【摘要】隨著時(shí)代的更迭，年輕觀眾的審美日益更新，京劇的現(xiàn)代化迫在眉睫，王安祈作為臺(tái)灣著名的戲曲劇作家一直致力于京劇現(xiàn)代化的探究，并提出了“國光京劇新美學(xué)”的概念。其極具現(xiàn)代性思維的戲曲創(chuàng)作理論，不斷指導(dǎo)著她的戲曲創(chuàng)作，使其戲曲作品呈現(xiàn)出多元敘事角度、舞臺(tái)表現(xiàn)多元化以及文學(xué)性鮮明等現(xiàn)代化特征，王安祈不但對(duì)傳統(tǒng)京劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)保持著敏銳的洞察力和清晰的認(rèn)知，更是通過藝術(shù)實(shí)踐為傳統(tǒng)京劇的現(xiàn)代化探索樹立了典范。

【關(guān)鍵詞】王安祈；傳統(tǒng)京?。粦蚯F(xiàn)代化；

【中圖分類號(hào)】J821 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）09-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.09.025

一、京劇現(xiàn)代化的必要性和意義

京劇其歷史根源可追溯至徽班進(jìn)京的輝煌時(shí)刻，距今已有二百余載。它深深植根于華夏大地?cái)?shù)千年的戲曲文化土壤，廣泛汲取并巧妙融合了各地戲曲藝術(shù)的精髓，從而鑄就了其獨(dú)樹一幟、和諧而統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)貌，以及精湛絕倫的表演技藝，展現(xiàn)出無與倫比的藝術(shù)魅力和深沉的感染力量。然而，隨著經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和社會(huì)文化環(huán)境的日益多元化，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的迅猛崛起，京劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會(huì)的舞臺(tái)上逐漸邊緣化，甚至悄然淡出了多數(shù)人的視野。面對(duì)這一嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，眾多京劇藝術(shù)家、愛好者及學(xué)者心急如焚，紛紛發(fā)出保護(hù)這一民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強(qiáng)烈呼吁，以期京劇能夠得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。

但保護(hù)京劇并不意味著要故步自封、一成不變，相反，它同樣需要“現(xiàn)代化”的洗禮和“與時(shí)俱進(jìn)”的勇氣。誠然，京劇的“原汁原味”是其獨(dú)特魅力和核心價(jià)值所在，但在新時(shí)代的大潮中，適度的創(chuàng)新與改良同樣具有不可估量的重要性。部分業(yè)內(nèi)人士及京劇鐵桿粉絲堅(jiān)持認(rèn)為京劇必須堅(jiān)守其原始風(fēng)貌，這種觀點(diǎn)或許顯得過于保守和僵化。

在保留京劇藝術(shù)精髓的同時(shí)，我們也應(yīng)積極探索新的表現(xiàn)形式和傳播渠道，以吸引更多年輕觀眾的關(guān)注與喜愛，讓京劇這一古老藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的洪流中重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。因此，京劇的“現(xiàn)代化”與“與時(shí)俱進(jìn)”不僅必要，而且大有裨益。而究竟如何在不破壞傳統(tǒng)京劇原有的美學(xué)之上進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)作，戲曲劇作家王安祈不失為典型的成功案例，自20世紀(jì)80年代開始，王安祈便與雅音小集、陸光國劇隊(duì)以及當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)等多個(gè)杰出的戲劇團(tuán)體并肩合作，共同締造了一系列京劇新篇章。[1]其精心創(chuàng)作的京劇作品，被集結(jié)成《國劇新編》和《曲話戲作》兩本劇本集，為京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展注入了勃勃生機(jī)。

自2002年起，王安祈擔(dān)任國光劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，繼續(xù)她的藝術(shù)探索之旅。她以女性獨(dú)有的敏感和細(xì)膩以及現(xiàn)代編劇的思維，持續(xù)創(chuàng)作出如《王有道休妻》《金鎖記》等多部新編京劇作品，這些作品不僅彰顯了她對(duì)傳統(tǒng)京劇的深情厚意，更展現(xiàn)了她對(duì)京劇藝術(shù)先鋒性變革的堅(jiān)定追求。[1]

二、王安祈劇作中的京劇現(xiàn)代化表現(xiàn)

（一）《王有道休妻》：女性視角的轉(zhuǎn)換

《王有道休妻》改編自京劇經(jīng)典《御碑亭》，原劇以凝練筆法勾勒出封建禮教下的人性困境。賢婦孟月華歸寧途中遇暴雨，與秀才柳生春在御碑亭共度一夜。二人守禮自持，終夜未交一語。然而，當(dāng)孟月華的丈夫王有道科舉歸來，聽聞妻子與陌生男子共度一夜的傳聞后，心中疑慮頓生。他難以置信妻子能在如此情境下保持清白，憤怒之下，決定休妻。孟月華雖心如刀割，卻選擇默默承受，未加爭辯。后王有道偶遇柳生春得知真相，深感愧疚，意識(shí)到自己誤解并傷害了妻子，于是決定向孟月華求和，希望得到她的原諒。孟月華雖然心中仍有傷痛，但看到丈夫的誠意與悔意，最終選擇了寬容與原諒。

