赫 云

摘 要:形式主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。形式被視為藝術(shù)的本體。在這一思潮影響下,流亡歐洲大陸的喬伊斯拋棄了傳統(tǒng)的寫作手法,學(xué)習(xí)和借鑒了現(xiàn)代派的技巧,并在自己的作品中貫徹了這一形式革新的原則。《尤利西斯》是喬伊斯形式創(chuàng)新的樣本。但隨著現(xiàn)代主義淪為傳統(tǒng),人們開始了反思,形式主義的革命性也因此受到了質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞:喬伊斯;形式;《尤利西斯》;美學(xué)意義;藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

Transformational Game: Joyce's Formal Innovation Criticism

HE Yun

西方現(xiàn)代主義美學(xué)對形式的崇拜是前所未有的,形式被視為藝術(shù)的本體。赫伯特?里德認為,“把雜亂無章的要素逐步組織起來,在知覺上便產(chǎn)生了形式。它存在于所有的技巧之中——技巧是在行動中流露出來的追求形式的本能?！雹僭谧硇挠诒灸艿臅r代,對形式的追求自然獲得了釋放和張揚。在西方傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中,藝術(shù)是模仿的和再現(xiàn)的,所以,內(nèi)容有著舉足輕重的地位。但到了20世紀初,一種強烈變革的欲望席卷了整個歐洲,傳統(tǒng)的形式美已經(jīng)淪為嘲弄和挖苦的對象。固有的形式原則不再是協(xié)調(diào)和平衡雜亂無章的材料的有效工具,它本身成了現(xiàn)代主義者革命的對象。和諧、一致、邏輯性、因果關(guān)系等可以賦予形式以美感的價值已經(jīng)被無情地趕出了歷史舞臺,取而代之的是支離破碎、雜亂無章、肆意傾瀉的直覺和本能。現(xiàn)代派對內(nèi)容的拋棄是無情的、徹底的。傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二元論在形式主義的威逼下,已經(jīng)演變成內(nèi)容就是形式,而這種形式是扭曲的、變形的、晦澀的、丑的,是現(xiàn)代藝術(shù)家無家可歸之后,尋得的一個抽象的棲居地。在現(xiàn)代主義運動中,形式越來越凸顯,它不但駕馭和左右了作者的創(chuàng)作方向,而且也決定了作品的風(fēng)格和題材。形式的重要性遠遠超過了內(nèi)容,內(nèi)容已經(jīng)淪為不受歡迎的陳腐。面對形式浪潮的高漲,喬伊斯拋棄了他以前的傳統(tǒng)主義的寫作手法,轉(zhuǎn)而在形式中為他的作品尋找機會。

一、形式浪潮里的變形者

喬伊斯離開保守落后、貧窮土氣的祖國愛爾蘭之后,對歐洲大陸的流行趨勢表現(xiàn)出異常的敏感。賴斯雷?麥克道威爾(Lesley McDowell)稱,喬伊斯對流行和時尚的興趣是極其講究的。這種過分的挑剔甚至延伸到了他的家庭成員的穿戴上。他們一家總是打扮入時,穿著最時髦的衣裳,盡管他們頭上的屋頂破舊不堪。②喬伊斯是靠借債和施舍者的救濟來從事文學(xué)創(chuàng)作的。他們的奢侈講究、徒有虛表的努力,不但沒有掩蓋住他們貧賤的生活,反而暴露了他們的自卑和虛偽。以形式的華麗遮蔽內(nèi)容的貧瘠是喬伊斯不折不扣的作風(fēng)?！队壤魉埂返男问礁镄?就如同喬伊斯一家那時髦的裝束,而它的內(nèi)容就像喬家那搖搖欲墜的屋頂,不堪一擊。與其說喬伊斯奉行形式即內(nèi)容、內(nèi)容即形式的原則,不如說他是個形式至上主義者。形式的花樣百出雖然成全了《尤利西斯》的成功,但由于過度地夸大形式的功效,以形式壓倒內(nèi)容,甚至是架空內(nèi)容和意義的極端做法,最終成為一本難以閱讀的書。

