摘要：我們?cè)趯で髮?duì)藝術(shù)存在的理解時(shí)，真正需要注意到的是人在創(chuàng)造藝術(shù)之時(shí)，其心靈發(fā)展史的根基或基礎(chǔ)。曾經(jīng)的歷史觀可以在一種編年史意義上的坐標(biāo)系模式與結(jié)構(gòu)化理解模式中尋找到各自的解釋空間，但如果真正能夠從人類的心靈史入手，顯然還可以有第三種歷史理解，這就是基于人的認(rèn)知能力而有的映射與投射機(jī)制之間相互轉(zhuǎn)化作用的形態(tài)發(fā)生。這種相互作用，從根本性意義上而言便是一種映射與投射之間的連鎖轉(zhuǎn)換，而人自身的能動(dòng)性存在會(huì)在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中發(fā)揮獨(dú)特作用。這其中，同樣也要面對(duì)所謂共同性與差異性的辯證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：心靈史；藝術(shù)；映射；投射；共同性

無(wú)疑，人類學(xué)關(guān)注人類藝術(shù)問(wèn)題本身，尤其是對(duì)早期原始藝術(shù)的發(fā)生和存在給予了特別的關(guān)注。而這種關(guān)注的根本，恰恰是因?yàn)槿祟愃囆g(shù)的普遍存在，而其自身的成長(zhǎng)歷程則構(gòu)成了一種自我思想史的譜系。顯然，藝術(shù)不僅成為人之所以為人的獨(dú)特性的自我表達(dá)——一種文化的表達(dá)的存在，也成為人的生活之中最為重要且不可替代的生存方式，它體現(xiàn)在了人們種種精神與物質(zhì)產(chǎn)品的創(chuàng)造上。并且，在任何人類群體生活之中，不論是原始的還是現(xiàn)代意義的，都真正飄蕩著一種讓人能夠獲得自我愉悅感的藝術(shù)氣息的表現(xiàn)性的存在，人因此而連續(xù)性地生活在了自我藝術(shù)的心靈史的創(chuàng)造過(guò)程之中。

一、作為藝術(shù)的心靈史基礎(chǔ)

對(duì)于人類自身的發(fā)展而言，人類藝術(shù)的表達(dá)是一種自然存在，同時(shí)也是一種社會(huì)與文化的構(gòu)成，后者相對(duì)于前者的那種從狩獵采集者開始而有的一種生物進(jìn)化屬性，更多會(huì)跟人的心靈認(rèn)知的發(fā)展屬性之間密切地關(guān)聯(lián)在一起，二者之間不可真正分離。①因此，要真正理解藝術(shù)本身的各種表達(dá)形式，其中一個(gè)最不可或缺的維度便是人本身固有的認(rèn)知能力。這是指一種根本回到了人的藝術(shù)理解上去的靈魂和人的創(chuàng)造，因?yàn)檎怯捎谥切匀耍℉omo Sapiens）的存在，才能真正借助于理性判斷的力量而創(chuàng)造出其全部藝術(shù)表達(dá)的可能和發(fā)展，因此，“追求美在人類的經(jīng)驗(yàn)中是具有普遍性的”②（the search for beauty is a universal in human experience）。而這里的人，顯然是指那些作為一個(gè)活體而存在的種種生靈，其在行動(dòng)能力上有著一種要不斷向外部世界做出自我表達(dá)和自我呈現(xiàn)的沖動(dòng)性力量的驅(qū)動(dòng)，也正是由此才有了后來(lái)我們所真正可以統(tǒng)稱為藝術(shù)作品的那些諸多不同表達(dá)向度與特征的心靈創(chuàng)造。而對(duì)于現(xiàn)代世界的人們而言，他們則是在用一只碩大無(wú)比的所謂藝術(shù)的筐子來(lái)收納起人的全部外在化的物質(zhì)和精神意義的表達(dá)及其各種殘余性的自我表演的發(fā)生，因此才真正會(huì)有在這只藝術(shù)之筐中基于人的范疇認(rèn)知能力而有的各種類別、風(fēng)格以及特征的清晰劃分和分類系統(tǒng)的模塑。

而如果能夠去做一種追根溯源的歷史考察，那么藝術(shù)的根本會(huì)體現(xiàn)在人的最為初始性的自我動(dòng)機(jī)的促動(dòng)與表達(dá)上，而這顯然就是人的心靈本身在不斷地向外去做一種直接的投射時(shí)而有的自我努力和沖動(dòng)。①因此，施萊格爾（A.W.von Schlegel）才會(huì)說(shuō)“對(duì)于我們喜歡的，我們具備天才”②這樣的話，這真正意味著人自身內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力的真實(shí)存在和作用發(fā)揮。在此意義上，對(duì)于藝術(shù)本身的歷史，就其根本而言，必然會(huì)是在人類心靈史演化意義上而有的不斷積累、沉淀與傳遞。這一過(guò)程的發(fā)生，是所謂“作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”（art as experience）的存在，是個(gè)人的一種內(nèi)在體驗(yàn)不斷地甚至可以是代際性延綿不絕地互動(dòng)與傳遞的結(jié)果。③因此，人類藝術(shù)的理解力是可以前后相通的，就上萬(wàn)年的洞穴巖畫與當(dāng)代馬蒂斯的野獸派剪紙藝術(shù)而言，雖可能會(huì)有著一種年代上的巨大差別，但卻又是同一種心靈的自我創(chuàng)造，只是由于歷史時(shí)間上的人為認(rèn)知辨識(shí)的相互分割，而使得它們相互一先一后地分處在了人類心靈史發(fā)展的不同階段上?；蛟S在藝術(shù)人類學(xué)的分期之中，可能會(huì)稱前者為原始的，而稱后者為現(xiàn)代的，甚至是后現(xiàn)代的④，但它們都是人的這種有著自我靈性存在的心靈，在生活之中不斷地發(fā)揮著自身能動(dòng)性作用時(shí)所具有的最為直接的結(jié)果。這種心靈的活動(dòng)并不純粹是工具性的，很多時(shí)候是以審美的姿態(tài)來(lái)印證一種內(nèi)心世界渴望獲得意義上的具身性表達(dá)。⑤

向人的自我心靈之中不斷映射進(jìn)來(lái)的那些屬于最為初級(jí)或最為原始意義的沖擊性力量，也同樣會(huì)在被命名為高等或高雅的受到人們敬奉的精致藝術(shù)中深度嵌入性地隱含著，或者經(jīng)過(guò)一種巧妙意義上的形態(tài)轉(zhuǎn)化而深深地將這種人的自我創(chuàng)造的原始性予以一種巧妙的文化意義的包裹。所有這些，都會(huì)作為一種人的心靈存在本身所發(fā)生的本體性線索而若隱若現(xiàn)地存在著，而這些線索一旦被藝術(shù)家清晰地捕捉到，那也就完全可以使有著確定的自我感悟之心的那種人，會(huì)不斷地在其中追溯到自身心靈時(shí)時(shí)刻刻地發(fā)揮作用時(shí)的那種存在狀態(tài)，這將會(huì)成為人所清楚地意識(shí)到的自己整體性存在的一部分，同時(shí)還具有或者共同涌現(xiàn)出來(lái)的人的心靈在其最初發(fā)生時(shí)的痕跡或者軌跡。而對(duì)于那些所有的存在而言，都可普遍地稱之為一種藝術(shù)的存在，即人基于心靈史過(guò)程存在的映射表達(dá)而有的一種全部藝術(shù)的積累、保護(hù)與保持的存在。

因此很顯然，人在不斷地去創(chuàng)造一種異己的外在化存在的藝術(shù)作品，也在實(shí)現(xiàn)著一種人的自我由內(nèi)向外不斷的表現(xiàn)或表達(dá)，人是在這一過(guò)程之中成就或者肯定了一種自我意義理解上的存在。因此也可以說(shuō)，任何一部幼兒涂鴉成長(zhǎng)史，都在無(wú)形之中體現(xiàn)出了這種人的自我成長(zhǎng)歷程中的獨(dú)特價(jià)值，即阿恩海姆所謂“在兒童作品與人類原始階段上所創(chuàng)造的藝術(shù)作品之間的類似”⑥。對(duì)于此種人的存在維度的理解，又從根本上和人類自身要不斷地去同化（assimilation）外部世界的心靈發(fā)展史之間緊密地聯(lián)系在一起①，而且正是在這種時(shí)間意義的歷史進(jìn)程之中，一種人的存在的有形空間維度才真正得以顯現(xiàn)。由此可以確證，人的全部存在的特征，必然會(huì)隱含在這個(gè)人的心靈自身成長(zhǎng)史中，是在那一過(guò)程中所完成的沉淀或積淀。其中，必然會(huì)有一些，甚至很大的一部分，是要被這種時(shí)間意義的歷史所無(wú)情地淹沒(méi)掉的，無(wú)法成為人們意識(shí)中所凸顯出來(lái)的那一部分。因?yàn)橐宄刂?，人的記憶能力顯然是十分有限的，它會(huì)基于一種遺忘機(jī)制而有選擇地記憶存儲(chǔ)②，因此這種記憶就不會(huì)是人的認(rèn)知行動(dòng)所發(fā)生的一切的留存，而是通過(guò)人而有選擇地去加以保存并遺留下來(lái)的一種結(jié)果，背后是一種文明發(fā)生的痕跡線索及其長(zhǎng)期的積累轉(zhuǎn)化?；诖?，即有賴于一種人的世代相傳的記憶保持能力，確實(shí)就會(huì)有一些東西不會(huì)那么輕而易舉地消失掉，而是會(huì)不斷自我清晰性地凸顯出來(lái)，落實(shí)到人們的生活實(shí)踐之中，由此而進(jìn)入人們的各種記憶、思考乃至于夢(mèng)境之中去，并為人所極度清晰地看到其原始形貌結(jié)構(gòu)的一種持久存在。③

而在這里，顯然又需要從人所能夠清晰意識(shí)到的一種所謂時(shí)間性的開始與結(jié)束過(guò)程的維度上去加以審視，才會(huì)有真正的自我覺(jué)知。這顯然也是有意識(shí)地要使得人類史自身的整體性存在的發(fā)生能夠作為一種范圍廣袤的背景性映襯的存在，由此而能夠使得藝術(shù)本身在其中得以有一種全面且豐富的自我呈現(xiàn)，它同時(shí)也會(huì)體現(xiàn)出人的那些藝術(shù)創(chuàng)造背后所具有的人類共同性意義的心靈史機(jī)制的發(fā)生。并且，也恰是因?yàn)橛心欠N機(jī)制確定無(wú)疑的存在，才真正保證了人所創(chuàng)造出來(lái)的各類藝術(shù)作品的涌現(xiàn)，以及由此而有的如自我創(chuàng)造的副產(chǎn)品一般而實(shí)現(xiàn)的自我本身的連續(xù)存在，藝術(shù)因此才真正可能會(huì)跟人的各種實(shí)際生活的努力之間最為緊密地聯(lián)系在一起，并在實(shí)際的行動(dòng)之中體現(xiàn)出這種藝術(shù)表達(dá)的稟賦。④在此意義上，藝術(shù)只不過(guò)是人們?cè)谏畋磉_(dá)上的一種獨(dú)特的自然流淌方式，是借人們的生活本身而有的一種藝術(shù)的表達(dá)。