王安祈對(duì)于《御碑亭》的改編創(chuàng)作想法一開始是源于課堂上同學(xué)們對(duì)于《御碑亭》中古人的情感觀念和行為方式的不理解甚至是排斥，這才讓王安祈萌發(fā)了創(chuàng)作《王有道休妻》以及“戲曲現(xiàn)代化”的想法。但是在王安祈創(chuàng)作這部劇目的初期，她的出發(fā)點(diǎn)仍是男性視角，意在諷刺劇中的男主角。然而，隨著創(chuàng)作的深入，她意識(shí)到在21世紀(jì)的今天，單純地嘲笑古時(shí)那種“大男子主義”已經(jīng)顯得過時(shí)，甚至這種諷刺本身也已不再具備足夠的吸引力。[2]因此，她決定轉(zhuǎn)變視角，從女性的角度出發(fā)。

王有道的妻子孟月華是一個(gè)正值青春年華，美麗動(dòng)人的女子，與王有道這樣的丈夫共度了十余年的婚姻生涯。在這十余年里，她的生活如同機(jī)械般重復(fù)，缺乏了色彩和激情。然而，在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，孟月華的命運(yùn)卻在她踏入了御碑亭，與一位陌生的男子相對(duì)而坐，共同度過了一個(gè)特別的夜晚，發(fā)生了意想不到的轉(zhuǎn)折。這樣的經(jīng)歷，對(duì)她而言是前所未有的。

表達(dá)出與原作對(duì)于孟月華這次獨(dú)特經(jīng)歷的不同感受和思考，成了王安祈想要通過這部劇目向觀眾展現(xiàn)的重點(diǎn)。王安祈希望觀眾能夠深入了解，即便是像孟月華這樣端莊嫻雅的女子，她的內(nèi)心深處也渴望得到關(guān)注、理解和活力。孟月華這位古代女性形象也就瞬間立體起來，她看似端莊的外表下，實(shí)際上隱藏著一顆躍動(dòng)、渴望自由的心靈。那一晚，她的心仿佛掙脫了以往的束縛，飄向了未知的遠(yuǎn)方。她撣去身上的雨滴，并非有意為之的媚態(tài)，而是那份美在自然地流露，是美的無意識(shí)展現(xiàn)。當(dāng)有人欣賞時(shí)，她感受到了生命的價(jià)值，那是一種純粹的喜悅。而這種女性視角的轉(zhuǎn)換，讓我們看到了如牡丹亭般對(duì)于美、對(duì)于情和自由追求的贊嘆，讓我們看到了古代女性內(nèi)心深處的渴望和追求，她們不僅僅是被束縛于家庭和禮教之中，更有著對(duì)自由和美的向往。這也是王安祈想要通過這部劇目向觀眾傳達(dá)的深刻主題。

（二）《百年戲樓》：“京劇新美學(xué)”的闡發(fā)

《百年戲樓》是國光京劇團(tuán)為紀(jì)念辛亥革命百年而精心打造的一部力作，與那些依賴繁復(fù)寫實(shí)、光彩奪目的道具與布景融合的戲曲作品相比，它顯得尤為“簡樸”。然而，正是這份所謂的“簡樸”，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的美學(xué)精髓——寫意性與簡約性。在第一幕中，舞臺(tái)布景主要由八個(gè)戲箱構(gòu)成，這些戲箱隨著演員的表演和劇情的推進(jìn)，仿佛擁有了靈性，時(shí)而化作桌子，時(shí)而變?yōu)橐巫樱粫?huì)兒又成為唱戲的戲臺(tái)，最終又回歸其本真形態(tài)。這種空靈變換，不僅展現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的靈活性，更賦予了戲箱以超越物象的特殊意象。[4]

第二幕的場(chǎng)景同樣簡潔，主要由兩個(gè)戲箱和一張桌子構(gòu)成；第三幕則更是精簡至兩把椅子和幾個(gè)戲箱。這些戲箱，已不再僅僅是物質(zhì)的存在，它們?nèi)缤嫒说膽蛞乱粯?，承載著戲班與伶人的喜怒哀樂、興衰起伏。它們見證了伶人的辛酸歷程，記錄了戲班子所經(jīng)歷的種種磨難。這種舞臺(tái)與道具的寫意性，正是中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)追求的生動(dòng)體現(xiàn)。

