摘要：延安時期毛澤東推動的文藝大眾化運動是馬克思主義文藝理論中國化進程中的典范。毛澤東召開的延安文藝座談會，確立文藝為工農兵服務的根本方向，并倡行對知識分子的思想改造。在毛澤東推動下，中國共產黨領導的民主民族革命實際成為文藝創(chuàng)作的豐厚土壤，工農兵成為文藝作品的主體，文藝創(chuàng)作的民族形式日益突出。文藝大眾化實踐在陜甘寧邊區(qū)得以順利開展，并影響至全國。延安時期毛澤東推動文藝大眾化的實踐探索為新時代中國特色社會主義文藝發(fā)展方向提供了深刻借鑒，為構建新時代中國特色社會主義文藝理論體系提供精神指引。

關鍵詞：延安時期；毛澤東；文藝大眾化；革命文藝

中圖分類號：A84；D26文獻標識碼：A文章編號：１００９—２２３４（２０25）01—００２７—０７

“馬克思主義文藝理論中國化”一直是學界廣泛關注的重要議題。有學者指出，“馬克思主義文藝理論中國化”既是一個歷史過程，也包括這一歷史進程中所形成的理論形態(tài)，即具有中國特色的馬克思主義文藝理論成果。延安時期以毛澤東為代表的中國馬克思主義者領導的文藝大眾化運動，不論是從“歷史進程”還是在“理論形態(tài)”上，都為馬克思文藝理論的中國化作出了重大貢獻。毛澤東主持召開文藝座談會并發(fā)表重要講話，系統探討在抗日戰(zhàn)爭時期如何更好地開展文藝工作，創(chuàng)造性地將馬克思主義文藝理論用于革命文藝實踐當中，為文藝大眾化運動指明了方向。延安文藝大眾化運動是在毛澤東文藝思想指導下的重要實踐，也是馬克思主義文藝理論中國化的典范，受到學界的廣泛關注和研究。從現有研究來看，學界主要聚焦在文學史和思想史研究層面，通過對比分析20世紀30年代左聯作家關于文藝大眾化的最初構想，論證延安文藝大眾化實踐的歷史性突破。實際上，延安文藝大眾化不僅是抗日戰(zhàn)爭大背景下的產物，其中更蘊含著毛澤東基于本土文藝實際進行的文藝理論創(chuàng)新，值得更加全面而深入的考察。重溫毛澤東推動文藝大眾化的實踐探索過程，對理解新時代文藝工作政策、解決當前文藝創(chuàng)作存在的問題具有重要借鑒意義，進而為中國式現代化進程中構建中國自主文藝知識體系、探索新時代文藝發(fā)展路徑提供精神指引。

一、延安時期毛澤東探索文藝大眾化實踐的現實背景

1938年底武漢失陷后，抗日戰(zhàn)爭進入到相持階段。從1939年開始，日寇對華北各敵后抗日根據地展開全面掃蕩。與此同時，蔣介石國民政府在美英帝國主義的威逼利誘下，改變了西安事變后與共產黨達成的合作政策，制造出一系列反共高潮，對陜甘寧邊區(qū)實行軍事和經濟封鎖。國民黨的封鎖與日寇的掃蕩，使得延安與華北、華東等各敵后抗日根據地的正常交通基本阻斷，前后方的文藝交流也基本阻隔，從而導致文藝工作者與實際斗爭生活隔絕，抗戰(zhàn)熱情逐漸被平凡的生活消解，潛伏在文藝界的各類問題開始凸顯并愈演愈烈。