二、坐標(biāo)系與結(jié)構(gòu)化的歷史

傳統(tǒng)意義上，如果俯身去看待一種歷史的發(fā)生和演進(jìn)，其方式不外乎如下這樣兩種存在方式。第一種存在方式，可以是指人們更習(xí)以為常的編年史意義上的時(shí)間、事件，以及人物之間相互直接的對(duì)應(yīng)性的搭配，而這種編年史的理解視角往往都是現(xiàn)代人所賦予的，屬于現(xiàn)代人的時(shí)間記錄（time reckoning）方式。⑤這種編年史的做法更像是一個(gè)真正坐標(biāo)系的存在，由此每個(gè)歷史發(fā)生的瞬間，基于這種對(duì)應(yīng)性的固化搭配，都可以在這獨(dú)一無(wú)二的時(shí)間和空間發(fā)展序列的不同坐標(biāo)系中找尋到確定的自我位置，同時(shí)也就意味著事件本身會(huì)不可避免地匹配著人物、時(shí)間和空間的真實(shí)性存在而有一種具體的事件發(fā)生。并且理論上，對(duì)于這種歷史的存在而言，一旦確定好了時(shí)間和空間的基本軸向之后，每一個(gè)具體的人、事、物之間的直接關(guān)聯(lián)，都可以順理成章地安排到這個(gè)坐標(biāo)系空間中某個(gè)具體且固定的位置上去，或者說(shuō)每一個(gè)人、事、物，都可以在那里便捷地找尋到自己一個(gè)確定的位置，而不會(huì)出現(xiàn)交錯(cuò)混亂的事物秩序的安排?；诖?，人們也就完全可以用一種按圖索驥的方式，依照一種基于時(shí)間發(fā)生的關(guān)鍵性線索，找尋到它們各自所存在的空間位置，而這也就是所謂客觀性存在的“在那里”的發(fā)生而天然具有的一種客觀史意義上的自我表達(dá)，這或許也是記錄下歷史真實(shí)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)存在的原始意義的表達(dá)。就像最初人們結(jié)繩記事的那種保存記憶行為的發(fā)生一般，它本身是作為一種原初歷史感意義上的存在而留存下來(lái)的諸多可被集體記憶接納的痕跡，而這也就是一種在原始心靈結(jié)構(gòu)的能力發(fā)揮上的具體體現(xiàn)以及記憶存儲(chǔ)，由此而真正記錄下了人們所實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的那些事件的持續(xù)不斷的發(fā)生，它們成為一種真實(shí)的歷史，這種歷史便是人類經(jīng)驗(yàn)的原始累積的知識(shí)成長(zhǎng)，終是為人牢固把握著的，成為一種人類“祖先的智慧”（wisdom of the ancients）的持久留存。①而在這方面，不論是原始記錄的粗陋，還是現(xiàn)代記錄的精細(xì)，所有這些保存人類記憶的方式，都可歸類為一種坐標(biāo)系意義上的歷史知識(shí)的客觀存在。我們并不能輕易地就去否認(rèn)這種歷史的真實(shí)價(jià)值的存在，因?yàn)樗鼈儼l(fā)展的目標(biāo)就是如何最大可能地去接近于一種現(xiàn)實(shí)存在的本身。并且，我們很多的歷史記憶，顯然就是更為習(xí)慣地或者路徑依賴地建立在了此種知識(shí)模式的構(gòu)建上，而所謂的歷史的觀念也就很自然地跟一種編年史意義上的史實(shí)概念之間直接地畫上了一個(gè)極為清晰的等號(hào)。

但要知道，在另外的一種歷史知識(shí)的模式中，對(duì)于歷史發(fā)生的理解還可以是一種結(jié)構(gòu)化的存在，這更多的是一種對(duì)于事件背后所隱含著的結(jié)構(gòu)性意義的抽離和深度解釋。而這種結(jié)構(gòu)化便是要遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)事件本身，進(jìn)一步體現(xiàn)出人的心靈可以把握的那種靈性的虛幻性結(jié)構(gòu)的真實(shí)存在。而這可謂就是上文所提出的兩種歷史表述方式中的后一種形式，這種形式對(duì)人本身而言，也一樣是在記錄著歷史的發(fā)生，只是它會(huì)更為密切地跟人類共通性心靈結(jié)構(gòu)的形成相互聯(lián)系在一起。并且，與前面的那一種坐標(biāo)系式的歷史表述大為不同的是，這種結(jié)構(gòu)化且超越現(xiàn)實(shí)地去展現(xiàn)歷史的做法，根本而言會(huì)盡可能多地忽略掉或者去除掉那些更為細(xì)枝末節(jié)的現(xiàn)象，即不會(huì)純粹依照現(xiàn)實(shí)屬性的具體人、事、物理解歷史本身，而是會(huì)依照所能夠彰顯出來(lái)的意義結(jié)構(gòu)理解歷史本身以及歷史中的人。而這樣一種結(jié)構(gòu)性理解的歷史觀，試圖要在這些人所參與其中的那種浮游不定且隨時(shí)都可能會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象事件的發(fā)生上，去洞悉這諸多現(xiàn)象背后所具有的或者真正能夠被人們的知性存在所抽離出來(lái)的那種共同性可感的結(jié)構(gòu)化特征，它可以作為一種虛幻性的構(gòu)造而真實(shí)地存在，因?yàn)閷?duì)此只可感受或者體驗(yàn)，而不可真正能夠牢固地去把握，或者說(shuō)所體現(xiàn)的是一種“意義的瞬間生成”。②

這第2種對(duì)于歷史本身存在狀態(tài)的理解方式，其所具有的全部?jī)?yōu)缺點(diǎn)恰恰是與前一種坐標(biāo)系意義上的編年史模式的那種歷史理解之間構(gòu)成一種反向?qū)?yīng)的姿態(tài)。前者那種現(xiàn)實(shí)性引導(dǎo)的“見木不見林”的蹩腳做法，恰好可能為后一種從具體現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)意義并尋求這種意義抽象的做法所克服，由此便無(wú)法真正能夠細(xì)節(jié)性地見到在當(dāng)下正在茁壯成長(zhǎng)中的一棵棵樹木自身，并會(huì)不自主地陷入所謂由抽象乃至虛幻意義本身所引導(dǎo)的那種見林而不見木的理解中，投入純粹基于自我解釋而有的一種路徑追求上去。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)際發(fā)生而言，也會(huì)與此種意義追求的路徑之間更為緊密地聯(lián)系在一起，而這因此也就具有一種內(nèi)隱性的心靈史發(fā)生的意味。

對(duì)于以上這兩種做法，顯然都可能會(huì)因?yàn)樽陨碓诜椒ㄉ系木窒扌云H而導(dǎo)致各自在認(rèn)識(shí)論發(fā)展上的歧路發(fā)生，由此而不能真正體現(xiàn)出一個(gè)具體性事件的發(fā)生對(duì)于人自身存在而言的那些意義理解究竟會(huì)意味著什么，那種具體而微的個(gè)人訴求和理解的獲得，仍舊還是一個(gè)無(wú)法獲得真正解決的實(shí)際問(wèn)題。

三、從心靈史入手的第三種歷史

真正能夠去克服上述兩種方法各自不足的，恰恰可能是這里所提出的第三種理解歷史的方法。對(duì)于這樣一種歷史的理解，根本而言就是要能夠使人真正成為一種活著的存在，是真切活在了當(dāng)下體驗(yàn)之中的那種迪爾泰（Wilhelm Dilthey）哲學(xué)意義上的所謂“活著的經(jīng)驗(yàn)”（lived experience）的一種體驗(yàn)人類學(xué)的涌現(xiàn)①，并且還要去保障主體自身會(huì)具有自身能動(dòng)性。這種活著的以及能動(dòng)性的存在，為自我諸多可能性的創(chuàng)造提供了一種無(wú)限的潛力或者動(dòng)力的來(lái)源，而這恰恰又是在指涉一種有著自身主體性存在并有著自我靈性理解的個(gè)體之人的表達(dá)，而且，由此所看到的人，他在其中也必然會(huì)起著一種基于心靈屬性的自我體驗(yàn)而有的各種勾連性的也是必不可少的中介作用。②

而真正能夠以這樣的維度去理解人，并以此為開端而去領(lǐng)會(huì)人的創(chuàng)造性意識(shí)，我們也就很自然地可以把人的各種活動(dòng)以及引發(fā)活動(dòng)的內(nèi)在意義全部都放置在一個(gè)核心或者聚焦理解的地位上，并由此而進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)到其所構(gòu)造出來(lái)的并憑借著一己之體驗(yàn)而生活于其中的那些世界本身的存在意義。而這顯然也便直接地在向著人的內(nèi)在心靈世界生活回歸，并在這種回歸之中努力地去尋找出一種真正活在其中的自我意識(shí)的存在。而且，人們會(huì)真正地注意到，在人的心靈之中所展開來(lái)的在這一向度上去接受與轉(zhuǎn)化各種事物的獨(dú)特機(jī)制或能力，由此而了解其真實(shí)運(yùn)行的機(jī)理以及各種不同的自我呈現(xiàn)方式。并且，對(duì)于這些理解的不斷積累，便會(huì)有一種更為寬廣以及更為深厚的心靈史意義上的自主理解和把握，而這顯然也就是真正能夠領(lǐng)會(huì)到獨(dú)立個(gè)體的人本身作為依托者、中介者以及創(chuàng)造者的歷史存在的根本意義價(jià)值及其構(gòu)成。

因此，我們要從中更為有意地去發(fā)現(xiàn)人的獨(dú)特存在的本身，同時(shí)此一發(fā)現(xiàn)也成為我們之所以能夠進(jìn)一步去理解人類全部藝術(shù)形式存在的發(fā)生學(xué)根本，而這也就是一種藝術(shù)人類學(xué)自身探究的根本所在。在這種通過(guò)每一個(gè)人的自我創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化能力的相互觸碰、交流和積累的過(guò)程中，經(jīng)由一種不斷的篩選、轉(zhuǎn)化以及沉積的作用發(fā)揮，人們會(huì)基于外在藝術(shù)的表達(dá)而凝縮為一種人類心靈史意義上的整體性發(fā)生學(xué)的存在。這種心靈史的知識(shí)結(jié)構(gòu)（the structure of knowledge），會(huì)對(duì)應(yīng)于人的心靈結(jié)構(gòu)（the structure of the mind）而發(fā)生。③在此意義上，我們所要去研究的人及其所創(chuàng)造出來(lái)的那些藝術(shù)品，才沒(méi)有真正忽視或者忘掉人本身的真實(shí)性存在或者獨(dú)立性的在場(chǎng)。這樣的一個(gè)人的實(shí)際存在，顯然是活靈活現(xiàn)的一個(gè)真實(shí)人，并且還是有著一種自我創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化能力的人。而全部的這些特征屬性，也會(huì)特別體現(xiàn)在人的所謂自我理解性意義的心靈屬性的特征性表達(dá)上，并且人類的一切藝術(shù)的存在，顯然也都會(huì)基于此而發(fā)生，并且又會(huì)借此而去貢獻(xiàn)于一切藝術(shù)存在本身的多樣性的發(fā)生。

