［摘 要］ 《水墨畫意三則》是賈達(dá)群為慶祝茱莉亞音樂學(xué)院100年校慶而作的室內(nèi)樂作品。在這部作品中，作曲家以通感的方式將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的意蘊(yùn)用音響進(jìn)行刻畫。與此同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“構(gòu)圖”法則有異曲同工之處。因此，本文旨在從傳統(tǒng)繪畫中主賓、虛實(shí)、疏密、開合等構(gòu)圖法則出發(fā)分析這部作品，探究作曲家在創(chuàng)作時(shí)是如何將繪畫思維運(yùn)用在聽覺作品中的。

［關(guān)鍵詞］ 賈達(dá)群；水墨畫意三則；構(gòu)圖

［中圖分類號(hào)］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0125-03

《水墨畫意三則》是作曲家賈達(dá)群為美國(guó)著名的專業(yè)音樂院校茱莉亞音樂學(xué)院一百周年校慶創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，這部作品由美國(guó)新茱莉亞室內(nèi)樂團(tuán)委約，并得到了美國(guó)亞洲文化基金會(huì)和古根海姆基金的資助。2006年1月27日，這部室內(nèi)樂在美國(guó)紐約由新茱莉亞室內(nèi)樂團(tuán)首演，并獲得了極大的成功?！都~約時(shí)報(bào)》對(duì)此的評(píng)價(jià)是：“賈達(dá)群在《水墨畫意三則》這部作品中顯示出了作曲家精致的線條思維和對(duì)管弦樂音色的杰出聽覺。”［1］而在這樣精致的線條思維背后，體現(xiàn)的則是作曲家對(duì)于多元文化的“融創(chuàng)”精神。

得益于早年間學(xué)習(xí)美術(shù)的經(jīng)歷，賈達(dá)群有著異于常人的通感能力，他善于捕捉不同藝術(shù)形式的“形”和“意”，并以寫意或?qū)憣?shí)的方式體現(xiàn)在音樂作品的構(gòu)建中，其作品無一不展示出多元文化的創(chuàng)作思維，形成了別具一格的人文內(nèi)涵，如《吟》《融》《漠墨圖》等。在《水墨畫意三則》中，作曲家借鑒了傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作方式，以音符的點(diǎn)線跳動(dòng)勾勒“工筆”的精細(xì)、以音色的微妙變化展現(xiàn)“浸染”的色塊疊置、以音響的宏偉效果描寫“潑墨”的大寫意之勢(shì)，形成了視覺和聽覺的華麗結(jié)合。筆者在對(duì)這部作品進(jìn)行研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作這部由音符繪成的水墨畫時(shí)，對(duì)于中國(guó)畫或者說是傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作中的很多思維和技法都進(jìn)行了一定的“移植”，其中就包括中國(guó)畫中的構(gòu)圖法則。“構(gòu)圖是一幅畫的骨骼和結(jié)構(gòu)，在完美地表達(dá)作者的想象意圖和審美指向方面，起著決定性的作用?！保?］也正是因?yàn)闃?gòu)圖思維的運(yùn)用，使得作品的表達(dá)更加具有邏輯性，結(jié)構(gòu)力的體現(xiàn)更加嚴(yán)謹(jǐn)和縝密，這也符合賈達(dá)群先生一直倡導(dǎo)的“結(jié)構(gòu)主義作曲”之內(nèi)涵。因此，本文就建立在這樣的構(gòu)思上，圍繞主賓、虛實(shí)、開合、疏密四種中國(guó)畫創(chuàng)作的構(gòu)圖思維展開，探索在《水墨畫意三則》中作曲家是以怎樣的方式來體現(xiàn)水墨畫創(chuàng)作的思維的。

一、主賓——對(duì)主題的強(qiáng)調(diào)

畫面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主賓，畫面的構(gòu)成也要有主賓。因此，在構(gòu)圖時(shí)不能把所要描繪的形象平等對(duì)待，更不能喧賓奪主。［3］對(duì)于音樂作品來說，主賓法則的運(yùn)用更能體現(xiàn)音樂發(fā)展過程中的“主體”和“客體”。