與話劇、音樂劇、其他舞臺(tái)劇相比，中國傳統(tǒng)戲曲的表演具有鮮明的“程式化”特點(diǎn)。程式化是指一系列約定俗成、規(guī)范化的動(dòng)作和技巧，這些程式化的表演技巧涵蓋了身段、唱腔、面部表情、手勢(shì)等多個(gè)方面。它們不僅是戲曲表演的重要組成部分，更是戲曲美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。通過程式化的表演，演員能夠準(zhǔn)確傳達(dá)角色的情感與性格，使觀眾在欣賞戲曲的過程中，感受到中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。因此，這種寫意性的舞臺(tái)與程式化的表演相結(jié)合，為話劇與京劇的融合增添了更多的合理性與藝術(shù)美感。《百年戲樓》使用傳統(tǒng)老戲的唱段編制成了一部全新的戲，不管是《搜孤救孤》的坐和打還是《雷峰塔水斗》當(dāng)中的水斗，都完完整整地展現(xiàn)和保留了戲曲當(dāng)中的程式化表演。并且這種“戲中戲”的架構(gòu)，非常巧妙地融合了京劇和話劇，一改以往其他新編戲簡單的生搬硬套的話劇加唱的形式，而是采取了“戲中戲”雙重藝術(shù)的巧妙架構(gòu)，雖是話劇但是把重要的敘事與抒情的部分全部交給了傳統(tǒng)的經(jīng)典京劇，并未讓人感受到一絲的突兀，這全得益于“戲中戲”這種架構(gòu)方式，“戲中戲”賦予了當(dāng)時(shí)特定和特殊的一個(gè)規(guī)定情境，那就是在戲中演戲的這個(gè)情境，這樣的一個(gè)規(guī)定情境就很自然地讓戲曲和話劇這兩個(gè)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式巧妙的結(jié)合，同時(shí)又隱藏起了京劇的冗長和沉悶，這樣新奇的設(shè)置不僅讓老戲曲迷過了一把聽傳統(tǒng)經(jīng)典京劇的癮，更是讓初次接觸戲曲的觀眾品嘗到了京劇的甜頭，這無疑是一種非常好的培養(yǎng)。而以往在普及戲曲的形式上，大多是戲曲進(jìn)校園、戲曲進(jìn)社區(qū)等等，這讓戲曲與觀眾的關(guān)系呈現(xiàn)出鮮明的單向性特征：戲曲始終占據(jù)著主動(dòng)地位，觀眾則更多處于被動(dòng)接受的狀態(tài)，而且大部分“進(jìn)”的戲都是比較通俗易懂和現(xiàn)代改編的一些戲曲，以為這就是所謂的傳承，其實(shí)不然。

首先，這樣不僅達(dá)不到普及戲曲和培養(yǎng)觀眾的目的，反而會(huì)讓觀眾認(rèn)識(shí)不到真正的好的戲曲。而“戲中戲”搭配傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的方式，不但能夠讓當(dāng)下的觀眾從傳統(tǒng)戲曲真正了解到戲曲，以“點(diǎn)”也就是以唱段選段的方式，不論是在準(zhǔn)確度還是在強(qiáng)度方面都能夠迅速給觀眾傳遞戲曲的魅力和它獨(dú)有的美學(xué)，雖是和戲曲進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)一樣的普及卻沒有放下戲曲的身段去迎合觀眾，而是不脫離文化的架子，真正的自信大方地向當(dāng)下觀眾去展示戲曲。

其次，不論是戲曲主動(dòng)，觀眾被動(dòng)還是觀眾主動(dòng)，戲曲被動(dòng)這些單一的不平等關(guān)系都會(huì)讓很多觀眾帶著審視、憐憫又或是以任務(wù)的心態(tài)去觀看戲曲，這不但達(dá)不到我們想要的效果，甚至還會(huì)適得其反?！皯蛑袘颉钡碾p重藝術(shù)架構(gòu)，戲曲與其他元素的融合，不僅使單一的藝術(shù)形式多元起來，讓單一的表演形式豐富起來，也可以將當(dāng)下的觀眾吸引進(jìn)來，而吸引進(jìn)來的觀眾不會(huì)再把它當(dāng)作一種任務(wù)或是摻雜著其他復(fù)雜的心理，他們只是簡單的“好奇”，正是這份“好奇”便達(dá)到了我們真正意義上的對(duì)戲曲的普及，觀眾們也有了選擇喜歡與不喜歡的理由和自由，相較于被動(dòng)地接受戲曲的普及，觀眾主動(dòng)地進(jìn)入劇場(chǎng)，他們的心情將較少受到外界的干擾，也會(huì)更加純粹地去欣賞一部活著的舞臺(tái)劇。

