唐　湜

讀《李健吾文學(xué)評論選》

的確，我對于李健吾先生，特別是他的化身批評家劉西渭是有所負(fù)的，我曾經(jīng)入迷于他的兩卷文學(xué)評論《咀華集》，由他的評論而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多采的散文與詩；而且，反過來又以一種抒情的散文的風(fēng)格學(xué)習(xí)著寫《咀華》那樣的評論。可我那有劉西渭的淵博？不過是掇拾一點(diǎn)他的牙慧。我不幸沒有能轉(zhuǎn)學(xué)到暨南大學(xué)聽他的課，沒有成為他講臺下的學(xué)生，卻在他家中聽到他更親切的娓娓談?wù)?，成為他更親近的弟子。在十年動亂中，我懷念起過去的一些師友，首先就惦記著他，抒寫了兩首懷念他的十四行；這兩首詩直到去年才發(fā)表于一個刊物，當(dāng)即寄刊物給健吾先生；剛好，他也寄了一本《新文學(xué)史料》來，其中有他的一篇《記<文藝復(fù)興>》，寫到當(dāng)時常給他寫稿的人中有我的名字。可沒有幾個月，我在杭州卻接到了家中轉(zhuǎn)來的李先生逝世訃告，給了我十分意外的震驚。聽說，他是剛寫完文章，坐到沙發(fā)上看報，忽兒報紙飄落地上，靈魂卻升到天上，“坐證菩提妙果”了！

不過，在我，還是覺得十分意外，因?yàn)楦耙荒?，我還曾由北京陪他們夫婦倆一起坐火車到上海，他們兩老后來又游了杭州，到長沙參加關(guān)于他翻譯的《莫里哀全集》的一次紀(jì)念性集會；回京后又一次次去他的家鄉(xiāng)山西與西安、四川……豪興正自不淺，大有要?dú)v盡名山大川之慨，怎么會忽爾撒手而去？

他年輕時在法國勤勉地學(xué)習(xí)文學(xué)，博覽群書，對于蒙田、圣·佩韋自然很熟悉。他的評論就是圣·佩韋式的，不，蒙田式的，因?yàn)槌３Ｉ婀P成趣，有一種蒙田式的哲理感悟，并不緊扣在評論的作品上；有時繞了個大彎，抒寫了許多近于“題外”的文章，才歸到本題上；可那么寥寥幾句叫人心折的藝術(shù)分析卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于一般的“印象批評”，他援引了王爾德的宣告：批評本身是一種藝術(shù)；更欣賞法朗士的這個說法：

“猶如哲學(xué)和歷史，批評是明智和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評家是這樣一個人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇?！雹?/p>

他認(rèn)為批評有它的獨(dú)立性，是一種表現(xiàn)，應(yīng)該有自己的風(fēng)格。

劉西渭的批評的確是一種有自己的獨(dú)立性或獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)精品，一種蒙田式的散文，有他自己的風(fēng)格。他沒有一點(diǎn)儼乎其然的頭巾氣，卻那么親切，只引導(dǎo)讀者去欣賞，領(lǐng)會作家與作品的藝術(shù)奧妙，他要讀者去體味“藝術(shù)家的真誠，那匠心的匠心”，一句話，他要讀者跟著他去發(fā)現(xiàn)作為人的藝術(shù)家，詩人或散文、小說家。

例如，對于沈從文先生，他就說：“他愛水，水在土里面流，也在他的字句之間流。文字原來就有感覺，山水再把美麗往感覺里送。這個生就藝術(shù)氣質(zhì)的小苗子，好奇，好顏色，好自然里面所有的自然現(xiàn)象；然而心靈之中那樣土頭土腦，浪子在外，心卻在家。也就是這個野蠻小苗子，愛唱歌，愛說故事，老的，荒唐的，佛經(jīng)里的，現(xiàn)世間的，殺人的，調(diào)情的，憂悒而又淳樸的，說著那些保留在世紀(jì)的夾褶的說不盡的大小故事。那個最大的故事，他一直當(dāng)作背景在烘托的，如今他索興用一本書說它一個盡情，就是這本《湘西》。風(fēng)景不枯燥，人在里面活著，他不隱瞞，好壞全有份，湘西象一個人?！雹诘拇_，沈從文筆下的湘西，象是個有突兀個性的活潑潑的人，他給點(diǎn)出來了。這段對“小苗子”的描畫勾勒得多么生動，就象是從沈從文的小說里引出來的。他在另一篇評論中還提到《邊城》，說它是顆“晶瑩的明珠”，我不否認(rèn)《邊城》是支可愛的牧歌，是顆可愛的明珠，我自己也非常喜愛?？晌矣X得那是遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的小說家對自己家鄉(xiāng)的早年印象的詩化，不如他的散文《湘行散記》那么真實(shí)可信，雖說后者也或多或少把湘西理想化了一點(diǎn)。不過，我還是覺得，不僅小說家沈從文寫活了他的人物，他的湘西故鄉(xiāng)，而且，批評家劉西渭也寫活了他的人物，他的小說家沈從文！