（一）暴露黑暗：文藝界的政治立場偏向

立場問題是基礎，它可以決定文藝工作者能否真正厘清革命工作與文藝工作的關系，能否運用馬克思主義原理搞清楚中國社會和革命問題，并真正投身到無產階級工農大眾生活中去。然而，如毛澤東所說，“許多同志常常失掉了自己的正確的立場”［１］76，部分小資產階級出身的文藝工作者對自身立場認識模糊，沒有厘清文藝與政治的關系，在文藝創(chuàng)作中逐漸出現個人自由主義等問題。例如，蕭軍曾大談文藝的獨立性“正如中國傳統文化中儒道釋三家合一一樣，黨政文也是三位一體，也應該三家合一，它們的關系是平行的、對等的，不是領導與被領導的”［2］46。文藝工作者的政治偏向會直接影響他們看待各類事物所采取的態(tài)度，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中所說眾多文藝工作者“脫離群眾，生活空虛”［１］76，其根據就在這里。在小資產階級個人自由主義的影響下，延安文藝活動逐漸顯露出娛樂化傾向。最具代表性的是1940年3月成立的延安文化俱樂部，在俱樂部里面“設備著撲克、象棋、軍棋、骨牌、留聲機、雜志刊物等，以供娛樂及閱覽”［2］172，它的成功運營帶動整個延安文藝界的消閑娛樂風氣。同時，在延安文藝座談會召開前，文藝界就“寫黑暗與寫光明”問題持續(xù)展開過激烈爭論。以周揚為首的作家主張在揭露黑暗的同時“寫一些新的，有意義的題材”［3］，而以丁玲、蕭軍為代表的作家則強調要著力處置“黑暗”。“暴露黑暗”問題看似表現為文藝創(chuàng)作生活中“諷刺筆法”和“雜文時代”，實質上是部分文藝工作者打著“文藝獨立化”的旗幟用小資產階級價值標準衡量一切，不加遮掩地暴露革命生活的落后面和陰暗面，對團結人民抗戰(zhàn)產生極大的負面影響。

由此可見，糾正文藝工作者的政治立場偏向是推動文藝大眾化運動的重要前提，只有先以無產階級的思想克服小資產階級的思想，才能以無產階級的思想和面貌喚醒大眾、動員大眾，從而推動抗日文化統一戰(zhàn)線的蓬勃發(fā)展。

（二）“化大眾”困境：文藝工作者的思想偏向

在文藝大眾化運動中，文藝工作者如何書寫大眾生活成為至關重要的問題，突出的困境在于文藝工作者往往混淆“大眾化”與“化大眾”的區(qū)別，難以創(chuàng)作出大眾所接受的作品。在他們看來，大眾化不是迎合大眾，而是要提高大眾。因此，他們的作品通常是以知識分子的視角去描寫工農大眾，并將自身體驗融入其中，輔以文人的浪漫化想象和主觀性描述，成為“化大眾”的“改寫”。這些作品，往往未能真實地呈現大眾的豐富生活，反而陷入了自說自話的泥淖。

針對這種現象，毛澤東一針見血地指出，“他們不知道這種限制的原因在于他們自己，卻以為是由于工農大眾的文化水平不高”［4］。文藝作品的受眾群體是工農兵及其干部，而文藝工作者和他們的關系則是“不熟，不懂，英雄無用武之地”［1］76，缺乏對工農大眾的情感認同和身份認同。從唯物史觀角度來說，文藝本身是一定社會歷史條件的產物，實踐是文藝創(chuàng)作的重要保障。正如瞿秋白指出，“‘不跳下水去是學不會游水的?！瓎问怯袩o產階級的思想是不夠的，還要會像無產階級一樣的去感覺。”［5］所謂“實踐”，不僅要在理論上承認向群眾學習，更要在實踐上與工農大眾保持一致。而文藝工作者更多是作為旁觀者來觀察，缺乏與社會環(huán)境的積極互動。沒有經歷身體上的磨煉，就難以學會群眾的語言，也無法與人民大眾產生內心深處的共鳴。

總的來說，當時的文藝工作者普遍存在一種思想偏向，即在思想、感情和靈魂深處沒有樹立起與工農兵相結合、為工農兵服務的觀念。這一思想偏向也是他們作品“里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”［1］77的原因所在。