《尤利西斯》的出版使喬伊斯得以出人頭地,成為文學(xué)界關(guān)注的對象?！队壤魉埂凡⒉皇且驗閱桃了沟膫ゴ蠖擅?喬伊斯反而因為《尤利西斯》的形式游戲得以揚名。這種反客為主的、作家之名依附于作品之上的現(xiàn)象正說明了人的品格急劇跌落,而商品的價值不斷飆升的現(xiàn)實。正如現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人淪為機器的附庸,人不得不在高度效率化的流水線上像機器人一般重復(fù)著機械的動作一樣,喬伊斯為了跟上時代的步伐,為了和現(xiàn)代的機器運作的節(jié)奏合拍,他拋棄了傳統(tǒng)的寫作方法,轉(zhuǎn)而設(shè)計出了一套現(xiàn)代化的寫作模式。喬伊斯的形式革新體現(xiàn)在他使人的意識變形。變形后的人的意識表面上看起來一瀉千里、勢不可擋,而實際上意識之流不過就是一條現(xiàn)代化的生產(chǎn)意識的流水線。意識的流程早已經(jīng)在作者的費盡心思的安排下被程序化了,一旦啟動了這個開關(guān),作者想?yún)⑴c其中都已經(jīng)是根本不可能的了。喬伊斯的所謂作家隱退的口號,其實并不是主動出擊的策略,而是面對形式和技巧的壓迫,他根本無能為力。如果喬伊斯想在他的意識的生產(chǎn)流程中,出其不意地探頭探腦,指手畫腳,那他只能是粉身碎骨。機械的寫作模式已經(jīng)把作者變成一個冷漠的旁觀者,他除了在一旁修剪指甲外,根本就是別無選擇。

《尤利西斯》尤其令喬學(xué)專家興奮的,就是它有變換多端的、具有“革命性”的創(chuàng)新形式。依據(jù)斯圖亞特?吉爾伯特的觀點,《尤利西斯》最有趣的特征就是它的每一章的文體都為了與各自的主題保持一致而不斷地改變;給人的印象好像是這十八章是由十八個不同的人寫成的。就像《奧德賽》一樣,它也是由不同的吟游詩人共同完成的作品。但在吉爾伯特看來,喬伊斯這種不斷變化的風(fēng)格并非只是文學(xué)技巧的問題,它是喬伊斯隨機應(yīng)變、工于心計的結(jié)果?！昂翢o疑問,作為一個文體家,喬伊斯可以像變色龍一樣變化無常,一個人根本沒辦法決定哪一種文體真正是喬伊斯的。我們發(fā)現(xiàn)同樣的事情出現(xiàn)在他的信中;寫信者隨著通信者的特點不斷調(diào)整他們的語調(diào),不僅僅是內(nèi)容,這種技能是非常卓越的?！?③喬伊斯一生都認為自己是一名藝術(shù)家,就該享有被侍奉的特權(quán),盡管他自己拒絕侍奉他的家園、祖國,但卻要求他周圍的人對他要有現(xiàn)身精神。喬伊斯針對不同的人,采取不同的態(tài)度,目的只有一個,就是向他們提出特殊的要求,而不會遭到拒絕。喬伊斯十八般變化的武藝,一方面是自身貧窮和卑賤的生存環(huán)境所迫,另一方面也是文學(xué)之外的社會環(huán)境變幻莫測的結(jié)果。當(dāng)整個時代都處在求新、求變、求異的時候,個人的力量是渺小的,微不足道的,個人根本無力去扭轉(zhuǎn)整個社會翻江倒海般的局勢。喬伊斯非常清楚,只有順應(yīng)時代的要求,才能不被淘汰出局,也才能贏得此時此地的掌聲和歡呼聲。喬伊斯不是一位原創(chuàng)者,原創(chuàng)是有風(fēng)險的,他倒更像是一位雜貨鋪的伙計,歸納、整理、記錄是他的特長。整本《尤利西斯》,與其說是一部完整的小說,不如說是一個檔案,供日后重建都柏林之用。喬伊斯自《尤利西斯》之后,也越來越趨向于手拿剪刀和漿糊,在百科全書和字典間拼拼補補。正如休?科納(Hugh Kenner)所說的,從喬伊斯的作品中,我們能獲得的不是實例,而完全是目錄和清單。④理查德?艾爾曼在斯坦尼斯勞斯的《哥哥的保管人》一書的序言中也指出,喬伊斯才能的一部分就是抄襲和剽竊,他的天賦是使材料變形,而不是發(fā)明一種新材料。⑤

