中國十七年（１９４９－１９６６）反特類型片的意識(shí)形態(tài)功能

黃　鵬

[摘要]本文對(duì)中國十七年反特類型片的意識(shí)形態(tài)功能進(jìn)行了初步探討?；趯?duì)“十七年”間新中國將電影作為“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”的前提共識(shí)，本文指出了意識(shí)形態(tài)利用電影實(shí)現(xiàn)“質(zhì)詢”的目的并具體分析了實(shí)現(xiàn)的手段。通過“俠”在反特片中的再生與演繹。將“俠”融入國家序列，結(jié)合中華民族傳統(tǒng)倫理道德，創(chuàng)造性地延續(xù)舊有的審美經(jīng)驗(yàn)。在“質(zhì)詢”的過程中起到了顯著作用。

[關(guān)鍵詞]反特類型片，意識(shí)形態(tài)；質(zhì)詢

“意識(shí)形態(tài)‘表演或‘起作用的方式是，它從個(gè)體(將他們?nèi)歼M(jìn)行轉(zhuǎn)換)中‘征召主體，或者通過稱作‘質(zhì)詢或招呼的準(zhǔn)確操作將個(gè)體‘轉(zhuǎn)換成主體。”而且，“意識(shí)形態(tài)的效用之一就是，憑借意識(shí)形態(tài)對(duì)意識(shí)形態(tài)的特性進(jìn)行實(shí)際的否定：意識(shí)形態(tài)從來也不說‘我是意識(shí)形態(tài)的”。

一、作為“俠”的反特英雄與“俠”的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)

1“俠”在反特片中的再生與演繹

作為新中國意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的電影，在對(duì)觀眾的宣教方面負(fù)有特殊的使命。為了更好地實(shí)現(xiàn)個(gè)體向主體的轉(zhuǎn)換，避免意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的直白，注重觀眾需求滿足的類型電影扮演了重要角色。反特片結(jié)合中華民族文化積淀，創(chuàng)造性地延續(xù)舊有的審美經(jīng)驗(yàn)，在“質(zhì)詢”的過程中起到了顯著作用。

“我們所說的俠，至少有兩層意思，一是指人，即俠士、俠客、俠文化作品的主人公；二是指一種精神，即俠義或俠道”。事實(shí)上，對(duì)于作為人的俠而言，因?yàn)槠浜脡碾y以斷定，而在歷史上曾經(jīng)展開過一場(chǎng)辯論。在這場(chǎng)辯論中，雖然韓非子最早在《五蠹》中以“儒以文亂法，而俠以武犯禁”表達(dá)了對(duì)俠的反感，但自從司馬遷不畏流俗，在《史記·太史公自序》中稱俠為“救人于厄，振人不贍，仁者有乎·不既信，不背言，義者有取焉”，作了一個(gè)褒揚(yáng)的評(píng)價(jià)之后，俠的形象便開始出現(xiàn)在了歷代各種形式的文學(xué)作品中。從此，中華文化中的俠就不再是一般意義上的具有尚武暴力內(nèi)涵的游民了，而成為一種精神上的境界——“俠義”?！傲x就是‘應(yīng)該也就是理念上及理想上的‘正確的東西，或‘正義的東西，即其思想與行為必須符合一定的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，如所謂除暴安良、舍生取義、為國捐軀、為民造福、慷慨赴難、仗義疏財(cái)者即是?！痹谯`行俠之大義之時(shí)，“勇”與“智”必不可缺。它們是實(shí)現(xiàn)“除暴安良、舍生取義、為國捐軀、為民造福、慷慨赴難、仗義疏財(cái)”的途徑，同樣構(gòu)成俠的精神內(nèi)涵。如此一來，在中華文化語境中的俠成為這樣一種東西：他們是一群“智”、“勇”的義士，同時(shí)也成為一種人格化的精神實(shí)體。

反特片中的英雄主人公，在人物的定性歸屬上采用了俠的精神內(nèi)涵，塑造出智勇雙全的俠義之士，使廣大受眾備感親切，得到了廣泛的承認(rèn)。

俠要實(shí)現(xiàn)其“義”之理想，智慧歷來是不可缺少的素質(zhì)。對(duì)“智俠”形象的描繪構(gòu)成了俠文化的歷史，反特片中的英雄形象同樣對(duì)此進(jìn)行了生動(dòng)的演繹?！痘⒀ㄗ粉櫋?1956)中，李永和以反客為主之計(jì)指責(zé)崔希正對(duì)自己有所保留，轉(zhuǎn)移了崔的視線，并使其陷于被動(dòng)，《英雄虎膽》(1958)中曾泰得知我指揮部?jī)?nèi)部有敵人的間諜，故意令老獵人送出情報(bào)時(shí)稱是有個(gè)獨(dú)眼龍送出的，以借刀殺人之計(jì)除掉了心腹大患。