（三）“關門提高”：文藝教育的教條主義傾向

文藝教育是文藝工作的重要組成部分，1938年4月成立的魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）作為延安當時最大的藝術教育單位，承擔著培養(yǎng)革命文藝人才的重要任務。然而，當時魯藝的教育方針和教學內容都呈現出脫離實際、背離大眾的教條主義傾向。在教育方針上，魯藝的部分同志對“普及和提高”的關系理解存在偏差，“在校的同志大多數都輕視普及工作，看不起民間藝術，不愿做供應工作、突擊性的工作，認為這些工作只是‘完成政治任務’，沒有一點藝術創(chuàng)造的意義和價值”［6］；在教學內容上，部分師生過于注重書本知識的積累和藝術技巧上的成就。例如，戲劇系學習契訶夫和托爾斯泰，音樂系學習“維也納的狂想曲”，反而忽略了對傳統民間藝術的研究。關于以上這些問題，時任魯藝院長的周揚在文藝座談會后反省“魯藝的教育，從方針到實施，貫穿了主觀主義和教條主義……在這里主要表現在提高與普及，藝術性與革命性的分離上”［7］。魯藝的教育制度被在地方劇團工作的柯仲平戲稱為“關門提高”，“關門提高”不僅造成文藝作品與抗戰(zhàn)內容相脫離，也引發(fā)在前線實際斗爭人群的不滿，“你們在后方提高，忘記了我們，將來建國你們再出來享福”［8］，由此可以看出，魯藝的教育模式與前方的實際斗爭隔絕所造成的嚴重影響。在魯藝教育制度的影響下，延安文藝界逐漸出現“大”“洋”“古”的傾向，藝術形式嚴重脫離大眾審美。僅在1940-1941兩年間就上映約27部大戲，與抗日戰(zhàn)爭相關的僅占四分之一。藝術教育工作過分注重“提高”工作，盲目追求國際化標準，存在曲高和寡、脫離群眾的西化偏向。

從表面看，延安文藝界出現的問題眾多、樣態(tài)不一。但從根本上說，是文藝工作者與革命斗爭的脫離、文藝形式與大眾生活的脫節(jié)，更是整風運動初期所提出的理論與實際的脫節(jié)，即馬克思主義理論與中國革命斗爭實際的脫節(jié)。

二、延安時期毛澤東推動文藝大眾化的實踐舉措

由于延安文藝界出現的種種問題，毛澤東意識到需要有一個切實嚴肅的整風運動，將文藝問題徹底納入到無產階級革命工作語境當中。因此，1942年5月召開的延安文藝座談會，既是文藝界整風運動的重要標志，也是馬克思主義文藝理論中國化的重要典范。毛澤東通過探討“文藝與政治關系”“文藝為什么人”“文藝批評標準”等核心議題，為文藝大眾化運動提供了正確指引，也為革命文藝事業(yè)的發(fā)展指明了方向。

（一）召開延安文藝座談會，明確革命文藝基本立場

毛澤東主持召開的延安文藝座談會，與整風運動深度嵌合，是一場富有文藝特色的政治會議。在座談會籌備期間，毛澤東就文藝創(chuàng)作的基本情況和現實問題與部分文藝工作者進行過多次談話和書信往來。從具體討論的情況看，文藝工作者之間對文藝立場、文藝與政治的關系等問題存在嚴重分歧。在這些分歧中，毛澤東進一步意識到“同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點”［1］101。因而，毛澤東在《講話》中開宗明義地指出召開此次座談會的首要目的，即“研究文藝工作和一般革命工作的關系”［1］73，進而提出文藝的基本定位，即“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助”［1］73，而后團結人民大眾同敵人作斗爭。

在毛澤東看來，文藝工作者作為文藝創(chuàng)作的中堅力量，首先要確立無產階級文藝創(chuàng)作立場，理解文藝服從于政治。毛澤東明確批評文藝“超階級”觀念，指出“一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”［1］91。在抗日戰(zhàn)爭的背景下，文藝工作者應當秉持無產階級創(chuàng)作立場，將文藝鍛造成協助無產階級奪取革命勝利的重要精神武器。文藝的相對獨立性和文藝工作者的創(chuàng)作自由，也應該是在黨性與個性統一的前提下發(fā)展創(chuàng)造的個性。

同時，毛澤東在《講話》中回應了延安文藝界激烈討論的“歌頌光明與暴露黑暗”問題。毛澤東列舉“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”［1］97“還是雜文時代，還要魯迅筆法”［1］98等觀點。這些觀點認為應該通過充分暴露社會的黑暗，來揭露社會問題、喚醒民眾意識。雖然存在一定的合理性，但過度強調黑暗，會使得創(chuàng)作者和人民大眾形成一條不可逾越的鴻溝，不利于文藝大眾化運動的推進。另一方面，創(chuàng)作者片面化認識工農兵形象，過分聚焦革命生活中的“黑暗”，極易被反動思想利用。這不僅起不到教育人民大眾的作用，還會被大眾懷疑和排斥。因而，毛澤東強調，對于無產階級文藝作家來說，其“暴露黑暗”的對象只能是侵略者和剝削者，不能是人民大眾。對于人民大眾——人類世界歷史的創(chuàng)造者，理應歌頌。哪怕他們存在不足，也要鼓勵他們以自我批評的方式來克服。

