吳　炫

應(yīng)該說，中國現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文論，與中國傳統(tǒng)文學(xué)和文論相比，確實(shí)已經(jīng)有了明顯的發(fā)展變化，簡單地說今天已經(jīng)是“各種文學(xué)觀雜陳”，相映著我們這個同樣文化觀念雜亂的時代，這多少證明了劉勰的“文變?nèi)竞跏狼椤钡目捶?。正如魏晉文學(xué)有“文的自覺”、明清文學(xué)有“心的自覺”一樣，由時代變化產(chǎn)生的文學(xué)變化從來就是文學(xué)的常態(tài)而沒有停止過。我們之所以沒有把古代文學(xué)的發(fā)展變化稱之為“文學(xué)現(xiàn)代化”，主要的理由就在于五四新文學(xué)運(yùn)動吸收的是“異域文化”的東西并產(chǎn)生了巨大的文化震蕩。所以把“現(xiàn)代化”與“西方化”等同起來，從一開始就使中國現(xiàn)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展踏上了一條或“被傳統(tǒng)文學(xué)的思維方式?jīng)Q定”尋找民族優(yōu)越感、或“被西方文化決定的文學(xué)理解”尋找現(xiàn)代化的歧途。這一歧途表現(xiàn)在：在“中國文學(xué)的現(xiàn)代生存性質(zhì)”上，我們依然在延續(xù)文學(xué)的“承載”性而沒有“尊重承載又不限于承載”的觀念突破，在“中國文學(xué)文學(xué)性的思維方式”上，我們至今受制于西方的“本質(zhì)思維”或“反本質(zhì)思維”，而沒能從中國文化出發(fā)發(fā)現(xiàn)自己的文學(xué)性思路，在“中國文學(xué)作品的本體”上，我們依然徘徊在“意識形態(tài)”或“審美意識形態(tài)”之間，不能根據(jù)文學(xué)作品之間的文學(xué)價值差異問題突破“意識形態(tài)思維”……因此我認(rèn)為，“中國式現(xiàn)代文學(xué)理解”還未完成，“中國式現(xiàn)代文學(xué)理論范式和思維方式”還沒有建立起來，所以現(xiàn)在根本談不上旨在針對這種“理解”和“范式”產(chǎn)生的“反本質(zhì)理解”、“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的問題。換句話說，近年興起的“反本質(zhì)主義”思潮在中國所做的，除了可能糾正“權(quán)力”對某種文學(xué)觀“中心化”干預(yù)帶來的“本質(zhì)化”（1）問題以外，很可能有“堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車”的效果——用“反本質(zhì)主義”對待本來就有問題的“中國各種現(xiàn)代文學(xué)觀”，在負(fù)面功能上，很可能會使不少學(xué)者因“回避本質(zhì)理解”放棄建立“中國自己的現(xiàn)代文學(xué)理解”之努力。

一、 文學(xué)：從“承載性”走向“穿越性”

我首先想說明一點(diǎn)的是，百年來中國文藝?yán)碚摻缌餍械母鞣N現(xiàn)代文學(xué)觀，其中最具有現(xiàn)代性的，多數(shù)是從文學(xué)的“表現(xiàn)內(nèi)容”上來展示和中國傳統(tǒng)文學(xué)觀之區(qū)別的，而沒有結(jié)合“中國現(xiàn)代文學(xué)獨(dú)創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)”來突破傳統(tǒng)“文以載道”這種“文學(xué)的工具化生存性質(zhì)”。如果只是所載之“道”發(fā)生變化，而“載”的方法并沒有根本改變，中國古代文學(xué)的生存性質(zhì)就不可能完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，中國式現(xiàn)代文學(xué)理解也就不可能落在實(shí)處。打個簡單的比方，一個人不可能因?yàn)檎f現(xiàn)代人的話、穿現(xiàn)代服裝、享用現(xiàn)代生活用品就成為現(xiàn)代人，如果他不懂得尊重這個世界，不懂得在中國語境下去如何創(chuàng)造自我，他自然也就不能說是“中國現(xiàn)代人”。

以“文學(xué)生命說”和“文學(xué)是人學(xué)說”這兩個最為代表性的文學(xué)觀為例?！吧焙汀叭藢W(xué)”明顯是以西方現(xiàn)代生命哲學(xué)和人道主義哲學(xué)為依托的，五四新文學(xué)的“新”在于表現(xiàn)這些異于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的生命之內(nèi)容、人性之內(nèi)容，或以此為尺度去看待中國問題，郁達(dá)夫式的“苦悶”是中西生命觀沖突后的典型體現(xiàn)，而周作人針對《水滸》做出的“非人文學(xué)”之判斷，依據(jù)的也是西方人道主義觀念，更有“山林文學(xué)”、“鬼神文學(xué)”、“貴族文學(xué)”被新文化運(yùn)動列為淘汰之列，依據(jù)的也是西方的生命觀和人文觀。于是，一個讓人尷尬的事實(shí)就產(chǎn)生了：宣傳西方人的觀念的文學(xué)似乎是“現(xiàn)代的文學(xué)”，但是不是就是“深刻和豐富的現(xiàn)代文學(xué)”從而超越傳統(tǒng)文學(xué)之“教化”呢？現(xiàn)代中國文學(xué)究竟需要突破傳統(tǒng)“教化”之窠臼，還是重新用西方觀念來進(jìn)行“教化”？文學(xué)是表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命狀態(tài)，還是自身要像有生命狀態(tài)的現(xiàn)代人那樣生存？這些都是關(guān)系到“文學(xué)生存性質(zhì)”的問題，而不是“文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容”和“文學(xué)用什么來表現(xiàn)”的重大問題。比如，巴金的《家》的主旨可以視為西方個性解放的中國翻版，但獲得的影響主要是意識形態(tài)化的，在國內(nèi)是影響了更多的青年走上革命的道路，但這樣的影響顯然主要不是文學(xué)自身的影響，倒是魯迅的《傷逝》和《在酒樓上》這些對啟蒙觀念持懷疑態(tài)度的作品，反而因?yàn)閮?nèi)容更深刻更豐富而產(chǎn)生影響東亞各國的藝術(shù)效果——這同樣也是與新文化運(yùn)動沒有多少關(guān)系的張愛玲更富有個體藝術(shù)魅力之所在，當(dāng)然同樣也是川端康成、村上春樹這些日本優(yōu)秀作家不能用西方的現(xiàn)代文化內(nèi)容去概括的原因。原因在哪里呢？那就是文學(xué)“裝載什么”是一件與“文學(xué)本體”、“文學(xué)性”、“文學(xué)魅力”基本無關(guān)的事情，而“文學(xué)本體”或“文學(xué)性”則要求對任何“裝載的內(nèi)容”持懷疑、模糊其觀念化內(nèi)容的“穿越性使命”，如此才能突破文學(xué)從屬于觀念化的意識形態(tài)的“工具性生存性質(zhì)”。換句話說，文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)代生命內(nèi)容和人道主義內(nèi)容，可以作為“文化的現(xiàn)代化”要求去干預(yù)文學(xué)，但卻不能作為我們對文學(xué)性質(zhì)上的“現(xiàn)代理解”去對待，所以“文化的現(xiàn)代化”與“文學(xué)的現(xiàn)代化”應(yīng)該是不同的。這種不同，在習(xí)慣“文學(xué)從屬于文化要求”的中國，一直沒有被中國作家和文學(xué)理論工作者充分注意。如果說，中國文學(xué)有一個現(xiàn)代化的使命的話，如果我們把這個現(xiàn)代化大致理解為“生命意識的覺醒”、“個體自由的展現(xiàn)”的話，那么中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摷覐闹茏魅说搅簩?shí)秋等一批學(xué)人的一個共同局限，皆在于把這個“現(xiàn)代化”理解為“表現(xiàn)人生命狀態(tài)的文學(xué)”，而沒有考慮到“文學(xué)如何像現(xiàn)代人那樣生存”這一更關(guān)鍵的“文學(xué)本體”問題。結(jié)果，中國新文學(xué)雖然承載西方現(xiàn)代人文觀念和生命觀念，雖然受啟發(fā)于西方吸收了許多西方文學(xué)形式，但文學(xué)的生存性質(zhì)基本上還是“文以載道”延續(xù)，并直接造成后來的“文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)”、“文學(xué)為政治服務(wù)”等工具性文學(xué)現(xiàn)象，從而暴露出五四新文化運(yùn)動在“文學(xué)革命”、“文學(xué)現(xiàn)代化”問題上思考的膚淺性。而像魯迅那樣同時批判和懷疑中西方現(xiàn)成的文化觀念的實(shí)踐，倒使魯迅有可能突破“載道”的束縛，守住文學(xué)“模糊任何意識形態(tài)”之本體。更重要的是，魯迅沒有采取西方形式主義文論的“超越社會化內(nèi)容”來尋求文學(xué)的獨(dú)立，雖然贊賞過尼采和施蒂納，但終于沒有完全采取尼采和施蒂納顛覆破壞一切傳統(tǒng)價值的“超人精神”、“自我擴(kuò)張”，這就使得魯迅通過“既懷疑西方離家出走的個性解放”，“也懷疑中國文化是吃人的文化”這種“雙重批判”，將自己放逐到“中國的新人是什么”的“體驗(yàn)性拷問世界”中去了。這種拷問的文學(xué)意義在于：在中國，“反叛一個壓抑個性的家庭”只不過是“又進(jìn)入另一個壓抑個性的家庭”而已，因?yàn)榧彝?nèi)外在中國構(gòu)不成根本區(qū)別，正如中國個體之間因?yàn)槔斫馐澜绱笾孪嗤鴱奈葱纬筛緟^(qū)別一樣；同時，因?yàn)橹袊匀说奈幕谷蛔屧S多人快樂，那么不吃人的人是怎樣的“中國人”呢——這才是一個喚起讀者的體驗(yàn)性拷問的文學(xué)意味世界。以此類推，如果文學(xué)本體建立在作家自己的對世界的獨(dú)特理解上，寫山林文學(xué)、寫鬼神文學(xué)，照樣可以寫出魯迅《鑄劍》、《采薇》這樣的“故事新編”，它們何嘗不能成為“現(xiàn)代的優(yōu)秀文學(xué)”？