臨危不懼、大義凜然是俠之“勇”的體現(xiàn)?！短炝_地網(wǎng)》(1955)中王英被關(guān)押，英雄臨危不懼，將生死置之度外的勇毅使敵人的考驗(yàn)陰謀徹底破產(chǎn)，《寂靜的山林》(1957)中的史永光在敵人的威逼中始終泰然自若，令敵人無懈可擊，順利通過了測(cè)謊。在假槍斃中，他再度憑借勇毅頑強(qiáng)、視死如歸的精神境界最終得到了敵人信任。英雄也是血肉之軀，在生命受到威脅的情況下，能夠擺脫生死的局限，如果不是胸懷祖國和人民，時(shí)刻不忘自己身上的使命，是難以做到的。這樣的行為，正是俠之“舍生取義”的規(guī)定要求。

英雄“智”與“勇”的特質(zhì)幫助成就了俠之大“義”。《鐵道衛(wèi)士》(1960)中肅清暗藏?cái)程厥菫榱吮ＷC抗美援朝鐵路大動(dòng)脈，為了人民能不受美帝國主義的侵?jǐn)_-《冰山上的來客》(1962)中堅(jiān)守卡米爾山口，是為了不讓逃進(jìn)深山的匪特竄進(jìn)內(nèi)地滋擾百姓?？傊?，保障和平環(huán)境，努力使人民群眾幸福生活不受破壞，是無形戰(zhàn)線上的反特英雄們的目標(biāo)和責(zé)任，同時(shí)也成就了文化意義上的俠義精神。

反特片使類型人物歸屬俠的精神內(nèi)涵，塑造出智勇雙全的俠義之士，從影片內(nèi)容的角度加強(qiáng)了“質(zhì)詢”的效果。不僅如此，反特片還在具體類型的延展上從影片的外部形式角度使反特英雄更加具有傳統(tǒng)文藝和武俠片中大俠的風(fēng)格特征，創(chuàng)造與觀眾渴望的舊有審美經(jīng)驗(yàn)的完美融合。

建國后，原來風(fēng)行一時(shí)的武俠片、神怪片消失了，武俠小說也因?yàn)椴环闲轮袊庾R(shí)形態(tài)的建構(gòu)需要而退出了大陸的文學(xué)舞臺(tái)，俠的形象失去了直接的類型載體。反特片中，特別是在打入型反特片中，在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)允許的范圍內(nèi)承認(rèn)了個(gè)人能力在全局中的作用，令觀眾承續(xù)在武俠片、神怪片中建立起的舊有的審美經(jīng)驗(yàn)。打入型反特片使“俠”進(jìn)入一個(gè)危機(jī)四伏的環(huán)境，他必須依靠自己的個(gè)人能力才有可能生存并完成任務(wù)。這樣的人物類型契合了觀眾渴望看到武藝高強(qiáng)的俠士們披荊斬棘、取得勝利的心理期待，突破了在強(qiáng)調(diào)集體話語的年代中電影的個(gè)體失語狀態(tài)。事實(shí)上，這種最接近觀眾歷史觀影經(jīng)驗(yàn)的影片類型既最大限度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的吸引，滿足了觀眾的欲求，又最大限度地實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器將“個(gè)體‘轉(zhuǎn)換成主體”的政治期許。

2融入國家序列中的“俠”

反特片在“質(zhì)詢”的過程中采用特有方式展現(xiàn)“俠”的個(gè)人能力，結(jié)合中華民族文化積淀獲得了較好的效果。在這個(gè)過程中，俠成為觀眾認(rèn)同的對(duì)象。利用觀眾對(duì)于俠的注意和認(rèn)同，反特片設(shè)置了作為領(lǐng)導(dǎo)者的上級(jí)，將國家機(jī)器的結(jié)構(gòu)形態(tài)融入其中，構(gòu)成特殊的“俠”的層級(jí)序列。形成對(duì)新社會(huì)國家權(quán)力機(jī)構(gòu)的政治隱喻。

