孫志農(nóng)　戴鴻斌

摘要：《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》表現(xiàn)了荒誕與孤獨(dú)的主題，在結(jié)構(gòu)上具有典型的元戲劇特征，手法上使用了非同尋常的悖反話語(yǔ)和重疊的意象，是一部典型的荒誕派戲劇，表達(dá)了貝克特當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與絕望。

關(guān)鍵詞：孤獨(dú) 荒誕 元戲劇

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主貝克特在創(chuàng)作了名劇《等待戈多》和《殘局》之后，筆耕不輟，于1958年又推出了另一部名劇《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》。該劇在主題、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法等方面與傳統(tǒng)戲劇相去甚遠(yuǎn)，是一部典型的荒誕派戲劇。

一、孤獨(dú)與荒誕的主題

經(jīng)歷過(guò)全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)和兩次世界大戰(zhàn)之后，心有余悸的人們失去對(duì)世界的美好憧憬，開(kāi)始質(zhì)疑與反思現(xiàn)行的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。他們逐漸體會(huì)到人類(lèi)的孤獨(dú)，意識(shí)到人的處境既荒謬又毫無(wú)意義，就像希臘神話中的西緒福斯一樣，明知巨石永遠(yuǎn)不可能被推到山頂，卻還是日復(fù)一日地推石上山，做著同樣徒勞無(wú)益的工作?！霸谶@樣一個(gè)現(xiàn)在看起來(lái)是幻覺(jué)和虛假的世界里，存在的事實(shí)使我們驚訝，那里，一切人類(lèi)的行為都表明荒謬，一切歷史都表明絕對(duì)無(wú)用，一切現(xiàn)實(shí)和一切語(yǔ)言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系……”(注：尤奈斯庫(kù)，《出發(fā)點(diǎn)》，載于《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第168—169頁(yè)。) 此時(shí)，貝克特寫(xiě)出了《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》，旨在真實(shí)反映人類(lèi)之孤獨(dú)與世界之荒誕。該劇與貝克特以往的戲劇大相徑庭，僅有一個(gè)名叫克拉帕的主人公，整部戲劇由他的一系列動(dòng)作以及獨(dú)白組成。故事發(fā)生在一間破房?jī)?nèi)，主要展示了六十九歲的克拉帕獨(dú)自聆聽(tīng)自己三十九歲時(shí)錄制的一盤(pán)磁帶的情景。在一定程度上，克拉帕獨(dú)居一室而又無(wú)人交流的狀況體現(xiàn)了他的孤單與受隔離，同時(shí)也影射了人類(lèi)的孤獨(dú)現(xiàn)狀。戲劇舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)同樣體現(xiàn)了孤獨(dú)的主題。作者讓“桌子和近旁籠罩在一束強(qiáng)烈的白色燈光下，舞臺(tái)的其余部分則隱在黑暗之中。”(注：Beckett，Samuel.Krapps Last Tape and Embers.London：Faber and Faber，1959.下文中對(duì)該小說(shuō)的引用出自同一出處。)克拉帕則坐在桌子旁邊。這種黑白分明的舞臺(tái)背景似乎是為了告訴讀者：世界充滿(mǎn)黑暗，死亡無(wú)處不存。在這樣的世界里克拉帕與外界隔離，孑然一身，無(wú)依無(wú)靠。后來(lái)，克拉帕說(shuō)：“圍困在這黑暗之中，我不再感到那么孤獨(dú)了?！憋@然這話有悖常理，因?yàn)槿魏我粋€(gè)清醒的人都明白：黑暗只能使人孤獨(dú)?？死恋难圆挥芍郧∏〖訌?qiáng)了他害怕孤獨(dú)、不承認(rèn)孤獨(dú)卻又萬(wàn)般無(wú)奈的痛苦感覺(jué)，同時(shí)也體現(xiàn)了世界的荒誕不經(jīng)：生活其中的人只能靠昭然若揭的謊言來(lái)安慰和欺騙自己。錄音機(jī)內(nèi)的磁帶里多次出現(xiàn)克拉帕用“顫抖的聲音”唱出的歌詞：“白天已盡，黑夜將至，陰影……”這顯示了他的極度無(wú)聊空虛，突出了他的孤獨(dú)狀態(tài)。從克拉帕在三十九歲生日時(shí)所錄的磁帶里，我們聽(tīng)到他說(shuō)，“與近幾年來(lái)一樣，我靜靜地坐在酒館里，紀(jì)念這一特殊時(shí)刻。那里沒(méi)有一個(gè)人。我閉眼坐在爐火前，手里捻著谷子……”可見(jiàn)，克拉帕的孤獨(dú)并非一時(shí)的現(xiàn)狀，而是早在他年輕時(shí)就存在了。接著在克拉帕的回憶中，“母親的安息”和“永別的愛(ài)情”涉及的都是凄婉的“分手”場(chǎng)面，更加突出了克拉帕的孤獨(dú)。此外，《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》充滿(mǎn)了荒唐可笑的鏡頭?？死恋摹鞍啄槨⑺{(lán)鼻子和蓬亂的灰頭發(fā)”、“太短的黑色窄腿褲”和“又臟又大、又尖又窄”的皮鞋令人覺(jué)得滑稽可笑。他把過(guò)去的磁帶稱(chēng)作精神伴侶，卻又罵它們是“小流氓”、“小惡棍”，實(shí)在引人發(fā)笑。總之，戲劇中有關(guān)人的孤獨(dú)和荒誕的場(chǎng)面隨處可見(jiàn)，充分體現(xiàn)了作品的主題。