所以，當(dāng)梁實(shí)秋先生把文學(xué)的本質(zhì)理解為“表示出普遍固定之人性”時，就不可能有卡夫卡對人性“孱弱惶恐”的新理解了。由于任何人性都受文化的制約，即便“尊重人”這一基本的人性要求，在不同文化中理解也會有差異（在中國文化語境中，“尊重”必然與“親疏遠(yuǎn)近”、“做人”、“膜拜”、“等級”混雜在一起），那么，當(dāng)我們要求文學(xué)還要突破文化性理解、傳達(dá)作家自己獨(dú)特的理解時，那就是“差異中的差異”了。也就是說，只有突破西方理性主義和人道主義對人的理解，才會有陀氏妥也夫斯基、卡夫卡這樣的優(yōu)秀作家誕生，只有突破儒家和道家哲學(xué)，才會有蘇軾、曹雪芹這樣的作家誕生。所以“文學(xué)之道”除了要尊重人類歷史上所有珍貴的對人性之理解，更重要的是通過作家個體發(fā)現(xiàn)建立新的人性理解，與既定的“人性理解”構(gòu)成“穿越關(guān)系”，這才屬于“文學(xué)本體之道”。由于中國文化講究整體性，所以我把這個“文學(xué)本體之道”與“文化要求文學(xué)去表現(xiàn)的道”之關(guān)系，初步概括為“文以穿道”、“文以化道”——即文學(xué)必須以作家的個體之道穿越群體之道，必須以文學(xué)體驗(yàn)的化解觀念化的道——這才是對傳統(tǒng)“文以載道”的文學(xué)生存性質(zhì)的現(xiàn)代突破和改造。要不然，盡管“文言文”變“白話文”了，“戲曲”變“話劇”了，“情節(jié)”變“意識流”了，中國當(dāng)代文學(xué)的“生存性質(zhì)”依然還會是“工具主義”的，也就依然還是“舊”的。所謂文學(xué)的“封建性”和“舊”，不是表現(xiàn)在文學(xué)“表現(xiàn)什么內(nèi)容”和“用什么容器”來表現(xiàn)上，而是中國作家、批評家和理論家“自覺通過選擇什么來完成對某種意識形態(tài)觀念的從屬”，“自覺地放棄建立自己的對世界的獨(dú)特理解”這一“個體化的道”的努力而心安理得，從而呈現(xiàn)為“文化的觀念要求”對“文學(xué)突破文化要求”的專制而不警覺。所以，走向“現(xiàn)代化”的中國文學(xué)基本上沒有影響全球的優(yōu)秀作品，中國現(xiàn)代文學(xué)理論對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，要么就是政治化的“干預(yù)”，要么就是與其無關(guān)的“自娛”，從而呈現(xiàn)出理論與創(chuàng)作關(guān)系的“雙重異化”，當(dāng)代中國文學(xué)作品基本立意之“大同小異”，所謂“身體化寫作”沒有對身體的中國獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，而只能依托西方“身體哲學(xué)”來說事，概在于我們忽略了上述“中國問題”。（3）

另一方面，20世紀(jì)中國文論，從王國維開始，確實(shí)已經(jīng)有突破“文以載道”之努力，但從一開始就走上了“西方式突破”之誤區(qū)。所謂“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已”（4），“一切之美，皆形式之美”（5），表達(dá)的都是王國維的“審美超功利”觀。這種“審美超功利觀”，和現(xiàn)代文學(xué)史上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（6）主張，是相輔相成的，和當(dāng)代新潮文學(xué)倡導(dǎo)的“藝術(shù)即形式”，也有血脈關(guān)系。但一個最為突出的問題是：中國作家和文藝?yán)碚摷覐奈磳@個“獨(dú)立的藝術(shù)”究竟是指什么產(chǎn)生“中國作家自己的現(xiàn)代性理解”，也沒有就“形式”在中國生存的“非純粹性”做過深入探討，其結(jié)果，便只能在“形式”問題上依附包括康德美學(xué)在內(nèi)的西方美學(xué)，在“愛玩”問題上依附于與儒家功利觀有區(qū)別的中國道家美學(xué)，走上了新的“儒道循環(huán)”之模式。不能在根本上說清楚“無用之藝術(shù)”在中國究竟是怎么回事表現(xiàn)在：一方面，王國維對“愛玩”這個詞并未做過詳細(xì)分析，就很可能被道家美學(xué)的“閑適玩賞”鉆空子。事實(shí)上，周作人、林語堂的小品文正是這種“閑適玩賞”的典范。因?yàn)椤巴妗?、“游戲”在不同的哲學(xué)中可做不同的解釋，所以“游戲”這個詞在席勒那里，就有“感性沖動和理性沖動統(tǒng)一”的含義，也有擺脫一切強(qiáng)制性的“自由”之意，我們不能籠統(tǒng)地說審美是“超功利的游戲”，也不能簡單說周作人、林語堂的小品文是“超功利”的?！肮币辉~，從來與人的“生存快樂”、“生存需求”有關(guān)，而這種快樂需求又是多方面的。甚至我們也不能籠統(tǒng)地說哲學(xué)是“無使用價值”的“用”——馬克思主義成為無產(chǎn)階級戰(zhàn)斗的武器后，就已經(jīng)具有了“使用”的價值。而儒家的“讀書做官”是一種生存快樂，道家的“閑適人生”同樣是一種生存快樂，文學(xué)為這兩種快樂服務(wù)，其區(qū)別只在于一是“工具”、一是“玩具”而已。因?yàn)檫@兩種藝術(shù)都不可能讓人“短暫離開現(xiàn)實(shí)世界”，產(chǎn)生“心靈沉醉和震動”這一《紅樓夢》所體現(xiàn)的“心靈依托之用”。所以道家哲學(xué)的“把玩人生和藝術(shù)”同樣是一種現(xiàn)實(shí)生存之用。這種“玩具”文學(xué)同樣不具備突破道家文化觀念、模糊道家文化觀念之功能，當(dāng)然也就是“文以載道”的另一種表現(xiàn)形式。因此，蘇軾與陶淵明藝術(shù)境界的差異，正在于陶淵明的作品可被道家“恬淡”美學(xué)所解釋，而蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》這樣的優(yōu)秀作品，則很難被道家文化所解釋。蘇軾在官場雖然環(huán)境險惡，但依然堅(jiān)持和實(shí)行自己的政治理念，所以沒有絕望于官場，而是“穿越了官場”；而陶淵明的“目倦山川異，心念山澤居”，思維方式上是把官場看黑了，這是“太在意官場”從而“回避于官場”所致。蘇軾在哪里都做自己想做的事，這種“事”既不是儒家的“功利”可概括的，也不是道家的“愛玩”可概括的，而是建立在作家自己的對世界的“天人對等”的理解之上，從而具備突破儒家之道、道家之道的文學(xué)品格，這才是蘇軾作品給人“心靈啟示震撼”而不是“游戲玩賞”的藝術(shù)效果之原因。（7）可惜的是，以王國維為代表的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的中國理論家，基本上沒有將“獨(dú)立的藝術(shù)”、“獨(dú)立的美”這些概念與道家美學(xué)有所區(qū)別，其結(jié)果，便或者容易混同道家美學(xué)的“超脫”，或者只能依附在康德的“美在形式”上，這樣，中國現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的“超功利”問題是否還有新的思路可探求，自然就被放逐了。

這就是說，既需要批判美的依附性，也需要批判脫離社會文化內(nèi)容的“形式美”，才能發(fā)現(xiàn)“中國式現(xiàn)代美學(xué)理解”的契機(jī)。在這個問題上，對康德為代表的西方形式美學(xué)的批判尤為重要。這種批判至少應(yīng)該考慮以下三個方面的問題：一是美不獨(dú)在形式，也在思想、語言、行為、體驗(yàn)和生活中。尼采可以為自己發(fā)現(xiàn)“超人”理論而激動，戀人可以通過日常語言交流而愛上對方，科學(xué)家可以為符號和數(shù)字發(fā)現(xiàn)而審美沉醉，追星女所說的“我愛他的與眾不同”也同樣蘊(yùn)含著一定的審美體驗(yàn)……說明的都是“審美符號無處不在”的道理。反過來，因?yàn)椴皇撬兴囆g(shù)都能喚起人的審美體驗(yàn)，比如“公式化、概念化作品”，比如“畢加索的作品”，比如文學(xué)青年的初學(xué)寫作的文學(xué)作品，都不能與審美直接劃上等號。所以“藝術(shù)只有在產(chǎn)生藝術(shù)美的時候”，才是美學(xué)研究的一個方面，美學(xué)研究的“對象”同樣可包括思想、觀念、情感、情緒、符號乃至生活本身，所以“藝術(shù)”不能與“審美”劃等號，審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)，這是一個基本事實(shí)。二是對立于社會文化內(nèi)容的西方“形式”觀，既不能作為中國美學(xué)的規(guī)定，也不能作為中國現(xiàn)代美學(xué)的規(guī)定。即便王國維所說的鐘鼎、碑帖、古籍這些文物，對其的欣賞也與社會文化內(nèi)容息息相關(guān)——它們不可能只是訴諸于視覺效果的裝飾畫——所以用中國概念“象”、“意象”或“形象”這些具有內(nèi)容含量的概念來稱謂更合適。中國文化中所有的“獨(dú)立形象”是在“整體”中來顯現(xiàn)的，如“個體是整體中的個體”，“精確是不精確中的精確”，這是由《易經(jīng)》六十四所奠定的整體性思維方式?jīng)Q定的文化宿命。不僅賈寶玉的“女兒都是水做的清純”是混跡于有些污濁的“大觀園”中的，蘇軾的《琴詩》也是混跡于蘇軾自己的“細(xì)捻輕攏，醉臉春融，斜照江天一抹紅”這樣接近艷情的詩中的，即便少數(shù)民族的抽象藝術(shù)，也多是用具象材料做成的，所以中國文學(xué)的“本體”和“獨(dú)立”性，只能在這種整體中用新的思維方式才能發(fā)現(xiàn)。純粹抽象的形式，像純粹抽象的概念一樣，不可能作為“中國現(xiàn)代藝術(shù)和理論的努力方向”。三是王國維的“古雅”說固然體現(xiàn)出他不同于康德“優(yōu)美”和“壯美”之外的美學(xué)貢獻(xiàn)，然這種貢獻(xiàn)也主要是在“審美風(fēng)格”層面上的貢獻(xiàn)，而并不牽涉到“美的有無”這種“審美本體”的中國式理解。如此一來，就像《琴詩》很難被“婉約”與“豪放”歸類一樣，茨威格的《世間最美的墳?zāi)埂返淖屓苏鸷车摹皹闼亍?，米勒的《北回歸線》讓人“燃燒”的性愛，都不是“優(yōu)美”和“壯美”所能涵蓋的，更不是“古雅”所能涵蓋的。因?yàn)閷徝赖膭?chuàng)造性和獨(dú)特性是很難被“風(fēng)格”概念進(jìn)行類型化歸類的，所以中國現(xiàn)代美學(xué)的當(dāng)務(wù)之急不是用“古雅”去增添西方理性主義美學(xué)的“中國元素”，而是針對中國美學(xué)用“風(fēng)格”、“個性”來籠而統(tǒng)之把握作家創(chuàng)造性這一“中國問題”，將“創(chuàng)造性程度”（8）問題引入美學(xué)和文藝?yán)碚摚后w化的“道”才有被作家“個體化理解”“穿越”的可能，美學(xué)才能恢復(fù)其“審美獨(dú)創(chuàng)”的功能。