二、《尤利西斯》中的形式游戲

《尤利西斯》是上個世紀英語小說中最有爭議的作品。它以形式的創(chuàng)新和內(nèi)容的低俗在學(xué)術(shù)內(nèi)外都引起了轟動。喬伊斯精心安排的一石兩鳥、一箭雙雕的策略,使圍繞《尤利西斯》展開的爭吵持續(xù)了近一個世紀,也使他不費吹灰之力就讓《尤利西斯》安全度過了誕辰一百周年紀念日。慶?；顒映錆M了商業(yè)味道。沒有人懷疑它持續(xù)不變的影響力,而它“全心致力于那些人所不知的技藝”,不過就是變形。

普洛透斯(Proteus)是希臘神話中的海神,具有千變?nèi)f化、變幻自如的能力?！捌章逋杆沟拿婷沧兓療o常,忽而變成熊,忽而變成獅子,忽而變成龍,忽而又變成水、火。這個愛睡覺的老頭兒,只有被抓住或鎖住時才保持自己本來的面貌。普洛透斯式的生活方式就是無窮無盡的實驗和更新,見異思遷,喜新厭舊?！?⑥普洛透斯性格是現(xiàn)代西方人神經(jīng)高度亢奮的癥候?，F(xiàn)代人的心靈如同轉(zhuǎn)動的機器,充滿了騷動與不安,這種內(nèi)心的狂躁迫使現(xiàn)代人時時變換姿態(tài),以掩蓋心靈的空虛和不安?！队壤魉埂吩趩桃了沟陌才畔?每逢一章便變換一次風(fēng)格,不變則已,一變就千變?nèi)f化,使人猶如走進了迷宮。迷宮是現(xiàn)代心靈形態(tài)就真實的樣板。迷宮也是喬伊斯最鐘愛的。他的目的是只要有人進入他的迷宮,就千方百計讓他在迷宮里打轉(zhuǎn),耗費一生,甚至是讓某些人忙上幾百年,以此來達到永遠活在人們心中的企圖。喬伊斯按標題、場面、時間、器官、藝術(shù)、色彩、象征、技術(shù)等項把整個《尤利西斯》框進了他精心設(shè)計的計劃表里。以第十三章為例,標題是瑙西卡,場面是巖場,時間是晚上八點,器官是眼睛和鼻子,藝術(shù)是繪畫,色彩是灰色和藍色,象征是處女,技術(shù)是勃起和松懈。而在這張計劃表中最為典型的應(yīng)該是第十四章。它的標題是太陽神的牛,場面是醫(yī)院,時間是晚上十點,器官是子宮,藝術(shù)是醫(yī)術(shù),色彩是白色,象征是母親,技術(shù)是胚胎的發(fā)展。