總的來說，延安文藝座談會的召開是中國革命文藝發(fā)展的關鍵轉折，它糾正了延安文藝界出現的嚴重政治偏向并指明革命文藝發(fā)展的方向，為黨領導文藝事業(yè)的發(fā)展確立理論體系和價值指向，是馬克思主義文藝理論中國化的重要歷史路標。在這之后，文藝工作者的思想改造和文藝批評標準的重塑成為毛澤東重點關注的問題。小資產階級出身的文藝工作者要如何創(chuàng)作出滿足人民大眾審美需求的作品、人民喜聞樂見的文藝作品應該是怎樣的形式，這些問題促使毛澤東進一步思考并給出系統而有效的回答。

（二）落實文藝下鄉(xiāng)政策，助推文藝工作者思想改造

延安文藝座談會的召開和《講話》的發(fā)表，確立了毛澤東以文藝團結人民大眾、建立文化統一戰(zhàn)線的重要思想。同時，毛澤東意識到，文藝工作者作為文藝大眾化運動的中堅力量，與人民大眾之間存在嚴重的情感隔閡。為加強文藝工作者與工農大眾的情感聯結，毛澤東一方面完成對文藝下鄉(xiāng)制度的頂層設計，確立其基本遵循和基本范式，助推文藝大眾化在陜甘寧邊區(qū)落地生根，另一方面提出依靠“情感實踐”完成文藝工作者思想改造的偉大構想。

毛澤東在文藝座談會上談到“文藝為什么人”的根本問題，其旨趣在于明確文藝大眾化的服務對象和政治前提，從而為文藝下鄉(xiāng)運動的開展提供理論依據和規(guī)范準則。自五四新文學運動以來，知識分子階層對“文藝下鄉(xiāng)”的探索從未停止。然而，在左聯領導的文藝大眾化運動中，知識分子普遍是以大眾的啟蒙者、無產階級意識形態(tài)的灌輸者身份來倡導的，而知識分子自身的大眾化成為30年代文藝大眾化的缺失。①抗戰(zhàn)初期，“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號風靡一時，但由于知識分子階層無法從情感層面同工農大眾達成一致，“下鄉(xiāng)”最終演變成“做客”。毛澤東有效地彌補了以往理論的缺陷，明確文藝服務的對象——“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”［１］81。文藝為工農大眾服務，就要求文藝工作者站在無產階級和人民大眾的立場上，與小資產階級劃清界限。在毛澤東的授意下，中共中央機關報《解放日報》開辟專欄參與文藝問題的討論，刊登《黨的組織與黨的文學》等馬克思主義經典作家關于文藝的論述，以便文藝工作者對照審查、修正自身思想。同時，對于文藝大眾化實踐中的重要命題——普及與提高的關系問題，毛澤東強調，對于文化水平不高的工農大眾，“普及”工作應當放在首位?！八^普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高”［１］85。普及與提高相互貫通，解決好普及與提高的關系，才能順利推進文藝大眾化運動。

關于文藝工作者的思想改造，毛澤東認為，不僅需要轉變其階級立場，更需要“通過價值觀和一致的轉變來實現”［９］。他在文藝座談會上指出“大眾化”的本質——學習群眾的語言，而后在思想感情上與工農兵大眾打成一片。過去，文藝工作者將人民大眾的生活當成外在對象來觀察和感知。但現在，他們需要由旁觀者轉變?yōu)閰⑴c者，獲得實踐經驗，進而從心理上體會到群眾的感情、學會群眾的語言，實現對人民大眾的情感認同。毛澤東通過分享自身與農民相處的經驗，鼓勵廣大文藝工作者，“你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練”［１］77。然而，相比于政治觀念和思想認識的轉變，對生活習慣和行為方式差異的克服，成為文藝工作者情感改造過程中最大的障礙。對此，毛澤東耐心地給予指導，并時刻鼓勵文藝界的進步。1944年，毛澤東讀過丁玲的《田保霖》和歐陽山的《活在新社會里》后，寫信稱贊“你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝”［１］191；1945年，丁玲《三日雜記》發(fā)表后，毛澤東稱贊書中她與鄉(xiāng)村婦女討論生產問題的情節(jié)，“你能夠和柳拐子婆姨睡在一塊聊天，真不簡單嘛！”［１０］