四、映射機(jī)制與投射機(jī)制

一種對(duì)于人類心靈史存在本身的理解，其根本所體現(xiàn)出來(lái)的恰恰也是一個(gè)外部世界的發(fā)生對(duì)于人自身的感知性存在而有的實(shí)際影響，并會(huì)借由一種心靈感受力構(gòu)成自身對(duì)于外部世界加以接受與轉(zhuǎn)化的自我映射機(jī)制的成型，而這也是借由種種外在要素的存在，經(jīng)由人的感知覺(jué)意義的注意與選擇過(guò)程而實(shí)際發(fā)生的、真正能夠映入人的內(nèi)在心靈的所謂映射的過(guò)程。④與此同時(shí)，一樣也還會(huì)有隨著一個(gè)人的心靈結(jié)構(gòu)的自我個(gè)體化成長(zhǎng)歷程以及所能接受到的那些外在映射材料的不斷自我積累，這些諸多內(nèi)在的存在要素在人的心靈結(jié)構(gòu)之中經(jīng)由相互組合激蕩而形成的一種自我覺(jué)悟或理解的內(nèi)化機(jī)制的發(fā)生，并根本性地會(huì)基于內(nèi)在壓力而不斷地由內(nèi)向外將這些在一個(gè)人自我心靈之中的自覺(jué)性意識(shí)以種種象征符號(hào)的方式去表達(dá)或直接地投射出去，而這些表達(dá)和投射出來(lái)的象征符號(hào)的客體化存在，也便成為我們作為外部觀察者要去分析和理解的最為關(guān)鍵的基礎(chǔ)田野材料。①

人的心靈本身所存在的另一個(gè)極為重要的特征就是，其自身會(huì)有一種自我內(nèi)部轉(zhuǎn)化加工的能力，這是跟生物體的神經(jīng)系統(tǒng)的自然運(yùn)行之間密切地聯(lián)系在一起的，如一臺(tái)裝有芯片的計(jì)算機(jī)一般，其通過(guò)和外部環(huán)境的不斷互動(dòng)而能夠永久性地改變內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。②同時(shí)就像植物的光合作用以及動(dòng)物的新陳代謝過(guò)程一樣，人的心靈自身也會(huì)因此而有一種自我轉(zhuǎn)化的能量使之成為人的力量天然儲(chǔ)備的轉(zhuǎn)化機(jī)制，并且，人的生命意義的獲得更多是會(huì)跟這種自身的轉(zhuǎn)化能力之間相互緊密地聯(lián)系在一起。而且，一旦失去了這種自我轉(zhuǎn)化的能力，自然的生命也就會(huì)面臨著各種危機(jī)，甚至?xí)虼硕呦蛏嬖诘哪┞?。并且，在這種人的自我轉(zhuǎn)化能力上，還會(huì)表現(xiàn)出在呈現(xiàn)形式上的復(fù)雜和多樣，而這是基于其創(chuàng)造性的存在而不斷地向前去發(fā)展的，很多時(shí)候甚至還會(huì)讓人對(duì)于此種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果表現(xiàn)出一種難以捉摸以至于為此而有的一種著魔癡迷的情感投入。很多的藝術(shù)創(chuàng)造的體驗(yàn)過(guò)程，顯然也是和這種存在狀態(tài)不可分割地聯(lián)系在一起的，這也反過(guò)來(lái)印證了一種人的內(nèi)在性能量表達(dá)的不斷去向外部投射的真實(shí)作用機(jī)制的存在，這即是古人所謂的“言，心聲也；書，心畫也”③。這些表達(dá)也都自然地體現(xiàn)出了由人的筆跡留痕而有的人的內(nèi)在心靈映象或心理表征的表達(dá)與投射。

在這種世間的事物經(jīng)由人的自身中介性能力而加以不斷轉(zhuǎn)化的歷程中，外部進(jìn)入人心之中的那種映射能力的實(shí)際操作過(guò)程，真正保證了一種可以得到自我復(fù)制的原始材料的不斷接收和積累。它本身具有復(fù)制性意義，而中國(guó)藝術(shù)的模件化思維或許在這方面會(huì)表現(xiàn)得最為突出，例如從建筑、烹飪以及漢字的構(gòu)成上，模件的大量復(fù)制和排列組合無(wú)形之中體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)自身的自我映射及其轉(zhuǎn)化的獨(dú)特模式。④這是很明確地基于一種自我學(xué)習(xí)能力而有的自我獨(dú)立性的發(fā)揮，因此往往會(huì)體現(xiàn)出某種時(shí)代特征的屬性，并會(huì)借助于人自身存在的開放的接納系統(tǒng)，即借助于人的身體的全部感官的體驗(yàn)機(jī)制，而得以有自身持久的延續(xù)和重復(fù)。規(guī)則、服從，以及傳統(tǒng)之類，也都會(huì)體現(xiàn)在這種機(jī)制的良性運(yùn)行上，所謂有效率的規(guī)則和秩序，就是得到了良好映射的規(guī)則和秩序能夠深嵌于人心之中。

在這種持續(xù)地向人的心靈結(jié)構(gòu)之內(nèi)而有的一種內(nèi)在化映射過(guò)程得到了良好實(shí)現(xiàn)之后，隨之所發(fā)生的便是相反方向的那種人的向著其內(nèi)在心靈之外去外在化地做一種自我投射的努力，而這種向外去投射的過(guò)程本身，實(shí)際上隱含著一種自我創(chuàng)造性力量的發(fā)生。并且，這一投射過(guò)程本身，也恰恰體現(xiàn)出了基于一種個(gè)人自我認(rèn)知加工過(guò)程而有的前后之間差異性的改變或轉(zhuǎn)化，它因此而瓦解了此前的一種內(nèi)化于心的映射材料的不斷延續(xù)、積累和重復(fù)，實(shí)現(xiàn)了人的心靈轉(zhuǎn)換生成的跌宕起伏的波形紋路，一切的自我存在都變成是不確定的、可改變的以及有創(chuàng)新性的存在。甚至在這一自我向外部世界的投射過(guò)程中，最后真正能夠轉(zhuǎn)化出來(lái)的那些產(chǎn)物，大多也都會(huì)脫離開既有的常規(guī)性存在的種種可能，而基于有創(chuàng)造性的新的特征或氣象，恰恰會(huì)在此一過(guò)程中最為易于得到一種發(fā)揮、生長(zhǎng)和顯現(xiàn)，因此會(huì)在此時(shí)此刻發(fā)生一些帶有突飛猛進(jìn)意味的改變，并且可以說(shuō)，一切富有顛覆性的創(chuàng)造，也必然都會(huì)在此時(shí)爆發(fā)出來(lái)。⑤

這是因?yàn)椋谛撵`自我運(yùn)行的神經(jīng)構(gòu)成機(jī)制中，它是最為松弛于戒備和防衛(wèi)的，因此也是并非會(huì)受到那么多來(lái)自自我心靈自覺(jué)意義上的嚴(yán)格限制的，而不斷地脫離規(guī)則的約束便成為其最為核心的存在特征。它要尋求各種可能的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)一種基于自我映射意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從根本上要讓一切的可能性都全部發(fā)揮出來(lái)，猶如一種開閘放水、傾瀉而出的宏觀景象。這種轉(zhuǎn)化過(guò)程的意向性的存在，甚至?xí)в幸环N極度自私和獨(dú)立的沖動(dòng)，是完全由自我孤立地通過(guò)發(fā)自于自身所獨(dú)有的內(nèi)在體驗(yàn)并以一種內(nèi)驅(qū)力上的不吐不快的心態(tài)情狀來(lái)支撐并獲得成就的一種自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，這也就因此而使得自我本身的存在有了一個(gè)可以盡情去發(fā)揮或宣泄的獨(dú)特的成長(zhǎng)空間。這對(duì)一個(gè)具體的人而言，顯然就是由此而能深切感受到的一種自由存在的時(shí)間和空間之間相互交匯融合而有的總體性發(fā)生，是基于井噴形態(tài)的連續(xù)不斷向外部敞開空間的一種投注與排遣。

因此，相比較而言，人的心靈所具有的一種向外在世界的自我連續(xù)的投射過(guò)程，不同于向自己內(nèi)在世界的映射過(guò)程，或者說(shuō)投射的過(guò)程同映射的過(guò)程之間相互協(xié)調(diào)而構(gòu)成了一種相反方向或相互背離情形的發(fā)展趨勢(shì)，它會(huì)具有更多基于個(gè)體獨(dú)特感受的自我映射生成而有的那種基于內(nèi)在轉(zhuǎn)化能力的外在化的自我表達(dá)，這種表達(dá)的方式和內(nèi)容顯然會(huì)因人而異，相互也會(huì)各有其不同所在。換言之，向個(gè)體內(nèi)部的映射或許可以實(shí)現(xiàn)一種彼此間的一致性，表現(xiàn)出接收信息的共同性塑造，但向外部世界的映射則必然會(huì)體現(xiàn)出一種差異性，明顯是一種具有創(chuàng)造性的差異化表達(dá)。因此，即便是看起來(lái)彼此相近的兩種表達(dá)，如果從一種投射的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的意義上去理解，其差異性也必然會(huì)隱含于其中，這也為人類世界文化的多樣性奠定了一種堅(jiān)實(shí)的動(dòng)力基礎(chǔ)。