在第十四章中所使用的技術(shù)手法可以說使喬伊斯煞費苦心。本章共分為九個部分,以此來對應(yīng)胎兒九個月的發(fā)育過程。而這九個部分又分別采用了不同時期的英國文學(xué)語言,從古英語直到十九世紀末的俚語。各種文體的變化,一方面是對英國文學(xué)發(fā)展的戲謔性的模仿,另一方面,也為了暗示胎兒的生長過程。更為有意思的是,按照喬伊斯自己的話說,就是“布盧姆代表精子,醫(yī)院代表子宮,護士代表卵子,斯蒂芬代表胎兒?！雹吒鶕?jù)J. S.阿瑟頓(J. S. Atherton)在《太陽神的牛》(“The Oxen of the Sun”)一文中的附錄,我們還可以看到一個胎兒發(fā)育的詳細圖表。比如第二個月時,胎兒長1-3厘米,重2-5克,船型,大頭,長出四肢,沒有眼睛,沒有耳朵,無性別,第一根骨頭;第三個月時,胎兒長9厘米,20克,嘴、耳朵,生殖器、手,頜骨,屁股。⑧喬伊斯就是根據(jù)這張圖表,在第十四章中安排有和胎兒每個月的不同的發(fā)育狀況相一致的對應(yīng)物。斯圖亞特?吉爾伯特(Stuart Gilbert)給出了其中的幾個例子。他在《詹姆士?喬伊斯的<尤利西斯>:斯圖亞特?吉爾伯特的研究》(James Joyces Ulysses:A Study by Stuart Gilbert)一書中指出,“文中提到的‘油水中的‘無頭的魚就是論及的第一個月:蠕蟲狀和羊水。之后,斯蒂芬告訴我們,在第二個月的月末,一個人是怎樣被浸泡的,不久,我們看見布盧姆把手放到頜下;頜骨的形成是第三個月的特征。在這個階段,胎兒有一個清楚的屁股——從此,‘牛津(Oxford)就會突變成‘牛尾(Oxtail)。提及的可見器官開始展示生的跡象表明是第七個月。” ⑨喬伊斯善于對細枝末節(jié)進行再加工,對繁雜瑣碎的詳情作不厭其煩的再處理。他更像是一名工筆畫家,而不是現(xiàn)代史詩的吟唱者。喬伊斯對胎兒的發(fā)育過程的確是下過一番苦功,他的一絲不茍、刻苦專研的精神是感人的。但是,他把精力全部耗在了分析、整理對應(yīng)物上,以致他再沒有余力去超越既定的模式,最終被他自己設(shè)計的牢籠死死地困住了。喬伊斯竭力把本不相干的東西串成一個胎兒發(fā)育的過程,這種嘗試和苦心既顯得可憐,又暴露了他矯飾主義的偏好,而讀者對它的反應(yīng),也不過是認為又多了一個人工制品罷了,根本不是什么天才的創(chuàng)造物。計劃表里的各種形式花樣并不能掩蓋內(nèi)容的貧乏和空洞,它除了一些骯臟、低級的黃色笑話和以英文學(xué)史的演變來對應(yīng)胎兒九個月的發(fā)育過程之外,幾乎沒有發(fā)生任何事兒。

“太陽神的?！敝谐霈F(xiàn)的這種象征和對應(yīng)到底有多少意義,可以從理查德?M.凱恩的闡釋中獲得了解。在《傳奇式航海者:詹姆斯?喬伊斯的<尤利西斯>》(Fabulous Voyager: James Joyces Ulysses)中,凱恩認為,“這些醫(yī)科學(xué)生的講話是色情的,它除了提供需要的藝術(shù)和器官之外,幾乎沒有什么用。太陽神的牛是豐產(chǎn)的象征;他們無禮的屠殺和控制生育僅僅有很勉強的對應(yīng)關(guān)系”;再來看看被分成九個部分的、包括從盎格魯-撒克遜到基督教福音傳道者夸張的文體的所有的借用到底應(yīng)該有什么樣的價值?“這一章的文體,是一系列的對英語散文的戲謔性模仿,包括從盎格魯-撒克遜到現(xiàn)代俚語,看起來對敘述的精神沒有任何貢獻。斯圖亞特?吉爾伯特原本想讓我們相信,這一系列的戲仿是為了說明胎兒的發(fā)育過程,由此更接近主題。但它也許會受到質(zhì)疑,和驚詫于作者語言的精湛技巧和對他十足的創(chuàng)作愛好的認識相比,它對大多數(shù)讀者的作用是否會更大呢?！?⑩

顯然,《尤利西斯》第十四章的技巧有故意賣弄和喧賓奪主之嫌。它過于炫耀作者對語言的駕馭能力和對英文學(xué)史的精通,以及作者徹底的個性化的寫作趣味。這種對標新立異的技巧不留余地的推崇和膜拜使喬伊斯淪為形式的附庸,他只能在他所創(chuàng)造的形式中接觸自己、認識自己、愉悅自己,從而被它異化。尼采在《悲劇的誕生》中曾尖銳地指出,“現(xiàn)代藝術(shù)暴露了這種普遍的貧困:人們徒勞地模仿一切偉大創(chuàng)造的時代和天才,徒勞地搜集全部‘世界文學(xué)放在現(xiàn)代人周圍以安慰他,把他置于歷代藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)家中間,使他得以象亞當(dāng)給動物命名一樣給他們命名;可是,他仍然是一個永遠的饑餓者,一個心力交瘁的‘批評家,一個亞歷山德里亞式人物,一個骨子里的圖書管理員和校對員,可憐被書上塵埃和印刷錯誤弄得失明?！盉11尼采的這段話正好診斷出了喬伊斯眼疾的病因,也說明喬伊斯千辛萬苦在百科全書和字典之間勤奮耕耘的行為不過是暴露了他缺乏原創(chuàng)性的能力。