毛澤東的上述舉動有力地推動了文藝工作者與工農大眾的情感聯系，使文藝大眾化運動在陜甘寧邊區(qū)得到了蓬勃發(fā)展。這既是對馬克思主義基本原理的創(chuàng)造性應用，也是基于邊區(qū)生活斗爭實際得出的中國化文藝理論成果。

（三）重塑文藝批評標準，促進文藝民族形式再挖掘

文藝大眾化運動的發(fā)展離不開正確的政治方向指引，更離不開人民大眾的參與和支持。因此，如何創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的文藝形式，是文藝大眾化實踐中十分重要的問題。毛澤東在《講話》中談到文藝評價的標準問題，為延安革命文藝實踐路徑指明方向，也在客觀上促進文藝民族形式的再挖掘和大眾創(chuàng)作熱潮的到來。

任何文藝作品一旦創(chuàng)作完成并面向人民大眾，不可避免地會遭遇文藝批評的審視。而毛澤東覺察到文藝界過去在這方面工作有所欠缺，因而在《講話》中專門探討文藝批評的標準問題。毛澤東將文藝批評上升為革命斗爭的方法，“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評”［１］94。他指出，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”［１］94。文藝批評應將政治標準放在首位，藝術標準則次之，并不斷追求“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”［１１］。毛澤東對文藝批評標準的重塑，促進大批代表人民大眾利益、順應革命發(fā)展進程的文藝作品產生，有效凝聚人民大眾的抗日積極性。

另一方面，如何使文藝展現民族特色，是毛澤東長久以來思考的問題。1938年在中共六屆六中全會上，毛澤東作《論新階段》報告，論及“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現……?！保郏保玻?101940年毛澤東發(fā)表《新民主主義論》指出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”［１２］383，提出“民族的科學的大眾的”新民主主義文化方向。以上都能體現出毛澤東將馬克思主義文藝理論與文藝民族形式相結合的思想智慧，這也催生出延安文藝發(fā)展的全新氣象。在毛澤東的影響下，魯藝率先探索文藝的民族特色。1943年春節(jié)，魯藝秧歌隊以“擁政愛民，擁軍優(yōu)屬”為主題，在“趕毛驢”等傳統形式中換上生產、運糧等新內容，創(chuàng)造發(fā)展出一種綜合性廣場歌舞表演形式——新秧歌。《兄妹開荒》就是新秧歌劇的代表，它摒棄舊秧歌中的丑角形象，代之以新型農民形象和歡樂活潑的勞動場景，一經出演風靡延安。毛澤東看后由衷贊嘆“這還像個為工農兵服務的樣子！”［１３］《兄妹開荒》的成功演出推動群眾新秧歌運動的開展，新秧歌的內容與形式均來源于工農大眾的生活，經文藝工作者加工改造之后回到工農大眾之中接受檢驗，求得群眾的歡迎和肯定，這種藝術性與群眾性相結合的新文藝形式廣泛傳播于延安和各抗日根據地，為延安革命文藝的創(chuàng)作形式提供典范。此后，基于這樣的創(chuàng)作原理，廣大文藝工作者不斷擴大探索領域，產生出一批具有代表性的作品：民歌《東方紅》、版畫《豐衣足食》、歌劇《白毛女》等。這些作品的出現“有力地顯示了文藝大眾化的價值，是一場富有新的時代特色和群眾特色的文化現象”［１４］。

毛澤東對文藝批評標準和文藝民族價值的集中思考，使得工農大眾被納入到文藝生產領域，成為文藝創(chuàng)作的主體。由此，工農大眾掌握文藝創(chuàng)作的主動性，并在創(chuàng)作過程中逐步實現革命與藝術、內容與形式的辯證統一。

三、延安時期毛澤東探索文藝大眾化實踐的當代啟示

毛澤東在探索文藝大眾化的過程中，結合革命具體實踐，積累了寶貴的精神財富，為動員宣傳革命工作提供有力思想武器，也為新時代中國特色社會主義文藝創(chuàng)造指明發(fā)展方向。習近平繼承毛澤東文藝思想，提出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”［１5］5重要觀點，主張文藝工作者要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，在賡續(xù)中華精神基礎上結合時代特征加以創(chuàng)造性發(fā)展，創(chuàng)作出有民族特色、無愧于時代的經典之作，展現新時代中華文化之氣魄。

（一）堅定立場：扎根中華民族的復興偉業(yè)