他對李廣田《畫廊集》的評論本身就是一篇好散文，分析細(xì)致而時時一語中的，描畫了詩人李廣田的風(fēng)致與他的散文風(fēng)格。他說自己把大自然當(dāng)作故鄉(xiāng)；書，就是他的大自然；而李廣田的詩文“正是大自然的一個角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感”。他認(rèn)為散文沒有詩的凝練，沒有詩的真淳，卻具有詩的境界?！耙黄⑽暮性娨鈺敲利?，而一首詩含有散文的成分，往往表示軟弱”。所以他說李廣田的詩集《行云集》是一部“可以成為杰作的好詩，惜乎大半沾染有過重的散文氣息”③。李廣田的散文，如《畫廊集》中的篇章，是他的山東人的肝膽相照、樸實(shí)無華、渾厚可愛的性格的表現(xiàn)，正如散文家自己寫到英人瑪爾廷的《道旁的智慧》時說的：

“在瑪爾廷的書里找不出熱鬧來，也沒有什么奇跡，叫做‘道旁的智慧者，只是些平常人的平常事物(然而又何嘗不是奇跡呢，對于那些不平常的人)，似乎是從塵境的道上，隨手掇拾了來，也許是一朵野花，也許是一片草葉，也許只是從漂泊者的行囊上落下來的一粒細(xì)砂。然而我愛這些。這些都是和我很親近的。在他的書里，沒有什么戲劇的氣氛，卻只使人意味到淳樸的人生；他的文章也沒有什么雕琢的詞藻，卻有著素樸的詩的靜美?！?/p>

批評家認(rèn)為這些話正可以移來作《畫廊集》的注腳。他說：李廣田與何其芳的不同是：素樸與絢麗。何其芳要的是顏色、凸凹、深致、雋美，李廣田卻有更抓住讀者心弦的親切之感。在這兒，他也用李廣田那樣素淡的筆致抒寫了李廣田其人與其書，一個淡淡的，然而卻是閃光的印象。

論到何其芳的《畫夢錄》時，他由于個人對廢名的癖好，一開頭就拿兩人作了較冗長的比較，我認(rèn)為不一定恰當(dāng)。雖然何其芳后來也承認(rèn)廢名對他有影響，但廢名的風(fēng)格接近于周作人那一派的恬淡閑適，而何其芳的散文卻大多是清麗的彩繪之作，二者的差異還是很大的。不過，他提醒我們，何其芳是一位自覺的藝術(shù)家，他的詩集《燕泥集》(在《漢園集》內(nèi))中有些詩，如他的一個友人說的，“細(xì)膩而仿佛有點(diǎn)凝滯”。他贊賞何其芳自己說的：“有時我厭棄自己的精致”，認(rèn)為“精致是一種功夫，也是一種愛好；然而藝術(shù)，大公無私，卻更鐘情分寸?！毖酝庵馐呛纹浞嫉纳⑽睦?，詩情過于濃郁了，何其芳更是一個詩人。他把“漢園三詩人”作了一個比較，說何其芳“缺乏卞之琳的現(xiàn)代性，缺乏李廣田的樸實(shí)，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩的，更其近于十九世紀(jì)初葉?！彼赋?，“就是這種詩人的氣質(zhì)，讓我們讀到他的散文，往往沉入多情的夢想，我們會忘記他是一個自覺的藝術(shù)家?！?/p>

他說：“這年輕的畫夢人，撥開紛披的一切，從諧和的錯綜導(dǎo)出他全幅的主調(diào)，這正是象他這樣的散文家，會有句句容人深思的對話，卻那樣不切說話人的環(huán)境、身份和語氣。他替他們想出這些話來，叫人感到和讀《圣經(jīng)》一樣，全由他一人出口”。④