《尤利西斯》的布局,既不按情節(jié)發(fā)展的需要,也不遵循事件的邏輯和因果關(guān)系,而是按照作者提前安排好的計劃表展開和推進。所以,《尤利西斯》并不是可讀的,它是可看的。它的內(nèi)容被分割成一個個小碎片,彼此間的聯(lián)系刻意地、人為地被打亂,再機械地一個個鑲嵌進計劃表里去。喬伊斯用五光十色、光怪陸離的文學(xué)碎片掩蓋自己的無能為力,造成一種虛假的革新形式。這種有意要制造出馬賽克效果的設(shè)計,體現(xiàn)的不是作家才華橫溢,而是人為的勉強和刻意為之的沉重。讀者也不得不在這些馬賽克之間顛三倒四、七上八下地尋找前后的“呼應(yīng)注”和同時性的并置,以及數(shù)不盡的戲仿和諷喻。最后的效果是,《尤利西斯》還沒有看完,人已經(jīng)是筋疲力盡。對技巧的過度追求不但沒有給人以清新愉快、耳目一新的感覺,反而是不堪消受的赤裸裸的形式大轟炸。二十世紀初期的西方藝術(shù)家們對形式的鐘愛,雖然在短時間內(nèi)創(chuàng)造出了許多新的美學(xué)原則,使審美活動獲得了更大的解放,但喧嘩和熱鬧只是曇花一現(xiàn),后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)立刻就摧毀了不堪一擊的現(xiàn)代主義的形式大廈。回到傳統(tǒng),又成為新理論的基石。

形式對內(nèi)容的超越,技巧對意義的蔑視,使《尤利西斯》整部作品除了一個個赤裸裸的、由現(xiàn)代的鋼筋鐵骨般的新技術(shù)構(gòu)建的冷冰冰的迷宮之外,感覺不到生命的躍動和傳神的意境。喬伊斯利用現(xiàn)代主義的革命性的方法創(chuàng)作的作品,閱讀后除了令人疲憊不堪之外,就是不堪再消受此疲憊。除非你揮舞著手術(shù)刀對它進行切割和分解,然后再組裝、再縫合,你才能體驗執(zhí)刀的快感。一旦放下手術(shù)刀,便覺得索然無味。《尤利西斯》是供人支解的,不是供人品味的。喬伊斯為了增加他的作品可以無限制地被分析的程度,他自鳴得意地說,他特意設(shè)置了許多謎,等待后人來做無休止的猜謎和解剖,以此方法來確?！坝来共恍唷?。事實上,意境和傳神本身就像謎一般,永遠沒有答案,讓你在體味與欣賞中,永遠沉浸于它的無窮無盡的余韻中。現(xiàn)代主義不需要、也無能力制造意境和神韻,他只會建造迷宮和設(shè)置謎語。喬伊斯手握謎底,也就是為了使自己握住支配和操縱讀者的大權(quán)。一種統(tǒng)治和被統(tǒng)治、操縱和被操縱的關(guān)系就在作家和讀者之間建立起來了。喬伊斯用來征服讀者的,不是小說,而是千變?nèi)f化的姿態(tài)——如機器時代的車輪,飛速旋轉(zhuǎn)、令人眩暈,最后讀者只能是甘心被俘虜。喬伊斯如上帝一般在修著指甲,讀者如信徒一般尋找著答案。是革新?還是崇拜游戲?