并且，正是由于每個(gè)人在自我內(nèi)心之中經(jīng)由自主性的轉(zhuǎn)化機(jī)制所投射出來(lái)的事物，會(huì)含有在意義解釋上的多重的不確定性或表達(dá)上的多義性，因此便無(wú)法很精準(zhǔn)地去確認(rèn)其所真正具有的單一性的意義究竟會(huì)是怎樣的，而只能是任憑其多重解釋的存在和多重意義的發(fā)生，或者任其在自我表達(dá)上四處飄浮、無(wú)所固著，而這當(dāng)然也是一個(gè)現(xiàn)象世界中最為真實(shí)的樣貌，因此這也便意味著在人的外在化投射過(guò)程中，會(huì)有種種不可預(yù)期的差異性異質(zhì)化的存在形式不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，由此而形成各種撲朔迷離、亦真亦幻、樣態(tài)各異的社會(huì)意義的表達(dá)，而這種表達(dá)的多樣性，也必然會(huì)配合著社會(huì)本身的多樣性屬性而存在。在一個(gè)社會(huì)群體之中，更多差異性的自我投射如果放在一起，自然也就會(huì)形成一種交叉混雜，并且基于一種聚合性效應(yīng)的影響，會(huì)從這些差異性的存在中逐漸通過(guò)相互的融合激蕩而提升出一種融會(huì)貫通后的共同性發(fā)展趨勢(shì)，即飄逸無(wú)駐的差異性存在真實(shí)地涌入一種同一性發(fā)展的固化軌道之中，這便可以歸結(jié)為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)人群或一個(gè)地方的共同性特征的類別化表達(dá)，或是對(duì)藝術(shù)史本身而言的某種風(fēng)格類型。從原始分類而到現(xiàn)代世界的類型學(xué)發(fā)展中，這種基于區(qū)分而有的對(duì)于個(gè)體化差異性的消除機(jī)制都可謂是一直存在著的，也由此而構(gòu)造出社會(huì)的存在本身。①而這種所謂的藝術(shù)風(fēng)格，既具備個(gè)人存在的意味，人的自身體驗(yàn)性的固化成分；同時(shí)這種體驗(yàn)性的存在，也會(huì)有一種真正社會(huì)性的意味，屬于不同的個(gè)體心靈基于彼此可溝通的符號(hào)意義的相互復(fù)雜性的選擇、內(nèi)化以及轉(zhuǎn)化而予以映射并加強(qiáng)的結(jié)果，這又是基于人的學(xué)習(xí)能力而有的自我實(shí)現(xiàn)。②

當(dāng)一種個(gè)人的表達(dá)僅僅停留在不斷向外投射的這一階段時(shí)，這便是一種純粹個(gè)人自詡意味的風(fēng)格存在，而當(dāng)這種投射在社會(huì)中能夠真正為更多人所接受（當(dāng)然這個(gè)過(guò)程是復(fù)雜多樣且因人而異的）并實(shí)現(xiàn)了一種人在接受其存在的自我映射時(shí)，由此而激發(fā)出來(lái)的在社會(huì)中人的注意或關(guān)注的共通性敏感區(qū)位的構(gòu)造和夯實(shí)便得到了一種加強(qiáng)，由此而模式化地直接映射到了人的心靈結(jié)構(gòu)之中，在此時(shí)也就很自然地成為人在心靈接受意義上的自我能力的不斷積累，并會(huì)持續(xù)地停留并保持在了那里，而這將會(huì)是一種在知識(shí)獲得上的帶有自我體驗(yàn)過(guò)程意味的發(fā)生，甚至還可能會(huì)因此而成為一種純粹體驗(yàn)復(fù)制意義上的持續(xù)淤積、沉淀甚或泛濫。這便是一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ奖还袒谌诵闹兄蠖械淖晕矣X(jué)知。就藝術(shù)本身的存在而言，那是人的自我映射能力持續(xù)發(fā)生而有的一種必然結(jié)果，成為一種極具社會(huì)性意味的流行或者時(shí)代風(fēng)格屬性的體現(xiàn)，而教科書式的那種藝術(shù)風(fēng)格知識(shí)的歸類書寫和接受的過(guò)程，也在摹寫著人的一種對(duì)于外部世界的存在能夠不斷去向自我心靈內(nèi)部予以刻板映射的過(guò)程，它被認(rèn)定為是一種模仿、學(xué)習(xí)，以及規(guī)則化過(guò)程的發(fā)生。并且，它也是人的社會(huì)存在屬性能夠發(fā)生作用的一種自然結(jié)果，也因此必然會(huì)不斷地去尋求遵循于一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造的社會(huì)控制與支配模式。這一方面是在個(gè)體化意義上不斷向外去尋求自我的投射，而另一方面則又會(huì)從外而內(nèi)地實(shí)現(xiàn)一種模式化、規(guī)則化以及條理化的自我映射，二者之間不僅構(gòu)成了一個(gè)連鎖性的轉(zhuǎn)換過(guò)程，同時(shí)會(huì)保持著一種持續(xù)發(fā)生相互轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)平衡，而那種長(zhǎng)時(shí)間地固定在任何一端的情況顯然都是一件不可能之事。①

五、在映射與投射之間的連鎖性轉(zhuǎn)換

這種在人自身的對(duì)于外部世界予以接納的映射機(jī)制和不斷地朝向于外部世界進(jìn)行釋放的投射機(jī)制不是可以相互分離開的，很明顯這里存在著一種連鎖性意義的相互轉(zhuǎn)換過(guò)程，這也是人的心靈結(jié)構(gòu)發(fā)生的基本屬性，成為人的心靈史自身存在和發(fā)展意義上的最為突出的特征和表達(dá)，由此便構(gòu)成了在人的心靈結(jié)構(gòu)的映射和投射之間的一種可觀察意義上的連鎖性自我轉(zhuǎn)換機(jī)制。②由此也就可以推知，每個(gè)人的心靈史的發(fā)生，實(shí)際都會(huì)帶有某種個(gè)體化屬性的獨(dú)特性與差異化的表達(dá)，同時(shí)又必然會(huì)帶有一定的社會(huì)共通性構(gòu)造的類別化屬性的表現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)于人的存在并有所創(chuàng)造而言，前提條件之一是他首先是一種具有社會(huì)性的存在和歸屬這一事實(shí)。③

這種心靈史的發(fā)生會(huì)更為在意于人自身的潛力在其中所具有的動(dòng)力性、促動(dòng)性以及能動(dòng)性的勾連與轉(zhuǎn)化作用。并且，正是人的這種映射與投射的內(nèi)外間雙向互動(dòng)以及交互作用的發(fā)揮和持續(xù)，真正保證了一條人類自身文化發(fā)展的歷史線路的存在，而藝術(shù)的發(fā)生也不過(guò)就是這一線路中的某一個(gè)要素的涌現(xiàn)或存在而已。并且，這種存在能夠真正深嵌于人類的心靈之中，并隨時(shí)隨地被有意識(shí)地發(fā)揮和運(yùn)用，而人本身顯然就是活在了這種映射與投射的連鎖性鏈條之中的。這里隱含人的認(rèn)知與行為的雙重屬性，我們要從社會(huì)中來(lái)學(xué)習(xí)，而這不僅是對(duì)于習(xí)俗發(fā)生的認(rèn)知屬性的地圖式的掌握，更是行為意義上的個(gè)體化接受與轉(zhuǎn)化的表達(dá)。因此，對(duì)于人而言，這種人自身在其外世界之間借助于一種主體性的映射與投射的連鎖性循環(huán)的交互作用的心靈史發(fā)生機(jī)制，恰恰也體現(xiàn)出了人在一種自覺(jué)意義上的自我感受性的存在。

在這一方面，人自身并無(wú)法完全能夠獨(dú)立地去操控這一過(guò)程的實(shí)際發(fā)生，卻可以真正覺(jué)悟到這個(gè)過(guò)程真實(shí)或已經(jīng)發(fā)生了的那些存在，這是要通過(guò)人的智性能力所具有的回憶、聯(lián)想以及反思的途徑而得以真正實(shí)現(xiàn)的，同時(shí)也是人的一種自我監(jiān)控能力的“元認(rèn)知”（metacognition）的表達(dá)。④在這種映射和投射發(fā)生的那一瞬間，人在真正自主地發(fā)揮著一種自身能力調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)化的作用，卻無(wú)法真正自覺(jué)并有意識(shí)地去阻止或者推進(jìn)其發(fā)生和存在，是自發(fā)地在人的心靈史發(fā)展中留下了各種印痕的。在此意義上，我們?nèi)康淖杂X(jué)意識(shí)，都只可能是一種對(duì)既往存在和發(fā)生的一種帶有主觀性的回憶以及自我判斷，我們因此向內(nèi)去不斷映射的同時(shí)，也必然會(huì)向外持續(xù)性投射，這顯然是基于人的心靈存在并保持這種存在的最為基本的動(dòng)力機(jī)制。盡管在此二者之間，對(duì)于某一個(gè)具體的個(gè)人而言并非就是完全對(duì)等均衡的，即有所映射便必然是有所投射，但這兩種機(jī)制對(duì)于一個(gè)人的心靈生活世界而言卻又是共同存在且不可或缺的，而這些都屬于人的心靈史發(fā)生的一種最為基本的結(jié)構(gòu)性特征。①

在這里，一個(gè)很基本的事實(shí)就在于，人們往往是在一種并非自覺(jué)之中完成了各種相對(duì)于人的自我存在而言的內(nèi)外之間的自動(dòng)性且連續(xù)性的轉(zhuǎn)化，而在此之后，人們通過(guò)一種自覺(jué)意識(shí)的回憶和判斷，才能對(duì)這些轉(zhuǎn)化出來(lái)的觀念形成一種自我的覺(jué)知和印刻。而且，在這種人類心靈能夠深度參與其中的自我轉(zhuǎn)化過(guò)程中，人迫不得已地要去接受事物發(fā)生的同時(shí)，也必然迫不得已地使得事物本身在自己內(nèi)心之中發(fā)生著各種特征性的轉(zhuǎn)化，由此而使之內(nèi)化、使之固化，或者使之發(fā)生一種形態(tài)意義的轉(zhuǎn)化，結(jié)果也就因此而帶來(lái)了種種可能的自我創(chuàng)造或新的形式表達(dá)的確定化。其中有一點(diǎn)不同的，也只是在不同的歷史時(shí)期中，這種轉(zhuǎn)化的速度快慢程度以及轉(zhuǎn)化力量的大小各有不同。并且，越是有一種基于人的自覺(jué)意識(shí)的引領(lǐng)，越是會(huì)有個(gè)人積極主動(dòng)地參與到這種心靈意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，那么一種經(jīng)由其內(nèi)心映射積累的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的路徑而有的自我投射，其所能夠具體涌現(xiàn)出來(lái)的改變或個(gè)體化差異性的存在便會(huì)越大。反之，那種不用去更多借助于人的自覺(jué)意識(shí)而有的生活實(shí)踐，就像每天都在重復(fù)著前一天生活樣態(tài)那種單調(diào)乏味的軌道式固化生活一樣，更多只會(huì)是一種強(qiáng)迫性的傳承以及純粹復(fù)制意義上的向內(nèi)不斷用力和壓抑的自我映射機(jī)制，而其本身在更多發(fā)揮著支配性作用的結(jié)果就是，一切都會(huì)在翻來(lái)覆去的重復(fù)與靜態(tài)之中存在。但最為根本的問(wèn)題就在于，這樣的一種作為，對(duì)人而言只會(huì)造成一種不論是個(gè)體還是集體層面上具有新意的創(chuàng)造性缺失。比如對(duì)于中國(guó)書法藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新的種種爭(zhēng)論，其無(wú)形之中也就體現(xiàn)出了這種偏重于一方，特別是那種映射的傳承本身，而缺少了在投射和映射之間保持相互平衡的認(rèn)知。②