由于上述問題被遮蔽，中國現(xiàn)代美學(xué)和文論隨著市場經(jīng)濟(jì)和商品文化的興起逐漸被“邊緣化”，失去其影響中國文學(xué)創(chuàng)作和中國文化現(xiàn)代發(fā)展的功能，就是理所當(dāng)然的了。中國現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代文論，一直沒有就“文學(xué)如何自覺獨(dú)立生存”、“美如何自覺獨(dú)立存在”這些根本問題產(chǎn)生與中國文化特點(diǎn)息息相關(guān)的、區(qū)別于西方的“形式”、“自律”論的解答，而在尋求中國文化特性上，也過于依賴“儒道互補(bǔ)”的思維模式，沒有注意到以《易傳》為代表的儒家經(jīng)典只是對《易經(jīng)》的一種解釋，《易經(jīng)》還有《道德經(jīng)》那樣的解釋，更有柳宗元、劉禹錫那樣的既不同于《易傳》、也不同于《道德經(jīng)》的解釋，所以儒家觀念和道家觀念都是可以在今天進(jìn)行“再批判而改造”的。關(guān)鍵是，這樣的批判不能脫離《易經(jīng)》中所傳達(dá)的中國文化整體性、和諧性、現(xiàn)實(shí)性的精神特點(diǎn)，所以這樣的批判不能以《圣經(jīng)》二元對立的思維方式建立的各種美學(xué)觀、藝術(shù)觀為理論坐標(biāo)，當(dāng)然同樣也不能簡單地用消解二元對立的西方后現(xiàn)代理論為價值坐標(biāo)，而必須挑明中國問題的復(fù)雜性和特殊性，用原創(chuàng)性思維和方法去解決。至少，這應(yīng)該成為所有中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家的共同期待。

二、文學(xué)性：從“本質(zhì)性”走向“程度性”

因?yàn)槭芪鞣奖举|(zhì)主義、反本質(zhì)主義文學(xué)理解之束縛，國內(nèi)一些學(xué)者一方面習(xí)慣把中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展描述為從“本質(zhì)主義”走向“反本質(zhì)主義”過程，并習(xí)慣設(shè)制“從本質(zhì)論到反本體論追問”、“文藝?yán)碚摲妒降暮蟋F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”、“從文字化時代到圖像化時代”這樣的與“五四”學(xué)者相同思維方式的研究論題，而在對文學(xué)的理解上，也多半受西方的“文學(xué)與非文學(xué)是否有明確的邊界”來“認(rèn)識論”、“對象化”、“精確性”地討論問題，這就使得如下問題被當(dāng)然地忽略了：中國現(xiàn)在是否需要建立自己的區(qū)別西方的“本質(zhì)和反本質(zhì)”的“文學(xué)性思維”方式來體現(xiàn)對文學(xué)問題的“中國關(guān)懷”？基于這種關(guān)懷，中國現(xiàn)代文論是否需要建立在中國文學(xué)自己的獨(dú)創(chuàng)性經(jīng)驗(yàn)上來討論“文學(xué)性”問題？

大家知道，馬克思的“實(shí)踐論”，胡塞爾的“現(xiàn)象學(xué)”以及海德格爾的“詩性存在”，之所以在中國能夠產(chǎn)生大面積的、深遠(yuǎn)的影響，這是與他們能夠突破二元對立的認(rèn)識論思維模式去看待世界的結(jié)果，所以與中國文化的“整體性追求”更為接近。而伊格爾頓在《理論之后》這本書中所說的：“藝術(shù)被界定為殊異，是十八世紀(jì)末葉的事情”（9），也說明西方反本質(zhì)主義文論的興起，其實(shí)是銜接著區(qū)別于笛卡兒認(rèn)識論思維模式的另一種人文哲學(xué)傳統(tǒng)，并且能與康德、維特根斯坦的“物自體”、“對不可說的保持沉默”的哲學(xué)有血脈關(guān)系。然而，中國現(xiàn)代文論的發(fā)展，除了“文學(xué)活動說”、“文學(xué)存在論”、“文學(xué)生產(chǎn)論”等具有超越認(rèn)識論本質(zhì)思維的傾向外，更多的文學(xué)理論工作者，一直在為“文學(xué)獨(dú)立——文學(xué)邊界”這樣的西方“自律論”問題而纏繞，也同時為“文學(xué)如何獨(dú)立于政治”這樣的問題困擾，許多文藝?yán)碚摻滩膶ⅰ拔膶W(xué)與生活”、“文學(xué)與政治”、“文學(xué)與文化”、“文學(xué)與倫理”作為天然的“二元”關(guān)系來對待，卻不去論證“文學(xué)靠什么”能夠與現(xiàn)實(shí)、政治和文化構(gòu)成“二元關(guān)系”？似乎僅憑“形象塑造”、“情感表達(dá)”以及感覺有一個叫做“文學(xué)”的東西存在，這樣的二元關(guān)系就能建立起來了。所以伊格爾頓抓住文學(xué)作品中的觀念化內(nèi)容，認(rèn)為文學(xué)無法區(qū)別于以觀念為基礎(chǔ)的意識形態(tài)，確乎是一個有力的質(zhì)疑——文學(xué)如果傳達(dá)的內(nèi)容很容易被觀念化把握，文學(xué)區(qū)別于意識形態(tài)的特性，自然就不會是清晰的。然而，形式主義文論在中國響應(yīng)者不多，不見得中國學(xué)者不用形式主義文論的思維方式去尋求文學(xué)的“確定性特質(zhì)”，好象這種“特質(zhì)”是對象性地存在在那里似的，并且好象可以成為我們判定文學(xué)與非文學(xué)的分水嶺。這直接造成了諸如“形象思維”、“情感認(rèn)識和表達(dá)”、“審美反映”和“審美意識形態(tài)”這類以尋求“文學(xué)確定性特質(zhì)”為目的的“文學(xué)本質(zhì)”界說。

我不想就上述界說既無法真正區(qū)別西方文學(xué)觀、也無法真正區(qū)別中國傳統(tǒng)文學(xué)觀展開具體辨析，因?yàn)楹唵蔚卣f，“情感表達(dá)”無法真正區(qū)別中國古典的“緣情說”，“形象思維”無法真正區(qū)別中國傳統(tǒng)的“象”思維，而“審美反映”無法真正區(qū)別由列寧最終確定并使用的“反映論”，“審美意識形態(tài)”無法真正區(qū)別黑格爾的“意識的許多具體形態(tài)，如道德、倫理、藝術(shù)、宗教”（10），我只想說，中國文藝?yán)碚摷以噲D厘清文學(xué)與政治的邊界，從中國文學(xué)現(xiàn)代化需要突破傳統(tǒng)印象感悟式地把握兩者的含混關(guān)系的角度說，是值得鼓勵的，但失誤在于這種厘定的思維方式?jīng)]有“中國特性”。即，上述文學(xué)本質(zhì)觀均沒有從中國文化的“生化”、“言不盡意”和中國文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性作品的“經(jīng)驗(yàn)”處，去發(fā)現(xiàn)既親和“言志”、“載道”、“緣情”又能穿越之的張力，建立有中國“化生”特點(diǎn)的“文學(xué)新理解”。這種努力的理由是基于“中國有沒有獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)”的問題引發(fā)的，具體地說，是由蘇軾、曹雪芹、魯迅等在文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性上的“中國經(jīng)驗(yàn)”引發(fā)的。這是一種由自己對世界的獨(dú)特理解來滲透、穿過儒、道哲學(xué)和西方人文觀念的“創(chuàng)造性化生”之張力，而不是實(shí)體化存在在那里的“文學(xué)特質(zhì)”。這種張力不是借助“象”，也不是以“象”為“器”，而是“穿越象”并且可以在讀者的體驗(yàn)中“生化”出越來越“有獨(dú)特意味的象世界”的“程度”概念。“程度”屬于“創(chuàng)造性生化”之范疇，遠(yuǎn)則可以和儒家“修身程度”相關(guān)聯(lián)，近則可以和中國古代文論中的“象外之象”、“言外之意”相關(guān)聯(lián)。但“象外之象”、“言外之意”受自然性的“生生”和“變器不變道”之制約，并不包含能“創(chuàng)造獨(dú)特的世界觀”之意，所以“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的象外之“意”，還是在禪宗給定的意蘊(yùn)之中。中國古代文論過于偏重“風(fēng)格”、“個性”而不談“世界觀之不同”，因此古代文學(xué)研究只能在給定的“意”的范圍內(nèi)談蘇軾“集儒、道、釋之大成”的豐富特點(diǎn)，卻說不清楚蘇軾的豐富建立在“什么獨(dú)創(chuàng)性”上。因?yàn)闆]有“創(chuàng)造性程度”這個概念，《念奴嬌·赤壁懷古》中的“表層之象”——“江山如畫，一時多少豪杰”和“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，便只能像葉嘉瑩教授那樣解釋為蘇軾有“政治理想落空的悲哀”、又有“悲哀之中的一種超脫”（11），卻說不清在其“悲哀”和“超脫”后面的“深層之象”：蘇軾“天人分離而對等”之哲學(xué)：人類命運(yùn)與自然律令、男人英雄與女人本色，其實(shí)都是“對等”的一種“張力”，各有自己的優(yōu)勢，沒有高低、主從之別，這才是突破個人命運(yùn)的哲學(xué)之思，也是蘇軾既區(qū)別李清照“凄凄慘慘凄凄”之感傷、也區(qū)別李白“兩岸猿聲啼不住、輕舟已過萬重山”之瀟灑而“從容、平靜、大氣”的根本原因。但使用“創(chuàng)造性程度”，你就不會排斥儒家、道家給定的解釋，而是“不限于”這種解釋——這就是中國式獨(dú)創(chuàng)性作品與現(xiàn)實(shí)化的觀念、事物、作品的親和關(guān)系。基于這樣的親和關(guān)系，“象”或“形象”在我的“否定主義文藝學(xué)”中就不是一個對象化的、特質(zhì)化的靜態(tài)存在物，而是在讀者的藝術(shù)體驗(yàn)中被不斷擴(kuò)展為有獨(dú)特意味的“象世界”之“建構(gòu)過程”。這種“建構(gòu)過程”，就是“象之創(chuàng)造性化生”的過程。由于用“生化”可能更符合藝術(shù)體驗(yàn)的特點(diǎn)，用“生化程度”更符合“文學(xué)性有高低”的藝術(shù)事實(shí)，這就使得“象之創(chuàng)造性生化程度”因?yàn)槿说呐Φ慕槿?，既改造了沒有獨(dú)特世界觀創(chuàng)造含義的傳統(tǒng)“生生”、“化生”，也改造了西方對象化存在、對抗現(xiàn)實(shí)存在、純粹化存在的“形式”，所以可以視為我對傳統(tǒng)“生生”思維和西方“本質(zhì)”思維的“雙重穿越”之努力。這種努力，我認(rèn)為才是向“中國式現(xiàn)代文學(xué)理解”的接近。