個(gè)人英雄主義在新中國電影中一直是被后置的，時(shí)代是集體主義的時(shí)代，歌頌的也主要是集體主義的英雄。即使在后來的影片中出現(xiàn)了一大批孤膽英雄，如《羊城暗哨》(1957)中的王練、《英雄虎膽》中的曾泰等具備高超的能力和膽略的“俠”，但他們也都要在集體的幫助下才能獲得最大的個(gè)人能量。比較起以“領(lǐng)導(dǎo)”為代表的體制與機(jī)制的作用，作為“俠”的英雄主義乃是有限的個(gè)人英雄主義?！稛o形的戰(zhàn)線》(1949)開場(chǎng)中，偵察隊(duì)長(zhǎng)、治安處長(zhǎng)，偵察員們開會(huì)討論行動(dòng)計(jì)劃的場(chǎng)面成為新中國集體英雄的形象寫照?！堆虺前瞪凇分腥绻麤]有處長(zhǎng)的神機(jī)妙算，就無法早早地進(jìn)行布置并派人上船配合王練行動(dòng)?！队⑿刍⒛憽分性┤绻麤]有政委在山下準(zhǔn)確的判斷并從側(cè)面協(xié)助，就會(huì)在獨(dú)眼龍回去報(bào)告自己通敵的消息后陷入相當(dāng)被動(dòng)和危險(xiǎn)的境地。在這個(gè)主要人物的序列中，我們看到的是偉大新中國國家暴力機(jī)器強(qiáng)大體制的力量。個(gè)人能力超群的偵察員和指揮他們的在宏觀把握和控制能力上表現(xiàn)卓越的上級(jí)“領(lǐng)導(dǎo)”還僅僅是這整個(gè)體制力量的基層與局部，該體制在總體上的強(qiáng)大與堅(jiān)不可摧乃是令人難以想象的。這實(shí)際上也是意識(shí)形態(tài)需要觀眾

認(rèn)同的，從而能夠起到教育廣大群眾和震懾反動(dòng)勢(shì)力的作用。中國共產(chǎn)黨在若千年的對(duì)敵斗爭(zhēng)中頑強(qiáng)地生存下來井一步步走向強(qiáng)大，歷史與現(xiàn)實(shí)的事實(shí)與藝術(shù)作品的呼應(yīng)使觀眾對(duì)整個(gè)體制產(chǎn)生極大的認(rèn)同感與歸屬感。俠之大者謂之國。當(dāng)一個(gè)國家的政權(quán)體制具備俠的精神特質(zhì)時(shí)，它自然成為全民族意識(shí)形態(tài)的化身和崇敬的對(duì)象，并得以在民族文化心理上確立這種意識(shí)形態(tài)的中心地位。對(duì)于體制內(nèi)的人民群眾而言，通過參與反特片中融入國家序列中的“俠”而將俠的“義”放大到整個(gè)國家政權(quán)體制的社會(huì)儀式而獲得了意識(shí)形態(tài)上的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)與認(rèn)同，并激起他們?yōu)楸Ｐl(wèi)來之不易的成果而與政權(quán)體系一起不懈地努力，提供一切有違體制的反動(dòng)力量的消息，對(duì)少數(shù)與人民政權(quán)為敵的反動(dòng)分子起到了極大的震懾作用。

二、反特類型片中的倫理道德

新中國建立后，作為中華文化的重要組成部分，倫理道德中的合理部分在新時(shí)期依然與新社會(huì)所提倡的道德風(fēng)尚獲得了良好結(jié)合而繼續(xù)發(fā)揮作用。反特片為了更好地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)將個(gè)體轉(zhuǎn)換成主體的功能，結(jié)合中華民族傳統(tǒng)倫理道德，在“質(zhì)詢”的過程中取得了良好效果。在兩種政治意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立中，將抽象的上層建筑之爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)化為影片中兩種意識(shí)形態(tài)代表人物的倫理道德反差，通過對(duì)道德敗壞的反面人物的否定實(shí)現(xiàn)對(duì)敵對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的否定，通過對(duì)秉承傳統(tǒng)倫理道德的偵察英雄的肯定實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的肯定。

兩種政治意識(shí)形態(tài)在為各自的利益斗爭(zhēng)的過程中采用的方式方法有差異，而就在方式的選擇上體現(xiàn)出人物的道德境界。在反特片的話語表述中，將敵特在謀取政治利益的過程中的敗德行徑加以表現(xiàn)，成功地將反特片中的敵特分子導(dǎo)入道德敗壞的小人序列。以民族共同的倫理道德觀加以鞭撻，在否定具體人物的同時(shí)，也否定了其所屬的政治意識(shí)形態(tài)。

