大衫也抖，為什么一定要‘抖’？誰知道呢！”

服飾的混亂雖然只是局部的、短暫的，卻也如張愛玲所言，時裝與社會風(fēng)俗乃至思想變化不無關(guān)系——在《更衣記》里，她對此有極妙的解釋：“公眾的幻想往往不謀而合，產(chǎn)生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因?yàn)檫@緣故，中國的時裝更可以作民意的代表。”如何穿衣不異于社會思潮變化的風(fēng)向標(biāo)。禮樂文明的古老框架遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，而時裝款式的更替即是其中的一個局部。羅蘭·巴特的《流行體系》區(qū)分了“意象服裝”、“書寫服裝”和“真實(shí)服裝”，指出所謂的流行不過是一種有意的社會建構(gòu)，他寫道：“一位女性穿著一件永不終止的服裝，就是那種根據(jù)時裝雜志上所說的每一句話縫制出來的衣服?！狈b的流行并不單純是為了實(shí)現(xiàn)某種實(shí)際的功能，其背后常有不同勢力的角力，是為了某種目的建構(gòu)的結(jié)果。清末民初的審美不僅是一個局部或無關(guān)緊要的問題，還關(guān)系到未來中國文化的總體格局。如此一來，長衫又何嘗不是一個昭然的象征，一個關(guān)于中國文化傳統(tǒng)的隱喻呢？對衣冠的改造，表面上似乎只關(guān)風(fēng)姿儀容，卻又觸及了中國禮樂文明的內(nèi)核。在終極的意義上，西服和長衫的選擇折射的是文化的窘境，從一個側(cè)面反映了當(dāng)時的中國深陷其中的困局，也隱隱指向了走出這一困局的路徑。

芥川訪華的這一年，發(fā)生了幾件對中國未來發(fā)展與文化演進(jìn)產(chǎn)生重大影響的大事。這一年，周作人、鄭振鐸、孫伏園、葉紹鈞和許地山等在北京成立了文學(xué)研究會，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾和張資平等在上海成立了創(chuàng)造社。這一年，嘉興南湖上，中國共產(chǎn)黨成立了——中國社會的鼎新之際，一邊是芥川與辜鴻銘一場波瀾不驚的會面，另一邊是風(fēng)雨欲來的社會劇變。也是在這一年，魯迅發(fā)表了他所翻譯的芥川名作《鼻子》。這個短篇小說講述了一位對自己的大鼻子極為不滿、對別人的目光又極為敏感的僧人的故事。在費(fèi)盡了千辛萬苦之后，他終于將自己的鼻子縮減了尺寸，不過卻發(fā)現(xiàn)別人似乎更加留意他的鼻子，最后只好又讓它恢復(fù)到原來的模樣。故事寓意昭然，或許外在的東西并不如我們想象的那么重要。鼻子也罷，衣裳也罷，只是細(xì)枝末節(jié)的東西。這也是魯迅在《洋服的沒落》一文中所要表達(dá)的思想。新文化運(yùn)動的另一諍友梅光迪，在這一時期的講課中曾提到英國思想家、文學(xué)家托馬斯·卡萊爾的一本妙趣橫生的書——《衣服哲學(xué)》。這是一本尤其特立獨(dú)行的書，卡萊爾假托一位德國教授以衣服為中心意象講述了他的哲學(xué)體系。在他看來，包括人類所思、所夢想、所做、所為的一切，“整個外部世界和它握有的一切都只不過是服裝；所有科學(xué)的本質(zhì)都處在服裝哲學(xué)中”。衣服會慢慢褪去，“不合時宜就要褪掉”。社會在發(fā)生變化，更重要的是褪掉舊有思想的外衣。

1933年，芥川離開中國十余年后，蕭伯納訪華，在上海會見了宋慶齡、蔡元培、魯迅、林語堂等中國文化界名士，并拍下了合影。這些名士和蕭伯納的合影也為我們展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代早期中西男裝的剪影。無論是人物還是衣裝，它們都是中西合璧的。身材高大、滿頭白發(fā)的蕭伯納西裝革履，蔡元培、魯迅、林語堂皆是長衫，蔡元培還套了一件馬褂。其中，“海拔”不高的魯迅卻有著睥睨萬物的威儀，長衫下挺起的胸膛，微微上挑的下頜，都傳達(dá)了一種穩(wěn)健而自信的精神，整個人似乎充溢著一種不怒而威的力量。照片記錄的既是賓主歡談的現(xiàn)實(shí)場景，又是一次意義深遠(yuǎn)的中西相遇的文化集會，還是一個時代的精神群像。與會者的服飾最忠實(shí)地注釋了那個時代最優(yōu)秀的知識分子群落。他們的長衫可視為內(nèi)在精神的外化，其思想意識投射在衣著之上。這一幅不經(jīng)意間留存的多元而豐富的時代剪影，讓我們得以從日常的視角去理解他們身處的社會環(huán)境。我們看到了歷史劇變中人生百態(tài)的一個局部，但也進(jìn)入了一個長存的精神世界。

孫紅衛(wèi)，學(xué)者，現(xiàn)居南京。主要著作有《民族》等。