這兒，我倒要替詩人何其芳說一句話，他寫的是散文，是自己“靈魂的獨(dú)語”，一個學(xué)習(xí)哲學(xué)，卻入迷于自己“夢中道路的迷離”的美的，追求者的“獨(dú)語”，并不是小說或戲劇。他的人物并不是小說與戲劇中有自己個性與典型意義的人物，而不過是自己的一次次化身，一個個姿態(tài)而已。他要抒寫他幻想中的人物，他自己的一個個化身如何傾吐詩的哲理的語言，預(yù)言或感悟，而不是舞臺上日常的談?wù)?。正如詩人自己所說的：“每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強(qiáng)的獨(dú)語者?！?/p>

不過批評家也指出：“最寂寞的人往往是最倔強(qiáng)的人，……莎士比亞重要的人物全是了不起的獨(dú)語者。寂寞是他們的智慧?！痹娙说纳⑽幕颉懊利惖莫?dú)語”正是這樣的智慧化入了詩的或美的語言。他說詩人用比喻見出他的才分，用技巧或看法烘焙一種奇異的情調(diào)，和故事進(jìn)行同樣自然，恰好完成“悲哀的感覺”；他最后希望詩人能“擴(kuò)展他的宇宙”，也就是走出他“夢中”迷離的道路。果然，一年之后，抗戰(zhàn)給我們的時代展開了巨偉的遠(yuǎn)景，詩人回到家鄉(xiāng)四川，又去到延安，走上了革命的道路。

評論卞之琳的《魚目集》時，批評家的幾頁“入話”(借用宋元話本上的一個詞兒)幾乎喧賓奪主；但卻是很精彩的，幾乎把新詩的發(fā)展道路作了一次鳥瞰，畫出了一個輪廓，就是隔了三四十多年的今天讀來，還是覺得很有見地，真實(shí)而又親切的。他說到早期的新詩有兩種傾向，徐志摩們“要詩回到音樂”，用外國的形式作典式，追求一定的形式；而另一種傾向則是完全不顧形式的自由傾向；這中間又有兩派：郭沫若“要為，從中國自然的語氣(短簡)尋找所需要的形式”；李金發(fā)則“要深，從意象的聯(lián)結(jié)，企望完成詩的使命”。這二者一者是宏大，一者是纖麗，一者是流暢，一者是晦澀；一者是熱情的，一者是涵蓄的。到后來，郭沫若離開了新詩，他的詩到最后仍然粗獷；而李金發(fā)卻“太不能把握中國的語言文字”，叫人感到過分濃厚的法國象征派氣息，因而漸為人厭棄。說的好，李金發(fā)是脫離了中國的現(xiàn)實(shí)，用一些混雜的不和諧的語言去表現(xiàn)個人的“自我”，鉆進(jìn)了一條狹窄的死胡同。

剩下了新月派，可徐志摩遇難了，還有個“富于克臘西克的節(jié)制”的聞一多，有人認(rèn)為徐志摩后來的詩中情感漸漸涸竭，就不死也寫不好詩了，死等正當(dāng)其時。批評家則認(rèn)為說得太刻薄，“他后期的詩章與其看作情感的涸竭，不如譽(yù)為情感的漸就平衡。他已經(jīng)過了那熱烈的內(nèi)心激蕩的時期。他漸漸在凝定，在擺脫夸張的辭藻，走進(jìn)一種克臘西克的節(jié)制。這幾乎是每一個天才者必經(jīng)的路程，從情感的過剩來到情感的約束。偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜，不是產(chǎn)生于一時的激昂。后者是一種戟刺，不是一種持久的力量?！?/p>

這一段話說得很確切，偉大的詩人總是能夠從早期的浪漫蒂克走向成熟的克臘西克。中國的靈均、淵明、李、杜、王、孟如此，歐洲的莎士比亞、密爾頓、歌德也是如此。自然，成熟的詩人也得葆有自己的藝術(shù)青春，有不少人就只剩下尸居余氣，就什么詩也寫不出來了。

他又指出，當(dāng)時的年輕一代詩人，從戴望舒到卞之琳、何其芳、李廣田們在多么“用心抓住中國語言文字”。的確，他們是用多么柔和有光彩的文字抒他們的情，他們是在創(chuàng)造富于詩意的詩的語言，或明快，或含蓄；或歡暢，或凝練；有色彩，有明暗；有雄偉的力感，也有噴發(fā)的詩思。他他說們不追求形式的完美，因?yàn)樗麄儭案璩氖庆`魂”。這對今天年輕的一代詩人說來，也是很有啟發(fā)意味的。