在中國的傳統(tǒng)倫理系統(tǒng)中，家庭倫理是構(gòu)成社會(huì)倫理和政治倫理的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)?！渡袝分械摹拔褰獭?父義、母慈、兄友、弟恭、子孝)對(duì)家庭倫理秩序作了最初的規(guī)定。在這些人倫關(guān)系中最受重視的是子女同父母的關(guān)系。《孝經(jīng)》中也說：“夫孝，法之本也。”之所以如此注重孝，是因?yàn)樗菢?gòu)成社會(huì)倫理的基本關(guān)系，人只有對(duì)父母孝，才能推近及遠(yuǎn)，達(dá)到對(duì)他人、對(duì)社會(huì)的博愛。而這正是中華民族千百年來對(duì)理想社會(huì)的倫理期待。正因如此，不孝被認(rèn)為是最不道德的行為之一。反特片中的敵特人物常常出于私利，置孝于不顧。敵特?cái)膫惓５男袨椋鬯榱擞^眾對(duì)其所屬意識(shí)形態(tài)可能存在的些許“幻想”，增加了刻骨銘心的“階級(jí)仇恨”，使其被置于社會(huì)的邊緣，受到鄙視和唾棄?！短炝_地網(wǎng)》中的郭浩為求脫身竟然踹倒自己的老父親。這一行徑無疑冒犯了中華民族的道德底線，其卑鄙的人格昭然若揭，其所屬意識(shí)形態(tài)的無道也不證自明；《人民的巨掌》(1950)中的張榮，在因?yàn)樗蛱貏?wù)組織遞送情報(bào)引來轟炸，而令其老母親死于炸彈下后毫無悲痛內(nèi)疚之心，仿佛什么都未曾發(fā)生一般。在反特類型片中，敵特不但為子不孝，而且為父不義、為母不慈?！栋哆吋だ恕?1964)中蛇頭療為了不使自己暴露竟然殺死自己的親生兒子。《寂靜的山林》中的李文英為了從事特務(wù)活動(dòng)又回來向被拋棄的孩子表示“慈母般的關(guān)懷”。

毫無疑問，這樣不孝不義，連親情倫理都不遵循的敵特當(dāng)然無法遵守更廣泛的道德準(zhǔn)則，他們?yōu)榱俗约旱睦嫱鶄盁o辜的生命甚至自己的成員。而殺人越貨的勾當(dāng)既然習(xí)以為常，生活中的荒淫無道當(dāng)然就見怪不怪了。《羊城暗哨》中的女特務(wù)和馬老板早就有染，還誘惑王練，隨意混亂的兩性關(guān)系儼然成了所在集體的行為共識(shí)，《英雄虎膽》中匪首李漢光總想“偷吃”，阿蘭則真真假假地引誘曾泰，《寂靜的山林》中特務(wù)李文英的丈夫?qū)O威廉在香港和別的女人勾搭成奸，而李文英在大陸從事間諜活動(dòng)還不忘“公私兼顧”，企圖勾引史永光。夫妻間彼此沒有忠誠，只是滿足利益的手段，混亂的性關(guān)系使敵特分子失去了禮義廉恥，也映射出其所在階級(jí)及政治意識(shí)形態(tài)的腐朽與沒落。

與敵特相反，偵察英雄們的偉大和崇高也是在道德層面開始得到界定的，影片將他們塑造成為境界崇高的君子。在反特類型片中，影片往往在主要情節(jié)尚未展開時(shí)就開始塑造品性高潔的英雄了。《天羅地網(wǎng)》里，偵察員王英照顧找不到媽媽的小女孩；《跟蹤追擊》中黃科長(zhǎng)幫助走丟的小孩子并幫助帶孩子的婦女拎東西；《神秘的旅伴》(1955)中馮隊(duì)長(zhǎng)對(duì)馬店小孩的和顏悅色；《秘密圖紙》(1965)中女偵察員石云舍己救人。由此種種，不難看出反特片中的偵察英雄是高尚的，有著較高的道德準(zhǔn)則，并且，這種崇高的道德感有時(shí)甚至成為敵特判斷偵察英雄是否是其“同類”的標(biāo)準(zhǔn)而給偵破工作帶來障礙，如像《跟蹤追擊》中就有黃科長(zhǎng)關(guān)心摔倒的兒童，從而使特務(wù)起疑的情節(jié)出現(xiàn)。

概而言之，由英雄崇高的道德感所體現(xiàn)出的人格魅力使他們成為公理與正義的象征，反特類型片也通過肯定偵察英雄來肯定了對(duì)其所代表的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，完成了對(duì)觀眾的“質(zhì)詢”。