首先，從核心音高上看。在《水墨畫意三則》中的第一樂章“工筆”中，全曲的核心音高素材以5—16號(hào)集合在馬林巴聲部第6小節(jié)（如譜例1）首次出現(xiàn)，作為樂曲展開的“主體”部分；與此同時(shí)，其他聲部并沒有過多的新材料的出現(xiàn)，而是在弦樂聲部以點(diǎn)綴的形式重復(fù)核心音高的材料，成為對(duì)核心音高進(jìn)行襯托的“客體”部分。其次，在主題材料展開的12—36小節(jié)，作曲家對(duì)于音高材料進(jìn)行了一定的衍生，并以工筆畫所強(qiáng)調(diào)的那種點(diǎn)狀和線狀結(jié)合的形式展開核心音高的發(fā)展和擴(kuò)充。這樣一來，就形成了核心音高的發(fā)展這一“主體”和點(diǎn)線織體不斷變化這一“客體”的結(jié)合，“主體”與“客體”的發(fā)展雖然是在相同的空間中進(jìn)行，卻產(chǎn)生了不一樣的意義。并且，觀察這一樂章中不同樂器的相關(guān)安排和比例，也可以發(fā)現(xiàn)作者主要是以打擊樂器等色彩感強(qiáng)烈的樂器作為每一個(gè)部分開始的“主體”來引出主要的旋律，而木管組、銅管組和弦樂組都是以某一種固定的音型不斷重復(fù)，作為陪襯式的“客體”，形成對(duì)于主題材料的裝飾性效果，由此也可以看出作曲家對(duì)于不同樂器安排中的主賓意識(shí)。

譜例1：核心音高進(jìn)入的7—9小節(jié)［4］

二、虛實(shí)——對(duì)樂器的分配

虛實(shí)相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。中國(guó)畫講究虛實(shí)相生，講究留白，利用留白形成虛境，給聽者以足夠的想象空間。對(duì)應(yīng)到音樂的創(chuàng)作中，留白實(shí)際上指的就是在音高的運(yùn)動(dòng)或者是聲部的休止，這是“畫面”上的虛實(shí)。實(shí)際上，在聽覺體驗(yàn)上也能由于力度、音色的不同而產(chǎn)生音響上的虛實(shí)。但是，不論是音符時(shí)值的休止還是不同音色組樂器之間的動(dòng)靜結(jié)合，“虛”的出現(xiàn)實(shí)際上體現(xiàn)的是作曲家對(duì)于不同樂器安排的合理想法，而所謂的“實(shí)”指的是音樂在某一個(gè)片段的主體律動(dòng)。正是這二者之間形成合理的配合，才能使這幅“水墨畫”達(dá)到氣韻生動(dòng)的意境。

在第一樂章的核心材料進(jìn)入馬林巴聲部時(shí)，上方的聲部構(gòu)成核心音高且不斷重復(fù)，在較高的音區(qū)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生一種空靈的音響效果，這就形成了“虛”；而同樣還有一個(gè)下方的聲部在核心材料運(yùn)動(dòng)時(shí)不斷重復(fù)降E這個(gè)音，音區(qū)相對(duì)較低，與上方聲部形成對(duì)比，好似核心音高運(yùn)動(dòng)的“底座”，形成了“實(shí)”，如此一來在音響效果上就形成了較為豐富、對(duì)比強(qiáng)烈的二重效果。

虛實(shí)除了可以由音響聽覺效果體現(xiàn)，也可以由“主”與“次”體現(xiàn)。在此，“實(shí)”是渲染氣氛的主體，“虛”是對(duì)主體的疊加和升華。在第三樂章“潑墨”開始的181—239小節(jié)中，相同的片段在不斷地疊加下出現(xiàn)了三次，作曲家在這個(gè)片段的第一次出現(xiàn)就安排了低音類的樂器和打擊樂以不斷變換的節(jié)拍和ff的力度來營(yíng)造雄壯的寫意之勢(shì)，而后的兩次出現(xiàn)再依次疊加其他的樂器。例如，在第二次出現(xiàn)時(shí)加入了弦樂組的小提琴和中提琴來演奏撥弦技法、第三次出現(xiàn)時(shí)加入木管組的長(zhǎng)笛、單簧管和雙簧管等樂器。通過觀察新加入樂器的音色及演奏音區(qū)不難發(fā)現(xiàn)，新加入的樂器基本上都是屬于中高音類樂器（如小提琴、中提琴、長(zhǎng)笛、單簧管、小號(hào)等），因此作曲家并沒有大量地使用這些樂器來演奏較長(zhǎng)的片段，而是以撥弦或者是“片斷式”的形式出現(xiàn)，這樣一來，原本低音組樂器要表達(dá)的“大寫意”之勢(shì)就不至于被破壞。