重要的是，“文學(xué)性是一種獨(dú)特形象世界生成的程度”的看法，在突破西方文論就“文學(xué)”與“非文學(xué)”之間探討“文學(xué)邊界”的本質(zhì)性思維方式后，已把“好文學(xué)”這個命題引入“文學(xué)性”理論視域，不僅形成“低文學(xué)性作品——高文學(xué)性作品”的新的思維方式，而且提出了一個未來文學(xué)唯獨(dú)可以去努力的空間——“是不是文學(xué)”這個問題，已被是不是“好的文學(xué)”之問題所統(tǒng)攝。這意味著“中國式現(xiàn)代文藝?yán)碚摗币惨瓿晌膶W(xué)理論基本問題的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”。一方面，伊格爾頓在他的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中所設(shè)想的如果我們都象莎士比亞劇中的人物那樣說話、會不會把黑格爾的著作當(dāng)作“藝術(shù)”去對待的問題，并沒有得到有力的論證。即他既不可能論證人們在現(xiàn)實(shí)中不主要靠理性和觀念就可以生存發(fā)展的可能性，也不能論證那一天即便來臨人類是否需要把哲學(xué)當(dāng)藝術(shù)的問題——因?yàn)槟且馕吨祟悺斑€需要什么”會成為一個今天人類未知的問題。如此一來，“象”、“形象”或“形象世界”作為文學(xué)區(qū)別理性化現(xiàn)實(shí)的一個基本特征，迄今沒有一個文藝?yán)碚摷夷軌蛘嬲C偽。這種“未能證偽”，意味著歷史發(fā)展有其承傳的一面，也意味著伊格爾頓沒有注意到“象”作為“世界結(jié)構(gòu)”存在，與“象”作為現(xiàn)實(shí)中人們是否會說“莎士比亞式的語言”的根本差異：“文學(xué)性語言”進(jìn)入理性化現(xiàn)實(shí)中只是作為“材料”存在，依然屬于“非文學(xué)”，而“文學(xué)性語言”（象）作為世界的基本結(jié)構(gòu)（如故事、情節(jié)）存在，就可謂是文學(xué)，但這個“文學(xué)”，卻可能是“低文學(xué)性的作品”，其簡單例證就是浩然的《金光大道》也有故事、情節(jié)，但卻受制于“階級斗爭”觀念。由于中國人從來沒有把毛澤東充滿“文學(xué)性語言材料”的哲學(xué)著作當(dāng)作藝術(shù)來對待，所以伊格爾頓論證的問題在中國是不重要的。重要的文藝?yán)碚搯栴}在中國就成為：《金光大道》與《紅樓夢》在同是“形象世界”的基礎(chǔ)上“文學(xué)性區(qū)別”在哪里？中國新潮小說的形式探索與博爾赫斯、格里耶的形式小說的“文學(xué)性區(qū)別”在哪里？同是寫流水帳，賈平凹的《秦腔》與普魯斯特的《追憶似水年華》的“文學(xué)性區(qū)別”在哪里？這種區(qū)別究竟是作家“獨(dú)創(chuàng)性之間的區(qū)別”，還是“無獨(dú)創(chuàng)性”、“弱獨(dú)創(chuàng)性”和“獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)”之間的區(qū)別？文藝?yán)碚摵臀乃嚺u理論關(guān)注這樣一個問題的意義在于：如果中國讀者有很多時候其實(shí)并不需要“文學(xué)性閱讀”的話，那么中國作家寫的任何作品，其實(shí)都可以找到不同讀者圈產(chǎn)生情感共鳴和生存認(rèn)同，但這種共鳴和認(rèn)同，卻可能像當(dāng)年成千上萬讀者認(rèn)同浩然的《艷陽天》和劉心武的《班主任》一樣，很大程度上不是在“高文學(xué)性”意義上的認(rèn)同，而是在“時代思潮”和“文化需要”意義上的認(rèn)同。這種認(rèn)同像很多讀者欣賞《家》中的覺慧反叛封建性家庭走上革命道路一樣，從來沒有真正體現(xiàn)出“文學(xué)性”的需要——即便講“文學(xué)性需要”，大部分讀者也容易停留在“感動我就是好作品”的層次，而根本不會去想“感動”有時候也是“觀念教化”的一種方式。所以，文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評以讀者的認(rèn)同為文學(xué)認(rèn)同，自然就不可能面對“中國現(xiàn)代那么多轟動性作品為什么放在世界一流作品的平臺上，就感覺自愧不如了呢”之問題？所以中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評，很多時候?qū)ⅰ拔膶W(xué)性”混同于“現(xiàn)代性”或“反現(xiàn)代性”，怎么可能引導(dǎo)中國讀者走上“穿越文化和時代需要的閱讀”這種“文學(xué)性閱讀和批評”之正常軌道上來呢？也正是在這個意義上，“否定主義文藝學(xué)”提出“什么是真正的好文學(xué)”之問題，是明顯針對“文學(xué)是什么”這一文藝?yán)碚搯栴}所不能面對的“中國文學(xué)創(chuàng)作之問題”的死角的。

事實(shí)上，從王國維在《人間詞話》中提出“境界”說開始，中國現(xiàn)代文學(xué)理解并沒有完全走西方“本質(zhì)論”之道路，因?yàn)椤熬辰纭本哂猩芍畯埩?，不是固定的特質(zhì)。但遺憾的是“境界”說雖然涉及到“境界”的高低問題，所謂“有境界則自成高格”，但由于沒有與“境界之創(chuàng)造性程度”相關(guān)聯(lián)，致使王國維受西方主客體思維所限，談“境界”一方面過于沉湎“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”之探討，沒有注意到以“獨(dú)創(chuàng)性”來穿越“有我”和“無我”、“造境”和“寫境”之問題。因?yàn)椤坝形摇焙汀盁o我”，都可以體現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)，也都可以喪失獨(dú)創(chuàng)。喪失獨(dú)創(chuàng)性的“有我”和“無我”，可以呈現(xiàn)“意境類型化”這一中國文學(xué)“文學(xué)性虛弱”之最大弊端。所以“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”與“野渡無人舟自橫，暗香浮動月黃昏”，盡管“境”和“景”不一樣，但“意”則相似，都不脫禪宗“死寂”之窠臼，所以恐難成為“境界之高格”。另一方面，如果存在“有境無意”或“有意無境”的文學(xué)，王國維說“意與境二者”“能有所偏重，而不能有所偏廢”，當(dāng)然就是必要的，但如果找不到“純粹的意”和“純粹的境”之文學(xué)，這個問題就不是一個問題。關(guān)鍵是，王國維雖然將“境界”分為“上焉者意與境渾，其次或以境深，或以意渾”，即“意”與“境”完美融合、渾然一體似為“高境界”，然他舉的“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字，卻不可被“意”與“境”渾然一體、不宜偏重所能解釋，而是多少包含了“別具一格的意”之意。所以“最高境界”的作品應(yīng)該是“獨(dú)意”生成“獨(dú)境”，而不是“意”和“境”不各有所偏廢這種唐代《文鏡秘府論》就提出過的“意與境相兼始好”之老生常談；“最高境界”的作品也不是“故能寫真景物、真感情也，謂之有境界”，因?yàn)椤案星椤睆膩硎鞘堋袄硇浴敝萍s，“人同此心，心同此理”說的就是這個道理。中性的“心”和“感情”從來找不到存在的例證。而對一個沒有自己頭腦的人來說，真誠地相信一畝田經(jīng)過人的努力可以生產(chǎn)出萬斤糧，我們不能簡單地說這是“偽感情”，而相信的人多了，那就更不是“偽感情”了。也因?yàn)榇?，“真”與“假”、“有我”與“無我”，都不是與“文學(xué)性高低”密切相關(guān)的問題，所以這可以視為王國維雖然“融會中西”但沒有突破“中西思路”之遺憾。另一方面，王國維談“境界”多從古代文學(xué)作品出發(fā)，而沒有能充分面對中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學(xué)“意境早已破碎”之問題，這也可以看出王國維和陳寅恪一樣，總體上堅(jiān)持的是傳統(tǒng)文化中所顯示的他們認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)守的立場。然中國現(xiàn)代文學(xué)的狀況是：由傳統(tǒng)文化價值被西方文化價值沖擊后導(dǎo)致的中國現(xiàn)代知識分子的思想破碎和心靈破碎，必然產(chǎn)生朱自清《荷塘月色》中主人公內(nèi)心深處的惆悵：面對清澈荷葉與周圍鬼域般陰森的灌木叢，和諧的意境已不在眼前的景色中，何來“境界”去把握？這已不是一個“有我之境”和“無我之境”的問題，也不是“真情景”和“假情景”的問題，而是根本沒有意境生成的前提——“整一性世界存在”的問題。如果王國維將“獨(dú)創(chuàng)性境界的程度”引入他的“境界”理論，也不過多依賴傳統(tǒng)經(jīng)典作品來做他的理論支撐，王國維本來可以走到“如何建立新的整一渾成的中國新文化”之創(chuàng)造的審美思考上來，那樣一來，王國維就有可能突破解釋傳統(tǒng)文學(xué)作品比較有效的“境界”說，創(chuàng)造出新的具有中國文化整體性、和諧性特點(diǎn)的、同時又是可以面對現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)作問題的“新觀念”上來。如此一來，王國維的“境界”說，就不會被后人那么容易歸為“傳統(tǒng)批評形態(tài)”了。（12）

同樣，“文學(xué)活動說”和“文學(xué)生成論”不能等同于西方的“文學(xué)本質(zhì)論”，從而與中國文化的“生生”更為接近。問題是，“文學(xué)活動說”是由“世界—作者—作品—讀者”（13）的構(gòu)成展開的，但實(shí)際上一切意識形態(tài)都脫離不了這一框架，任何文化、任何時代的文學(xué)都是在這一框架中，所以“活動說”要面對什么“文學(xué)問題”是不明確的——諸如“有作品但無讀者”這樣的問題，對文學(xué)來說可能重要也可能不重要，因?yàn)檫@不能說明作品有無文學(xué)價值，也不能說明讀者有無鑒賞水平。特別是，如果我們不能論證文學(xué)活動與其它文化活動在“活動性質(zhì)”上的差異，而不是簡單加一個“審美的”就完結(jié)的話，那么“文學(xué)活動說”存在的理由，就可能被傳統(tǒng)的“作家論——作品論——鑒賞論”所代替。與研究“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是“如何被制造出來的”這種接近“文化研究”的“生成說”一樣，“活動說”可以考察出作家是如何被各種文化力量和權(quán)力所制約的復(fù)雜的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，但不可能針對中國藝術(shù)生產(chǎn)在世界藝術(shù)生產(chǎn)平臺上所暴露的“低程度創(chuàng)造”之問題給予有力的揭示，于是這樣的文學(xué)觀就會與對文學(xué)作品的具體評價相分離，成為與文學(xué)判斷沒有多少關(guān)系的文學(xué)觀。而文學(xué)理論如果不能完成這種揭示，那么知道文學(xué)是如何被生產(chǎn)出來的和不知道文學(xué)是如何被生產(chǎn)出來的，其實(shí)都與“有沒有文學(xué)自身的意義”這個問題無關(guān)。因?yàn)槲膶W(xué)可以造假，也可以不造假，可以是集體創(chuàng)作，也可以是個人創(chuàng)作，可以順從這種權(quán)力和文化，也可以順從另一種權(quán)力和文化，這些都不可能影響和制約作家突破各種文化力量所能達(dá)到的創(chuàng)造性自我實(shí)現(xiàn)的程度。亦即文學(xué)是否能通過作家完成這樣的突破，完全是作家“文學(xué)性程度實(shí)現(xiàn)是否自覺”的問題。所以在我來看，研究文學(xué)是如何被制造和生產(chǎn)出來的，涉及不到“文學(xué)性”問題，只有關(guān)注這種生產(chǎn)的作品“怎么樣”，作家才能在“怎么樣”之自覺的基礎(chǔ)上“換一種生產(chǎn)方式”或“調(diào)整成有文學(xué)性的生產(chǎn)方式”。也因?yàn)榇?，“文學(xué)生產(chǎn)的怎么樣”或“文學(xué)程度論”，就成為“否定主義文藝學(xué)”突破受“實(shí)踐論”制約的“文學(xué)活動說”、受西方“文化研究”制約的“生成論”的“中國式現(xiàn)代文學(xué)性思維方式”之努力。