他說：我們的生命已然躍進(jìn)一個繁復(fù)的現(xiàn)代，需要繁復(fù)的情思與表現(xiàn)。真正的詩要用新的形式去感覺、體味，揉合它所需要的與人生一致的真淳，“或者悲壯，成為時代的謳歌；或者深邃，成為靈魂的震顫?！痹谏贁?shù)優(yōu)秀的詩人，首先要求的是“詩的靈魂的充實(shí)，或者詩的內(nèi)在的真實(shí)。”從胡適的《嘗試集》，新詩的第一個集子，到卞之琳的《魚目集》，不過短短的年月，竟然已有了一個“絕然的距離”。當(dāng)時就有人以為卞之琳們“走進(jìn)了牛犄角”，而感到了惋惜。但批評家卻認(rèn)為“他們的生命具有火熱的情緒，他們的靈魂具有清醒的理智，而想象做成詩的純粹。他們不求共同，回到各自的內(nèi)在，諦聽人生諧和的旋律?！彼赋鏊麄冏非笪淖直旧淼墓妍?。實(shí)在，他們的文字語言并不象周作人那時候說的“猥雜生硬，缺乏洗煉”，有一些已達(dá)到了“精妙”的水平。他指出了詩人卞之琳詩中時與空的“遠(yuǎn)遠(yuǎn)相交”或“神秘的交錯”，詩人自己就是時空的交切點(diǎn)。他引了詩人的兩句詩：“明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢”。說：

“……這里的文字那樣單純，情感那樣凝煉。詩面呈浮的是不在意，暗地里即埋著說不盡的悲哀，我們唯有贊美詩人表現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)或者精致，或者……說作含蓄，蘊(yùn)藉。”他指出詩人是一個現(xiàn)代人，“即使表現(xiàn)憑古吊今的蕭索之感，他感覺的樣式也是回環(huán)復(fù)雜，讓我們徘徊在他聯(lián)想的邊緣，終于卷進(jìn)一種詩的喜悅，而又那樣沉痛……”

不過，由于詩人的意象玲瓏剔透，不易捉摸，批評家“徘徊在他聯(lián)想的邊緣”，不免也有錯覺；因此，引起了他們之間關(guān)于詩中的圓寶盒與橋的一番討論，詩人認(rèn)為他寫《圓寶盒》這首詩“到底不過是直覺的展出具體而流動的美感，不應(yīng)解釋得這樣‘死。”而純粹的詩，詩人以為，是只能意會的，“可以言傳則近于散文了”。詩人的詩由于精心的構(gòu)思反近于晦澀了。批評家不能鉆到詩人的心靈里去，理解自然有距離；但他虛懷若谷，作了坦然的解釋。同樣的討論或爭論也發(fā)生在批評家與巴金之間，《評論選》在評論《愛情的三部曲》之后，也附錄了巴金關(guān)于《愛情的三部曲》的自白與批評家的答復(fù)，正如在評論《魚目集》之后附錄了雙方拉鋸式的三篇文章。其實(shí)，作品既然散播于社會，批評家就作為讀者，也有就作品給人們客觀印象作分析的權(quán)利，他可以不管詩人的主觀意向而從作品給人的感染立論。如果主觀與客觀之間有距離，無法統(tǒng)一，那也是作者自己的表現(xiàn)手法問題。

批評家也把蘆焚的《里門拾記》與沈從文的《湘行散記》、艾蕪的《南行記》，當(dāng)時三本最優(yōu)秀的散文或短篇小說作了比較的藝術(shù)分析。他們在風(fēng)格上有各自的特異之處，又有一些相近或相似之處。他認(rèn)為是中國人民共同的命運(yùn)，把這三本書挽在一起，“證明我們的作家有一個相同的光榮的起點(diǎn)，無論遠(yuǎn)在云南，鄙在湘西，或者活在破產(chǎn)了的內(nèi)地?！?/p>