因此，很明顯地，人的自我監(jiān)視性的反思性行為的發(fā)生，會(huì)帶來(lái)一種自身行為上的改變，這種改變是基于人的判斷而有的一種后效。同樣地，面對(duì)不斷變化以及不確定性而有的社會(huì)反思性的行為發(fā)生，也一樣會(huì)帶來(lái)社會(huì)本身的種種改變，而諸多轉(zhuǎn)變的發(fā)生，又更多地會(huì)跟人在社會(huì)之中不斷去尋求一種自我改變或體會(huì)到這種改變發(fā)生而不斷地要向外部世界投射的機(jī)制是同步的。因此可以說(shuō)，越是處在一種變動(dòng)狀態(tài)之中的社會(huì)，其投射機(jī)制也就會(huì)發(fā)揮更大的作用，并且由此而體現(xiàn)出一種更為明顯的社會(huì)反思性的能力，也因此而會(huì)帶來(lái)更多社會(huì)存在形式上的新創(chuàng)造、新表達(dá)，以及新轉(zhuǎn)化。而所謂的歷史，恰恰就是基于人類心靈史中的此種由映射而到投射之間的連鎖性轉(zhuǎn)換邏輯，或者說(shuō)會(huì)深度依賴于此種個(gè)人與情境之間多重變奏并持續(xù)不斷向前去自我演進(jìn)和發(fā)展的，而這正是一種歷史學(xué)家所認(rèn)同的偶聯(lián)性事件或者行動(dòng)發(fā)生的那種“復(fù)雜的時(shí)間序列”（complex temporal sequence）的存在。③

這或許也就成為人類心靈史發(fā)展中一種最核心的理解機(jī)制的表達(dá)，即可以說(shuō)，所謂人類的心靈史，最為突出的維系與支撐性機(jī)制便在于，人自身在被動(dòng)地得到了一種外部世界的映射或給予之后，即刻就會(huì)經(jīng)由一種內(nèi)在的自動(dòng)性的接收轉(zhuǎn)化機(jī)制而形成一種信息的自我復(fù)制、模擬和積累，甚至于還會(huì)出現(xiàn)一種沉淀式的自我淤積狀態(tài)，最終又能夠在其自身積極的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的驅(qū)動(dòng)性壓力下，而能夠主動(dòng)地不斷向自身所處的外部世界中投射出真正體現(xiàn)著自我獨(dú)特性價(jià)值意義轉(zhuǎn)化的理解。而上述這樣的兩種過(guò)程之間是在相互交替性的發(fā)生以及彼此協(xié)調(diào)統(tǒng)一之后而留存下來(lái)的種種痕跡的自動(dòng)累加，而這便成為一種人類心靈史意義上的整體性自我表達(dá)的存在。我們?yōu)榇硕耆梢苑Q其為一種心態(tài)意義上的歷史過(guò)程，是由映射和投射一起構(gòu)造出來(lái)的心態(tài)史的發(fā)生。而在這種心態(tài)史的映射與投射的歷程中，每一個(gè)人的活動(dòng)也因此具有了其所處時(shí)代的那些特征性的意義屬性，也成為藝術(shù)家獨(dú)特性風(fēng)格的某種表現(xiàn)。①

人在這個(gè)意義上，不會(huì)憑空去接受一個(gè)外部世界的存在，也自然不會(huì)憑空去進(jìn)行一種自我創(chuàng)造，而是要在既有的這些由映射而投射的連鎖性過(guò)程的不斷累積之上而有一種代際傳承意義上的再接受與再創(chuàng)造，這顯然就是一種自我成長(zhǎng)的整體性發(fā)展過(guò)程。而所謂藝術(shù)的存在和發(fā)生的根本，也便如人的其他生產(chǎn)活動(dòng)一樣，是由各種形式的映射與投射之間的連鎖過(guò)程的不斷交互作用而逐漸密集地積累起來(lái)的。在這一方面，不論是對(duì)于怎樣的被我們所辨識(shí)出來(lái)或沒(méi)有辨識(shí)出來(lái)的藝術(shù)存在的屬性形態(tài)，不管它們究竟是屬于原始的、古典的，還是現(xiàn)代的以及后現(xiàn)代的，都是在人的心靈構(gòu)成之中借由映射和投射過(guò)程之間交互作用而有的一種自然發(fā)生的結(jié)果，而這又是人所獨(dú)自具有的共同性的創(chuàng)造性機(jī)制的本體，但因?yàn)橛兄煌娜巳?、地域以及文化的存在，由此?huì)在那些各自范圍差異之內(nèi)體現(xiàn)出了相互不同的思維方式，并會(huì)由那里的人借此去解釋出那個(gè)世界存在方式上的不同和多樣。這是借由每一個(gè)人都會(huì)具有的自我投射機(jī)制而得到的一種人類心靈機(jī)制真實(shí)存在的自我表達(dá)，它成為一種藝術(shù)創(chuàng)造的基石所在。

六、一種共同性與差異性的辯證

因此，一件表面看起來(lái)可能顯得極為素樸與簡(jiǎn)陋的原始藝術(shù)，無(wú)論它在造型上會(huì)有怎樣的形態(tài)夸張和扭曲，其和現(xiàn)代那些極度各異表現(xiàn)的藝術(shù)品之間仍舊還是有著一種前后時(shí)代之間共通性意義表達(dá)上的紐帶性關(guān)聯(lián)的存在，否則那些極為遠(yuǎn)古的器物形貌的存在便無(wú)法真正能夠?yàn)楝F(xiàn)代人賦予一種所謂同理心的理解，更不用說(shuō)對(duì)此要去完全接受了。而這背后所隱藏著的如列維-斯特勞斯《野性的思維》（La Pensée Sauvag）一書主題所暗示的“野性”存在②，正如弗思（Raymond Firth）所指出的，其并非專指野蠻人，“而是談所有的人的思想中基本的、野性的、‘野蠻的’成分，這些成分大多沒(méi)有被覺(jué)察而存在于我們周圍世界各種現(xiàn)象的底層”③。這種文化思維意義上的共通性特征屬性的存在，顯然又是人類那種具有心靈共通性特征屬性并基于一種映射機(jī)制而要描畫出或者固化下自己周遭世界的存在機(jī)制所使然。言外之意，這是一種在人的自我表達(dá)的人性共通性基礎(chǔ)上而有的那種人的共通性理解的發(fā)生。這一方面，人的認(rèn)知能力在這個(gè)過(guò)程中更為體現(xiàn)出對(duì)于外部世界的感知接受意義上的映射，同時(shí)也自然表達(dá)出自我主體面向外部世界發(fā)揮作用的一種積極主動(dòng)的自我投射機(jī)制。并且，人們也要在這一過(guò)程中不斷去轉(zhuǎn)化各種自然屬性的存在，使之盡可能多地轉(zhuǎn)化成為一種文化特征的存在，而這種人心自然轉(zhuǎn)化的能力和趨向，顯然又是人類自身在心靈史意義上而有的一種共同性特征的持久保留。④

但作為現(xiàn)代人，似乎更多會(huì)樂(lè)于注意其中種種不同或差異的存在，傾慕于凝視差異性而有的獨(dú)特的價(jià)值判斷，并樂(lè)于將此種不同屬性的存在以及別致的獨(dú)特性歸之于一種不可阻擋的必然性的發(fā)生。它們顯然存在于人的周遭世界之中，并將其運(yùn)用于人的基于記憶和判斷而有的歷史分期的前后觀念之別，使之固化，由此而界定為在一種文明發(fā)展史意義上的那種高低、上下、有無(wú)，以及先后之別的刻板印象式的根基性結(jié)構(gòu)的存在。①而這樣一種極為強(qiáng)烈的基于社會(huì)屬性而有的分別心的存在，卻真正阻礙了人們對(duì)于在差異性中可以根基于人的心靈機(jī)制的共通性而有的一種包容和理解。這種阻礙性力量的存在，會(huì)醉心于那種類似于在人類時(shí)間發(fā)展序列中而有的歷史學(xué)家的思維以及書寫的定勢(shì)，從中意欲不斷地去尋求一種區(qū)分以及秩序的安排，并會(huì)將此種定勢(shì)灌注于更為廣泛意義的大眾生活的種種意識(shí)之中去，并借助于一種知識(shí)權(quán)力的變奏轉(zhuǎn)換，在其中投下一道極為黑暗和深邃的影子。而凡是那些恰巧落在了這道黑暗影子中的人們，也便無(wú)可救藥地會(huì)去相信，這種時(shí)間性意義上的他者存在的歷史分期，或文明意義上的高低之別的本真性以及不可抗拒性的存在顯然是篤定不可更改的，并被看作一種實(shí)然靜態(tài)而非一種建構(gòu)性過(guò)程的動(dòng)態(tài)存在。因此而造成的使得更多人有一種不知所措之感的錯(cuò)覺(jué)認(rèn)知便是，在這被給予或固化的一種上下關(guān)系之間，似乎一下子也便有了某種共識(shí)性的存在，以為這中間所有的那些被發(fā)現(xiàn)、被凝視，以及被書寫下來(lái)的差異性的屬性，乃是人自身生存中最為根本的存在，誰(shuí)也無(wú)法真正可以繞行過(guò)去，且無(wú)法有所真正的改變，只有使之變成是自身能夠迎頭趕上的不斷后進(jìn)追隨先進(jìn)的馬不停歇的腳步，由此一種共通性才能克服掉差異性而直接地得以涌現(xiàn)。這種做法是在為其自身邊界的固化設(shè)定了一座標(biāo)示嚴(yán)格禁忌存在的圖騰，由此而使得每一個(gè)人的心靈之內(nèi)都會(huì)通過(guò)一種映射機(jī)制而成為一種自我復(fù)制意義上的呆板的強(qiáng)力施與和控制，結(jié)果就是誰(shuí)似乎也無(wú)法真正可以從中進(jìn)行一種自我的逃脫、偏離與僭越，更無(wú)法施展出真正有著一種更具主動(dòng)性、動(dòng)力性以及自主性意味的自我創(chuàng)造的投射機(jī)制出來(lái)。

所有那些具有刻板化意義的模式映射，或者說(shuō)一種基于映射機(jī)制而有的自我復(fù)制與印刻強(qiáng)化的模式，在今天看來(lái)，實(shí)際上都不過(guò)是一些專注于他者差異性存在的人，其所刻意或者人為要專門去制造出來(lái)的乃是在一種時(shí)空意義上的前后、上下、左右維度上基于現(xiàn)代性的斷裂分離邏輯而有的一種假象構(gòu)造而已。今天的人們恐怕再難以去完全能夠接受這樣一類明顯的以文化實(shí)質(zhì)論的分別心為基礎(chǔ)的假設(shè)存在，各自都試圖在尋求著一種各美其美的價(jià)值依托。一種后現(xiàn)代視野中的那種對(duì)于宏大話語(yǔ)和敘事邏輯的嘲諷式的、碎片化的以及瓦解性的深度而有的徹底的解構(gòu)②，已經(jīng)在讓這樣一種曾經(jīng)的西方中心論的思維模式走向了其自身發(fā)展的窮途末路，接下來(lái)或許更為需要去思考的則是，在人的共通性理解這一點(diǎn)上，人類自身所能真正具有的在價(jià)值以及意義表達(dá)上的那種多樣性前提下美美與共圖景的真實(shí)可能性的涌現(xiàn)。③