三、文學(xué)作品：從“意識形態(tài)”走向“體驗(yàn)形態(tài)”

在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中，伊格爾頓反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)理論實(shí)在不過是種種社會意識形態(tài)的一個分支，根本沒有任何統(tǒng)一性或同一性而使它可以充分地區(qū)別于哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)或文化和社會思想”（14），因此，“首先要問的并非對象是什么或我們應(yīng)該如何接近它，而是我們?yōu)楹螒?yīng)該要研究它”（15），因?yàn)椋拔覀儗ζ渲匾缘脑u價是由深深植根于我們的社會生活的種種實(shí)際形式之中的種種利益框架所制約的”（16），這些“利益框架”，顯然“與社會權(quán)力的維持和再生產(chǎn)有某種關(guān)系”的“感覺、評價、認(rèn)識和信仰模式”（17）的“意識形態(tài)”密切相關(guān)，所以伊格爾頓干脆說：“文學(xué)理論是具有政治性的”（18）。從理解的角度，我愿意說伊格爾頓闡明的是一個“事實(shí)”：無論是西方近代的“藝術(shù)即直覺、表現(xiàn)”，還是中國現(xiàn)代的“文學(xué)是人學(xué)”，它們的提出，都受制于特定時期的文化性要求并與提出者捍衛(wèi)自身的“權(quán)力”有關(guān)。直覺的、抒情的文學(xué)被強(qiáng)調(diào)，肯定與反抗漠視她們存在的意識形態(tài)有關(guān)，而“載道”、“遵命”的文學(xué)觀的提出，也必然與中國文人將“形象作為手段服務(wù)于主流意識形態(tài)”這種意識形態(tài)“自覺”有關(guān)。如果伊格爾頓所說的“意識形態(tài)”更接近我們習(xí)慣用的“文化觀念”的話，那么，一切文學(xué)或文學(xué)理論的產(chǎn)生都受制于一種歷史性、地方性的文化制約，從而形成“文學(xué)觀念演變史”，在文藝?yán)碚撌飞掀鋵?shí)并沒有多少爭議。但問題在于伊格爾頓將這種“文學(xué)被制約性”夸大了，從而帶來了如下盲視：

首先，伊格爾頓認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的哲學(xué)、心理學(xué)等既然都是不同的意識形態(tài)權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，所以“英國文學(xué)”就可以被伊格爾頓理解為是日漸衰落的宗教的“替代”，去“完成宗教留下的意識形態(tài)任務(wù)”，但他忽略了文學(xué)在履行宗教功能的時候，其中最優(yōu)秀的文學(xué)已具有突破宗教的功能，并使得宗教教義與信念因?yàn)檫@種突破而感到尷尬。這里，重要的不是伊格爾頓所說的文學(xué)的“情感經(jīng)驗(yàn)”與“宗教熱情”有相通之處，而是因?yàn)槲膶W(xué)體驗(yàn)性產(chǎn)生的豐富意味，不僅能產(chǎn)生“反宗教”的功能，而且也具有模糊宗教信念的功能。但丁的《神曲》已賦予上帝的感召以人文主義的內(nèi)涵，這是教會的宗教難以接受的；而當(dāng)伊格爾頓說人文主義也是一種由新的意識形態(tài)所支配的話，我則可以說維吉爾的矛盾又常常在消解自己的信念。因?yàn)榘丫S吉爾解讀為“使人的生活的社會性從屬于孤獨(dú)的個人事業(yè)的政治制度、種種價值信念”（19）的時候，伊格爾頓也許只會看到主人公是“英雄主義意識形態(tài)”的體現(xiàn)，卻沒有看到《神曲》的真正文學(xué)努力在于展示主人公在教會和人文之間的矛盾體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，能被什么樣的意識形態(tài)解釋和歸類呢？也因此，文學(xué)作品的真正奧妙，不在于伊格爾頓從文化的“所指面”去進(jìn)行任何內(nèi)容的揭示，而在于文學(xué)對“所指面”的懷疑所產(chǎn)生的“復(fù)雜面”。這種“復(fù)雜面”是不能簡單被單向度的文化觀念進(jìn)行“內(nèi)容切割”的。人類之所以需要這種體驗(yàn)性的復(fù)雜世界，在于人類自從理性產(chǎn)生以后，連試圖反抗理性的文化也可以作為制度被理性收編，這就為文學(xué)在由任何意識形態(tài)所支配的理性文化和感性文化空間中保留了自己存在的空間——她是一種由復(fù)雜意味構(gòu)成的“體驗(yàn)形態(tài)”，從而既不能被主流意識形態(tài)、也不能被“認(rèn)識、評價、信仰模式”的意識形態(tài)所收編。

伊格爾頓也注意到文藝?yán)碚摮３Ｊ褂玫摹霸娨狻备拍?，但一直沒有對此正面進(jìn)行過細(xì)致解釋。他說：“如果把一篇作品作為文學(xué)閱讀意味著‘非實(shí)用地閱讀，那么任何一篇作品都可以被‘非實(shí)用地閱讀，這正如任何作品都可以被‘詩意地閱讀一樣。如果我研究鐵路時刻表不是為了發(fā)現(xiàn)一次列車，而是為了刺激我對于現(xiàn)代生活的速度和復(fù)雜性的一般思考，那么就可以說，我在將其讀作文學(xué)”（20）。在這里，伊格爾頓沒有對“非實(shí)用地”和“詩意地”這兩個概念進(jìn)行區(qū)分，大概認(rèn)為“非實(shí)用”差不多就是“詩意地”的意思。而我認(rèn)為，“非實(shí)用”、“非功利”這些概念，并不與文學(xué)或詩意劃等號。一方面，文學(xué)對人肯定是有用的，尤其對人的心靈依托有用，所以“非實(shí)用”、“非功利”這些概念在不能清楚解釋之前應(yīng)該慎用。另一方面，伊格爾頓把列車時刻表作為“現(xiàn)代生活速度和復(fù)雜性”的“思考對象”，我認(rèn)為他是把文學(xué)閱讀與社會學(xué)閱讀混淆了——社會學(xué)閱讀可以是“非實(shí)用的”地“思考復(fù)雜”，卻不一定是“詩意地”“體驗(yàn)復(fù)雜”。因?yàn)樵娨忾喿x、文學(xué)閱讀與“思考”沒有直接關(guān)系，而是“穿越思考”的一種體驗(yàn)性活動。比如，如果一個人能把列車表的無數(shù)時刻幻化為無數(shù)小列車站，這才與文學(xué)閱讀更為接近——這就跟杜桑通過“泉”的體驗(yàn)對抽水馬桶進(jìn)行藝術(shù)性閱讀一樣。文學(xué)閱讀是豐富而難以言說的具象體驗(yàn)，而不是“對復(fù)雜性的思考”或“思考的復(fù)雜性”，是“體驗(yàn)形態(tài)”而不是“意識形態(tài)”。伊格爾頓有一個看法是對的：任何作品和事物都有可能進(jìn)行文學(xué)閱讀。但由于文學(xué)閱讀是具象性的“體驗(yàn)形態(tài)”，所以生活中肯定有不少事物和作品就“不是那么容易進(jìn)行文學(xué)閱讀”的。這種狀況，同樣適合我們質(zhì)疑伊格爾頓所說的假如“社會狀況可以產(chǎn)生人的全面豐富”，那么我們將“完全不能從莎士比亞那里獲得任何東西”（21）。伊格爾頓沒有解釋“人的全面豐富”的社會是什么意思，但如果“豐富”是指當(dāng)代人已經(jīng)全部成了豐富智慧的人，那這也是與莎士比亞完全不同的豐富和智慧。人的現(xiàn)實(shí)的豐富，之所以永遠(yuǎn)不能替代藝術(shù)的豐富，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的豐富是由意識和理性組成的（如后現(xiàn)代的“多元文化”）；而藝術(shù)的豐富則是意識和理性難以概括的“內(nèi)在的、整體的、體驗(yàn)性豐富”——所以莎士比亞的豐富不能被以認(rèn)識活動為單位的不同文化之“元”進(jìn)行“切割”。這樣，藝術(shù)的奧妙就不主要在于“復(fù)雜”與“豐富”，而在于是在什么性質(zhì)上展現(xiàn)的“復(fù)雜”和“豐富”。文學(xué)區(qū)別于宗教、哲學(xué)、心理學(xué)的對待意識形態(tài)的特殊方式——是“本體論”的、“方法論”的，還是伊格爾頓說的僅僅是“策略性”的，其實(shí)并不重要，重要的是：正是通過這種“體驗(yàn)形態(tài)的豐富和復(fù)雜”，文學(xué)可以“模糊掉”伊格爾頓所說的由“評價、認(rèn)識、信仰模式”構(gòu)成的日常意識形態(tài)，從而構(gòu)筑起其它文化現(xiàn)象所不能替代的“相對自足的世界”。這實(shí)在不是因?yàn)槲膶W(xué)自身有這樣的特點(diǎn)，而且我們面對意識形態(tài)問題時有這樣“特殊的要求”。正如我們需要婚姻繁殖和培養(yǎng)后代，也需要愛情一樣——美麗和性感是被什么社會意識形態(tài)所支配呢？而“蒙娜麗薩的微笑”迄今依然楚楚動人，那又是被什么意識形態(tài)所制約呢？

其次，伊格爾頓認(rèn)為：很多文藝?yán)碚摷叶颊J(rèn)為文學(xué)可以“疏離”意識形態(tài)獲得“獨(dú)立”，但“應(yīng)該譴責(zé)的是它對自己的政治性的掩蓋和無知”（22）。在談?wù)摱韲问街髁x對日常語言的“疏離”問題時，伊格爾頓認(rèn)為：“疏離性僅僅相對于某種標(biāo)準(zhǔn)的語言背景而言；如果這一背景改變，那么那件作品也許就不再被感受為文學(xué)”（23）。伊格爾頓一方面始終沒有闡明使我們不再把莎士比亞和普希金感受為文學(xué)的“語言背景”是什么，也沒有說清楚形式主義和結(jié)構(gòu)主義通過“語言結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)實(shí)世界分離，是不是受科學(xué)意識形態(tài)支配，于是他也就回避了一個關(guān)鍵問題：為什么在所有文化現(xiàn)象中，只有文學(xué)具備使人“淡忘”、“遺忘”現(xiàn)實(shí)的功能？這種功能是“意識形態(tài)需要”還是“緩解意識形態(tài)”的需要？