三、王安祈京劇現(xiàn)代化的方法和策略

在“國光”劇團(tuán)，王安祈有機(jī)會(huì)將她的創(chuàng)作理念付諸實(shí)踐，通過一系列的創(chuàng)新性劇目，她不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)戲曲的界限，還成功地吸引了觀眾的注意，激發(fā)了他們對(duì)戲曲藝術(shù)的新興趣。她的作品不僅在內(nèi)容上富有新意，形式多樣，而且在舞美設(shè)計(jì)、音樂、服裝等各個(gè)方面都融入了現(xiàn)代元素，打破了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)框架。

在創(chuàng)作視角的維度上，王安祈展現(xiàn)出了非凡的獨(dú)特性與深刻的洞察力，她勇于挑戰(zhàn)并持續(xù)顛覆傳統(tǒng)戲曲中男性主導(dǎo)的創(chuàng)作范式，轉(zhuǎn)而深切地捕捉并展現(xiàn)現(xiàn)代人的情感世界與心理動(dòng)態(tài)。長久以來，傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)多被男性視角的作品所占據(jù)，這往往導(dǎo)致女性角色被片面化地刻畫，深陷于“男尊女卑”及“女子無才便是德”等陳腐封建觀念的桎梏之中。這種固有的表達(dá)方式極大地遮蔽了女性角色的豐富內(nèi)涵與復(fù)雜情感，使她們的形象趨于單一和平面化。

然而，王安祈的創(chuàng)作理念猶如一股清流，徹底打破了這一陳規(guī)陋習(xí)。她矢志不渝地從女性視角出發(fā)，精心雕琢出更為真實(shí)、飽滿、多維的女性角色形象。在其力作《王有道休妻》中，這一顛覆性的創(chuàng)作理念得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。該劇以傳統(tǒng)京劇《御碑亭》為藍(lán)本，但王安祈并未沿襲原作的男性敘事視角，而是大膽切換至女性視角，將孟月華這一角色推至舞臺(tái)中央，深入其內(nèi)心世界，細(xì)膩地展開了對(duì)她的藝術(shù)塑造。這樣的創(chuàng)作手法不僅賦予了孟月華這個(gè)角色以全新的生命力，也極大地豐富了整部作品的情感層次與藝術(shù)價(jià)值。其次在舞臺(tái)表現(xiàn)上，王安祈綜合運(yùn)用了多樣化的舞臺(tái)表現(xiàn)形式和敘事手法， 在王安祈的劇作中，沖突和懸念被巧妙地構(gòu)建，使得劇情跌宕起伏，引人入勝。她善于利用逆轉(zhuǎn)和反差，打破觀眾的預(yù)期，讓他們?cè)隗@訝中體驗(yàn)到戲劇的魅力。同時(shí)，倒敘和描述的技巧也為劇情的展開提供了更多的可能性，使得故事更加完整和豐富。在空間設(shè)計(jì)上，王安祈大膽嘗試分割空間和旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的手法，打破了傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)的局限性。她通過分割空間，將不同的場(chǎng)景和情境同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，使得觀眾能夠更加直觀地感受到劇情的變化和人物的心理變化。而旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)則使得舞臺(tái)上的空間更加靈活多變，為演員的表演提供了更多的可能性。[5]

這種綜合運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)技藝和西方戲劇理念的手法，使得王安祈的劇作在保留傳統(tǒng)京劇精髓的同時(shí)，又注入了新的元素和活力。她的作品不僅讓觀眾感受到了傳統(tǒng)京劇的韻味，還讓他們體驗(yàn)到了現(xiàn)代戲劇的魅力和張力。這種創(chuàng)新性的嘗試，無疑為傳統(tǒng)京劇的發(fā)展開辟了新的道路，也為觀眾帶來了更加豐富多彩的藝術(shù)享受。

綜上所述，在當(dāng)今社會(huì)，戲曲藝術(shù)需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，而非停滯不前。但其面臨的一個(gè)重要挑戰(zhàn)是，如何使傳統(tǒng)戲曲的形式與日新月異的新思想內(nèi)容相融合。戲曲創(chuàng)作不僅需要在縱向上繼承和發(fā)揚(yáng)中國戲曲的深厚傳統(tǒng)特色，也需要在橫向上借鑒其他藝術(shù)種類的精華，實(shí)現(xiàn)跨界融合與創(chuàng)新。王安祈在這方面為我們提供了一個(gè)值得借鑒的范例和方向，她通過其獨(dú)特的創(chuàng)作實(shí)踐，展示了戲曲如何在保持傳統(tǒng)魅力的同時(shí)，注入新的活力和思想內(nèi)涵。

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