喬伊斯是在用一種他特有的方式書寫都柏林。他通過長期在宗主國間漫游,學(xué)會了歐洲大陸式的思維邏輯和審美趣味,以及最先進、最時髦、最先鋒的處理問題的方法。他的所謂形式革命是學(xué)習(xí)和借鑒的結(jié)果,而不是原汁原味的獨創(chuàng)。這些發(fā)源于歐洲大陸的各式各樣的現(xiàn)代主義和派別是他在本國所無法學(xué)到,也無法模仿的。他和大多數(shù)流亡的殖民地作家一樣,把新學(xué)來的結(jié)構(gòu)布局和技巧策略作為一個理論框架,不是用來建構(gòu)他所認識、理解和生活于其中的宗主國,而是回過頭來,重新把他過去的一切,一切逝去的、陳舊不堪的、愚昧落后、貧窮野蠻的故土,再裝進這個新式容器里,使之呈現(xiàn)出異彩分層、五彩繽紛的效果。對宗主國的讀者來說,沒有比這個混血產(chǎn)物更吸引人的了。它既有異國情調(diào)的內(nèi)容,也有現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu),一雌一雄、一弱一強,分外摩登。同時它也有現(xiàn)代人類學(xué)家、人種學(xué)家、心理學(xué)家喜愛的研究對象,也有現(xiàn)代形式主義者鐘愛的形式和結(jié)構(gòu)?！队壤魉埂纺艹蔀橐活w現(xiàn)代主義耀眼的明星,是熱衷于形式游戲的時代趣味所決定的。

三、從為形式守靈中蘇醒

喬伊斯以光怪陸離的形式吸引學(xué)者和批評家的注意,同時也不忘在學(xué)院派之外為自己贏得名聲。他一方面設(shè)置謎語、建造迷宮,來確立自己正統(tǒng)的學(xué)術(shù)地位,另一方面他也不忘向他極其厭惡的“烏合之眾”獻媚,以獲取圖書銷量和市場效應(yīng)?！队壤魉埂穼ψx者的蔑視是不言而喻的,但同時又通過低級和淫穢的內(nèi)容拉攏他們。所以才會出現(xiàn)《尤利西斯》既是學(xué)術(shù)的,又是通俗的奇怪現(xiàn)象。正如J. S.博蘭諾(Julie Sloan Brannon)在他的《誰讀<尤利西斯>?》(Who readsUlysses?)中所指出的,“《尤利西斯》繼續(xù)以每年10萬冊的速度在世界各地銷售。毫無疑問,其中的一部分是賣給大學(xué)體制里的學(xué)生;但是,這本書也在以逐利為目的的書店的貨架上出現(xiàn)?！盉12

喬伊斯憎恨與他格格不入的人,尤其是下層社會里的“烏合之眾”,盡管他自己的身份根本與上流社會無緣,而是離下層的“烏合之眾”最近。在喬治?拉塞爾(George Russell)的眼里,喬伊斯只不過是披著藝術(shù)家外衣的傲慢的乞丐(a presumptuous beggar)。B13喬伊斯在“烏合之眾的日子”(The Day of the Rabblement)一文中,直言不諱地表示了對大眾的厭惡:“諾蘭說,沒有一個人可以是真或者善的熱愛者,除非他拒絕大眾;一個藝術(shù)家,盡管他可以利用大眾,但要小心仔細地隔離自己。這一藝術(shù)系統(tǒng)的基本原則尤其適用于緊要時刻,但是今天,當(dāng)藝術(shù)的最高形式通過絕望的犧牲才得以保存下來的時候,奇怪的是,卻看到藝術(shù)家竟向大眾妥協(xié)?！盉14喬伊斯對大眾的憎恨,正說明了他對權(quán)威的熱愛。而他獲取權(quán)威的唯一武器,就是他的形式實驗。而這一實驗只有作用于大眾才能體現(xiàn)它的權(quán)威性和支配性。讀者是形式游戲的參與者,也是締造形式權(quán)威的幫兇。在這一權(quán)威的感召下,讀者之間種族、膚色、國籍、語言之間的差別感消失了。人們在游戲中,由于獲得了參與感的滿足,而忘記了彼此間的不同。事實上,任何游戲都是有規(guī)則的,它不可能把所有人納入其中。就像達爾文的進化論,它沖擊的是相信創(chuàng)世論的西方。對相信天人合一的東方人來說,適者生存未必就是進步的、文明的。萬事萬物彼此間的尊重才是進化的標志。所以,當(dāng)西方現(xiàn)代主義的各種思潮在顛覆和破壞中各領(lǐng)風(fēng)騷時,它修正的,是它自己的錯誤,它永遠不應(yīng)該,也無需成為整個世界效仿的樣板。榮格已經(jīng)深刻地指出,20世紀西方的所謂新理論其實并不新,它們早已在其他文明中出現(xiàn)?！坝幸磺曛玫臇|方典籍能把富有哲理性的相對論介紹給我們,而不久之前在西方提出的不定論便是中國科學(xué)的根本。Richard Wilhelm甚至對我說,分析心理學(xué)所發(fā)現(xiàn)的某些復(fù)雜心理作用可以很清楚地從中國古文里找到。精神分析本身及因之而出現(xiàn)的各種主義——不用說是西方人所發(fā)展出來的——和東方人的古代藝術(shù)比較,可以說只是一種初學(xué)者的企圖。”B15那么,喬伊斯的形式革新是不是也并不新?