應(yīng)該說，無論是古代神話通過奇異的想象來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不可能存在的世界，還是結(jié)構(gòu)主義剔除“寫什么”而住進(jìn)純粹的“敘事結(jié)構(gòu)”世界，抑或中國古代詩人“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的意境展現(xiàn)，雖然它們受不同的文化制約在形態(tài)和方式上有差異，但它們對讀者而言，均具有一種通過短暫的專注于這種世界而離開現(xiàn)實(shí)世界的功能。在“否定主義文藝學(xué)”看來，按照宗教教義與世俗現(xiàn)實(shí)發(fā)生的關(guān)系，已經(jīng)是“用離開現(xiàn)實(shí)的方式與現(xiàn)實(shí)打交道”了；而當(dāng)人類已經(jīng)認(rèn)定自身受現(xiàn)實(shí)制約是與生俱來的“宿命”，所以才需要“短暫離開現(xiàn)實(shí)世界”以獲得對現(xiàn)實(shí)世界的“平衡感”，否則就難以承受這“被制約”的命運(yùn)之重。當(dāng)原始人通過使用工具的勞動體驗(yàn)著可以“離開自然性生存”的喜悅時，原始人雖然還是不得不在很多方面過著動物性的生活，但通過勞動成就為一種與自然性現(xiàn)實(shí)可以“疏離”的張力關(guān)系，人類由此就可以突破被自然界制約的沉重約束展開自己的歷史；而當(dāng)勞動創(chuàng)造的文化形成的理性文化成為人類現(xiàn)實(shí)世界的性質(zhì)的時候，藝術(shù)必然要通過“再造一個世界”疏離出理性文化現(xiàn)實(shí)，以延續(xù)這種張力。這就像生命只有通過睡眠才能繼續(xù)白天的活動一樣，文學(xué)和藝術(shù)的存在就可以理解為人類文化活動的“睡眠”。在睡眠中人可以做以現(xiàn)實(shí)為材料的夢，但這時候肯定對白天的現(xiàn)實(shí)性生活是遺忘的，但“遺忘”又是從事白天活動所必須的。傳統(tǒng)文論家之所以習(xí)慣將文學(xué)理解為可以“疏離”或“獨(dú)立”于現(xiàn)實(shí)的一種存在，并不是他們不知道文學(xué)受意識形態(tài)制約，而是只有通過遺忘這種制約得到短暫“睡眠”，他們才能繼續(xù)“被理性文化制約”的現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)家們之所以特別鐘情于自然美和生命欲望在文藝作品中的展現(xiàn)，正因?yàn)檫@樣的展現(xiàn)容易體現(xiàn)人類與理性文化現(xiàn)實(shí)的“疏離”關(guān)系。所以伊格爾頓可以在根本上將文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的“疏離”看作是一種“生存的意識形態(tài)”，但這種理解無法解釋人們面對意識形態(tài)化現(xiàn)實(shí)的不同抉擇：是將藝術(shù)符號作為工具從屬主流意識形態(tài)要求，還是同樣將藝術(shù)符號作為工具以另一種理性文化對抗現(xiàn)行主流意識形態(tài)，抑或?qū)⑿蜗蠓栕鳛楸倔w消解人們從作品中直接接受某種意識形態(tài)觀念的可能？我認(rèn)為，像《紅樓夢》、《哈姆雷特》這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典和《生命中不能承受之輕》、《挪威的森林》這樣的現(xiàn)代經(jīng)典，正是持后一種抉擇的結(jié)果。所以賈寶玉這個“只喜歡清純的女孩兒”的、不具備現(xiàn)實(shí)生活能力的“玩童”，在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能受到認(rèn)同的，但由于放在人們的“精神睡眠世界”中，就可以具備某種啟示性。這種啟示雖然不具備現(xiàn)實(shí)的操作性，但卻對人們的現(xiàn)實(shí)觀念具有“疏離”性反觀作用，從而使人們在現(xiàn)實(shí)生活中放松對各種意識形態(tài)的緊張感并因此可以從文學(xué)視角審視意識形態(tài)的局限。也正是在這個意義上，李安導(dǎo)演的以抗戰(zhàn)為背景的《色·戒》，就具有“疏離意識形態(tài)”并且培養(yǎng)中國觀眾把藝術(shù)作為與意識形態(tài)是不同性質(zhì)的“存在”來對待的現(xiàn)代意義。該電影突破倫理和美學(xué)禁區(qū)依然受歡迎的程度已經(jīng)說明：最好的藝術(shù)，就是能夠讓人“疏離”現(xiàn)實(shí)存在從而讓心靈可以居住的世界。如果說文學(xué)藝術(shù)具有不同于其它上層建筑的對現(xiàn)實(shí)的批判性，這種“非觀念化”的啟示性批判，才是真正的藝術(shù)性批判。所以，五四新文學(xué)借文學(xué)藝術(shù)這個符號來進(jìn)行以人道主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義為依托的“可觀念化”批判，也許可被伊格爾頓的“政治批評”所解釋，但其實(shí)卻不一定是以“體驗(yàn)形態(tài)”為內(nèi)容、以“可疏離現(xiàn)實(shí)”為效果的文學(xué)性批判（24）。

就國內(nèi)一些學(xué)者贊同的“文學(xué)是審美意識形態(tài)”來說，我曾經(jīng)在《當(dāng)前文藝學(xué)論爭的若干理論問題》一文的注釋中說過：我對“審美意識形態(tài)”之文學(xué)觀持“尊重而保留”的看法。尊重之，是因?yàn)檫@樣的文學(xué)觀對消解主流意識形態(tài)對文學(xué)的制約起過特定時期的作用。保留之的原因有三：一是審美在這樣的文學(xué)觀中對觀念化的“意識形態(tài)”只具有修飾作用，容易與傳統(tǒng)的“寓教于樂”混同，審美對意識形態(tài)的依附性明顯；二是藝術(shù)不能等同于審美。因?yàn)閷徝垃F(xiàn)象在科學(xué)發(fā)現(xiàn)、理論創(chuàng)造和日常生活中都有所體現(xiàn)，藝術(shù)中的審美現(xiàn)象只是審美之一種，藝術(shù)觀不能獨(dú)占審美一詞；而且在語言形態(tài)上藝術(shù)語言是“說不盡”，審美語言是“不可說”的；三是藝術(shù)是以非觀念化的“體驗(yàn)形態(tài)”對觀念化的“意識形態(tài)”的突破，在藝術(shù)中，審美的創(chuàng)造性要求與意識形態(tài)的普遍性要求的沖突，使之不能兼融為一個整體的文學(xué)觀。國內(nèi)文論界圍繞“審美意識形態(tài)”展開的討論，對于“意識形態(tài)”是否是“觀念化的意識形態(tài)”的問題有不同看法?！皩徝酪庾R形態(tài)”的倡導(dǎo)者之一錢中文先生曾做過如下解釋，即“意識形態(tài)”是一個歷史生成過程，在其起源時主要體現(xiàn)為一種“審美意識”，這種“審美意識”很大程度上是“人的感覺、知覺、記憶、想象等心理活動的表現(xiàn)”(25)，這種解釋當(dāng)然是可以成立的。但這樣一來就導(dǎo)致以下問題：1，“意識形態(tài)”就其歷史化演變過程來說是一個無所不包的概念，就成為與文化起源、語言起源沒有多少分別的“元文化”概念，既然感覺、知覺、記憶、想象、思維、理性都包括在內(nèi)，就不能前綴“審美”的，因?yàn)橐环矫妗皩徝馈币舶ㄆ渲?，另一方面我們似乎很難找出“非審美”的、又是無所不包的“意識形態(tài)”；2，用“歷史化演變的意識形態(tài)”來解釋“意識形態(tài)”，容易遮蔽“意識形態(tài)”在相當(dāng)長歷史時期內(nèi)的“觀念化、理性化”性質(zhì)，而只有這樣的意識形態(tài)的性質(zhì)，才是中國當(dāng)代文藝?yán)碚撍鎸Φ摹爸萍s文學(xué)創(chuàng)作的中國問題”，所以“意識形態(tài)”一旦無所不包，就容易降低其問題的針對性；3，由“感覺、記憶、想象”所構(gòu)成的“意識形態(tài)”，自身就可能是藝術(shù)的，何需要“審美”來強(qiáng)調(diào)？而這樣的“意識形態(tài)性質(zhì)”一旦被強(qiáng)調(diào)，理性化的意識形態(tài)倒成了其“對立面的意識形態(tài)”了，這顯然將“意識形態(tài)”做了偏重于藝術(shù)的夸張?zhí)幚怼５@樣的處理，一方面與馬克思、黑格爾關(guān)于“意識”的精典論述有出入，另一方面也與伊格爾頓關(guān)于“意識形態(tài)”的基本理解有出入，更重要的是與人們約定俗成的理解有出入。所以我認(rèn)為，馬克思所說的“意識的存在方式，以及對意識來說某個東西的存在發(fā)生，就是知識”（26）是一個重要的立論，而任何“知識”，沒有思維和理性的參與，是不可能完成的。所以藝術(shù)成為藝術(shù)，必須從它對其它意識形態(tài)的“突破”中卻考察，即從理性化、觀念化、知識化的“意識形態(tài)”的“突破”中才能發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”，而不能從史前文化與藝術(shù)合為一體的“勞動”中去談我們今天所要談的“藝術(shù)”。伊格爾頓所說的任何文學(xué)都脫離不了“意識形態(tài)”，也主要是指這種“可觀念化”的意識形態(tài)。所以我強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的“體驗(yàn)形態(tài)”，無非是要說明：無論“意識形態(tài)”是指觀念，還是包含感覺、想象、理性的“綜合性概念”，作為“體驗(yàn)形態(tài)”的藝術(shù)，都需要有模糊他們的使命。其實(shí)踐效果就可能是：文學(xué)批評家從文學(xué)作品中提煉出“觀念化內(nèi)容”是一回事，因?yàn)檫@是意識形態(tài)活動，而藝術(shù)作品的魅力拒絕批評家的提煉、或者這種提煉有可能破壞藝術(shù)作品的模糊復(fù)雜的魅力，又是另一回事，因?yàn)檫@是“體驗(yàn)形態(tài)”活動。

這并不是說我在給“意識形態(tài)”和“體驗(yàn)形態(tài)”劃界，而是說，文學(xué)在作為“服務(wù)意識形態(tài)”的“承載”性質(zhì)存在時，總體是從屬“意識形態(tài)”的，而在文學(xué)達(dá)到了較高的“文學(xué)性”的時候，就“穿越了意識形態(tài)”進(jìn)入難以觀念化把握的“體驗(yàn)形態(tài)”，這樣就既可以解釋創(chuàng)造程度很弱的、平庸的、工具化的文學(xué)作品，也可以解釋創(chuàng)造程度很高的經(jīng)典文學(xué)作品。于是，文學(xué)作品的生存形態(tài)，也同樣體現(xiàn)出“穿越現(xiàn)實(shí)”的一種“文學(xué)性張力”。這種張力，同樣既不是“本質(zhì)論”可以解釋的，也不是“反本質(zhì)主義”可以解釋的。

四、文學(xué)發(fā)展：從“成為”走向“成為了什么”

