魏魯佳　沈　樂(lè)

【摘要】蒙古族長(zhǎng)調(diào)所包含的題材與蒙古族社會(huì)生活緊密相聯(lián)，它是蒙古族全部節(jié)日慶典、婚禮宴會(huì)、親朋相聚、“那達(dá)慕”等活動(dòng)中必唱的歌曲，全面反映了蒙古族人民的心靈歷史和文化品位。目前在社會(huì)文化藝術(shù)空前融合與創(chuàng)新的背景下，蒙古族長(zhǎng)調(diào)也逐漸被蒙古族藝術(shù)家改編與運(yùn)用到無(wú)伴奏合唱藝術(shù)當(dāng)中，以其獨(dú)特的文化藝術(shù)魅力逐漸樹(shù)立起自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，綻放出奪目的光彩。

【關(guān)鍵詞】蒙古族長(zhǎng)調(diào) 無(wú)伴奏合唱 運(yùn)用

蒙古族是一個(gè)酷愛(ài)音樂(lè)的能歌善舞的民族。蒙古族民歌洋洋灑灑，浩如煙海，其品位之高，數(shù)量之巨，令世人嘆為觀止。不論高亢嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、爽朗、熱情、豪放的性格。蒙古族民歌既有全民族的共同風(fēng)格，又有各個(gè)地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)格，堪稱絢麗多姿，異彩紛呈。因此將蒙古族特有的演唱方法運(yùn)用在無(wú)伴奏合唱形式中，使之產(chǎn)生了比原有形態(tài)更具魅力的藝術(shù)效果。

蒙古民族的聲樂(lè)藝術(shù)本身就非常發(fā)達(dá)，而且自成體系。筆者認(rèn)為，對(duì)于一種已經(jīng)完善了的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就沒(méi)有必要去改變它，應(yīng)該保留它本來(lái)的面貌和原有的特色。

長(zhǎng)調(diào)（烏日汀哆）在無(wú)伴奏合唱中的表現(xiàn)形式有三種：一是在無(wú)伴奏合唱的領(lǐng)唱部分運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)；二是在合唱聲部中運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)；三是在合唱作品某個(gè)段落中使用短小的長(zhǎng)調(diào)。

1、在無(wú)伴奏合唱的領(lǐng)唱部分運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)

蒙古民族是以單旋律思維方式為主體的，多以獨(dú)唱為主，而且具有強(qiáng)烈的個(gè)性和自由性。像長(zhǎng)調(diào)的旋律悠長(zhǎng)，音域?qū)拸V，跳躍幅度較大，那綿延自由的節(jié)奏和較強(qiáng)的即興性和極其獨(dú)特的演唱方法，非常適合在合唱中擔(dān)任領(lǐng)唱部分。

如何很好的將有強(qiáng)烈個(gè)性的長(zhǎng)調(diào)融入到合唱中，無(wú)伴奏合唱《陶愛(ài)格》就是一部典型的作品。這部無(wú)伴奏混聲合唱是由我區(qū)著名的蒙古族作曲家色·恩克巴雅爾創(chuàng)作的。在這首作品中，作者保留了長(zhǎng)調(diào)原本就很完美的演唱風(fēng)格，并把它作為無(wú)伴奏合唱中表現(xiàn)力較強(qiáng)的領(lǐng)唱部分。《陶愛(ài)格》的主題音樂(lè)是在蒙古族民間古老的勸奶歌的基礎(chǔ)上改編的。

《勸奶歌》是屬于勞動(dòng)歌，在牧業(yè)勞動(dòng)中，牧民常常遇到一種難題，即一些產(chǎn)羔的母羊難產(chǎn)或其他不明原因遺棄了剛生下的小羔，不讓它唆奶。每當(dāng)這樣，小羔就會(huì)面臨餓死的危險(xiǎn)。這時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的牧羊人就會(huì)唱起一首古老的勸奶歌，以優(yōu)美的歌聲渲染親情，感化牲畜，不僅使母羊流著淚接受小羔，而且促使它的奶汁在感化中變得的更加充足。同時(shí)《陶愛(ài)格》也是一首異常動(dòng)人、奇妙無(wú)比的無(wú)詞歌，只有一個(gè)實(shí)際意義的歌詞“TOEGE”,但是通過(guò)合唱音樂(lè)的層層演繹，顯得比多少句歌詞都要豐富，而且富有感染力。

如譜例1可知，作品為再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。作者保留了長(zhǎng)調(diào)原本就很完美的風(fēng)格，并把它作為無(wú)伴奏合唱中表現(xiàn)力較強(qiáng)的領(lǐng)唱部分。合唱隊(duì)中的四個(gè)聲部，只是作為一種襯托和輔助的角色。第一樂(lè)段，由女中音聲部的輕聲（“p”力度）哼鳴開(kāi)始，旋律模仿了領(lǐng)唱部分第一樂(lè)句的前兩小節(jié)的音樂(lè)要素，只是減掉了長(zhǎng)調(diào)中“諾古拉”的演唱，以旋律骨干音做引子，與男高音的倒影模仿相呼應(yīng)。在第三小節(jié)最后一拍的女高音聲部對(duì)男高音的倒影模仿及男低音的反向旋律進(jìn)行中四個(gè)聲部以屬九和弦相互碰撞力度漸強(qiáng)。這種復(fù)調(diào)性與主調(diào)性相結(jié)合的創(chuàng)作手法，使得旋律在縱向與橫向的進(jìn)行中顯得張弛有度，賦予了音樂(lè)極強(qiáng)的畫(huà)面性，又對(duì)領(lǐng)唱部分長(zhǎng)調(diào)的引入起到了極好的鋪墊作用。此時(shí)聽(tīng)眾似乎置身于遼闊無(wú)邊的大草原，其深邃令人陶醉，那悠揚(yáng)的馬頭琴及舒緩的蒙古族長(zhǎng)調(diào)仿佛在耳邊回響。特別是屬九和弦開(kāi)放式的排列，那不協(xié)和的音響及苦澀與暗淡的色彩，對(duì)整首作品的音樂(lè)基調(diào)起到了很好的詮釋作用。