延安文藝座談會深刻影響了20世紀以來中國文藝的發(fā)展軌跡。立場決定文藝創(chuàng)作的方向，無論在面臨民族危亡的延安時期，還是正在經歷百年未有之大變局的新時代，文藝工作者都應堅持馬克思主義信仰，牢記服務黨、服務人民，扎根中華民族的復興偉業(yè)，創(chuàng)作出契合時代要求的文藝作品，為推動社會主義文化繁榮貢獻力量。

2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會，從實現中華民族偉大復興中國夢的戰(zhàn)略高度，擘畫新時代文藝發(fā)展藍圖，這既是對毛澤東文藝理論的繼承，也為新的歷史條件下馬克思主義文藝理論大眾化指明方向。習近平指出，實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛，“偉大事業(yè)需要偉大精神。實現這個偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為?！保郏保叮?0文藝創(chuàng)作是鑄造中國精神的利器，更是中國特色社會主義精神建設的重要組成部分。因而，廣大文藝工作者要堅定自身政治立場，“成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”［１６］10，創(chuàng)作出無愧于時代、無愧于人民的優(yōu)秀作品，讓文藝成為鑄造靈魂的工程。

近年來，在黨的文藝政策方針引領下，大批彰顯信仰之美、凝聚中國精神的文藝作品紛紛涌現，如電影《長津湖》、電視劇《覺醒年代》等，這些作品從歷史縱向維度書寫建黨百年的歷史巨變，展現華夏兒女在實現中華民族偉大復興道路上的奮斗與堅守。然而，在市場經濟沖擊下，大眾文藝難免會出現泛娛樂化、反智主義等傾向，尤其是自媒體的飛速發(fā)展，在科技利潤的驅使下大批同質化文藝作品彌漫網絡，個性與創(chuàng)造力遭到壓制。面對這種情況，新時代文藝工作者當保持清醒頭腦和批判意識，立足新時代偉大實踐，將實踐經驗轉化為自由發(fā)展的、真正有深度的文藝作品，引導大眾文藝健康發(fā)展。黨的二十大報告指出，中國式現代化是物質文明和精神文明相協調的現代化。實現中華民族偉大復興，不僅要在物質上強大起來，而且要在精神上強大起來。因此，新時代文藝事業(yè)要扎根中華民族復興大業(yè)、保持與中國式現代化進程同頻共振，將馬克思主義文藝觀貫穿到文化創(chuàng)作、生產和傳播的各個環(huán)節(jié)，確保文藝作品思想性與文藝性的統一。另一方面，中國式現代化植根于中華優(yōu)秀傳統文化，是體現中國智慧的現代化形態(tài)，更是對世界現代化理論和實踐的重大創(chuàng)新。因此，在借鑒吸收一切人類優(yōu)秀文明成果的同時，要求文藝把目光投向世界，“講好中國故事、傳播好中國聲音”［１7］，在持續(xù)文明交流互鑒中為全人類文化發(fā)展貢獻力量。

（二）面向大眾：確立以人民為中心的創(chuàng)作導向

毛澤東在《講話》中提出文藝為人民服務的重要思想，開辟黨領導中國文藝發(fā)展的根本方向，對黨和國家文藝政策的制定和文藝事業(yè)的發(fā)展產生深遠影響。在新的歷史條件下，明確“文藝為什么人服務”，依舊是文藝工作面臨的根本問題。2014年10月15日召開的文藝工作座談會上，習近平總書記提出新時代文藝工作者要樹立以人民為中心的創(chuàng)作導向，“自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子?！保郏?］318，定位中國特色社會主義新時代文藝發(fā)展的人民坐標，既與毛澤東在延安文藝座談會的講話一脈相承，又體現出馬克思主義文藝理論與時俱進的先進性。