在《理論之后》這本書中伊格爾頓說：“由于我們是歷史的動物，所以我們永遠(yuǎn)處于‘成為的過程中……因?yàn)槲覀兊纳且粋€計劃，而不是一連串的當(dāng)下片刻，所以我們永遠(yuǎn)無法獲致像一只蚊子或一把耙子一樣的穩(wěn)定同一性……諸如‘把握現(xiàn)在、‘打鐵趁熱、‘活在當(dāng)下、‘有花堪折直須折之類的勸告注定是不成熟的看法”。（27）伊格爾頓還援引諸多哲人來證明他的看法：“就黑格爾看來，純粹的存有是全然不確定的，因而幾乎無法將它與空無區(qū)別開來。就叔本華看來，自我是一個‘無止境的虛空……對弗洛伊德而言，無意識的否定性滲透了我們的一言一行”。（28）就此而言，伊格爾頓依然堅(jiān)持他在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中的基本看法：文學(xué)因?yàn)槭冀K在“成為”之中，因此不可確定其穩(wěn)定的特征，所以文學(xué)的特異性、本質(zhì)性之類提法，都是“反歷史”的提法，是以虛假的當(dāng)下?lián)Q取了“生命是一個計劃”。受伊格爾頓看法的影響，陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》教材（29）中所說的“受本質(zhì)主義思維方式的影響，學(xué)科體制化的文藝學(xué)知識生產(chǎn)與傳授體系……總是把文學(xué)視為一種具有‘普遍規(guī)律、‘固定本質(zhì)的實(shí)體，不是在特定的語境中提出并討論文學(xué)理論的具體問題……”，基本上可以視為伊格爾頓觀念在中國的延伸，而南帆依據(jù)羅蒂的看法，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該放棄本質(zhì)言說，只把文學(xué)放在“同時期的文化網(wǎng)絡(luò)之中，和其他文化樣式進(jìn)行比較——文學(xué)與新聞、哲學(xué)、歷史學(xué)或者自然科學(xué)有什么不同”（30），也可以視為中國學(xué)者對正面理解文學(xué)的猶豫。我在前面闡述過用西方對象化的、固定的“本質(zhì)思維”理解文學(xué)的“非中國性”問題，在《當(dāng)前文藝學(xué)論爭的若干理論問題》一文中也辨析過“本質(zhì)主義”（觀念成為一種理論，理論具有普遍影響）與“本質(zhì)化”（權(quán)力對一種觀念的中心化、現(xiàn)實(shí)化干預(yù)）的不同性問題，更涉及到在“文學(xué)有沒有普遍的基本特征”和“超歷史的穩(wěn)定性”性問題上，我們應(yīng)該持慎重態(tài)度的看法——因?yàn)闊o論是伊格爾頓還是文學(xué)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在都沒有證偽“文學(xué)是一種形象化世界”，中國文學(xué)迄今仍然存在的“承載性”和“工具性”，也沒有證偽“文以載道”的“超歷史性”。更重要的是，由于國內(nèi)的“反本質(zhì)主義”思潮對伊格爾頓的總體認(rèn)同的態(tài)度，就不可能產(chǎn)生對伊格爾頓理論哲學(xué)層面上的反思與批判，自然也就難以產(chǎn)生“中國式的文學(xué)發(fā)展”的現(xiàn)代觀念從而與伊格爾頓構(gòu)成“可對話關(guān)系”。

首先，伊格爾頓認(rèn)為歷史是在“成為”中顯現(xiàn)的，這在總體上沒有錯。強(qiáng)調(diào)“成為”的歷史觀，針對有“延續(xù)文化”、“捍衛(wèi)經(jīng)典”的中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展，當(dāng)然是有積極意義的。我所建立的“本體性否定”觀念也是認(rèn)為“歷史是人的批判與創(chuàng)造在時間中的顯現(xiàn)”。關(guān)鍵是對“成為什么”和“成為何以可能”的理解與追問：“成為”是落實(shí)在“基本觀念”上（創(chuàng)造新的“道”）？還是落實(shí)在“方式方法”（變器不變道）上？抑或落實(shí)在“生命感受和體驗(yàn)”的上？這既是一個普遍問題，更是一個“中國問題”。對于“中國問題”來說，如果“成為”是繼續(xù)落實(shí)在“技術(shù)”、“方法”、“文體”的變革上，那么這“成為”很大程度上是魯迅所說的“圓圈”，引進(jìn)再多的西方文學(xué)觀念來裝扮我們的“成為”，我們還是會工具化、功利化對待它們。如果這“成為”是落實(shí)在每個人的感受和經(jīng)驗(yàn)上，雖然“尊重每個人的生命狀態(tài)的差異性”是現(xiàn)代“尊重人”的觀念的內(nèi)容之一，但在中國這樣的“意識形態(tài)教化”和“以欲望沖動反抗教化”之逆反、以及“參照他人設(shè)計自己的人生”的文化中，“個人感受和經(jīng)驗(yàn)”的“成為性”、“敞開性”尤其是“創(chuàng)造性”是很虛弱的。一方面，“以主流和他人的‘成為作為自己的‘成為”，“成為”就不可能落實(shí)在“成為自己的‘成為”上，這就是“思潮”和“時尚”制約著中國上世紀(jì)50年代直到80年代后出生的人的共同特征——如果說50年代出生的學(xué)者冷落張愛玲、歧視王朔和韓寒的“另類成為”，是依托主流文化對個人的“成為之要求”的話，那么80年代后出生的一代追求快感和身體體驗(yàn)的人生設(shè)計，同樣是依附“大眾時尚”的另一種“成為”，這暴露出中國人似乎是在自由的選擇中的“集體依附性”，很少有中國人能做屬于自己的甘于寂寞的人生設(shè)計。另一方面，時代思潮、文化時尚的成分剔除之后，中國個體的“生命感受和體驗(yàn)”又很容易受制于欲望、利益、本能的鉗制，從而過一種“不需要成為什么”的生活，更不會考慮通過自己的“成為設(shè)計”參與歷史的推動。這種“活著就好”的生存意念，與“平安即?！钡奈幕龑?dǎo)相輔相成，會同文學(xué)創(chuàng)作上的“能寫就好、不需要考慮寫得怎樣”，會使伊格爾頓的“成為”說如“泥牛入海”。即“成為”落實(shí)在純粹的個體生命感受上，中國很多老百姓就會選擇“成為一個與世無爭”的“過日子”的人——如果這也是一種“成為”的話，這種“成為”能展開“什么樣的歷史”呢？又能消解掉什么樣的“傳統(tǒng)本質(zhì)觀”從而“又成為什么”呢？也可以說，如果前人說文學(xué)有確定的邊界，伊格爾頓說沒有邊界，那么在這兩種看法面前中國學(xué)者能“成為什么”呢？這種追問自然使得中國個體的生命狀態(tài)既要警惕“成為主流”、“成為他者”的“成為”，又要防止“什么也不成為的過日子人生”，“成為”問題自然就轉(zhuǎn)化為“成為了什么”的觀念性追問。即：歷史不是無任何規(guī)定的“成為”就能展開的，而必須在“成為了什么”的努力中才能看出來。“什么”就是符號化、觀念化的意思，只有“又成為了什么”這一新的觀念和符號出場，既定的“什么”才能把新的“成為”襯托出來。換句話說，“成為”必然是文化性的，“虛無”這個問題同樣是文化性的，純粹的生命存在是沒有“虛無”的。既然“成為”是文化性的，“成為了什么”就是一種以理解為基礎(chǔ)、以觀念和符號為標(biāo)志的文化形態(tài)，否則我們就很難說這個人是否在“成為”。在此意義上，所有的生命感受和體驗(yàn)，如果不借助觀念和符號表達(dá)出來，我們就無法判別他的感受和體驗(yàn)具有“成為”性。所以我認(rèn)為伊格爾頓的“成為”的“歷史和人生設(shè)計”，具有很大的“空洞”性，類似于說：既然人生是不斷地在做各種事，認(rèn)真地做某件事就是沒有多大意義的。

除此以外，伊格爾頓的理論還暴露出如下局限：不斷“成為”的歷史固然使人類任何確定性的“成為什么”虛無化，但“成為什么”的文化性理解又是人類擺脫虛無的唯一方式，盡管這種擺脫虛無的方式有些可憐。但我們?nèi)绻O(shè)計不出人類“不可憐”的生活，我們就只能在“可憐”的前提下來選擇我們過怎樣的生活，從而“暫時擺脫虛無化”。換句話說，想永久擺脫虛無化的歷史命運(yùn)，其實(shí)與想把“暫時的擺脫”進(jìn)行“超歷史”的凝固下來，是同一種性質(zhì)的膚淺，或者是同一種人性貪婪的顯示。所以人不可能過得特別糟糕，也不可能過得特別的滿意。最重要的是，只能活在當(dāng)下的人，除了通過當(dāng)下的努力建立一種文化理解使當(dāng)下的生活過得相對充實(shí)，他不可能代替下一代去設(shè)計可以安身立命的生活。一個人通過今天的創(chuàng)造性理解使今天的生活過得充實(shí)，不意味著明天或明年也應(yīng)該享受今天的創(chuàng)造果實(shí)——“人應(yīng)該完成自己的當(dāng)代創(chuàng)造”對后來人的責(zé)任就在于：暫時擺脫虛無的工作只能通過自己的創(chuàng)造性努力來獲得，所以當(dāng)代人不能給未來設(shè)計自以為是的答案。這就是“成為什么”在歷史中的“結(jié)構(gòu)”。另一方面，你明天的創(chuàng)造性努力展開后，不意味著今天的創(chuàng)造就沒有意義了。因?yàn)槟忝魈斓摹俺蔀椤被蚰忝魈斓摹皠?chuàng)造”，只能在今天的基礎(chǔ)上進(jìn)行，甚至只能是對今天創(chuàng)造的略為改動。所以一百多年的西方哲學(xué)也只是把“兩個字”換成了“一個字”，就是把“上帝死了”換成“人死了”。在此意義上，“成為什么”其實(shí)是一件很困難的事。多數(shù)人只是在想著“我應(yīng)該成為什么”但還沒有結(jié)果的路途上就死了。這樣的狀況，必然使得過去的文化觀念、符號具有相對的穩(wěn)定性和“超歷史”性，至少是，你不得不在過去的文化觀念和符號的影響下生活。這既是理性的“相對穩(wěn)定性”的特點(diǎn)，也是人想在這理性上“多呆一會從而有些依靠”的本能所致。因?yàn)槊鎸K極之虛無，不想做“和尚”與“尼姑”的人，實(shí)在沒有除文化觀念和符號以外可以依托的選擇。這也就是中國人為什么總是喜歡在各種場合展示中國古代的“琴棋書畫”以及面對西方學(xué)界喜歡說《論語》和《道德經(jīng)》的道理——這些文化觀念符號的超歷史性，是不是就使得中國人“不是人”了呢——即伊格爾頓意義上的“‘成為之人”？是不是就使中國的歷史“不是歷史”了呢——即伊格爾頓意義上的“‘成為的歷史？如果依據(jù)伊格爾頓的看法，回答自然是“不是人”和“不是歷史”，但這樣的回答，中國人能接受嗎？