在這里需要更為清楚的一點(diǎn)便是，在人自身的內(nèi)心深處是有著一個(gè)難以克服的自我意識(shí)的陷阱存在的，對(duì)于此，無(wú)論是誰(shuí)，似乎也都無(wú)法真正可以完全徹底地?cái)[脫掉，只有真正有所謂可辨識(shí)出來(lái)的彼此間差異性的認(rèn)知存在時(shí)④，人們才會(huì)知道自己應(yīng)該具有的行動(dòng)以及在這一行動(dòng)方向上的行為選擇究竟會(huì)是怎樣的。人因此在思維傾向上似乎更為頑固地在意世間種種差異性辨識(shí)的存在，而并非能夠直接注意到潛藏于其中或其背后的那種共同性的意義和價(jià)值。甚至，極端的作為還會(huì)有在極為平常的存在中刻意制造出某種差異性的諸多可能性。因此，可能即便是在一種看起來(lái)毫無(wú)差異性存在之處，基于人在感知能力上的那種深入骨髓的蓄意要去尋找出差異性存在的慣性，甚或是一種人天然的對(duì)于差異性追求的自我本能，也會(huì)試圖要從中專門去把握并制造出某種特別的真正可以得到一種清晰彰顯的可辨識(shí)的差異性，由此而形成一種真正在彼此間可以保持一種清晰差異的相互間適度性的分別。①

一種根深蒂固的對(duì)于人類分別之心的追求，又會(huì)通過(guò)人群中自我區(qū)分能力的放大機(jī)制，從最初可能極為弱小纖細(xì)的差異性存在，不斷使之放大、擴(kuò)展與加強(qiáng)，并在一種空間范圍內(nèi)極盡可能地開拓，最終成為一個(gè)人群在集體認(rèn)同上的那種帶有強(qiáng)烈支配性力量的知識(shí)表征，并為那些并不十分熟悉其根本緣由的人們所接受和應(yīng)用，最終會(huì)通過(guò)完全的統(tǒng)一模式映射的固化方式而牢固地留存在人們的心靈之中，從而遮蓋住那些本可以用來(lái)去自由發(fā)揮和自我理解的向外不斷有著各種可能投射空間的真實(shí)存在，這便成為吉登斯社會(huì)學(xué)意義上的一種結(jié)構(gòu)化的發(fā)生②，并借此而使之成為一種獨(dú)一無(wú)二的教條式的認(rèn)知選擇。這顯然是在使黑格爾邏輯學(xué)意義上的從無(wú)到有然后再?gòu)挠械綗o(wú)的變化的發(fā)生與消滅的揚(yáng)棄關(guān)系出現(xiàn)一種人為的中斷③，從而影響著大多數(shù)人由此而去采取各種行動(dòng)的獨(dú)特的在自我判斷上的認(rèn)知趨同，所謂人為塑造出來(lái)的傳統(tǒng)即是由此而形成，一種所謂的傳統(tǒng)的發(fā)明，亦是建立在此種人為阻斷的機(jī)制之上。④

但很顯然，人心自身所獨(dú)有的一種轉(zhuǎn)化機(jī)制和能力，構(gòu)成了一種在映射與投射之間的連鎖性轉(zhuǎn)化機(jī)制，這是心靈創(chuàng)造性發(fā)生的一種決定性的力量。這種力量不會(huì)真正持久地固守于某種固化的位置或方式的表達(dá)形態(tài)上，而是會(huì)基于不斷求變的根本性躁動(dòng)而發(fā)生一種既有位置、方式或狀態(tài)上的大挪移，這可以說(shuō)是基于走出自我而朝向于他者的那種獻(xiàn)祭思維形式而有的一種自我邊界的不斷打開。⑤因此，久而久之，一種曾經(jīng)全面覆蓋并固化起來(lái)的不會(huì)發(fā)生扭曲和轉(zhuǎn)變的自我內(nèi)在的復(fù)制性映射空間終究會(huì)慢慢地得到一種縫隙性的松解，由此逐漸讓出更多的存在空間，實(shí)現(xiàn)一種在映射能力上的不斷擴(kuò)展，而剩余下來(lái)的廣大空間，使得人們能夠?qū)⑵渌逃械哪欠N要不斷實(shí)現(xiàn)向外部去投射出自我獨(dú)特性存在的種種創(chuàng)造性功能得以凸顯和實(shí)現(xiàn)。

七、自覺(jué)于一種共通性心靈的追求

對(duì)于人類心靈本身而言，也有類似的部分和整體之間差異與相同關(guān)系的一致性聯(lián)動(dòng)的辯證模式的存在。人類心靈上的全部努力都會(huì)演化出一種要去發(fā)現(xiàn)，或者更精確而言，要利用一切可能的差異性存在去制造出更為真實(shí)確鑿的區(qū)分性存在的能力，由此而形成依此可以去做出一種人為控制的階梯性的等級(jí)秩序的安排，而這顯然是基于要去構(gòu)造出一種社會(huì)結(jié)構(gòu)性關(guān)系而有的表征塑造的欲求所導(dǎo)致的，因?yàn)橹挥薪柚谝环N人為的差異性的制造，它在無(wú)形之中才會(huì)構(gòu)造出能夠在社會(huì)中得到廣泛認(rèn)同和追隨的差異性的集體表征，即所謂此一藝術(shù)風(fēng)格和彼一藝術(shù)風(fēng)格之別，使得那些各自分散開來(lái)的各有不同差異的個(gè)體，能夠得到一種在社會(huì)群體意義上的基于彼此心靈的共通性而有的認(rèn)知共同性的相互聯(lián)合。這在根基意義上是一種社會(huì)性意義的存在，因?yàn)槲覀冊(cè)谕ㄟ^(guò)一種人的認(rèn)知的映射過(guò)程而在接納著既有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，但我們也在通過(guò)一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的投射過(guò)程而在豐富并充實(shí)著這種社會(huì)結(jié)構(gòu)，甚至在必要時(shí)，特別是在面對(duì)這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)變得腐朽不堪時(shí)，會(huì)借此投射過(guò)程來(lái)加以一種重新的改造或重構(gòu)?；谶@種改造或者重構(gòu)，我們會(huì)借助屬于人的符號(hào)與象征屬性的書寫和表達(dá)而賦予當(dāng)下生活一種新的意義。因此，對(duì)于人而言，一塊石頭并不單單是用來(lái)敲擊、投擲和碰撞的物質(zhì)性的存在，甚至更為重要的，它同時(shí)還是一位死去祖先的紀(jì)念碑。①

因此，在人的思維方式之別上的東西方藝術(shù)界限能夠清晰地得到劃分，是基于此種差異性追求前提下不斷自我強(qiáng)化的結(jié)果。但也要更為清楚的一點(diǎn)就在于，在藝術(shù)上真正表現(xiàn)出來(lái)的不單單會(huì)是這種差異性取向追求的存在，那種基于人的共通性而有的共同性的藝術(shù)表達(dá)方式，也同樣會(huì)潛在地存在著，并體現(xiàn)在了文化屬性的特征性表達(dá)上，并且這是在彼此看見之中而有的一種真正美的發(fā)現(xiàn)②，否則便不會(huì)有相互間所謂傾慕，以及彼此欣賞的文化交流行為的發(fā)生。而所謂文化傳播意義上的“東學(xué)西漸”與“西學(xué)東漸”，實(shí)際上都不過(guò)是這種文化之間可以相互交流的最為基礎(chǔ)的存在形態(tài)。就東方對(duì)于西方的藝術(shù)影響這一點(diǎn)而言，所謂17—18世紀(jì)歐洲的“中國(guó)風(fēng)設(shè)計(jì)”便屬于其中最為精彩的一例。③反過(guò)來(lái)的影響也同樣不言而喻，在藝術(shù)領(lǐng)域中的此種相互交流的、真正跨越了邊界壁壘的實(shí)踐者可以列舉出很多。而那種更為看重他人文化存在的“美人之美”的文化交流的發(fā)生軌跡，根本而言就是能夠基于其背后所具有的某種人類共通性的共同性價(jià)值認(rèn)同的存在。并且，那種共同性價(jià)值認(rèn)同的存在，顯然是可以為不同文化里的人們都感受、把握和踐行的，否則在一種不斷被固化下來(lái)的所謂文化差異性之間，或者在設(shè)置了各種藩籬的文化相對(duì)性的彼此存在之間，根本就難以有所謂相互間可深切感知到的并能夠真正映射于心的交流意義的存在和發(fā)生，同樣也自然更難會(huì)有基于此種向人的內(nèi)心之中去投入映射性的接受以及向外部去加以投射轉(zhuǎn)化的那種自我文化不斷會(huì)有的創(chuàng)造性發(fā)揮的可能性。

不論是一種先知先覺(jué)還是后知后覺(jué)的存在，這個(gè)“覺(jué)”字存在的前提便是人要有共通性心靈的存在，我們的自覺(jué)顯然也要真正去朝向這種共同性心靈的追溯，一旦否認(rèn)了這一點(diǎn)，這樣一種“覺(jué)”的存在，也就是孤妄的空想，并難以在一個(gè)恒定的軌道上有自我順暢的運(yùn)行和拓展。正是基于這種人類共同性心靈的存在及其真實(shí)的運(yùn)行，這種心靈不應(yīng)該是純粹理性的那種“二乘二得四”的唯一確定性的束縛，而是作為人的整體包容的多樣性發(fā)生，讓人的自由意志可以真正存在并發(fā)揮作用。④只有這樣才既可以持續(xù)性地保持映射進(jìn)同時(shí)又可以不斷投射出一種文化轉(zhuǎn)型意義上的自我轉(zhuǎn)化能力，使得文化自身真正能夠有著一種更為頑強(qiáng)的生命力，并可以一種與自身不同的姿態(tài)去適應(yīng)不同文化語(yǔ)境下的模式改變，由此而不至于因?yàn)槿笔Я艘环N實(shí)時(shí)應(yīng)變的機(jī)制而導(dǎo)致其自身在功能發(fā)揮上的種種障礙，最終帶來(lái)機(jī)體本身出現(xiàn)一種萎縮性的麻痹，不能再去實(shí)現(xiàn)其自我創(chuàng)造性的作用發(fā)揮。

這也應(yīng)該是整個(gè)人類心靈史中所要不斷去積累、沉淀，以及終究會(huì)映射進(jìn)來(lái)一種濃郁的目標(biāo)性發(fā)展的線索，借此引導(dǎo)人們擁有一種確定性的自我選擇的方向。由此，人們，包括那些不同性格的藝術(shù)家，可以在不同的文化之間以一種藝術(shù)的名義而相互統(tǒng)合在一起，形成了一種基于人的心靈史認(rèn)知能力而有的共識(shí)性自我意識(shí)。顯然，越是在不同人群之間展開彼此相互的交流，這種人類心靈史意義上的共通性特征的追求，也就越會(huì)得到一種最為突出的表現(xiàn)，人們?cè)谶@其中會(huì)更為渴望一種心靈史意義上的基于共通性而有的獨(dú)特性智慧作用的發(fā)揮，而不會(huì)是那種純粹為了某種支配性目的所涌現(xiàn)出來(lái)的各自差異性文化認(rèn)同的丟失和尋找，而那種單向度的“我群優(yōu)先”的思維，也自然會(huì)去注意到他者文化的存在，并通過(guò)一種推己及人的共同體意義的文明邏輯而實(shí)現(xiàn)一種相互有著共通性意識(shí)的往來(lái)溝通的交流平衡。①