人民立場是中國共產黨的根本政治立場，黨為人民而生，黨的文藝必然要為人民而生。從毛澤東“文藝工農兵方向”的確立到習近平“以人民為中心”創(chuàng)作導向的闡述，兩個文藝座談會雖時隔70余年，但都指明文藝為人民的方向，明確人民性是文藝評論的根本標準，文藝工作者只有扎根人民才能創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的文藝作品。歷史經驗表明，要創(chuàng)造人民文藝，群眾生活是創(chuàng)作靈感來源。延安時期，經過下鄉(xiāng)運動，文藝家逐漸拉近與人民大眾的情感，在實際斗爭中創(chuàng)作出《逼上梁山》《小二黑結婚》等優(yōu)秀作品，推動解放區(qū)文藝實現大眾化。在新的時代條件下，文藝要繼續(xù)堅持為人民服務，將人民作為文藝服務的對象、文藝表現的主體和文藝評價的最高評判者，將人民群眾的精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點和落腳點。習近平指出，“一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民。”［１５］14新時代的文藝工作者更要深刻研究人民的情感和需要，聚焦人民群眾創(chuàng)造美好生活的偉大實踐，對人民群眾奮力推進中國式現代化的精神氣象給予贊美，創(chuàng)作出更多增強人民精神力量的優(yōu)秀作品。同時，人民日益增長的美好生活需要對文藝大眾化的藝術表現形式提出更加多元化需求。傳統民間藝術形式無法完全滿足人民群眾的需求，更要結合互聯網技術和新媒體平臺發(fā)展和改造新的藝術形式，使其“并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”［１６］11。

（三）守正創(chuàng)新：構建中國特色社會主義文藝話語體系

在推動馬克思主義文藝理論中國化的進程中，毛澤東一貫強調要在內容上將中國革命具體實際與馬克思主義文藝理論相結合，并在形式上呈現出民族風格。在新的歷史條件下，以習近平同志為核心的黨中央深刻把握新時代特征，在推動偉大變革的實踐中不斷堅持理論創(chuàng)新。

對于文藝創(chuàng)新問題，習近平總書記高度重視并有著深入思考。他在文藝工作座談會上的講話中指明“創(chuàng)新是文藝的生命”［１６］15，文藝創(chuàng)作過程中出現的問題“同創(chuàng)新能力不足很有關系”［１６］15；在文化傳承發(fā)展座談會上指出“中華文明具有突出的創(chuàng)新性［１9］，這也從根本上決定了中華民族不懼挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格，因而新時代文藝工作者只有“守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時代、引領時代”［１９］15。習近平總書記對于文藝創(chuàng)新問題的一系列論述，既是對毛澤東文藝民族性思想的繼承，也是作為馬克思主義文藝理論中國化的最新成果為構建中國特色社會主義文藝體系指明發(fā)展方向。

“創(chuàng)新”不僅是習近平總書記對文藝發(fā)展和文藝工作者的希望，也是其進行文藝評價的重要標準。作為當代中國馬克思主義，習近平新時代中國特色社會主義思想的原創(chuàng)性貢獻之一就是提出“兩個結合”，即把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優(yōu)秀傳統文化相結合。博大精深的中華文明孕育出中華民族的獨特精神標識，是當代文藝創(chuàng)新的巨大寶藏，也凸顯出中國特色社會主義道路的文化內涵和獨特優(yōu)勢。只有全面了解中華文明的歷史，從中華優(yōu)秀傳統文化中挖掘思想內涵，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與當代文化相適應、與現代社會相協調，從而更有力地推進中國特色社會主義文化建設。新時代文藝工作者不僅要守住馬克思主義在意識形態(tài)的根本領導地位和中華文化的民族風格，更要肩負起推動文化繁榮、建設中華民族現代文明的文化使命，正確把握傳承和創(chuàng)新的關系，不斷突破自我、推陳出新，在馬克思主義指導下實現傳統與現代的有機銜接。

四、結語

毛澤東在延安文藝座談會上的講話，創(chuàng)造性地回答文藝與政治、文藝與人民的關系等問題，從而將文藝工作納入無產階級革命工作的語境中，成為馬克思主義文藝理論中國化的重要路標。黨的十八大以來，習近平總書記圍繞繁榮社會主義文藝發(fā)表多次講話，在繼承毛澤東文藝思想的基礎上創(chuàng)造性地回答新時代文藝“實現什么樣的文藝發(fā)展”和“怎樣實現文藝發(fā)展”等根本問題，充分彰顯文藝工作在建設中華民族現代文明和實現中國式現代化建設中的戰(zhàn)略地位。在革命戰(zhàn)爭年代，文藝作為傳播革命思想、喚醒人民大眾的精神武器發(fā)揮重要作用；在新的歷史條件下，文藝當成為融匯中華優(yōu)秀傳統文化、社會主義先進文化和世界優(yōu)秀文明成果的獨特民族標識，成為建設社會主義文化強國、實現中華民族偉大復興的精神支撐。

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〔責任編輯：侯慶?！?/p>