所以我認(rèn)為，籠統(tǒng)地說“一切建構(gòu)都只能是歷史的建構(gòu)，沒有固定不變的文學(xué)觀和文學(xué)本質(zhì)”，不能對“歷史”、“非歷史”、“歷史作用”、“歷史影響”進(jìn)行中國文化歷史意義上的辨析（31），是沒有多少意義的。因?yàn)槲膶W(xué)觀不僅僅是文學(xué)觀，也輻射出各種世界觀、價值觀在當(dāng)代的生存狀態(tài)。當(dāng)一個學(xué)者一方面批判“文以載道”，另一方面又以自己的創(chuàng)作去“承載各種西方觀念”時，當(dāng)一個文藝?yán)碚摷乙环矫嬉庖酝奈膶W(xué)觀，另一方面又堅(jiān)定地用自己的實(shí)踐去捍衛(wèi)與這樣的文學(xué)觀相輔相成的哲學(xué)觀、道德觀和思維方式時，這種“無意義”就會立即顯現(xiàn)。特別是，當(dāng)一個學(xué)者批判既定文學(xué)觀因?yàn)闄?quán)力和永恒本質(zhì)的追求的“超穩(wěn)定性”后，又提不出自己對文學(xué)的“當(dāng)代理解”，作為“成為什么”的“未完成”，文學(xué)觀念的歷史就不可能在這樣的“批判”中展開。如果我們滿足于“推倒既定文學(xué)觀之墻”，興奮于我們可在文學(xué)觀的殘磚碎瓦上手舞足蹈，但每個舞蹈者又說不出自己對文學(xué)的理解是怎樣的，而且這種“不知道該怎么理解文學(xué)”的狀況也不能催生優(yōu)秀文學(xué)的產(chǎn)生，那么，被推倒的文學(xué)觀就會卷土重來，成為“既說不清楚、又無法交流的”文學(xué)界狀況的新的“權(quán)力者”，這就是傳統(tǒng)文學(xué)觀為什么會“超穩(wěn)定”的另一種原因。因此在某種意義上，只有建立起新的能面對當(dāng)代文學(xué)狀況的文學(xué)觀，既定的文學(xué)觀才會慢慢退出中心地位，成為人們可自由選擇的文學(xué)觀之一種。那個時候，“歷史”才會因?yàn)橛屑榷ǖ摹笆裁础迸c新的“什么”構(gòu)成“不同而并立”的“本體性否定”關(guān)系而“成為事實(shí)”。

所以，在“成為”的意義上，我認(rèn)為伊格爾頓受制于“本質(zhì)”和“反本質(zhì)”思維，把“文學(xué)”與“文學(xué)性”混為一談的思路是不可取的，而把兩者區(qū)分開來，就是“否定主義文藝學(xué)”就“成為了什么”所進(jìn)行的努力。這表現(xiàn)在：在使用“文學(xué)”這個概念時，我們不能僅僅像伊格爾頓那樣僅僅看到俄國形式主義的文學(xué)觀，也不能僅僅就“文學(xué)性語言”來談問題，如果我們不能把“藝術(shù)即模仿”、“藝術(shù)即直覺”、“藝術(shù)移情說”和其它文化的文學(xué)觀都作為“不同的文學(xué)觀”來尊重和理解的話，使用“文學(xué)”這個概念說話就會難免輕率。如果伊格爾頓也能注意到中國的“言志說”、“緣情說”、“神韻說”、“境界說”都是中國古代文學(xué)家對文學(xué)的理解的話，他還會不會堅(jiān)持說迄今為止的文學(xué)理解“沒有體現(xiàn)出歷史性和地方性”呢？如果他仍然堅(jiān)持說“NO”，我們就有理由追問其“歷史性”和“地方性”究竟應(yīng)該落實(shí)在什么上面。就“文學(xué)發(fā)展”而言，歷史可以以“文明變遷”為單位，這樣就有與“古代文明”對應(yīng)的“藝術(shù)即模仿”，與“近代文明”對應(yīng)的“藝術(shù)即表現(xiàn)”，與“現(xiàn)代文明”對應(yīng)的“藝術(shù)即形式”或“藝術(shù)即存在”出場，這種對應(yīng)說明以往的文學(xué)觀或文學(xué)本質(zhì)理解恰恰是“歷史性”的，而不是“超歷史”的，這使得文學(xué)觀在過去并沒有體現(xiàn)出“固定不變”的穩(wěn)定性，今天堅(jiān)信“藝術(shù)即純粹形式”的文藝?yán)碚摷遥呀?jīng)被“文化研究”的熱衷者所替代，也說明事實(shí)上從來不存在“超歷史”的文學(xué)觀，也從來不存在橫穿古今的“文學(xué)邊界”。因?yàn)樯鐣淖兓?、時代的發(fā)展、文化的差異，必然使得文學(xué)觀是復(fù)雜的、非穩(wěn)定性的，所以他就不可能看到受制于歷史和地方限定的“文學(xué)觀的不穩(wěn)定”和超越歷史和地方的“文學(xué)性的相對穩(wěn)定”之區(qū)別。這種區(qū)別是基于以下思考：為什么古今中外的優(yōu)秀作品可以跨越文化、民族和時代，引起古今中外的讀者的共鳴和欣賞呢？為什么伊格爾頓要針對莎士比亞討論問題而不能遺忘莎士比亞呢？為什么各種影視劇對古典名著的改編的收視率依然很高而這可能僅僅意味著今天讀者只是不再喜歡看“文學(xué)的名著”了呢？為什么昆德拉、村上春樹以及奈保爾、帕慕克的作品——這些現(xiàn)代經(jīng)典中讓人感動、興奮、啟示的內(nèi)容，能與讀莎士比亞、陀氏妥也夫斯基產(chǎn)生相似的的文學(xué)效果呢？它們是否說明“文學(xué)性”是一種不同于“文學(xué)”的穩(wěn)定的存在形態(tài)呢？以此類推，我之所以認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)的問題，不是我們的作家用什么文學(xué)方式寫作、接受什么文學(xué)觀的問題，而是在作品深層意味上難以給人震撼和啟示的問題。這樣的問題不是一個“文學(xué)的問題”而是“籍形象創(chuàng)造獨(dú)特世界的程度不高”的“文學(xué)性問題”。這樣的問題之所以有“穩(wěn)定性”，是因?yàn)槟呐伦骷覀円院蠖疾粚懽髁?，沒有文學(xué)閱讀了，所有人在生活中都是“行為藝術(shù)者”了，那么，當(dāng)你經(jīng)過一個小區(qū)偶然看見一座別具意味的“小區(qū)雕塑”而有所驚嘆時，那個讓你驚嘆的問題其實(shí)就是“文學(xué)性”問題。因?yàn)椤靶蜗蟆焙汀皠e具一格之程度”并未改變，那時候我們就可能會說：“文學(xué)”雖然死了，但“文學(xué)性”只是換了一種方式活著——這就是文學(xué)的“歷史”和“超歷史”的關(guān)系。

注釋：

（1） （31）參見拙文：《當(dāng)前文藝學(xué)論爭的若干理論問題》，文學(xué)評論，2008年第4期。

（2） 梁實(shí)秋：《文學(xué)的自律》，人民文學(xué)出版社，1988年版，第116頁。

（3）我在《論蘇軾的“中國式獨(dú)立品格”》（文藝?yán)碚撗芯浚?008年，第4期）一文中，曾經(jīng)將蘇軾的《大江東去》、《琴詩》理解為“穿越儒道哲學(xué)”的優(yōu)秀作品，這與魯迅的《傷逝》和《在酒樓上》懷疑個性解放和啟蒙思潮在中國文化語境下的廉價性，有相通之處。否定主義文藝學(xué)的解釋是：中國現(xiàn)代文學(xué)理解必須建立在傳統(tǒng)優(yōu)秀文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性經(jīng)驗(yàn)上，從而將傳統(tǒng)作家“不自覺地突破載道”化為“現(xiàn)代自覺”以形成“中國式文學(xué)本體之自覺的理論”，如此，中國現(xiàn)代文學(xué)理解以“文以化道、文以穿道”這種可再探討的文學(xué)觀為主流規(guī)定，才能和傳統(tǒng)的“文以載道”形成“不同并立”狀態(tài)。這種“文學(xué)作為工具從屬文化要求”與“文學(xué)作為本體穿越文化要求”并立對等的狀態(tài)，才是中國文學(xué)的“現(xiàn)代生存性質(zhì)”。

（4 ）（5 ）王國維：《古雅之在美學(xué)上的位置》，見《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年版，第37頁，第38頁。

（6）高唱“為藝術(shù)而藝術(shù)”的是浪漫主義詩人戈蒂耶，1832年在他的長詩《阿貝杜斯》的序言中宣稱：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西。它進(jìn)入了實(shí)際生活，它從詩變成了散文，從自由變成了奴隸?！焙髞砀甑僖衷谒男≌f《莫班小姐》序中稱：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因?yàn)槟鞘悄撤N實(shí)際需要的表現(xiàn)，而人的實(shí)際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的?！边@篇序文成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟。受這種藝術(shù)觀之影響，中國現(xiàn)代文學(xué)史上成仿吾、郁達(dá)夫都是其倡導(dǎo)者。

（7）參見拙文《什么是真正的好作品》，文藝爭鳴，2007年第5期。

（8）“創(chuàng)造性程度”是《否定主義文藝學(xué)》對“文學(xué)性”基本理解的一個方面。詳見拙文《論文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的穿越》，文藝?yán)碚撗芯浚?004年第1期；《藝術(shù)性：對現(xiàn)實(shí)本體性否定的程度》，文藝研究，2000年第6期。

（9）（27）（28）泰瑞·伊格頓著：《理論之后》，李尚遠(yuǎn)譯，臺灣商周社出版，2005年版，第101頁，第258頁，第260頁。

（10）黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館，1981年版，第93、94頁。

（11）見葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第269頁。

（12）見敏澤：《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年版。

（13）參見童慶炳主編：《文學(xué)理論教程·第二編“文學(xué)活動”》（修訂本），高等教育出版社，1998年4月第二版。

（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23） [英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年1月版。第175頁，第184頁，第185頁，第14頁，第171頁，第172頁，第9頁，第11頁，第197頁，第5頁。

（24）20世紀(jì)中國的文化啟蒙文學(xué)之所以某種程度可以被伊格爾頓的“政治批評”理論所解釋，是因?yàn)槠渲幸哉J(rèn)識、評價出場的各種意識形態(tài)對文學(xué)作品的滲透，已經(jīng)影響了文學(xué)對各種意識形態(tài)保持“疏離”性的獨(dú)立品格。文學(xué)擔(dān)當(dāng)文化救亡以及文化現(xiàn)代化工作，一定程度上是伊格爾頓所描述的“英國文學(xué)”擔(dān)當(dāng)宗教責(zé)任的同一性質(zhì)的工作。這種“滿足于擔(dān)當(dāng)各種意識形態(tài)的啟蒙”的文學(xué)，是20世紀(jì)中國文學(xué)的“文學(xué)性問題”之所在。

（25）錢中文：《論文學(xué)審美意識形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》，文學(xué)評論，2007年1期.

（26）《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1979年版，第170頁。

（29）陶東風(fēng)主編：《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社，2004年，第3頁。

（30）南帆《文學(xué)研究：本質(zhì)主義，抑或美學(xué)主義》，文藝研究，2007年8期。

（32）參見拙作：《伊格爾頓批判》，學(xué)術(shù)月刊，2008年第7期。

（作者單位：浙江工商大學(xué)人文學(xué)院）