領(lǐng)唱聲部的旋律深沉而內(nèi)斂，合唱?jiǎng)t以領(lǐng)唱的音樂(lè)要素按四聲部復(fù)調(diào)性的寫(xiě)作手法與領(lǐng)唱相呼應(yīng)、相襯托。旋律由男高音的上四度模仿開(kāi)始，與領(lǐng)唱聲部第一樂(lè)句互為補(bǔ)充，進(jìn)而以“ox xx”的節(jié)奏型從女高音的倒影模仿開(kāi)始，與男高音和男低音的卡農(nóng)式模仿相互銜接，（見(jiàn)合唱部分第六和第八小節(jié)）似乎在靜靜地傾聽(tīng)。那哭泣般的節(jié)奏型“ox xx”與領(lǐng)唱的酸楚式的呼喚一呼一應(yīng)相互映襯，仿佛心弦的波動(dòng)催人淚下。

領(lǐng)唱在作品的第九小節(jié)由F羽調(diào)式轉(zhuǎn)入C羽調(diào)式，旋律級(jí)進(jìn)上行進(jìn)入第二樂(lè)句，為高潮部分的演唱。旋律在上五度主屬關(guān)系調(diào)的進(jìn)行中顯得更為明亮，演唱者在力度情緒上較第一樂(lè)句明顯增強(qiáng)，節(jié)奏較第一樂(lè)句明顯復(fù)雜的許多，連續(xù)使用三連音的節(jié)奏型級(jí)進(jìn)下行并使用了大量的“諾古拉”的演唱技巧，合唱聲部則以和聲性長(zhǎng)音襯唱，與其形成動(dòng)靜明暗的對(duì)比。以和弦色彩的變化映襯出長(zhǎng)調(diào)旋律演唱中所特有的色彩與韻味。特別是第九小節(jié)的延長(zhǎng)音，此時(shí)合唱團(tuán)以“sfp”的力度給予了及時(shí)的推動(dòng)。這時(shí)，領(lǐng)唱在合唱隊(duì)的支持和烘托下，得到了淋漓盡致的發(fā)揮并迸發(fā)出異常的光彩。此時(shí)音樂(lè)的感染力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)。同時(shí)也使人們真正體會(huì)到了無(wú)伴奏合唱中傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的魅力。

2、在合唱聲部中運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)

以往人們的概念中長(zhǎng)調(diào)是無(wú)法合唱的。如前所述，長(zhǎng)調(diào)是一種極富個(gè)性化的演唱方法，大量的“諾古拉”演唱技巧、自由發(fā)揮的節(jié)奏和極具即興性的表演很難讓人掌握，更難于讓眾多的演唱者唱到一起并達(dá)到和諧統(tǒng)一。但通過(guò)作曲家的努力和合唱隊(duì)對(duì)演唱方法的探索，在無(wú)伴奏合唱作品《孤獨(dú)的白駝羔》中得到了完美的展現(xiàn)。（如譜例2可知）主旋律部分由女生合唱擔(dān)任，集體的“諾古拉”演唱凄婉動(dòng)人。與男高音聲部的半音級(jí)進(jìn)上行形成呼應(yīng)，動(dòng)靜交替，相得益彰。

3、在合唱作品的某個(gè)段落中使用短小的長(zhǎng)調(diào)

往往在一些合唱作品中為了增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)性，豐富色彩及演唱特色，往往在快速的旋律進(jìn)行中插入一段舒緩的長(zhǎng)調(diào)，使作品演唱風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。如我區(qū)著名作曲家莫爾吉胡創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱作品《奔布烈》，阿拉騰奧勒創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱作品《飛快的棗紅馬》等。（見(jiàn)譜例3）

在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，經(jīng)濟(jì)與文化的交流日益頻繁，不同階層的人們對(duì)精神生活的不同需求使得各種音樂(lè)形態(tài)的并存已經(jīng)成為一種必然。然而在對(duì)待特殊意識(shí)形態(tài)的音樂(lè)文化方面，持開(kāi)放性文化心態(tài)的人們堅(jiān)持的是一種融合的方向，但卻不可能使音樂(lè)的內(nèi)在完全“同質(zhì)化”。 隨著我國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)不斷的向前發(fā)展，蒙古族民歌藝術(shù)也在這種藝術(shù)的融合與創(chuàng)新的背景下，與時(shí)俱進(jìn)，逐漸將蒙古族民歌藝術(shù)改編與運(yùn)用到西方無(wú)伴奏合唱藝術(shù)當(dāng)中，樹(shù)立起自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，綻放出奪目的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]潮魯蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究?jī)?nèi)蒙古文化出版社，2004.

[2]呼格吉勒?qǐng)D 蒙古族音樂(lè)史 遼寧民族出版社，2006.

者單位：魏魯佳河北師范大學(xué)附屬民族學(xué)院藝術(shù)系；沈樂(lè)廣州市番禺區(qū)石碁三中）