可批評家雖然一再強(qiáng)調(diào)他心愛的作家，如巴金、沈從文、卞之琳、李廣田、何其芳、蘆焚們是藝術(shù)家，真淳或富麗的藝術(shù)作品的創(chuàng)作者；但他也并不忽視另一類截然不同的作家。他說：沈從文的淳樸能感動我們，巴金的熱情能吸引我們，但沒有一個中國作家比茅盾先生更能叫人想起巴爾扎克。他說：沈從文是美妙的故事家，巴金是偉大的自白者，而茅盾則是天生的小說家，有一種凡俗的力，并不來自藝術(shù)的提煉。⑤同樣，他以為葉紫的小說沒有肖紅《生死場》行文的情致，沒有吳組湘《一千八百擔(dān)》語言的生動，“不見任何豐盈的姿態(tài)，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電殛的暮春的樹。它有所象征。這里什么也不見，只見苦難，和苦難之余的向上的意志。我們不妨借用悲壯兩個字形容。”⑥他說葉紫有一種力，“赤裸裸的力，一種堅(jiān)韌的生之力”；所寫的暴動中的農(nóng)民是堅(jiān)強(qiáng)的，叛逆的，全有一種要活著的意志，“這種生之意志的執(zhí)著，猶如地之戀之深永，正是我們農(nóng)人美好的品德。”自然，他也指出葉紫作品的藝術(shù)性的不足，“他不能夠平靜，他的回憶在沸騰，一切是力，然而一切是速寫……我們在藝術(shù)領(lǐng)會之中，不時聽見作者枯啞的呼喊。”他說葉紫給我們的是黑白分明的鉛畫，不是光影勻凈的油畫，“他揉搓不出造型美的人”。他的一整篇評論都在惋惜著這天折的天才沒有成熟，成熟在《菱》中閃現(xiàn)了一下，死亡就奪走了這“血泊中凝定的靈魂”。

他也評論了肖軍的《八月的鄉(xiāng)村》，他指出肖軍如何以法捷耶夫的《毀滅》作榜樣，寫了這一部東北人民義勇軍的斗爭史詩，但肖軍有自己的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，有自己的力量與氣概，借鏡并不會減輕《八月的鄉(xiāng)村》的重量。它的題旨莊嚴(yán)，作者的心情嚴(yán)肅，雖然有“心理的粗疏”，但“在我們這樣一個狂風(fēng)暴雨的時代，藝術(shù)的完美和心理的深致就難以存身?！覀兩賶训淖骷?，仿佛野生的草木，一叢一叢，在石隙縫頂出他們充滿希望的新芽，我們喜歡它們的鮮嫩，我們喜歡《八月的鄉(xiāng)村》的文字，因?yàn)檫@里孕育未來和力量?！雹?/p>

這些評論，除了對葉紫的評論外，大多是在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前寫的。以后他也寫了不少，如《陸蠡的散文》，對這個殉國的散文家作了高度的評價；如《三個中篇》，評論了《脫韁的馬》、《遙遠(yuǎn)的愛》與《饑餓的郭素娥》；如《三本書》，評論了《西川集》、《湘西》與《詩論》；如《<詩叢>與<詩刊>》，評論了《七月詩叢》中田間的《給戰(zhàn)斗者》與孫鈿的《旗》及《民歌》《新詩歌》兩個刊物。另外，他又論到中國與外國的一些名作，如韓愈的《畫記》，波德萊爾的《惡之華》，司湯達(dá)的《紅與黑》里的于連，及《曹雪芹的<哭花詞>》等等。

《評論集》的最后還有兩篇近作，最后一篇《重讀<圍城>》是八○年寫的，其實(shí)說是評論，不如說是懷舊的小品，說了一些與作者的交游與作品經(jīng)歷的滄桑，讀起來興味盎然。批評家常常以這么瀟灑的風(fēng)致從人寫到作品，縱橫于時空之間，前后、東西相互比較，顯得多么廣博而又淵深；可有時書袋也掉得多了一點(diǎn)，就不免尾大不掉，或讓“入話”壓倒了正題，打亂了完整的構(gòu)思。這正是書齋中的學(xué)者的評論，而正是這書齋中的勤勉生活使他的藝術(shù)分析那么細(xì)致入微，卻忘了書齋非現(xiàn)實(shí)生活中的動亂，忘了評論的更主要的社會性的一面，藝術(shù)是應(yīng)該反映巨大的社會現(xiàn)實(shí)的啊？

近二三十年的習(xí)慣是一聽見批評就害怕，因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)評論有時過于嚴(yán)肅，甚至嚴(yán)厲了，讀讀這樣瀟灑自如的評論，印象也好，分析也好，我以為對讀者與作者都會有好處的。

(《李健吾文學(xué)評論選》，寧夏人民出版社一九八三年三月第一版，1.03元)

①《李健吾文學(xué)評論選》215頁。

②同上書，264—265頁。

③《李健吾文學(xué)評論選》116—117頁。

④《李健吾文學(xué)評論選》128頁。

⑤《李健吾文學(xué)評論選》161頁。

⑥同上書，162頁。

⑦《八月的鄉(xiāng)村》(評論)，一九三五年作，《李健吾文學(xué)評論選》150頁。