也可以發(fā)現(xiàn)不少以休止的運(yùn)用來展示留白帶來的虛境的例子，在第二樂章“浸染”中的101—112小節(jié)（如譜例2），作曲家安排了不同音色組樂器的片段式演奏，每種樂器只演奏一小節(jié)的時(shí)長(zhǎng)，且在木管、銅管和弦樂聲部都采用大量的留白。除此之外，色彩組樂器在演奏時(shí)還采用了錯(cuò)落的手法，演奏一小節(jié)休止兩小節(jié)，在休止時(shí)由另一樂器演奏。使得在這十小節(jié)中產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的“虛境”意境感，與前后銜接的材料都形成了對(duì)比，具有整體上由“實(shí)”到“虛”再到“實(shí)”的橫向過渡效果。不同樂器之間的錯(cuò)落安排，也從聽覺上產(chǎn)生了色彩的對(duì)比。

譜例2：101—105小節(jié)中的留白處理

三、開合——對(duì)結(jié)構(gòu)的布局

一張畫的章法常以開合作為構(gòu)圖布局，所謂開合，“開”即展開、開放，“合”即收起、合攏的意思。［5］這類似于中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局，是音樂發(fā)展的動(dòng)力化元素和基本運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。因此，從宏觀的角度看《水墨畫意三則》，不難看出其中對(duì)于開合構(gòu)圖布局的運(yùn)用。

在第三樂章“潑墨”中，作曲家以不同音色組樂器的“聚”和“離”安排了一場(chǎng)氣勢(shì)磅礴的水墨寫意。作為全曲的結(jié)尾部分（第318小節(jié)），作曲家并沒有在宏偉的氣勢(shì)中結(jié)束，而是在樂器的全奏之后重現(xiàn)第一樂章和第二樂章中的材料。第一樂章中核心音高材料在馬林巴聲部不斷流動(dòng)；弦樂器聲部以點(diǎn)狀八分音符作為陪襯，而后變?yōu)榱说诙氛轮械拈L(zhǎng)時(shí)值單音，并在大提琴聲部形成旋律線展示深沉的氣勢(shì)；銅管和木管則再現(xiàn)了第二樂章中錯(cuò)落有致的點(diǎn)狀節(jié)奏，形成一個(gè)由不同樂章結(jié)合而來的總結(jié)式的結(jié)尾。這樣的安排，實(shí)際上能夠體現(xiàn)作曲家宏觀層面的“大局觀”。從全曲來說，這一樂章的氣勢(shì)相對(duì)磅礴、宏偉，為了突出“寫意”這一特點(diǎn)，作曲家安排了大量的合奏和打擊樂器氣勢(shì)上的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)“潑墨”這一藝術(shù)手法，這樣的特點(diǎn)與前面兩章產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，形成了“開”；而第318小節(jié)進(jìn)入的結(jié)束部分，氣勢(shì)變得柔和，力度在fff之后變?yōu)閜，與全曲第一樂章“工筆”所體現(xiàn)的氣勢(shì)相似。材料上聚集了前面兩樂章的核心素材之一，形成了“合”。至此，形成了開合的布局，這樣的安排讓樂曲的發(fā)展更加具有層次感，結(jié)尾處重現(xiàn)開頭主題也形成了首尾呼應(yīng)。

四、疏密——對(duì)織體的刻畫

疏密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指的是畫面上“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合。［6］在一幅畫的構(gòu)圖中，有疏有密才能讓物象的安排錯(cuò)落有致。而在《水墨畫意三則》中，作曲家則是以織體和節(jié)奏的變化來體現(xiàn)疏密產(chǎn)生對(duì)比效果。

在第一樂章核心音高初次呈現(xiàn)時(shí)，（如譜例1所示）打擊樂器組始終保持著十六分音符的長(zhǎng)線條連續(xù)運(yùn)動(dòng)，而弦樂器組則以小提琴1、小提琴2和中提琴交替出現(xiàn)，不論是從視覺的譜例上抑或是在聽覺的音響效果上，都能感受到“點(diǎn)”和“線”之間的對(duì)置，作曲家也正是以這種點(diǎn)線之間的結(jié)合來體現(xiàn)工筆畫以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法與極盡精微的手段來描繪物象這一特點(diǎn)。在第二樂章“浸染”中，同樣可以看到作曲家對(duì)于不同樂器之間的“疏密”安排。例如在第二樂章開始的87小節(jié)，核心材料5—16在鋼琴聲部再次重現(xiàn)，而在四小節(jié)后馬林巴聲部也開始重現(xiàn)。核心音高的再次出現(xiàn)仍然選擇了色彩組樂器（鋼琴和馬林巴），并且依舊是以十六分音符展開，并沒有過多變化。與此同時(shí)，管樂和弦樂聲部是以長(zhǎng)時(shí)值音符作為陪襯出現(xiàn)在兩端。這樣的安排能夠在聽覺上產(chǎn)生更加分明的層次感，短時(shí)值音符和長(zhǎng)時(shí)值音符之間的“疏密”安排把不同音色組樂器的音響色彩發(fā)揮到淋漓盡致。