喬伊斯通過把簡單的內(nèi)容復(fù)雜化、形式化之后,達到晦澀難懂的效果?；逎谴_保權(quán)威和地位的砝碼。因為無人可以參透,所以無人可以匹敵。讀者只能在尷尬的誤會中,羞答答地承認自己的“膚淺”。但晦澀的形式并不能掩蓋內(nèi)容的簡單,盡管解讀喬伊斯和他的著作的書籍就像《尤利西斯》的銷量一樣,有增無減,但也有共同參與制造權(quán)威之嫌。

在形式權(quán)威的壓力下,我們是否也喪失了區(qū)分好壞的能力?陸建德先生在《破碎思想體系的殘編:英美文學(xué)與思想史論稿》一書的“‘圖書的股票交易所——從《尤利西斯》的發(fā)行看文學(xué)的經(jīng)營”中,對《尤利西斯》如何被操作成“名著”進行了揭示,質(zhì)疑形成“經(jīng)典”的加工和運作過程,同時也提醒人們,重要的是批判精神,而不是盲目的跟從。作者不無感慨地寫到:“為什么這部當(dāng)年在歐美引起爭議的小說到了今日中國就像唐憲宗時的佛骨?為什么自己失去了對它產(chǎn)生厭惡感的能力?”B16

① [英]赫伯特?里德著,朱伯雄、曹劍譯《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》,百花文藝出版社,1999年版。

② LesleyMcDowell, “‘Just you try it on: Style and Maternity in ‘Oxen of the Sun”in Re: Joyce Text?Culture?Politics, eds. John Brannigan, Geoff Ward and Julian Wolfreys (London: Macmillan Press,1998), p. 107.

③ Stuart Gilbert, ed. Letters of James Joyce (New York: The Viking Press, 1957), p. 31.

④ Hugh Kenner. Flaubert, Joyce and Beckett (Boston: Beacon Press, 1962), p. 54.

⑤ Stanislaus Joyce, My Brothers Keeper: James Joyces Early Years (New York and Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1964), p. xv.

⑥ [蘇]伊?謝?科恩著,佟景韓、范國恩、許宏治譯《自我論》,三聯(lián)書店,1987年版,第218頁。

⑦ Stuart Gilbert, ed. Letters of James Joyce (New York: The Viking Press, 1957), p. 139.

⑧ J. S. Atherton, “The Oxen of the Sun”in James Joyces Ulysses: Critical Essays, eds., Clive Hart and David Hayman (Berkeley and Los Angeles and London: University of California Press,1977), p. 339.

⑨ Stuart Gilbert, James Joyces Ulysses: A Study by Stuart Gilbert (New York: Vintage Books, 1958), p. 309.

⑩ Richard M. Kain, Fabulous Voyager: James Joyces Ulysses (New York: The Viking Press, 1962), p. 44.

B11[德]尼采著,周國平譯《悲劇的誕生:尼采美學(xué)文選》,三聯(lián)書店,1986年版,第79-80頁。

B12Julie Sloan Brannon, Who Reads Ulysses? The Rhetoric of the Joyce Wars and the Common Reader (New York & London: Routledge, 2003), p. 11.

B13Helene Cixous, The Exile of James Joyce, trans. Sally A. J. Purcell, (London: John Calder, 1976), p. 519.

B14James Joyce, The Critical Writings of James Joyce, eds. Ellsworth Mason and Richard Ellmann, (London: Faber and Faber, 1959), p. 69.

B15[瑞士]C?榮格著,黃奇銘譯《現(xiàn)代靈魂的自我拯救》,工人出版社,1987年版,第325頁。

B16陸建德《破碎思想體系的殘編:英美文學(xué)與思想史論稿》,北京大學(xué)出版社,2000年版,第258頁。