二、元戲劇特征的結(jié)構(gòu)

《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》劇中嵌入了“戲中戲”情節(jié)。“‘戲中戲手法的運(yùn)用被普遍認(rèn)為是元戲劇最顯著的特征。”(注：何成洲，貝克特的“元戲劇”研究，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2004年第3期，第81頁(yè)。)1963年，李昂內(nèi)爾·阿貝爾提出了元戲劇的概念。他認(rèn)為元戲劇的根本特點(diǎn)之一是：表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化的生活。(注：Abel，Lionel.Meta睺heatre：A New View of Dramatic Form.New York：Hill and Wang，1963.)也就是說(shuō)，元戲劇通常運(yùn)用“戲中有戲”的手法，劇中人物意識(shí)到自己在演戲。到了80年代，理查德界定了元戲劇的幾種不同類(lèi)型，即“戲中有戲”、“戲中的儀式”、“演中有演”、“文學(xué)和真實(shí)生活中的指稱(chēng)”和“自我指稱(chēng)”，并指出：“元戲劇很少僅屬于某一種類(lèi)型。這些類(lèi)型一般在某個(gè)戲劇中一起出現(xiàn)或者互相交融?！?注：Hornby，Richard.Drama，Metadrama and Theatre.London：Associate University Press，1986.)《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中的元戲劇特征包括“戲中戲”與“自我指稱(chēng)”。一般說(shuō)來(lái)，包含“戲中戲”的戲劇中僅出現(xiàn)兩場(chǎng)戲：觀眾直接看到的那場(chǎng)戲和該戲中包含的另外一場(chǎng)。《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》里的“戲中戲”卻有三場(chǎng)戲：第一場(chǎng)戲是觀眾直接看到和聽(tīng)到的，由六十九歲時(shí)的克拉帕在舞臺(tái)上的動(dòng)作和他回憶過(guò)去一年的錄音組成；第二場(chǎng)戲則由三十九歲時(shí)的克拉帕表演，他講述了過(guò)去一年的故事和自己的感想；第三場(chǎng)戲的主角是二十多歲時(shí)的克拉帕，他的表演同樣由獨(dú)白構(gòu)成，講述了二十多歲時(shí)的生活以及與名叫“比安卡”的女子的交往。三場(chǎng)戲大部分內(nèi)容由獨(dú)白構(gòu)成，逐次展開(kāi)后，又互相交錯(cuò)，最后回到第一場(chǎng)戲中。通過(guò)這復(fù)雜的多重“戲中戲”場(chǎng)景，貝克特延宕了觀眾對(duì)孤獨(dú)、荒誕的主題的感受時(shí)間，加深了觀眾的感受，從而產(chǎn)生了布萊希特提出的“陌生化”的效果，而“‘陌生化是元戲劇的真正意義”。(注：同②。)《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中的另一個(gè)元戲劇特征表現(xiàn)為“人物的自我意識(shí)”(注：“人物的自我意識(shí)”指的是在表演中的演員意識(shí)到自己在表演，并且把這種意識(shí)毫無(wú)保留地傳遞給觀眾。)，也就是指前面提到的“自我指稱(chēng)”。由于全劇包括三場(chǎng)戲，如果沒(méi)有闡明戲與戲之間的過(guò)渡關(guān)系，戲劇會(huì)變得一片混亂，觀眾也就會(huì)感到困惑迷茫。貝克特正是通過(guò)劇中唯一的角色克拉帕的“自我意識(shí)”巧妙地完成劇中三場(chǎng)戲之間的過(guò)渡。當(dāng)六十九歲時(shí)的克拉帕表演的戲暫停，開(kāi)始以三十九歲時(shí)的克拉帕為主角的第二場(chǎng)戲的表演時(shí)，磁帶里傳來(lái)克拉帕的聲音：“今天我三十九歲了……正處在人生的黃金時(shí)期——或者大概如此……”從這場(chǎng)戲向以二十多歲時(shí)的克拉帕為主角的第三場(chǎng)戲過(guò)渡時(shí)，磁帶里克拉帕的聲音又起了重要作用：“剛才我聽(tīng)了自己前些年隨便錄下的幾段話。我沒(méi)有去查賬本，但至少是十年或十二年前錄下的。我想當(dāng)時(shí)我仍然和比安卡住在凱德街……”從第三場(chǎng)戲回到以六十九歲時(shí)的克拉帕為主角的第一場(chǎng)戲時(shí)，克拉帕說(shuō)：“剛剛聽(tīng)了自己三十年前所扮演的那個(gè)蠢家伙所說(shuō)的話，真難相信我那時(shí)竟是那么差勁。謝天謝地，這一切總算過(guò)去了……”艾斯林指出：“通過(guò)由每年錄制話語(yǔ)建立自傳性資料庫(kù)的這種手段，貝克特對(duì)于不斷變化的自我身份問(wèn)題進(jìn)行圖解式的表達(dá)?！?注：Esslin，Martin，The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1980.)而借助“人物的自我意識(shí)”，貝克特將劇中由“圖解式表達(dá)”組成的三場(chǎng)戲銜接得天衣無(wú)縫，使戲劇帶有明顯的“元戲劇”特征，同時(shí)又讓觀眾認(rèn)識(shí)到人類(lèi)的孤獨(dú)現(xiàn)狀。通過(guò)元戲劇這種特殊形式，貝克特有效地對(duì)抗了現(xiàn)存的規(guī)范與秩序，在為荒誕派戲劇增加了表現(xiàn)手段的同時(shí)，也為其平添了幾分魅力。