實(shí)際上，從根本上而言，藝術(shù)要能夠?qū)崿F(xiàn)人類基于心靈共通性的共同性意識(shí)的塑造與彰顯，而藝術(shù)性的表達(dá)，特別是基于一種視覺(jué)語(yǔ)言上的共同性意識(shí)的表達(dá)②，則是這種意識(shí)存在以及彰顯的一條最為重要且可不斷得到觀察的途徑。對(duì)于世界之中一切的差異性存在而言，顯然最后所能夠?qū)崿F(xiàn)的必然是各種差異性存在殊途同歸的人類相互共在共生、其樂(lè)融融的美美與共的生存景況。因此，對(duì)于世界存在的基本屬性而言，大家最終完全可以登臨到所謂巴別塔的頂端，并能夠互通彼此差異性的多樣聲音的可溝通性的表達(dá)，而人類從來(lái)都沒(méi)有在這種溝通表達(dá)的實(shí)踐上真正地停止過(guò)努力。③因此，并不真正存在諸多不同文化間在彼此交流意義上的難以逾越的諸多障礙和困難。不論藝術(shù)的表達(dá)形式究竟會(huì)有怎樣的光怪陸離的差異分殊，這種躲在了人性背后的人類心靈所具有的共通性價(jià)值的追求與共享，從來(lái)都是一座在這些差異性存在中能夠真正勾連起彼此而有的穩(wěn)固且又平坦連接的橋梁所在。因此，文化之間不僅是需要合作的，以此來(lái)去固化人類文明古已有之的交流之根。④同時(shí)文化之間還需要真正的相互聯(lián)盟，去追求人類基于進(jìn)化基礎(chǔ)的互惠或者互助。⑤而這很顯然又會(huì)是建立在這樣一種人類基礎(chǔ)性的追求之上，那就是依賴共通性心靈而有的共同性意識(shí)的存在。⑥

八、結(jié)語(yǔ)

人類藝術(shù)世界本身必定會(huì)受到兩種力量的左右，其中之一便是要努力朝向基于共通性心靈的共同性價(jià)值的自我塑造或建構(gòu)，這顯然更多是基于一種“想象的共同體”而有的現(xiàn)實(shí)發(fā)生。⑦而在此之外，則是一種差異性認(rèn)同的不斷生成，在這一過(guò)程之中，所謂“沖破殖民關(guān)系的迷思塑像”也便成為一種借由解構(gòu)而有的差異性理解的方法論核心。⑧這些構(gòu)成了相輔相成的兩種力的作用，其間不能相互完全地拆解開來(lái)，也不是各自可以孤立地走向極端的對(duì)立。前者體現(xiàn)著一種藝術(shù)的模仿和傳承，而后者則更多會(huì)表現(xiàn)為在藝術(shù)上的創(chuàng)造與更新。因此，這種亞里士多德哲學(xué)藝術(shù)上的模仿理論會(huì)更為偏重于基于映射而有的“再現(xiàn)”（representation）本身。⑨但這種藝術(shù)的哲學(xué)，同樣離不開柏格森那種“創(chuàng)造進(jìn)化論”的觀念啟迪，⑩否則，在一種固化了的“上帝”觀念之下，就會(huì)有如尼采所言的窘境的發(fā)生：“把藝術(shù)，把任何一種藝術(shù)，都逐入謊言王國(guó)之中，——也就是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行否定、詛咒和譴責(zé)。”11

單就人類心靈史存在的意義而言，還會(huì)有另外的兩種機(jī)制在關(guān)聯(lián)起差異性以及共通性的藝術(shù)屬性的各自存在，使其在彼此相互依賴的意義上可以持續(xù)地發(fā)生和保持。而這兩種機(jī)制的其中之一便是要有不斷由外而內(nèi)映射于人心之中的外部力量的內(nèi)化作用，因此人才會(huì)有一種真正對(duì)于外在世界不斷去吸收、積累以及固化的能力存在；與此同時(shí)，也很自然地會(huì)有人由內(nèi)向外去實(shí)現(xiàn)一種外化作用，它的目標(biāo)就是積極主動(dòng)的自我表達(dá)和創(chuàng)造。后者使得人所造就出來(lái)的在世界中的各種差異性的存在和保持不僅可能，而且還會(huì)有源源不斷的自我涌現(xiàn)，并會(huì)呈現(xiàn)一種清晰表達(dá)的自我穩(wěn)固化的趨勢(shì)，而世界本身的樣貌也會(huì)因此而變得更為豐富多彩且千變?nèi)f化。

對(duì)于一種文化的存在而言，它的映射和投射機(jī)制是相互和諧的，向內(nèi)的映射在不斷地穩(wěn)固著既有的文化存在，而向外的投射則會(huì)基于一種相似的風(fēng)格或手法上的細(xì)微差異，而在不斷地制造出一種最終是為映射邏輯所可以真正接受的新文化的表現(xiàn)模式。因此在這里也就很難說(shuō)齊白石的繪畫和八大山人的繪畫之間究竟會(huì)有怎樣的根本性斷裂的創(chuàng)造，但二者之間的個(gè)人表達(dá)屬性上的不同或差異卻又是極為明晰的。但是，當(dāng)現(xiàn)代文化激發(fā)出了在不同的文化或者文明之間可以方便穿越往來(lái)的機(jī)會(huì)選擇之時(shí)，一種映射和投射之間的所謂錯(cuò)亂或不軌也就不可避免地要發(fā)生，人們會(huì)用各種方式回避這種內(nèi)在固有的文明沖突意義上的混淆。①當(dāng)然也會(huì)從不斷被界定為所謂“丑”的藝術(shù)中去尋求那些不斷受到偏見和遮蔽的真正的美的價(jià)值。②甚至還會(huì)刻骨銘心地去尋求一種更具模糊性的投射融合，就像吳冠中的繪畫理論所使用的“風(fēng)箏不斷線”的這一行動(dòng)策略一般。③

而從心靈史本身的意義而言，這樣去理解藝術(shù)，基于人類認(rèn)知的轉(zhuǎn)化能力的構(gòu)成，也便需要在這樣的可能有著相互轉(zhuǎn)化的變動(dòng)性知性維度上去加以深度理解，并由此而認(rèn)識(shí)到在這其中所存在的根本性的促進(jìn)轉(zhuǎn)化的那種動(dòng)力機(jī)制，看到了人們所清晰意識(shí)到的變化與不變的此二者，其在人自身之中所體現(xiàn)出來(lái)的那種自我心靈發(fā)生意義上的表現(xiàn)與表達(dá)，即它是要向內(nèi)去不斷吸收、學(xué)習(xí)和映射的，與此同時(shí)又必然是要向外去進(jìn)行創(chuàng)造、表達(dá)和投射的，二者之間在互為彼此并相互連貫性地在發(fā)揮著一種轉(zhuǎn)化世界存在的獨(dú)特性意義的自我表達(dá)作用。

應(yīng)該清楚地知道，在人和人的交流之中，藝術(shù)創(chuàng)造的差異性發(fā)生顯然是一種最為真實(shí)的存在，是一個(gè)現(xiàn)象接續(xù)著另一個(gè)現(xiàn)象的彼此連鎖，無(wú)法從中進(jìn)行純粹的抽離。這也是人性之中最為基本的能力表達(dá)，是人們實(shí)際所要去真實(shí)面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境，而并非一種浪漫的想象。因?yàn)椋鳛閭€(gè)體的人的存在，每個(gè)人和每個(gè)人之間顯然都會(huì)是不一樣的，這特別會(huì)體現(xiàn)在其心靈認(rèn)知發(fā)生的存在屬性上，是一種認(rèn)知能力的觸發(fā)和持續(xù)的保持。這其中不可否認(rèn)的一點(diǎn)便是，必然會(huì)有著一種相互作為人的存在的心靈共通性意義上的認(rèn)知共同性，這種共同性真正是人之存在的最為根本的屬性，并且它更多的還是一種帶有抽象意義的感受或心靈把握，是在人與人之間可以去溝通交流的基礎(chǔ)和前提所在。而人所具有的自我轉(zhuǎn)化機(jī)制的內(nèi)在促動(dòng)，又會(huì)使其并不愿意去直面自身存在的那種赤裸裸的所謂有著共通性的共同人性本身，那種存在拒斥人類文化創(chuàng)造前的自然史屬性的發(fā)生，即頑強(qiáng)地去抵制使得人的各種生物性意義的動(dòng)物性存在能夠更為直接地去接近于人本身的那種生物性的一端，費(fèi)盡一切心力所要去做的就是要強(qiáng)使一種人的自然屬性真正能夠扭轉(zhuǎn)到文化屬性這一端上來(lái)，而不會(huì)真正徹底純粹地停留于生物的屬性之上，這就是所謂文化人類學(xué)與社會(huì)生物學(xué)之間所具有的一種根本性的認(rèn)識(shí)論之別。④

因此，在這方面，人所獨(dú)自具有的那些文化屬性本身是具有一種自我修飾或掩飾性的象征意義存在的，而藝術(shù)的表達(dá)則是借由這種象征意義而被塑造出來(lái)的，因此也便會(huì)以自我所具有的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的投射機(jī)制而生發(fā)出各種獨(dú)特的差異性，并試圖以此種能力來(lái)抗拒人自身所具有的向著人的自然屬性而去不斷自行滑入的驅(qū)動(dòng)力傾向。而人類全部藝術(shù)創(chuàng)造的本身，借助于人類心靈史意義上的集體無(wú)意識(shí)的深加工，作為各種藝術(shù)作品形式的現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)造與表達(dá)，也在無(wú)形之中更為精致化地包裝起或者修飾打造出人的那些富有根本性意義的存在屬性，形成了一種文明化的而并非野蠻、暴力乃至于赤裸色情向度的所謂自然語(yǔ)境的存在，而成為使人切實(shí)能夠感受到所謂藝術(shù)的美或美感的存在。而這些做法的全部目的就在于，不使其真正發(fā)生一種原始本我力比多意義上的純粹追求“器官的快樂(lè)”的人的動(dòng)物屬性的泄露或曝光。①而對(duì)于此種人的根本性存在而言，必然是要以其獨(dú)特的差異性面貌而呈現(xiàn)出來(lái)的，這似乎就像在一件物體的表面涂上了某種獨(dú)特的顏色一般，由此會(huì)讓人有一種對(duì)于對(duì)象性存在的撲朔迷離的感受，而那卻又是屬于人所真正可以感受到的一種在虛幻之中的最為真實(shí)的存在了。

在這一點(diǎn)上，藝術(shù)之于人本身的存在，必然在如此的意義上得到了一種清晰的表達(dá)。這種表達(dá)真正成就了在人類藝術(shù)背后基于人類心靈的共通性而具有的認(rèn)知共同性的意義存在和發(fā)生，并和各自不同文化的意義發(fā)生之間密不可分地聯(lián)系在一起。這根本又都會(huì)是一種基于人的心靈史意義上的存在而有的自我映射的不斷累積以及發(fā)自于內(nèi)心之中向外不斷投射而有的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，此二者一起構(gòu)造出了人類心靈史內(nèi)涵的豐富性，也同時(shí)成就了人類藝術(shù)史意義上的基于文化創(chuàng)造而有的人類自身文明創(chuàng)造的燦爛和輝煌。在這一點(diǎn)上，基于一種文化自覺(jué)的存在，每一個(gè)人都會(huì)是藝術(shù)實(shí)實(shí)在在的參與者，同時(shí)也必然會(huì)是藝術(shù)成就的創(chuàng)造者。

①Kathleen R. Gibson， “General introduction： Animal minds， human minds，” in Kathleen R. Gibson and Tim Ingold （eds.），Tools， Language and Cognition in Human Evolution. Cambridge： Cambridge University Press， 1993， pp. 3-19.