以上形成的是在不同樂器組安排上的“疏”“密”結(jié)合，實(shí)際上，在這部作品中，由于作曲家設(shè)計(jì)了一種不同于常規(guī)作品的單位拍設(shè)置，即一個(gè)四分音符等于一個(gè)附點(diǎn)四分音符，這樣的設(shè)置打破了常規(guī)的強(qiáng)弱規(guī)律，因此，從縱向的相同單位拍來看，又形成了相同樂器組中音符數(shù)的“疏”“密”結(jié)合。例如，在第75小節(jié)的弦樂組聲部中，（如譜例3）相同的單位拍中形成了從上到下、由密至疏的6、4、3、2個(gè)音符數(shù)，這樣的安排使得弦樂組的不同樂器之間的節(jié)奏變得“非均等”化，相同的音樂材料在不同聲部形成了不一樣的密度，使得速度發(fā)生了變化，在相同的時(shí)間內(nèi)形成了音響上的“疏”“密”有致。

譜例3：第75—78小節(jié)的弦樂聲部

結(jié)" "語

在中國(guó)的山水畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖的存在可以制造多重的結(jié)構(gòu)矛盾對(duì)立，此起彼伏，互相消長(zhǎng)，從而達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一。而對(duì)于音樂作品的創(chuàng)作來說也是如此，不可否認(rèn)的是，在《水墨畫意三則》這部作品中，作曲家將作曲技法、對(duì)于音色的把握和配器的安排等方面都發(fā)揮到了極致的精美。但是，筆者認(rèn)為，在這部作品中對(duì)于繪畫思維的借鑒才是意象上“水墨畫”內(nèi)涵的真正表達(dá)，實(shí)際上這也是作曲家對(duì)于室內(nèi)樂創(chuàng)作的一種革新。主賓在作品中表現(xiàn)為對(duì)主要材料的強(qiáng)調(diào)和次要材料的襯托；虛實(shí)體現(xiàn)出作品整體樂器安排的“動(dòng)”與“靜”；開合更像是作品的曲式結(jié)構(gòu)，是對(duì)整體結(jié)構(gòu)的安排，也是對(duì)矛盾對(duì)立與統(tǒng)一的概括；疏密表達(dá)的是織體上的緊密與松弛。每一個(gè)構(gòu)圖上的法則都可以對(duì)應(yīng)上音樂創(chuàng)作的一種內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)力，這部作品體現(xiàn)的是賈達(dá)群對(duì)于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新，也是多元文化思維相融的魅力。

由于作品篇幅較為龐大，本文只在四個(gè)構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上對(duì)作品進(jìn)行較宏觀的部分分析，而實(shí)際上，構(gòu)圖所涉及的相關(guān)范圍并不止于文中所提到的幾個(gè)基本法則，這也是本文存在的局限性。同時(shí)，在《水墨畫意三則》中，構(gòu)圖思維是宏觀上體現(xiàn)得最為明顯的方式，也是最能體現(xiàn)作曲家整體創(chuàng)作構(gòu)思的方式，但是這卻并不是作曲家借鑒繪畫的唯一一種思維方式。對(duì)于在這部作品中所運(yùn)用到的其他傳統(tǒng)繪畫思維，筆者會(huì)在此后的學(xué)習(xí)中做進(jìn)一步的探索。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 段文晶.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合［D］.武漢音樂學(xué)院，2008.

［2］ 李峰.中國(guó)畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：26.

［3］ 李峰.中國(guó)畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：43.

［4］ 賈達(dá)群.水墨畫意三則——為17位演奏家的室內(nèi)樂團(tuán)而作［M］.上海：上海音樂出版社，2017：12.

［5］ 李峰.中國(guó)畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：12.

［6］ 李峰.中國(guó)畫構(gòu)圖法則［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：25.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）