三、悖反的言語(yǔ)與重疊的意象

貝克特的作品中，語(yǔ)言的危機(jī)是非常明顯的，他“戲劇風(fēng)格的一個(gè)主要傾向在于越來(lái)越多地使用獨(dú)白的形式”。(注：Eliopulos，James.Samuel Becketts Dramatic Language.Mouton：The Hague，1975.)《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中不存在任何傳統(tǒng)戲劇常用的對(duì)白形式，這種對(duì)語(yǔ)言交流的背棄表達(dá)了貝克特的觀點(diǎn)：在荒誕的世界上，對(duì)話與交流只能是一種奢望。于是，他選擇了人物的獨(dú)白形式進(jìn)行創(chuàng)作。然而，獨(dú)白也是一種語(yǔ)言的運(yùn)用，而貝克特即使對(duì)于這種語(yǔ)言形式也是耿耿于懷。因此，在劇本中，他竭力去嘲弄語(yǔ)言和架空語(yǔ)言，正如他曾經(jīng)的評(píng)價(jià)：“語(yǔ)言對(duì)我來(lái)說(shuō)越來(lái)越像那一層必須揭去的幕簾，……我們沒(méi)法一勞永逸地摒棄語(yǔ)言，但我們至少能竭力讓它徹底的名譽(yù)掃地，把它鉆上一個(gè)窟窿眼，使它背后逡巡游蕩著的東西——無(wú)論有東西還是沒(méi)東西——能滲透出來(lái)；我實(shí)在想象不出，今天的作家還能有什么比這更高的期望了?！?注：轉(zhuǎn)引自盛寧：貝克特之后的貝克特，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2006年第4期。) 為此，貝克特經(jīng)常使用矛盾話語(yǔ)來(lái)否定言語(yǔ)本身，其中最突出的體現(xiàn)在他對(duì)自己不同年齡階段的評(píng)價(jià)。三十九歲時(shí)，他回憶：“那時(shí)我還斷斷續(xù)續(xù)地和比安卡一起住在凱德街?？偹憬Y(jié)束了。天哪!真是沒(méi)得救!……”到了六十九歲時(shí)，克拉帕不僅與三十九歲時(shí)的克拉帕一樣嘲笑二十多歲時(shí)的克拉帕，而且對(duì)三十九歲時(shí)的克拉帕也沒(méi)有好感：“剛聽(tīng)了三十年前那蠢貨的磁帶，難以置信我竟這么糟糕。謝天謝地總算都了結(jié)了?！彪m然這些言語(yǔ)流露出他對(duì)過(guò)去的不滿(mǎn)和否定，但他在劇中卻多次重放過(guò)去的錄音。而且他每年都錄制自傳性磁帶，并且時(shí)常聆聽(tīng)這些磁帶，這些都說(shuō)明了他對(duì)往昔歲月的懷念與珍視。于是，語(yǔ)言層面上的自我否定還被他錄制、播放磁帶的戲劇動(dòng)作所消解，語(yǔ)言一如既往地失去意義。除了運(yùn)用無(wú)意義的語(yǔ)言外，貝克特在劇中還經(jīng)常使用“停頓”和“沉默”。當(dāng)克拉帕在思考問(wèn)題或者遲疑不定時(shí)，作者往往讓他保持沉默，或者在劇中給出“停頓”的舞臺(tái)提示。這樣，作者巧妙地傳達(dá)人物在不同語(yǔ)境中的心理活動(dòng)，同時(shí)經(jīng)常打斷克拉帕的獨(dú)白，使戲劇變得支離破碎，給人一種雜亂無(wú)序的感覺(jué)，從而符合貝克特本人的藝術(shù)觀：“這只能表明需要有一種新的形式，這種形式能容納混亂的生活而不試圖改變混亂的性質(zhì)……尋找一種能容納混亂的形式是當(dāng)前藝術(shù)家的任務(wù)?！?注：Worton，Michael.Waiting for Godot and Endgame：Theatre as Text，in Pilling，John (ed.)，The Cambridge Companion to Beckett.Shanghai：Shanghai Foreign Languages Education Press，2000.)