②Melville J. Herskovits， Man and His Works： The Science of Cultural Anthropology. New York： Alfred. A. Knopf， 1948，p. 378.

①[奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺(jué)敷譯，商務(wù)印書館，1984年，第83頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自[西]何·奧·加塞爾：《什么是哲學(xué)》，商梓書等譯，商務(wù)印書館，1994年，第2頁(yè)。

③John Dewey， Art as Experience. New York： Perigee Books， 1980， p. 36.

④[美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第7頁(yè)。

⑤正如藝術(shù)人類學(xué)家安德森所舉過(guò)的那個(gè)例子一般，北美洲西北海岸有雪杉盒流行，盒的四周繪制并雕刻精美圖案，核心目的并不是使其所儲(chǔ)存的東西更為干燥，根本是借由圖案而有的家庭自豪感的表達(dá)，其意義遠(yuǎn)勝于功利性的干燥本身。參閱[美]理查德·L.安德森：《藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（第2版），李修建、莊振富、王嘉琪譯，文化藝術(shù)出版社，2023年，第19頁(yè)。

⑥[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)：視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第230頁(yè)。

①Jean Piaget， The Construction of Reality in the Child， trans. Margaret Cook. London： Routledge，1954， p. xi.

②[美]道格拉斯·L.欣茨曼：《學(xué)習(xí)與記憶心理學(xué)》，韓進(jìn)之、李月明、韓耀輝、張寧生譯，遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，1986年，第326—369頁(yè)。

③[美]舒爾茲：《成長(zhǎng)心理學(xué)：健康人格的各種模式》，李文湉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第174—180頁(yè)。

④Chris Shilling， The Body and Social Theory. London： Sage Publications Ltd， 1993， pp. 6—7.

⑤William R. Biers， Art， Artefacts， and Chronology in Classical Archaeology. London： Routledge， 1992， p. 7.

①Charles Van Doren， A History of Knowledge： Past， Present， and Future. New York： Ballantine Books， 1991， pp. 3-28.

②王一川：《意義的瞬間生成》，山東文藝出版社，1988年，第25—26頁(yè)。

①Victor Turner， The Anthropology of Performance. New York： PAJ Publications， 1987， p. 85.

②英國(guó)的社會(huì)學(xué)家吉登斯顯然很早就意識(shí)到了這種人的能動(dòng)性作用在歷史塑造中的主體性作用，在其對(duì)于歷史學(xué)家的所謂“安德森與湯普森之爭(zhēng)”（the Anderson-Thompson Debate）中詳盡地討論了此一問(wèn)題。參見Anthony Giddens， Social Theory and Modern Sociology. Stanford， California： Stanford University Press， 1987， pp. 204-215.

③Jerry A. Fodor， The Modularity of Mind： An Essay on Faculty Psychology. Cambridge， Massachusetts： The MIT Press，1983， p. 3.

④[法]亨利·柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，華夏出版社，1999年，第5頁(yè)。

①童輝杰：《投射技術(shù)：對(duì)適合中國(guó)人文化的心理測(cè)評(píng)技術(shù)的探索》，黑龍江人民出版社，2004年，第17頁(yè)。

②Alberta Steinman Gilinsky， Mind Brain： Principles of Neuropsychology. New York： Praeger， 1984， p. 378.

③童輝杰：《投射技術(shù)：對(duì)適合中國(guó)人文化的心理測(cè)評(píng)技術(shù)的探索》，黑龍江人民出版社，2004年，第94—95頁(yè)。

④[德]雷德侯：《萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第4頁(yè)。

⑤[美]熊彼特：《資本主義、社會(huì)主義和民主主義》，絳楓譯，商務(wù)印書館，1979年，第104頁(yè)。

①émile Durkheim and Marcel Mauss， Primitive Classification， trans. Rodney Needham. London： Cohen West， 1963， pp. 86-87.

②Dan Sperber， Rethinking Symbolism. trans. Alice L. Morton. Cambridge： Cambridge University Press， 1975， p. xi.

①趙旭東：《論民俗的易感染性》，《民俗研究》2005年第2期。

②Dan Sperber， Explaining Culture： A Naturalistic Approach. Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 1996， p. 1.

③Steven Lukes， émile Durkheim His Life and Work： A Historical and Critical Study. Harmondsworth： Penguin Books Ltd.，1973， p. 398.

④Thomas O. Nelson， Metacognition： Core Readings. Boston： Allyn and Bacon， 1992， p. ix.

①伊記選編：《絕對(duì)自由的創(chuàng)造：畢加索作品欣賞》，新世界出版社，2014年，第7頁(yè)。

②趙旭東：《書法人類學(xué)導(dǎo)論——基于書寫創(chuàng)造性而有的一種文化轉(zhuǎn)型的考察》，《民族藝術(shù)》2023年第4期。

③William H. Sewell Jr.， Logics of History： Social Theory and Social Transformation. Chicago and London： The University of Chicago Press， 2005， p. 7.

①[英]柯勒律治：《關(guān)于莎士比亞的演講（選）》，劉若端譯，古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會(huì)編：《古典文藝?yán)碚撟g叢》第3冊(cè)，人民文學(xué)出版社，1962年，第10—11頁(yè)。

②Claude Lévi-Strauss， The Savage Mind. London： George Weidenfeld and Nicolson Ltd.， 1966， pp. 1-33.

③[英]雷蒙德·弗思：《人文類型》，費(fèi)孝通譯，商務(wù)印書館，1991年，第8頁(yè)。

④Claude Lévi-Strauss， The Elementary Structures of Kinship， trans. James Harle Bell and John Richard von Sturmer. Boston： Bea？ con Press， 1969， pp. 3-11.

①[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，彭強(qiáng)、黃曉京譯，陜西師范大學(xué)出版社，2002年，第10頁(yè)。

②Hans Steinmüller and Susanne Brandtst？dter （eds.）， Irony， Cynicism and the Chinese State. Abingdon and New York： Rout？ ledge， 2016， p. 1.

③趙旭東：《構(gòu)建一種美好社會(huì)的人類學(xué)——從費(fèi)孝通“四美句”思想的世界性談起》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》2021年第3期。

④荊其誠(chéng)、焦書蘭、紀(jì)桂萍：《人類的視覺(jué)》，科學(xué)出版社，1987年，第22頁(yè)。

①[法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》（第2版），劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第198頁(yè)。

②Anthony Giddens， Central Problems in Social Theory： Action， Structure and Contradiction in Social Analysis. Houndmills， Bas？ ingstoke and London： Macmillan Education Ltd， 1979， p. 69.

③[德]黑格爾：《邏輯學(xué)》上卷，楊一之譯，商務(wù)印書館，2009年，第97頁(yè)。

④[英]霍布斯鮑姆、[英]蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社，2004年，第2頁(yè)。

⑤Marcel Mauss， The Gift： Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies. trans. Ian Cunnison. London： Cohen West Ltd.， 1966， p. 11.

①John Dewey， Reconstruction in Philosophy. New York： Henry Holt and Company， 1936， p. 1.

②[美]房龍：《人類的藝術(shù)》（上），衣成信譯，中國(guó)和平出版社，1996年，第3頁(yè)。

③袁宣萍：《十七至十八世紀(jì)歐洲的中國(guó)風(fēng)設(shè)計(jì)》，文物出版社，2006年，第3—4頁(yè)。

④[德]W.考夫曼編：《存在主義》，陳鼓應(yīng)、孟祥森、劉崎譯，商務(wù)印書館，1987年，第73頁(yè)。

①費(fèi)孝通：《試談擴(kuò)展社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng)界限》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通文集》第16卷，群言出版社，2004年，第171—172頁(yè)。

②張強(qiáng)：《蓮花爐：打開的蓋》，文物出版社，2023年，第1頁(yè)。

③[英]菲利浦·沃爾夫：《歐洲的覺(jué)醒》，鄭宇建、顧犇譯，商務(wù)印書館，1990年，第70—71頁(yè)。

④Barbara Ward， The Interplay of East and West： Elements of Contrast and Co？operation. London： George Allen Unwin， 1957，pp. 10-11.

⑤[俄]克魯泡特金：《互助論：進(jìn)化的一個(gè)要素》，李平漚譯，商務(wù)印書館，1963年，第12頁(yè)。

⑥[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《種族與歷史 種族與文化》，于秀英譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第58頁(yè)。

⑦Benedict Anderson， Imagined Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London： Verso， 2006， p. 6.

⑧羅永生：《導(dǎo)言：解殖與（后）殖民研究》，許寶強(qiáng)、羅永生選編：《解殖與民族主義》，中央編譯出版社，2004年，第2頁(yè)。

⑨朱光潛：《詩(shī)的起源》，朱光潛：《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社，1987年，第12頁(yè)。

⑩[法]亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，肖聿譯，譯林出版社，2011年，第20頁(yè)。

11[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2012年，第10頁(yè)。

①蔣夢(mèng)麟：《民國(guó)初年》，蔣夢(mèng)麟：《現(xiàn)代世界中的中國(guó)：蔣夢(mèng)麟社會(huì)文談》，學(xué)林出版社，1997年，第44—45頁(yè)。

②劉東：《西方的丑學(xué)》，四川人民出版社，1986年，第213—236頁(yè)。

③吳冠中：《滄桑入畫》，學(xué)林出版社，1997年，第262頁(yè)。

④Marshall Sahlins， The Use and Abuse of Biology： An Anthropological Critique of Sociobiology. Ann Arbor： The University of Michigan Press， 1977， pp. ix-xv.

①[奧] 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺(jué)敷譯，商務(wù)印書館，1984年，第261頁(yè)。

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