依貝克特所見(jiàn)，言語(yǔ)混亂不堪，無(wú)法充分完成交流目的。因此，為了表現(xiàn)主題，他在戲劇中創(chuàng)造了一系列與主題有關(guān)的意象?！爱?dāng)哲學(xué)家們只會(huì)用充滿(mǎn)理性的思辨來(lái)討論人的精神情形，貝克特則將它化作一個(gè)印象、一個(gè)故事，化作那一組組意象，呈現(xiàn)在讀者面前。”(注：朱虹，荒誕派戲劇的興起，《荒誕派戲劇集》，貝克特等著，施咸榮等譯，上海譯文出版社，1980年。) 在《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》中，最引人注目的是年近七旬的主人公克拉帕在簡(jiǎn)陋的小房間里播放、聆聽(tīng)和錄制磁帶的意象場(chǎng)景。全劇圍繞這個(gè)意象表現(xiàn)出來(lái)的孤獨(dú)主題而進(jìn)行。因?yàn)檫@個(gè)意象的反復(fù)出現(xiàn)，就算讀者讀完劇本后可能忘掉一切，唯一揮之不去的恐怕就是這個(gè)孤單老頭的形象了。除此之外，作者還塑造了笨重的錄音機(jī)的意象，并且描寫(xiě)了克拉帕回憶中的“母親的安息”和“告別愛(ài)情”等場(chǎng)景。由于語(yǔ)言的支離破碎，作者最終沒(méi)有留下完整的故事，而是呈現(xiàn)了一系列片斷，在讀者心中留下一組組的意象，從而使讀者在重構(gòu)故事的同時(shí)，領(lǐng)略到作者的藝術(shù)風(fēng)格，加深對(duì)主題的理解。

四、結(jié)語(yǔ)

艾斯林指出：“今天，當(dāng)死亡和衰老日益被委婉語(yǔ)言和安慰性的談話所掩蓋，生活受到催眠性、機(jī)械化和庸俗大眾消費(fèi)窒息的威脅，使人面對(duì)他的真實(shí)處境的需要比任何時(shí)候都大。因?yàn)槿说淖饑?yán)就在于他面對(duì)沒(méi)有意義的現(xiàn)實(shí)的能力；沒(méi)有恐懼、不抱幻想地自由地接受它——以及嘲笑它了?！?注：Esslin，Martin，The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1980.)貝克特在戲劇中所揭示的主人公的處境歸根結(jié)底并非個(gè)人的處境，而是人類(lèi)共同的處境?！犊死恋淖詈笠槐P(pán)磁帶》結(jié)束時(shí)，克拉帕說(shuō)：“也許我一生中最美好的時(shí)光已過(guò)去了，那時(shí)曾有快樂(lè)的機(jī)會(huì)。可是即使我心中之火尚存，我也不要他們回來(lái)。不，我不要他們回來(lái)?！边@完全可以看作是貝克特對(duì)自己的真實(shí)生活的寫(xiě)照。緊接著“克拉帕一動(dòng)不動(dòng)地瞪著前方，磁帶繼續(xù)無(wú)聲地轉(zhuǎn)動(dòng)著?！笨梢?jiàn)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境，克拉帕已經(jīng)麻木不仁。毋庸置疑，貝克特利用《克拉帕的最后一盤(pán)磁帶》充分表達(dá)了自己當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與絕望。

(孫志農(nóng)：安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士生，郵編：200036；戴鴻斌：廈門(mén)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士生，郵編：361005)